او فقط یک اکسپرسیونیست سازه نبود:
درنگی بر مبلمان و آثار طراحی‌ داخلی ارو سارینن‌
تحریریه‌ی هنر‌معماری

طراحی داخلی: دروازه ای برای فرار از کُمای فرمالیسم سنتی!
در اینکه معماری معاصر ایران در توهم فرمالیسم مانده است، تردیدی نیست. گرچه این وصف حالِ بخشی از معماری ایران است که پیدا و پنهان، چه بخواهند و چه نخواهند، چه باشند و چه نباشند، درست یا غلط، می‌توانیم فرمالیسم بخوانیم؛ بخشی دیگر که به کسی پاسخگو نیستند و تحت لفظ معظم «مهندسین مشاور» یا به صورت زیرزمینی با دفاتر غیرقانونی فعالیت می نمایند، بماند! بخشی که هنوز معماری را تا حد حلِ صِرف عملکرد باقی گذاشته اند و اساساً لزومی بر توسعه ی مرز معماری نمی بینند! به‌‌هر‌حال، ما در کُما هستیم؛ جهان در حال تدوین مرزهای جدید است و ما در کُما به سر می بریم. کُمایی که غایت معماری را فرمالیسم می داند اما واقعیت این است که غایت معماری، فرمالیسم بود. بیش از 100 سال پیش، غایت معماری در ابتدای راه خود بود و فرمالیسم را راه نجات معماری می دید، اما حتی در آن دوره هم فرم مسئله‌ی اصلی همه‌ی معماران نشد و خیلی زود عمر آن دیدگاه به سر‌آمد. جالب‌تر آنکه، حتی پست مدرن ها هم فرمالیست نیستند ــ این برداشتی است که ما از آنها داریم. در واقع این تنها چیزی است که ما از آنها درک می کنیم. اگر مبانی نظری معماران پست‌مدرن را بخوانیم، حتی آنجا هم متوجه نوعی زمینه گرایی انتقادی می شویم که مطلقاً معماری را تا حد فرمالیسم ذلیل نمی داند. هر مکتب و تفکری آداب و معنویاتی دارد، اندیشه ی فلسفی دارد و در پس این نظریات است که خود را توجیه و موجه می‌کند. فرمالیسم در جهان امروز چه توجیهی جز روشی برای اقناع کافرمای ظاهربین دارد؟ امروز، هر کسی برای خود، تئوری و سبک هنری دارد! پرطمطراق بودن، این روزها چیز عجیبی نیست، هرکسی می تواند شعر بنویسد، اما باید از این روش های توجیه گذر کرد و به عمق حقیقت معماری وارد شویم.
متأسفانه برداشت ما از معماری سنتی خودمان نیز برداشتی فرمال بوده است. ما خط مبانی نظری و معنویت‌گرایی و انسان‌گرایی معماری سنتی خود را نمی بینیم، روش خوانش معماری سنتی خود را نمی‌دانیم و آن را همچون ابژه ای قابل تکثیر تلقی می کنیم، اما از اسم آن دفاع می‌کنیم. نباید در این مسیر نیز دچار تخطئه شویم و از کاه کوه بسازیم و به قول معروف، شعار هنر نزد ایرانیان است و بس سر دهیم؛ یا یک جزء معماری را به لطف محصول دوران اسلامی بودن، گل سر‌سبد معماری و اندیشه ی معماری جهان بدانیم.
اگر بخواهیم از این کُما بیرون بیاییم، باید راهی منطقی، علمی و در‌عین‌حال دارای شایستگی های هنری پیدا کنیم. به نظر می رسد طراحی داخلی، خصوصاً با رویکرد مدرن به عنوان یک مکتب، آنچنان که باید به ما ایرانیان معرفی نشده و این همان راه‌ حل پیشنهادی است. این معماری، پتانسیل رهایی ما را از رکود فکری و اقتصادیِ موجود را دارد. قطعاً تاریخ طراحی داخلی بیش از معماری قدمت دارد و ما در این حوزه نیازمند کار پژوهشی هستیم. در این یادداشت با بررسی آثاری از دوران مدرن معماری جهان، حداقل به زعم تاریخ‌شناسان معماری، مرز انتقادی خود را که از فرمالیسم موجود شروع شده است، تا معنای درک ما از مدرنیته و خلأ بینشی معماران ایرانی در این وادی گسترش می دهیم.
نماد درک مردم از معماری
هر‌قدر که حکومت ها، نهادها، جوامع، افراد توانمند و هر‌کسی که قصد خودنمایی دارد، معماری را روش مناسبی برای تبلیغات خود بداند، نماد درک مردم از معماری را باید «طراحی داخلی» دانست. ما اگر می‌خواهیم درک کنیم مردم چقدر معماری می‌دانند، باید به طراحی داخلی خانه‌ها و دفاتر کار ایشان رجوع کنیم؛ باید اذعان کنیم که مردم ما طراحی داخلی را تا حد سلیقه و نیاز خود تنزل داده اند و این به دلیل کم‌کاری خود ما نیز هست. روزی که ارجاع کارهای طراحی داخلی به حد کارهای معماری برسد، روزی که حرفه ی طراحی داخلی، دارای نظام، نهاد، سازمان، دانشگاه و آموزشگاه مشخص شود، آن روز، روزی است که ما مرز جدیدی در معماری خود تعریف کرده ایم. معماری امروز ما یک دست و یک پا ندارد و از این رو، معماریمان توان دویدن ندارد ــ اگر بدود بیشتر خنده دار جلوه می کند تا مؤثر! به این موجود ناقص باید علاقه ی وافر او به فرمالیسم معماری را نیز اضافه کنیم. ما فکر می کنیم با فرمالیسم، بخش اعظم مشکل متقاعد کردن کارفرما را حل کرده ایم. البته این نظریه تا حدودی درست است، زیرا او فرم را بهتر از فضا می فهمد و تنها فرم را می‌خواهد. اما این رسالت معمار است که وی را آموزش دهد و قانع کند. متأسفانه اوضاع اقتصادی و اجتماعی بهانه ای شده است تا همه از زیر بار این مسئولیت، شانه خالی کنیم. حقیقت این است که ما خودمان هم معلمان خوبی نیستیم!
جامعه همانند مریضی است که از مرض خود اطلاع ندارد. جامعه، چون فرد آتش گرفته ای است که از ترس سوختن، دیوانه‌وار می دود، لیکن این دویدن موجب شعله ور تر شدن آتشی که بر جان او افتاده می گردد. او بهانه هایی هم در دست دارد، بهانه هایی مثل ایجاد سرپناه. این رسالت ماست که وی را با طعم معماری، به معنای فرصتی برای زندگی بهتر آشنا کنیم. این وظیفه ی ماست که او را از منجلاب سنت های غلط و اشتباه و عقاید قدیمی نجات بخشیم. این ما هستیم که باید او را از دو پرتگاهِ فرمالیسم سنتی و فرمالیسم امروزی که بوی خودنمایی و عقده گشایی می دهد، نجات دهیم. ما باید مردم را با زندگی، تفکر، معماری و طراحی داخلی مدرن آشنا کنیم. این تأکید بر مدرن دقیقاً به معنای لفظ کلمه ی مدرن است: مدرن به معنای تفکر عقلانی، انسان محوری، آزاداندیشی و انسان آگاه به دانش تکنولوژیک و انواع سواد رسانه ای، ارتباطاتی، مالی، تحلیلی، سلامتی، بوم‌شناختی و مسلط بر محیط به لحاظ روانی. انسانی که با آچار آشنا است و می تواند خود و محیط پیرامونیش را کنترل کند؛ انسانی که سواد بصری دارد و درکی از زیبایی هنر دارد: این انسان، مدرن است. راه رهایی از کُمایی که در آن به سر می بریم، مدرن شدن خودمان و مردم است. فرمالیسم ریشه دوانده زیرا تفکر مدرن عقب نشسته است. باید خوشحال باشیم که چتر آموزش عالی در کشور گسترده شده و باید بیش از پیش راضی باشیم که سطح ارتباطات در کشور در حال رشد است؛ آموزش عالی و ارتباطات گسترده نطفه های تشکیل جامعه ی مدرن هستند. هرچند اینها هنوز نابالغ هستند و زردی آنها، بیش از طلایی درخشان آن به چشم می آید. اما آن حرکت عظیم مدرنیزاسیون مردم و شکل‌گیری جامعه‌ی مدنی آغاز شده است. ما معماران باید در این راه همراه شویم و مردم را از بخش مربوط به خودمان، یعنی مزایای مدرنیته در معماری آگاه سازیم. اگر مدرنیزاسیون، حقیقی و ریشه ای باشد ــ چه از جانب اندیشه ی معمار، چه رسم الخط او، چه رفتار او و چه از جانب طلب مردم از او ــ آنوقت بسیاری از مشکلات اجتماعی و زندگی شهرنشینی ما نیز حل می گردد.
طراحی داخلی دوران مدرن: زیبای خفته!
طراحی داخلی تاکنون همچون هر دانش دیگری، دسته بندی و سبک شناسی های متعددی به خود دیده است. منظور من از طراحی داخلی دوران مدرن، دقیقاً پروژه های داخلی ای است که توسط معماران مدرن، در دوران مدرن و با نگاه مدرن طراحی شده است. البته ممکن است اثری امروزی نیز با نگاه مدرن، کار شود و این ایرادی ندارد. ما تعمداً، روی مسئله ی زمان عصر مدرن تأکید می کنیم تا بار مقایسه ایِ یادداشت افزایش یابد؛ یعنی مخاطب آگاه باشد که راهی که غرب در مدنیزاسیون امروز خود طی نموده، چه زمانی آغاز شده، چگونه طی شده، چه پارامترهایی داشته و چرا امروز به لایه ی عمیق تری رسیده است. چرا ما نمی توانیم و نباید بدون طی این لایه های بالایی، وارد لایه های عمیق تر معماری بشویم و اگر با اصرار وارد شویم ــ البته تا حدودی توسط برخی جریانات معماری وارد شده‌ایم که دغدغه ی نوگرایی، نه برای سعادت مردم، بلکه برای فریب آنان به بهانه ی نووارگی و کسب منافع اقتصادی دارند ــ چه خطراتی ما را تهدید می کند.
یکی از موانعی که بر سر راه درک ما از معماری مدرن قرار گرفته است «نبود ارتباطات پیوسته و عمیق»، خصوصاً در زمانی است که غرب، راه مدرنیزاسیون را طی  می‌کرد. ما با تأخیری چند دهه ای معماری مدرن را شناختیم و آنگاه به سبب تفاوت زبان، برداشتی سطحی و بسیار اشتباه داشتیم. مثلاً معماری مدرن را معماری ای سفید و عاری از تزئینات خواندیم بدون اینکه از خود بپرسیم چرا و حتی فراتر، نگاه انتقادی داشته باشیم که ذات مدرنیته است و اینکه با فرض درست بودن این گزاره، اگر قرار است تزئینات حذف شوند، چه چیزی جایگزین می گردد و یا چه چیزی را جایگزین کرده اند. ما در واقع به نوعی، بین فارسی و عربی و فرانسه در کشمکش بودیم که زبان انگلیسی نیز به آن اضافه شد! حال بماند که آلمان‌ها نیز با زبان خود بار تکنولوژیکی مدرنیته را به دوش می کشیدند. امروز به مدد شبکه ی جهانی وب، حتی اگر تمام مرزها بسته باشند، باز هم فضا برای مطالعه ی غرب تا شرق مهیا است. ارتباطات، پیوسته در جریان هستند؛ آنقدر که برخی معتاد ارتباطات شده‌اند. زبان انگلیسی نیز حداقل در بین اهل حرفه بیشتر جا افتاده است. راه مسافرت و بازدید حضوری نیز هموارتر گردیده است. بنابراین اگر اکنون هم به برداشت سطحی از غرب اقدام کنیم، حقیقتاً دو دهه ی دیگر معماری ما در مکتب جهانی معماری، از مسائلی صحبت می کند که برای جهان خاطره شده است. ما باید ابتدا درک خود را افزایش دهیم و کم‌کم وارد فضای نووارگی شویم و در ادامه، اقدام به طرح نظرات و عقاید خود کنیم: نه باید زودتر از درک نسبی از روش فکر جهان، با او به صحبت نشست و نه آنقدر دیر و با تردید زیاد وارد شویم که دیگر از قطار جهانی جا مانده باشیم. عقلانیت مدرن، یعنی همین موضوع طراحی داخلی را آنگونه که بوده ببینیم و نکوشیم از ادغام آن با سنت ایرانی اسلامی، موجودی جدید خلق نماییم. این موجود برای آینده ی مردم، مردمی که در حال مدرن شدن هستند، فایده ای ندارد و تنها موجب زیان بیشتر و عقب ماندگی خانمان ‌براندازتری می شود. در ادامه به تحلیل و نقد آثار طراحی داخلی ارو سارینن، جدا از معماری اکسپرسیونیست جذاب و فوق العاده ی وی، خواهیم پرداخت.
ارو سارینن: محکوم به اکسپرسیونیست سازه‌گرا بودن
ارو سارینن، معمار شهیر فنلاندی الاصل، ساکن آمریکا بود. او را به دلیل سازه های ورزشی، کلیساها، فرودگاه ها و ترمینال های هوایی که ساخته است اکسپرسیونیست تندیس گرا که سازه را می فهمد برچسب زده‌اند؛ اما او یکی از بازماندگان‌ عصر طراحی داخلی مدرن برای ایرانیان است ــ کسی که حتی برای خود آمریکایی‌ها نیز کمی ناشناخته باقی ماند، به نحوی که مدال طلای انجمن معماران آمریکا را پس از فوت او، با سرافکندگی تمام به خانواده‌اش اهدا کردند. هرچند آثار دولتی و تندیس‌های بتنی او برای پیشبرد مرز معماری در آن دوران، بسیار مؤثر بود، اما نباید از استعداد مطلق سارینن در طراحی و معماری داخلی غافل ماند.
از نخستین آثار او، خانه‌ی مطالعه‌ی موردی شماره‌ی 9 است که با همکاری ایمز انجام شد. این خانه محصول سال 1323 تا 1327 خورشیدی (برابر با 1945 تا 1949 میلادی) است. اگر به دکوراسیون و مصالح این خانه بنگریم، متوجه عمق تعهد او به جریان جهانی مدرنیته می‌شویم. تلاش در جهت خلق یک پروتوتایپ برای معماری مدرن در این اثر به خوبی مشهود است. استفاده از مزایای صنعتی سازی و طراحی فضای ناب و خالص مدرن از جمله کوشش‌های سارینن در این طرح می‌باشد. تعهد و خلاقیت سارینن، تنها در بناهای مسکونی تک واحدی یا ویلاهای خصوصی نبود. او در بین سال‌های 1330 تا 1338 خورشیدی (برابر با 1948 تا 1956 میلادی) مرکز فنی جنرال موتورز را طراحی و اجرا نمود. در این طرح، موضوع اکسپرسیونیستِ دوستدار بتن به کلی فراموش می‌شود. طراحی داخلی بنا فرصتی برای تجربه‌ی مصالح جدید در معماری بود، خصوصاً اینکه مدیران جنرال موتورز دوست داشتند تأکید کنند که این مرکز تحقیقاتی آینده را ترسیم می‌کند. حتی طراحی پلکان‌ مارپیچ داخلی این بنا با فولاد استیل ناب و با زیبایی تفکر مهندسی مدرن تهیه شده است. یکی دیگر از آثار بسیار شاخص سارینن در طراحی داخلی نمازخانه‌ی کریسگی می‌باشد که دقیقاً در جوار سالن اجتماعات کریسگی واقع است. این مجموعه در دانشگاه MIT قرار دارد. خنده‌دار است که همیشه در معرفی سارینن و آثار او در کریسگی، همگان از سالن اجتماعات بزرگ، سازه‌گرا و تندیس‌وار او صحبت کرده‌اند، اما کسی از نمازخانه‌ی آجری و بسیار معنوی او حرفی به میان نیاورده است. این دو بنا در سال‌های بین 1332 تا 1337 خورشیدی (برابر با 1950 تا 1955 میلادی) طراحی و اجرا شدند. در همان زمان افتتاح بنا، برخی به سادگیِ بیش‌ از اندازه‌ی فرم‌ها، متضاد بودن با طبیعت اطراف و دلگیر و تاریک بودن آنها اشاره کردند، اما ما امروز می‌دانیم که برخی از این اشکالات جزء محاسن کار هستند. فرم آجری و استوانه‌ای نمازخانه به وسیله‌ی مناره‌ی عجیب و غریبی که بر روی آن است، باعث ایجاد پرسش در ذهن بیننده می‌شود. هری برتویا (Harry Bertoia) نیز یک اینستالیشن فلزی برای محرابه‌ی اثر طراحی کرد که سارینن با زیرکی تمام آن را با نورگیرهای طبیعی سقف ترکیب کرد.‌ نورگیرهایی که امروز توسط صفحات مشبک فلزی پوشانده شده‌اند تا بنا آسیب فیزیکی نبیند. آجر و نور و چوب، طراحی داخلی این اثر را شکل می‌دهند. سارینن در این اثر به گرم بودن فضا و حس خودمانی نمازخانه برای دانشجویان بیش از هر‌‌چیز دیگری اهمیت داده است. این آثار نشان می‌دهند که در خوانش سارینن باید بار دیگر دقت کنیم و طراحی داخلی‌های او را مورد بازبینی قرار دهیم. او در حوزه‌ی طراحی مبلمان نیز تجاربی داشت. معروف‌ترین اثر او صندلی رَحِمی بود. او در باب مبلمان مدرن، صراحتاً ابراز کرده بود که مبلمان مدرن می‌تواند بدون از دست دادن گزندگیِ معاصر بودن، اتفاقاً خیلی هم آسوده و راحت باشد. ارجاع به رحِم در نام این صندلی، چنانچه خود سارینن خاطر نشان کرده، انعکاسی است از فراگیر شدن روانکاوی در فرهنگ عامیانه‌ی سال‌های پس از جنگ. معمار بر این نکته تأکید نموده، کسانی که روی این صندلی می‌نشینند، به‌خصوص خانم‌ها، باید احساس جمعیت خاطر داشته و قادر به تمدد اعصاب باشند. این صندلی از یک پوسته‌ی فایبرگلاس رویه‌دوزی شده که بر روی چهارپایه‌ی فولادی با روکش کروم قرار گرفته، تشکیل شده است: نگاه، مصالح، تکنیک و محصولی مدرن که برای سال 1329خورشیدی (1947 میلادی) خیلی آوانگارد بوده است.
خانه ی ایروین میلر کاری از ارو سارینن، 1331 تا 1335 خورشیدی
این اثر بر‌خلاف برداشت عمومی از او (اکسپرسیونیست سازه‌گرا)، ویلایی بسیار ضدفرم است که به سادگی در کولومبوس، ایندیانا، به نام صاحبان آن، خانم و آقای میلر شناخته می‌شود. کل اثر چیزی نیست جز مکعبی مستطیل و کشیده شده در سطح زمین. اثر از مدول 76×76 سانتی متر سازمان یافته و در نهایت، مستطیلی به ابعاد 30×36 را پوشانده است. شانزده ستون فلزی چلیپایی، سقف مسطح بنا را نگه داشته اند. کنسول سقف به میزان 50/1 سانتی متر، دورتادور اثر اجرا شده است. در این اثر، معمار از همراهی معمار داخلی، الگزاندر جیرارد (Alexander Girard) و معمار منظر، دَن کایلی (Daneil Kiley) بهره برده است.
این اثر به زبان ساده در امتداد سنت خانه سازی های میس ون در‌روهه است. به نظر می رسد سارینن هم تمایل زیادی به فرمالیسم مرسوم در آن عصر نداشته است ــ بر‌خلاف چیزی که بعدها در آثار دولتی از او می‌بینیم. این اثر از نخستین آثاری بوده که او مستقل از پدر، خود، طراحی و اجرا نموده است. اگر میس، با حذف مسئله ی فرم، به جزئیات و مصالح ناب و خالص در آثار خود می پرداخت، سارینن به کیفیت فضای داخلی، سادگی سازه ای و رعایت هندسه ی ناب توجه نشان می داد. اگر معماری مدرن را به واقع بینانه‌ترین حالت خود تبدیل کنیم، به دو اصل بنیادین بر‌می خوریم: نخست، طراحی ساده (Simple Design) و دیگری، تکنولوژی بالا (High Technology). با این معیار اثر سارینن تا حد بسیار زیادی به معماری مدرن نزدیک شده است. قطعاً همان گونه که مشهود است این اثر به واسطه ی برخی تزئینات آسیایی و آمریکای جنوبی اش که سلیقه‌ی کارفرما بوده است، کاملاً مدرن سفید به معنای ناب کلمه‌ی پوریسم نیست؛ گرچه بررسی خیلی از آثار طراحی داخلی مدرن این تفکر غلط را رسوا می کند که مدرن باید حتماً سفید و ساده باشد. این شیوه ای است که به علت اوج گیری مینیمالیسم به وجود آمد. ناگفته نماند همان‌طور که هنوز هیچ جامعه ای صد در صد مدرن نشده و حتی مدرن‌ترین جوامع هم اسیر مشکلاتی هستند، معماری صد در صد مدرن واقعی هم بسیار سخت به منصه ظهور می رسد.
در این اثر، بحث سقف به معنای جان کلمه، با هشت خط معماری که در واقع تیرهای بین شانزده ستون هستند، حل شده است. سارینن هرچه داشته در زیر این سقفِ تقریباً معلق انجام داده است. او نخست فضاها را به دو دسته ی عمومی و خصوصی تبدیل نموده است. دسته های خصوصی در چهار مکعب در چهار گوشه ی زیر سقف، با آرایشی پروانه وار و در حال گردش قوام یافته است. سپس بین این چهار مکعب به فضای عمومی اختصاص یافته است. بدون هرگونه قضاوت و پیش‌داوری باید اذعان داشت که این الگو برای معماران ایرانی یادآور الگوی خانه های چهار صفه در شهر زواره و در دل کویر ایران است. موضوعی که خود، جای پژوهشی جدی‌تر در معماری بومی ایران و نقش طراحی داخلی در شکل‌گیری فرم بیرونی آن را می‌طلبد. فرمی که همیشه سوژه‌ی تحقیقات ما بوده است، منتها بدون توجه به طراحی داخلی.
طرح فضای میانی، که چیزی شبیه آسیاب بادی شده است، بسیار بوروکراتیک می باشد. محورهای حرکتی ساکنین، خطوط راستی است که آنها را بین فضاهای خصوصی و در دل فضای عمومی جا می دهد. این تقسیم بندی مربع‌ـ‌مستطیلی فضاها و این حرکت در بین عناصر کاملاً عقلانی، چیزی است که ما به صورت باور‌نکردنی در نقشه ی ایندیانا، ایالت محل سایت پروژه نیز می بینیم. البته ادعایی مبنی بر الهام گرفتن نیست، لیکن می کوشیم اعتراف کنیم که تمام جهان‌بینی آن اقلیم اینگونه بوده است ــ از تقسیمات سیاسی تا طراحی داخلی. حتی با دیدی اجتماعی‌تر، به راحتی قابل تشخیص است که این تقسیم بندی فضایی، به نوعی یادآور جهان بینی حکومتی آن اقلیم نیز می‌باشد. حرکت آزادانه، به اختیار و خلاقانه، ولی در چارچوب های تعریف و در قانون تصویر شده است؛ قانونی که ممکن است حتی حقیقی نباشد و بیشتر به صورت مجازی نوشته و اعمال گردد ــ منظور، قوانین اجتماعی و آداب شهروندی و شهرنشینی است. در اینجا هم مخاطب برای حرکت در فضا با مانع و علامت اخطاری مواجه نمی شود، اما مبلمان و حس فضایی، او را ملزم به حرکت در خطوطی می کند که معمار می خواهد.
معمار این بنا، در طراحی داخلی، نوعی ادبیات حرفه ای را مطرح می کند که به مخاطب خود همچون پزشکی راهکار ارائه می دهد. هرجا که معمار صلاح می‌دانسته نشستن به نفع مخاطب است، صندلی هایی که خود نیز اثر هنری هستند، چیدمان شده اند. هرجا که منظری باید دیده می شد، این امکان نیز مهیا شده است. اما شاه بیت این طراحی داخلی، فرورفتگی ناگهانی در دل فضای عمومی است. فضایی انقلابی و آشوبی که نه تنها در تراز خود که در رنگ و مبلمان خود نیز علیه کل خانه قیام می کند. همین خودسری این فضاست که آن را به نقطه ی عطف خانه تبدیل می کند. مرکزی در خانه که به لحاظ هندسی در مرکز نیست و می کوشد به یکی از نماهای خانه، با دیواری شیشه ای که دید به عمق باغ اطراف دارد، نزدیک شده و نگاه کند. من می گویم انقلابی و خودسر، اما باید ساده‌لوح باشیم اگر فکر کنیم که در طراحی این فضا، معمار عنان اختیار از کف داده و این هسته به طرح بی اختیار او اضافه شده باشد. سارینن در اینجا با زیرکی تمام، مخاطب خود را وادار می کند که به این کانون گرم خانوادگی دل ببندد و عاشق آن شود. کانونی که هر خانه ای لازم دارد. سارینن، نه تنها این نیاز را می شناسد که راه بر‌آوردن آن در مخاطب خود را نیز می داند. چیزی که انسان گرایی معماری مدرن نامیده می شود. انسان گرایی ای که در خدمت اوست، اما حوصله و علاقه ای به گفت‌و‌گو با او ندارد. او دوست ندارد ساعت ها توضیح دهد و از مزایای کار خود بگوید، در واقع، ترجیح می دهد مخاطب، خود این گام آخر را امتحان کند، لذت ببرد، درک کند و قدر بداند ــ او کار خود را انجام می دهد و می رود؛ مثل یک تکنیسین، یک متخصص، یک پزشک، یک نفر که کار با ابزار را بلد است. شاید او همه‌ی خانه را جهنم می کند تا این بهشت قرمز و افتاده  و فرورفته در دل زمینِ خانه به قلب تپنده ی آن تبدیل شود. مایه ی شگفتی است که این هسته ی کوچک، چنان انرژی ای در بر دارد. رنگ های به کار رفته در این هسته از کف ها و سقف مسطح و بسیار سفید و بدون تزئین بنا می گذرد و رنگ دیوارهای قفسه های کتابخانه را شکل می دهد. گویی رنگ های این هسته همچون اشعه‌ای تابناک به گوشه‌گوشه ی بنا تابیده شده و هر دیواری، تلألؤیی از آن مرکز داغ و رنگین خود را دریافت نموده است.
این اثرِ کمتر شناخته شده ی سارینن، خود، مانیفستی از طراحی داخلی مدرن است: با تکنیک، ساده در طراحی (پلانی ساده و مینیمال فقط با چند خط)، دارای نقشه و راهبرد در برخورد با مخاطب، بسیار آگاه نسبت به روان‌شناسی و عصب‌شناسی انسان، مطلع نسبت به فنون ساختمان سازی و البته کم سخن در گفتن از مزایای خود. جالب آنکه موزه‌ی هنر ایندیاناپولیس (Indianapolis Museum of Art) با تملک این ملک با همکاری بنیاد میلر، هزینه‌ای ده میلیون دلاری برای مرمت و احیای آن اختصاص داده است. این رفتار با یک ملک نه چندان مشهور نسبت به دیگر آثار سارینن، با رفتار ایرانیان در برابر ویلای نمازی اثر جو پونتی در تهران ، خانه ی شهر کرمان (که به کوشش رسانه ها و مسئولین محترم میراث فرهنگی استان کرمان در حال ثبت ملی شدن است) و سایر آثار معماریمان قابل تأمل است. ما در این یادداشت به جهت تمرکز بر طراحی داخلی، از تکمیل سفیدی این بنا و سرخی آن نشیمن با سبزی محوطه و باغ سازی ویلا که خود باعث شده آن را ویلا‌ـ‌باغ بخوانند، می گذریم.

منابع
• سرائینو، پی‌یرلوئیجی (2006). ارو سارینن، ترجمه‌ی علیرضا سیداحمدیان(1388). تهران: هنرمعماری قرن.
• گروه مؤلفان و ویراستاران (1396). روش‌های نقد و تحلیل بنا در معماری. تهران: هنرمعماری قرن. (منتشر نشده).
• Serraino, Pierluigi (2009). [Image]. Eero Saarinen (1910 – 1961): A Structural Expressionist. Köln: TASCHEN.