دِکوی با استقبال از همیاری فنی، نوآوری تکنیکی و فرآیندهای گوناگونِ تولید تجربی، خالق شیوه­‌ای نوین است در معماری، شیوه­‌ای سبُک، پرتحرّک، و باوقار.

متوجه ابهامی در عملکردِ فرهنگیِ اخیر که در محدوده­‌ی خود در حال افت و خیز است… در هر دو معنی به نظر می­‌رسد این وضعیت استتیک توسط تغییرات تکنیکی فزونی می­‌یابد: یک اضمحلال فیزیکی که با اصل ناپایداری و گذرایی در سینما هم‌خوانی دارد، و یک به سطح آمدنِ عقلی، شتابی که تصویر در حال تکثیر موجب آن است ــ یک افکت نوریِ توهمی… پس کریستال مایع که بین سخت و سیّال، و بین منطق بصری و شیمیایی گیر افتاده، ظاهراً اصطلاح گنگ یا در حال نوسان برای تعریف وضعیت کنونیِ در حال تغییرِ ماست در حالی که ما از پارادایم نوشته به یک پارادایم الکترونیک گذر می‌­کنیم، و گمان می­‌بریم که چنین تعلیقی به طرز تفکر ما در مورد فعالیت معماری، در فرآیند آفرینش، به برگشت روند اندیشه‌­مان و به حرکت یا سیالیت نسبیِ آگاهی­مان، انتقال خواهد یافت.
آنچه انگیزه‌­ی تحقیقات فلسفی، تعهدات بغرنج و حتّا کارکرد آتلیه‌­ی دِکوی می‌­شود، شیفتگی بسیار به علاوه‌­ی انرژی بی‌­حساب و آزادسازیِ پتانسیلِ تغییر ماهیتِ تکنیکی است.
دکوی از بدوِ فعالیت، خود را به صورت یک فعالیت جهانیِ آزاد سامان بخشید، تا بر روی امکانات همکاری که انتقال داده‌­ها را ممکن می‌­سازد، سرمایه‌­گذاری کند. دکوی که نه تعدادی ثابت و نه موقعیتی ثابت دارد، به یک مدل تقریباً یوتوپیایی (آرمان­‌شهری) چندرشته­‌ای مرکب از آتلیه‌­ی افقیِ چندمنظوره اعتبار می­بخشد که غالباً از طریق اینترنت به منظور مبادله­‌ی طرح‌ها، مدل‌های مجازی و دستورالعمل‌­هایی برای سیستم‌های ماشینی که به کمک کامپیوتر کار می­‌کنند، با کارشناسان و نظریه‌­پردازان در اروپا و آسیا همکاری نزدیک دارد. دکوی برای بر پا داشتن این شکل فعالیت، دست به تأویلی مجدد از عمل طراحی خود در معماری زده است، و در بسیاری نمونه‌­ها نقش شبه‌­مذهبی خود را مورد بازنگری قرار داده است. در تولید فضایی کورئوگرافیکِ دِکوی، منطق خطیِ همراستا با معماری مدرن متأخر به سود روش‌های ساده‌­تر اندیشه‌­ی همکاری، آفرینشگر و تولید ترک شده است.
بنابراین، در دِکوی مدل جدیدی برای فعالیتِ معماریِ ناشی از اضمحلالِ خالق یکتا (معمار) یا تک­فردِ آفرینشگر را کشف می‌­کنیم. این گروه، صورتی از طراحی را به شکل نمونه‌­بردار یا ویرایشگرِ تغییر وضعیت‌ها یا تغییر جهت‌های گستره‌­ای بسیار وسیع از امکانات فُرمی، تفکری، و تکنیکی ارائه می‌­کند. گولثورپ این فعالیت را به این صورت تعریف می‌­کند: «پنهان شدن ایده، یا پنهان شدنِ الزام مشروطی که این فعالیت به طور ضمنی به آن اشاره می­‌کند: دود شدن و به هوا رفتنِ قطعی چیزهایی که هیئت معماری را کنترل می‌­کنند، و نوعی تمایل به سوی اندکی بی‌­هدفی.» دِکوی با گمانه‌­زنیِ تجربیِ تولید کامپیوتر مواجه است، و معمولاً رها از ایده‌­ی قطعی و بیشتر با کنجکاوی و نه جزمیت کار می­‌کند. این دید گسترده به استودیوی دِکوی این امکان را می‌­بخشد که ژانرهای جدید فُرم را که با مداهنه از ذهنِ ظاهراً بی­‌انتهای ماشین دیجیتال به دست آمده، کشف کند.
دکوی با آغوش باز پذیرای کار با کامپیوتر بوده است آن هم چشم­‌بسته، و این که بگذارد دینامیک آلگوریتمیک و متحرّک آن، زنجیره­‌های غیر قابل پیش­بینی و افراط‌ها و تفریط‌های مادّی خلق کنند. به عنوان مثال، پروژه‌­ی هوسترا پروترا، بر یک رویکرد مولد به الگوسازی فضایی تأمل می­‌کند. این پروژه با گیر انداختنِ خطوطی که از دوران فُرم‌های نامنظمِ انیمیت حاصل می‌­شود، شروع شد. با ثبت این خطوط، تسلسلی از آثار تولید شد که به آنها “glyphics” می‌­گویند. آثار زیبای “glyphics” که به علت گذار از وضعیت صنعتی به ما بعد صنعتی عمل می­‌کنند، نشان می­‌دهند که قدرت کامپیوتر می­تواند زنجیره‌­ی خطّی عجیب و غریبی خلق کند که بتواند به عنوان جزئیات، سازه یا دکوراسیون استفاده شود و کیفیت‌های فریبنده و سیّال زنجیره­ای، تکامل دینامیک و مولّد فُرم را ثبت کند.
گولثورپ می­گوید: «استودیو به دنبال مجموعه‌­ای متنوع از فرآیندهای تجربی در معماری است که انگیزه‌­ی هر کدام دینامیک درونی‌­شده‌­ای است که در طول انجام پروژه تکامل می­‌یابد، اما ندرتاً به سادگی متکی به ظرفیت تثبیت‌­شده‌­ی یک سیستم نرم­‌افزار است… اگر چه، کاری که در دکوی تکرار می‌­شود… نگرانی در مورد گذار به خود مرحله‌­ی ساخت است که باید از دل روند تحقیقی تکمیل شود، و به طرف تولید سوق بیابد.» پروژه‌­ی پالاس که سفارش یک خانه‌­ی گرمسیری در مالزی بود، به منظور آزمون محدودیت‌های فُرمال طراحی، تولید و کنترل ساخت کامپیوتری و تکنولوژی‌های مولد فُرم بود. خصوصیت‌های برجسته‌­ی این خانه یک ترکیب پوزیتیف است که خانه را به صورت آرایه­‌ای از جعبه‌­های ظریف دارای لفاف فولادیِ سوراخ سوراخ درآورده است. پوسته­‌ی محاط از هفت غلاف متالیک پیچیده و خمیده ساخته شده، که هر کدام متمایز ولی به لحاظ ریاضی به هم پیوسته‌­اند، که روی آنها سوراخ‌های تولید شده‌­ی عددی، مدام در حال تغییر هستند.
سوراخ‌ها که توسط شرکت ابژکتیل به سرپرستی برنار کَش مقیم پاریس، تکامل یافته­اند خالق حرکت‌های بصری است که مانند «یک دسته ماهی» روی سطح خانه می‌­درخشند. غلاف سبک وزن به عنوان یک فیلتر اقلیمی که منطق سیستم‌های پوشش محافظ امروزی برای فائق آمدن بر حرارت منطقه‌­ی گرمسیری را به کار می‌­گیرد، عمل می‌­کند.

آیگیس (سپر زئوس)
تئاتر هیپودروم در بیرمنگَم اثری هنری به دکوی سفارش داد که هم واجد جنبه‌­ی تعاملی باشد و هم آنچه در فضای داخلی خود دارد را در نمای بیرونی به نمایش بگذارد. دِکوی برای کشف ماهیت این انتقال، دستگاه علائم و عمل نوشتن در فرهنگ معاصر سطحی را پیشنهاد کرد که در مقیاس محلی می­‌توانست پاسخگوی محرک‌های محیطی باشد. این سطح بسیار ساده است ــ متالیک و دارای لبه­‌ی قاشقی ــ مانند یک سطح خمیده­‌ی نرم از درون به بیرون نفوذ می‌­کند. هنگام سکون و بی­حرکتی، این سطح یک پرده‌­ی براق پشت صحنه است، اما چون وضعیت بالقوه دارد می­‌تواند از سمت محیط تئاتر تحریک شود و آن را به صورت حرکت‌های محوشونده، سیّالیتی نرم یا الگوهای پیچیده ثبت کند. بنا بر این، این سطح تحقّق عمل انتقال است، نوعی ابزار گذر سینستتیک (synaesthetic) که از مرز حواس عبور می‌­کند. این پروژه شامل یک معمار، یک مدلساز پارامتریک، یک ریاضیدان، یک برنامه­‌نویس، و یک مهندس نماساز می‌­شود. نهایتاً این سطح به مرحله‌­ی طراحی نهایی نرسید: بلکه با استفاده از نمونه‌­سازی تصادفی و اطلاعات حسی الکترونیک که در آن نقش طراح به سطح اِدیتور و نمونه‌­ساز تقلیل می‌­یافت، تولید شد.

دِکوی تأکید دارد که خانه‌­ی پالاس تنها یک تمرین گرافیک نیست، بل نتیجه‌­ی تحقیقات و تولید پیشرفته‌­ی منجر به شکل­‌گیری نرم­‌افزارهای Curve-Generation و Numeric-Command Machining از مدل‌های کامپیوتری است. در حالی که این طراحی نیازمند قطعات منحصر به فرد پیچیده‌­ای است تا به شکل دقیق تولید شود، ساخت چنین مجموعه‌­ای از اشیاءِ منحصر به فرد (به لحاظ ریاضی منسجم، اما دارای فُرم‌های متفاوت) می­‌تواند با هزینه‌­ای نسبتاً ارزان انجام پذیرد، هرچند موجب انتقال اساسی در منطق بنیادین ساخت و تولید می‌­شود.
گولثورپ در ادامه چنین توضیح می‌­دهد: «آنچه بیش از هر چیز دیگر آدم را وسوسه می‌­کند این است که ما نه تنها آغاز به مشاهده‌­ی مولد جدید می­‌کنیم (و هرکس هم با Wunderblock الکترونیکیِ خودش)… بلکه توانایی اساساً متفاوتی در یادگیری و نشانه‌­هایی از ساماندهی مجدد پراکسیس فرهنگی را شاهد هستیم.» به منظور ارزیابی دستاوردهای دکوی تا کنون، لازم بوده تا به اختلاف شدید آن با مدل‌های سنتی کار و طراحی اشاره کنیم. روی هم رفته، استودیو تلاش کرده تا خودمحوری طراحی را به نفع ساماندهی مفاهیم و امکانات تضعیف کند. ترانسفورماسیون‌­های ثبت­‌شده در این کار نه تنها ساماندهی مجدد روش درک مقوله­‌ی ساختمان را در معرض دید می­نهند، بل تخمین دوباره­‌ی شیوه‌­ی اندیشه‌­ی معماران را میسّر می‌­سازند، تا به این طریق بتوان امکانات منعطف تغییر پارادایم‌های تکنیکی­ فرهنگیِ رو به تکوین را دنبال کرد.
تحقیقات دِکوی جایگزین هوشمند و سیّالی برای مسیر خطی «عمل تا فرم» تفکر ارائه می‌­دهد که با سرسختی جلوی بسیاری از استدلال‌های معماری این قرن را گرفته است. آنچه که نهایتاً در مورد فرآیندهای بازِ استودیو بسیار اغواگر و احتمالاً شگفت‌­انگیز بوده، این است که قابلیتِ حرکت و سبُکی تفکر خلاق و کاربرد تکنیک بصریِ آن منجر به خلق آثار معماری دارای پیچیدگی فیزیکی بسیار زیاد و دقت علمی بسیار بالا شده است.

معماری دیجیتال (فضای هیبریدی)، انتشارات هنرمعماری، 1386
نویسنده: پیتر زلنز
ترجمه‌ی: علیرضا سیداحمدیان، حمید خداپناهی