لافت آلان بارکین، الان بوکزبام و ماری برایت، نیویورک، ۱۹۸۴

استودیو ونا مونت، گروه معماران فردریک فیشر و همکاران، لوس آنجلس، ۱۹۸۳

لافت La Nau، کارول ایبورا پرز، بارسلونا، ۲۰۰۰ (طرح اولیه)

لافت La Nau، کارول ایبورا پرز، بارسلونا، ۲۰۰۰ (طرح بازسازی شده)

لافت هنرمندان
جورج رانالی (George Ranalli) در طی سال‌های 1995-1993 خانه‌ای در منهتن برای یک زوج هنرمند و پسرشان باز‌طراحی کرد که به هویت لافت‌های اولیه وفادار بود. در کی-لاف (K-Loft)، اتاق‌خواب‌ها، سرویس‌های بهداشتی، و آشپزخانه، به صورت حجم‌هایی جدا در دیوارها و سقف‌های یک کارگاه خیاطی متروک جای گرفته‌اند. چوب توس استفاده شده در دیوارها، درها و مبلمان سفارشی، به اتاق‌های تازه جان بخشیده و حضورشان را چنان بنیادی می‌نماید گویی از زمین سربرآورده‌اند. الگوی بافت چوب‌های توس در عین اینکه احترام رانالی به مربیان خود، فرانک لوید رایت و کارلو اسکارپا (اساتید خلق حس مکان با به کارگیری جزییات معماری) را نشان می‌دهد همچنین تضادی خودآگاه با سبک صنعتی فرانسوی نیز دارد. الگوی چوب‌ها اتاق‌های مختلف را نیز از لحاظ بصری یکپارچه می‌سازد. رانالی موفق شد با حفظ کاراکتر اصلی لافت-که در آن دیوارها به سقف نمی‌رسند و سطوح آنها خالی باقی می‌ماند – و با گوشه چشمی به خانه‌های بورژوازی، کارگاه متروک را به فضایی مسکونی تبدیل نماید.
در سال 2000 ساختار یک کارخانه‌ی نخ‌ریسی متروک در بارسلون توسط کارول ایبورا (Carol Iborra)-معمار-و میلا آبراستوری (Mila Aberasturi)-طراح داخلی-به خانه و استودیویی برای یک هنرمند و خانواده‌اش تبدیل شد. اسم کاتالونیایی این لافت «لا ناو (La Nau)» است به معنای کارخانه و در واقع طراحان برای خلق فضایی محصور، از ریتم قوس‌های تکیه‌گاه کارخانه‌ی قدیمی استفاده کرده‌اند. (در نشیمن، این قوس‌ها کاربرد دیگری نیز دارند؛ والان تزئینی برای پنجره‌های مشبک). در فضایی که ارتفاع آن به اندازه‌ی دو طبقه است، نیم‌طبقه‌ای شامل کارگاه هنرمند و اتاق مستر وجود دارد که هر دوی آنها توسط یک ردیف نرده، از فضای بیرونی جدا شده‌اند. فضای اصلی در طبقه‌ی پایین نیز به همین اندازه سیال است و با پارتیشن‌هایی از آشپزخانه و حمام جدا شده است. پارتیشن‌های نیمه‌شفاف از فایبرگلاس و فریم چوبی اکسپوز، فضای اتاق‌خواب‌های طبقه‌ی اصلی را در بر گرفته‌اند. از ساخت‌وساز سریع تا نقاشی دیواری دستی اتاق بچه‌ها، همه و همه، ذاتا از ماهیت سرزنده و منحصربه‌فرد لافت هنرمند پیروی می‌کنند.
البته که لافت‌ها صرفا منحصر به نقاشان و مجسمه‌سازان نبود (برخلاف عقیده‌ی برخی بر اساس غالب بودن گالری‌های هنری لافت در منهتن). در واقع فضای کار-زندگی لافت یک فضای خاص بومی‌ بود برای موسیقی‌دانان، بازیگران، رقصنده‌ها، فیلم‌سازان، بازیگران تئاتر، معماران و طراحان. لافت فضایی بسیار مناسب برای افرادی است که به خلق آثار و یا راه‌اندازی کسب و کاری کوچک مشغول‌اند؛ کسانیکه سرمنشاء خلق لافت‌ها هستند.

با توجه به شمایل شهری مبلمان دو طراح برزیلی، هومبرتو و فرناندو کامپانا (Humberto and Fernando Campana)، کاملا قابل پیش‌بینی بود فرناندو به فضایی تجاری در مرکز سائو پائولو (Sao Paulo) جذب شود. دو حجم بتنی یک انبار قدیمی، فضایی کافی برای یک خانه، یک کارگاه و فضایی نمایشگاهی برای آثار در حال رشد او فراهم می‌کرد. کامپانا به جای سرویس‌بهداشتی‌ای که دو ساختمان را به یکدیگر متصل می‌کرد، حیاطی ساخت-فضای بیرونی مناسبی که پله‌های بتنی کارخانه‌ی قدیمی را حفظ کرده است. پنجره‌های با قاب فلزی، دیوار شیشه‌ای جدیدی را در فضای نشیمن به نمایش می‌گذارد که در عین اینکه مکمل ترکیب بصری دیوارهای زرد درخشان و کف بتنی است، چهره‌ی صنعتی فضا را نیز قوت می‌بخشد. جایگذاری حساب شده و طبیعی به صورت مکمل، وسواس طراحی داخلی کامپانا را نمایان می‌سازد.
لافت تنها برای افرادی که روش آنها ساخت پروتوتایپ‌ها و بازطراحی بود جذابیت نداشت، این فضاها همچنین محیطی گیرا برای طراحانی بود که روش‌های دیجیتال را دنبال می‌کردند. بنابراین امروزه بیشتر آثار طراحان در حوزه‌ی فضاهای کار-زندگی به صورت نرم‌افزاری صورت ‌می‌گیرد. مایک لاتام (Mike Latham)-طراح مبلمان های‌تک که آموزش معماری دیده-شفافیت را موضوع و هدف طراحی لافت خود در بروکلین، نیویورک قرار داد (2001). او نه تنها اتاق‌ها را به صورت سیال طراحی کرد بلکه دیوارها را نیز شفاف در نظر گرفت.
جعبه‌های شیشه‌ای با چرخ‌های کوچک صنعتی، هم به عنوان کابینت و هم به عنوان پارتیشن‌هایی برای شکل دادن فضاهای کار، ناهارخوری و خواب به کار گرفته شده‌اند. با اینکه لافت‌های مدرن در حال رشد بودند، اما این مورد به عصر قرون وسطی می‌ماند: مبلمان قابل جابجایی، سال‌هایی را به یاد می‌آورند که کالاهای جهان به دلیل رفت‌وآمد اربابان فئودال از کاخی به کاخی دیگر به صورت موقت مورد استفاده بودند. در این لافت هر شی به عنوان بخشی از زبان زیبایی‌شناسی موجود بین معماری و طراحی صنعتی و بین جعبه‌های شیشه‌ای 1950 و تلفن‌های شفاف 1970 در نظر گرفته شده است. مبل مدرن دانمارکی و میز تلویزیون اثر لاتام (متشکل از تلویزیون، ویدیو و یک جک) نگرشی شوخ‌طبعانه به تکنولوژی را به تصویر می‌کشد که برای لافتی که بر اساس نظریه‌ی عناصر پیش‌ساخته طراحی شده، کاملا مناسب است. لاتام با چشمکی حیله‌گرانه میل به کمتر مدرنیست را با پرکردن بیشتر باکس‌های شیشه‌ای نقش بر آب ساخت.

لافت فرناندو کامپانا، استودیو کامپانا، سائو پائولو، ۱۹۹۴

لافت مایک لاتام، مایک لاتام، بروکلین، ۲۰۰۱

لافت مارپیلرو پولاک، گروه معماران مارپیلرو پولاک، نیویورک، ۲۰۰۳

در پروسه‌ی تغییر زیرزمین و طبقه‌ی همکف ساختمانی پنج طبقه به لافت در منهتن برای کار و زندگی خانوادگی در سال 2003، ساندرو مارپیلرو (Sandro Marpillero) و لیندا پولاک (Linda Pollak) از گروه معماران مارپیلرو پولاک بیشتر به معنای واقعیِ «کمتر بیشتر است» توجه داشتند. با جلو آوردن قسمتی از دیوار پشتی ساختار بنا، آنها ردپای بنای قبلی را کمرنگ کرده و فضایی به عمق 5 متر به عنوان حیاط به دست آوردند. آنها با فضایی که به دست آوردند، آتریومی به ارتفاع 7.5 متر و یک دیوار پشتی شیشه‌ای خلق کردند که به حیاط دید داشته و چشمه‌های نور طبیعی، سخاوتمندانه لافت طویل و کم‌عرض را روشن می‌سازند. در کنار آتریوم، حجمی دو طبقه، اتاق‌خواب‌ها را در بر دارد که تمام آنها هم به حیاط و هم به طبقه‌ی پایین دید دارند. به گفته‌ی پولاک، زمانیکه افراد به فضای نشیمن و آتریوم وارد می‌شوند، کاملا فراموش می‌کنند که در زیرزمین هستند. به نظر او دلیل این موضوع، غیرمنتظره بودن حضور پنجره‌ای بلند است که رو به حیاط محصور دارد، چراکه معمولا پنجره‌های بزرگ به فضاهای وسیعی دید دارند. بدین ترتیب، به نظر می‌رسد تغییرات ایجاد شده موفقیت‌آمیز بوده است. فضاهای زندگی و فضاهای کار به وسیله‌ی محور عمودی پر پیچ و خم که هم راه‌پله و هم قفسه‌ی کتاب محسوب می‌شود از یکدیگر جدا شده‌اند.
در فضای محدود بین شهر (خیابان) و حومه‌ی شهر (حیاط خانه) فضاها جایگذاری شدند؛ اتاق‌هایی که رو به خیابان دارند به کار و اتاق‌هایی که به حیاط دید دارند به فضای زندگی اختصاص داده‌ شد. بالکن‌های کنسول شده در آتریوم، و همچنین نیم طبقه‌های فضای کار 4,5 متری، مجموعه‌ای هنری از لایه‌های فضایی را شکل می‌دهند؛ لایه‌‌هایی که در بقایای گذشته‌ی صنعتی بنا طنین‌انداز می‌شوند. الوارهای بنای قدیمی به عنوان نرده، پله و رویه‌ی کانترها به کار گرفته شد، از کرکره‌های فرفورژه پنجره‌ها نیز، با همان رنگ قرمز طبله کرده، برای درهای آشپزخانه کوچک استفاده شد. بخشی از ستون‌ها و پایه‌ها‌ی داخل دیوارها بیرون آورده شد، به صورتیکه تنها در زمان روشن بودن چراغ‌ها به چشم می‌آیند. (مارپیلرو در ایتالیا بزرگ شده، جاییکه نقاشی‌دیواری‌های کلیسا که عمدتا نذورات مردم هستند، با نورهای نقطه‌ای روشن می‌شدند). در کل بنا، پروسه‌ی تغییر به صورت محسوسی قابل مشاهده است؛ از جزئیات کابینت‌ها گرفته تا توسعه‌ی ساختاری تیر‌ها و نقشه‌ی بنا. کاراکتر باستانی این لافت، مبانی غنی لافت‌های شهری را به نمایش می‌گذارد.
لافت به مثابه‌ی اثری هنری
همانطور که لافت هنرمندان، اسارت مستاجران را یادآور می‌شود، لافت‌های مسکونی صرف، یادآور خاطرات هنری است که موجب خلقش شد. در زمانی که لافت تازه در حال شناخته شدن بود، شکل اثر هنری جایگزین به خود گرفت، و به صورت خودآگاه و اعمال نفوذ غیرمنتظره‌ی فضا و نور، با ادراک شاعرانه آمیخت تا ارزش‌ تندیس‌گونه‌ی خود را به نمایش گذارند. با به کارگیری تمام‌عیار سورئالیسم، آتیلیو استوکی معمار (Attilio stocchi)، کارخانه‌ی متروکی در برگامو، ایتالیا را احیا کرد تا خانه‌ای عجیب برای خود بسازد (2002). نتیجه‌، فضایی شناور در جنگلی از ستون‌های فلزی مورب بود. طبقات، میزها و تخت‌ها به ستون‌ها متصل شده‌اند مانند اینکه در حین حرکت یخ زده‌اند. صفحه‌ای شیشه‌ای در فضای نشیمن اصلی، ماهی در پیچ و تاب را به نمایش می‌گذارد که از بیست و یک حلقه‌ی آهنی بزرگ ساخته شده-این مجسمه توسط معمار به عنوان حیوانی اسیر در قلب خانه جایگذاری شده است.
آکواریوم حفر شده در زمین که در تاریکی می‌درخشد، بر عجیبی ستون‌های مورب که تمامی طبقات و همچنین ابری از شبکه‌ی فلزی معلق در فضای نشیمن را شکافته و تا بالا ادامه می‌یابند، می‌افزایند. سرویس‌بهداشتی، به صورت یک جعبه در بالای فضای ناهارخوری معلق است و رباتی آماده‌ی حرکت در فضا را به دهن متبادر می‌سازد.
در فضای خالص سفید و خاکستری لافت، این الحاقات، چیزی را که مورخ معماری، آنتونی ویدلر (Anthony Vidler)، به عنوان طبیعت غیرطبیعی معماری معاصر تفسیر می‌نماید را به تصویر می‌کشند-برهم زدن کیفیت قطعه ‌فرم‌هایی که تعمدا عجیب و غریب گشته‌اند. در زمینه‌ی کارخانه‌ی متروک، این موارد بسیار مقبول به نظر می‌رسند. خود استوکی معتقد است که:«همیشه فکر می‌کنم معماری باید زنده باشد و همیشه طبیعی به نظر بیاید، که این زندگی باید از روح یک حیوان و سایه‌ی او نشات گیرد.»
طرح لات-اِک (LOT-EK) چیزی کم از کلاژی منومنتال ندارد و نیویورک-بخشی اساسی از تاریخ و هویت لافت-موضوع آن است. ادا تولا (Ada Tolla) و جوزپه لیگنانو (Giuseppe Lignano) فضاهای داخلی را با تکه‌تکه کردن و از نو سر هم کردن اشیا و شریان‌های اصلیِ منظر شهر، ساختند. در لافت مورتون داپلکس (1999-Morton Duplex) در منهتن، آنها مخزن یک کامیون حمل نفت را به دو قسمت تقسیم کرده و توسط آن، فضاهای خصوصی را محصور ساختند.

لافت مارپیلرو پولاک، گروه معماران مارپیلرو پولاک، نیویورک، ۲۰۰۳

لافت آتیلیو استوکی، استودیو معماری آتیلیو استوکی، ایتالیا، 2002

یک بخش، شامل دو جای خواب است که در بالای فضای نشیمن به صورت افقی معلق‌اند؛ دیگری به صورت عمودی دو سرویس‌بهداشتی که روی یکدیگر قرار گرفته‌اند را در بر می‌گیرد. رنگ تاکسی‌های زرد در داخل مخزن‌ها، سطح خارجی نقره‌ای آنها، قرمز ماشین‌های آتش‌نشانی مبلمان و آبی روشن بتن‌های کف از رنگ‌های موجود در سطح شهر برگرفته ‌شده‌اند. اما میراث حزب کارگر که در لافت موج می‌زند بیشتر در مبلمان مشهود است، از مخزن‌ها گرفته تا لوله‌کشی نمایان و نردبان برای خروج اضطراری که به یک نیم‌طبقه‌ی بزرگ فلزی می‌رسد و زمانیکه بخش‌های قدیمی بنا ترکیبات رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg) و المان‌های اندی وارهول (Andy Warhol) را به یاد می‌آورند، لافت، بی چون‌و‌چرا محصول تمایلات نسل جدید به زیبایی‌شناسی مالکیت و عمل‌گرایی پایداری است.
لافت‌های مینیمال
به طور اتفاقی، سیر تکامل لافت‌های سکونتی با ظهور مینیمالیست و هنر انتزاعی دهه‌های 1960 و 1970 همراه شد. مینیمالیست نتیجه‌ی گرایش پیراستن هنر و رساندن آن به المان‌های اولیه‌ی ماهیتی‌اش بود، تجربه‌ای بصری از رنگ، نور و فضا، بدون منبع، بدون روایتگر.این هرمندان فراتر از انتزاع واقعیت به نمایش صریح واقعیت مادی رسیده، و سرانجام با هنر مفهومی به ماده‌زدایی از واقعیت مادی نائل شدند. «جدایی و تجسم» این آثار باعث ایجاد سوال می‌شد، همانطور که مورخ هنری، لوسی لیپارد (Lucy Lippard)، در آن زمان نوشته است:«درباره‌ی چیزی که باید در سطحی خالی دیده شود»، و در ادامه، فضایی به ظاهر خالی.
حذف لوکس‌گرایی و عناصر فرعی و سطحی که با این جنبش‌ها همراه بود، مکمل ایده‌آلی برای مبانی مدرنیست به کار گرفته شده برای لافت‌ها محسوب می‌شد. ویژگی‌های اولیه‌ی لافت-فضایی خالص-ذاتا مطابق با اصول پلان آزاد بود. سرمشق طراحانی که تحت تاثیر آزادی فضایی‌ بودند، کاهش تاثیر الحاقات ضروری خانه‌ها و همچنین ویژگی‌های صنعتی ناسازگار لافت بود؛ آزادی فضایی که توسط میس ون در روهه مطرح گردیده و افرادی مانند دونالد ژاد (Donald Judd) و رابرت ریمان (Robert Ryman) آن را بخشی از اصول هنرمندان ساخته بودند. در سال‌ها‌ی بعد، تفاسیر متعدد اصول مینیمالیست، که زمان زیادی از مانیفست‌های هنرمندان کنار گذاشته شده بود، از خشن‌ترین حالات تا فرم‌های یکپارچه و براق را در بر می‌گرفت.
در دهه‌ی 1980، تجمل فضایی لافت، که زمانی سکونتگاه ارزان به حساب می‌آمد، به اقتصادی به غایت لوکس تبدیل شد-و چه راهی بهتر از فضاهای باز برای به نمایش گذاشتن عظمت. تناقض بین مینیمالیسم لذت‌طلب-از فضای اضافی و کمبود اشیا-به شکلی اولیه در لافت طراح مد متولد چک، زوران (Zoran) نمایان گشت (1988)، بنایی که فضای داخلی آن توسط پیتر پنوآیه (Peter Pennoyer) و پیتر مور (Peter Moore) طراحی و اجرا شد. راهروهای فضا‌های زندگی روزمره عمدا از حوزه‌ی فضاهای عمومی جدا شده و هیچ‌‌یک به فضای پخت و پز منتهی نمی‌شد؛ در واقع آشپزخانه‌ای وجود نداشت و کاربران از رستوران‌ها غذا می‌گرفتند. تخت و حمام تنها با خیزهای کوتاهی از دیگر فضاها جدا شده‌ و کاملا اکسپوز هستند. تمام سطوح موجود در این فضای بدون در به رنگ سفید است؛ تنها مبلمان موجود، به جز تخت، یک میز طویل به سبک ژاپنی و یک سری کابینت قرار گرفته در دل دیوارها است.

مورتون داپلکس، LOT-EK، نیویورک، 1999

لافت زوران، مور و پنوآیه، نیویورک، 1988

لافت ساختمان کانال، گروه معماران کلادیو سیلوسترین، لندن، ۲۰۰۰

برخلاف زیبایی کلی طرح، کاراکتر فضای اصلی وسیع است اما نه ساکت، بنابراین محدود المان‌های باقیمانده-برای مثال پنجره‌ها و ستون‌ها-در حجم یکدست لافت حتی برجسته‌تر دیده می‌شوند.
از آن زمان لافت‌های محدودی آن افراط‌ در خلوص و باز بودن را به کار گرفتند. شوک دیگر ارزشی نبود که همیشه با لافت یا هنر همراه باشد، و حالا هر دو-هنر و لافت-کاملا در مسیر فرهنگ قرار داشتند. دوازده سال بعد در نمونه‌هایی مانند لافت ساختمان کانال (Canal Building) در لندن اثر کلادیو سیلوسترین (Claudio Silvestrin)، کاملا مشهود است که زیبایی کمینه‌گرا کمتر به حذف امکانات و بیشتر به استفاده‌ی منطقی و یا پنهان روی آورد. کمد و قفسه در این لافت بسیارند اما از آنجا که در دیواری به طول 12 متر مخفی شده و تنها با الگویی خطی قابل تفکیک هستند، همان احساس کمینه‌گرایی را انتقال می‌دهند.
در مقابل، دیواری خالی و سفید، اتاق کودکان، حمامی وسیع و پلکانی که به نیم‌طبقه‌ای شامل فضای خواب و مطالعه منتهی می‌شود را از چشم پنهان می‌سازد. کاراکتر مینیمال این فضای خالص، با نیمکتی روکش‌دار اثر سیلوسترین و با متریال‌های طبیعی منتخب او، یعنی چوب امرود برای میز ناهارخوری و راه‌پله، و سنگی ایتالیایی برای زمین، سینک‌ها و جزیره‌ی آشپزخانه، کمرنگ شده است.
با رعایت این نکات، طراح توانست که انبار متعلق به دهه‌ی 1920 را بدون درگیر کردن عواطف خانواده یا کارخانه تغییر دهد.
لافت یولس (Yolles Loft) طراح کانادایی، جانسون چو (2001-Jhonson chou) در انباری در تورنتو، تمایل به راحتی و محرمیت فضاهای خصوصی را بدون قربانی کردن اصول «کمتر» پاسخ داده است. طرحی شوخ از سوی کارفرما-«به یک ندامتگاه فکر کن»-لافتی را به نمایش می‌گذارد که دقیقا این موضوع را در بر دارد اما نه به صورتی تنبیه‌کننده. چو به‌درستی بر گرایش خود به فضاهایی عقب نشسته تمرکز کرد؛ اتاق‌خواب و حمام. تخت‌خواب آلمینیومی کنسول، در میانه‌ی ارتفاع سقف معلق شده است، دیوارهای فولادی ضد زنگ در کنار کف بتنی برق می‌زنند و کمدهای متناسب آلومینیومی، ریتمی سریالی در فضا به وجود می‌آورند.
فلورین بژل (Florian Beigel) معمار که در لندن کار می‌کند، بیشتر متمایل به نمایاندن چهره‌ای فروتن از مینیمالیست بود، از متریال‌های ساده استفاده کرده و آنها را در محیط با کمی پراکندگی به نمایش می‌گذارد. بژل یک طبقه از کارخانه‌ی کفش متعلق به دهه‌ی 1930 در کلرکنول (Clerkenwell) را توسط جایگذاری سه حجم مسطح (فضای خواب، فضای سرویس‌بهداشتی و فضای ناهارخوری) در راستای شبکه‌ی ستون‌های اولیه، به فضایی مسکونی تبدیل کرد. (1999)
الوارهای روکش‌شده‌ی سفارشی، روی دیوارها، درها و کانترهای اتاق‌خواب، سرویس‌بهداشتی و آشپزخانه نصب شده‌اند. در مقابلِ زمینه‌ی سفید و خاکستری، این پنل‌ها و سطوح صاف به مثابه‌ی تزیینات لافت هستد. نکته‌ی ظریف اصلی طرح در حمام است؛ در جاییکه دیوارها و کف به رنگ آبی یو کلین در آمده‌اند. اما انرژی اصلی خانه در تنش آکس‌های همگرا است که در شبکه‌ی نورهای فلئورسنت فرکانس بالا، که به صورت زیگزاگ روی زمین می‌رقصند، به چشم ‌می‌آید.
گاس واستمن (Gus wustemann) معمار در طراحی و تبدیل یک اتاق زیرشیروانی در خانه‌ای تاریخی در لاسرن، سوئیس، یک یخچال طبیعی خلق کرد (2005)، یک لافت که هم غنی است و هم فراتر از آن، هم گرم است و هم یخی، او از تکنیک کمینه‌گرایی برای رسیدن به آرامش بهره برده است.

لافت یولس، جانسون چو، تورنتو، ۲۰۰۱

کوه یخی، گاس واتسمن، سوئیس، ۲۰۰۵

آپارتمان مایکلایدس، بوشو هنلی و شرکا، لندن، ۱۹۹۹

لافت لندن، فلورین بژل، لندن ۱۹۹۹

لافت کاخ وسگه، گروه طراحی EFM، پاریس، ۲۰۰۰

لافت ماسیو دالساندرو، ماسیو دالساندرو و شرکا، رم، ۲۰۰۰

برای واستمن زیبایی مینیمال چیزی بیش از یک اولویت سبکی بود؛ اقتصاد فضایی، منشا فرصت‌های طراحی بود. برای جلوگیری از هدر رفتن فضاهای بینابینی، راهروها، راه‌پله‌ها و کمدها نقش عملکردی و المان‌های تندیسی را با هم بر عهده دارند. واستمن راه‌پله‌ای برای تراس روی سقف تعبیه کرد که خود یک منظره‌ی تمام عیار بود. راه‌پله با عرض متغیر-در جاهایی برای لم دادن نیز فضا بود-مانند یک رود برفی براق به فضای نشیمن سرازیر شده است. پلکان ملبس به نئوپان، نور را از سقف به نشیمن بدون پنجره دعوت می‌کند. این هندسه‌ی سفید تا آشپزخانه ادامه می‌یابد، جاییکه دو حجم خالص، گاز و کابینت‌ها را در خود جای می‌دهند و همچنین هر دو به عنوان کانتر و صفحه‌ی کار استفاده می‌شوند. کفی یکپارچه از پلی اورتان سفید براق، در کل بنا گسترش یافته است. کف آنچنان بازتابنده است که تخت سوئیت مستر روی پلت‌فرم فلئورسنت شناور به نظر می‌رسد. واتسمن به‌دقت تعادلی بین درخشش آلپ با دهانه‌های وسیع تخته‌های نئوپان عسلی رنگ و بخش‌های گسسته‌ای از دیوار سازه‌ای نمایان برقرار ساخت.
در مبلمان نیز هم از متریال‌های نرم و هم خشن و زبر بهره برده است. فرش‌ها و کوسن‌هایی از جنس پشم گوسفند، نقطه مقابل چراغ‌های برند فلوس (Flos)، میزهای برند ویترا (Vitra) و صندلی‌‌های ورنر پنتون (Verner Panton) هستند. در اینجا دو قطب زیبایی، یعنی اصول سفت و سخت و افراط با لطافتی غیرمعمول و اعتدالی رشک‌برانگیز گرد هم می‌آیند.
زبان غیررسمی طراحی دفتر بوشو هنلی و شرکا (Buschow Henley & Partners) در آپارتمان ماکلایدس (Michaelides Apartment) در لندن نیز ادای احترامی به بزرگان مینیمالیسم بود. دو دیوار جدید با صفحات بتنی کنسول شده با بافتی اره‌ای ناخودآگاه آثار دونالد ژاد را به ذهن متبادر می‌سازد، و در عین حال آثار فلاوین در حباب‌های تنگستن خطی و فلئورسنت‌های مخفی نمایان است و تمام اتصالات و گوشه‌های محیط دیوار بتنی موجود را روشن می‌سازند. این اشارات به آیکون‌های هنر جهان مانند ژاد و فلاوین بیشتر ناخودآگاه و در نتیجه‌ی توجه زیاد به تناسبات الحاقات جدید بتنی و نقش کارکردیشان به عنوان پرده‌هایی برای حمام و انبار بوده است و مطمئنا نشان‌دهنده‌ی این است که لافت‌ها چقدر قدرتمندانه در آرشیو تصورات ما با میراث هنرمندانی که در ابتدا آنها را حفظ کردند، مرتبط بودند.
لافت‌های ترکیبی
در اواسط دهه‌ی 1980، لافت‌های لوکس، شکلی ضد و نقیض به خود گرفتند. اتفاقی معمول در تجارت املاک و مستغلات آمریکا، لافت برای دولتمندان جذاب شده بود و آنها شروع به مهاجرت به دیگر کشورها کردند که این موضوع بازتابنده‌ی برنامه‌ی سفرهایی بود که میزان تقاضای شهروندی را افزایش می‌داد.
به معمار نیویورکی، امانوئلا فراتینی مگنوسون (Emanuela Frattini Magnusson) از گروه طراحی ای.اف.ام (E.F.M) درخواست طراحی خانه‌ای برای یک زوج آمریکایی در پاریس در محل کاخ وسگه (Place des Vosges) داده شد. مجموعه‌ای از فضاهای مسکونی اشرافی که طبق سفارش هنری چهارم، بین سال‌های 1605 و 1612 ساخته شده بود. در این موقعیت نادر، فراتینی مگنوسون بر تاریخچه‌ی اصیل فضا تمرکز کرد بدون اینکه اصول مدرنیستی خود را کنار بگذارد. او تنها پوسته‌ی متعلق به قرن هفدهم را حفظ کرده و فضای داخلی را با مبلمانی معاصر پر نمود. زیر تیرهای چهارصدساله‌ی سقف، یک مکعب زرد، مثل بیگانه‌ای از سیاره‌ای دیگر جای آشپزخانه شد، این فضا با زبان هیروگلیف خود تکمیل گردید: یک قوس و یک پاندول که به ترتیب سطح رویی و پایه‌های میز نیم‌دایره‌ی صبحانه را تشکیل می‌دهند. در کنار شومینه‌ی مرمری زرد رنگ در اتاق نشیمن، دو کاناپه اثر سینی بوری (Cini Boeri) و یک میز اثر گیانفرانکو فراتینی (Gianfranco Frattini) قرار دارند. پرده‌ی نقشدار بلژیکی در ورای میز گرد گرانیتی و مجموعه‌ی صندلی‌های مارسل بروئر جای گرفته است. نقاشی‌های اساتید مدرن در نشیمن آویزان شده‌اند، نشیمنی که با وجود فضای باز پلان، هیچ‌یک از ویژگی‌های نمایشگاهی مینیمالیست را ندارد. با ترکیب استعاره‌هایی از طراحی و دکوراسیون، و دیوارهای قابل جابجایی و اشیای ثابت، فراتینی مگنوسون لافتی را طراحی کرد که هم برای کلکسیونرها و هم برای هنرمندان جذاب بود.
مشخصا، لافت مسیری طولانی را از زمانی که بنایی حومه‌ی شهری جدید برای هنرمندان و معماران نوپا و کم‌درآمد یک نسل پیش بود، طی کرده است. این سیر تکاملی هنوز هم ادامه داشته و در لافت ماسیمو دالساندرو (Massimo dAlessandro) در رم مشهود است. ترکیبی قوی که طراحی و مجموعه‌داری در طول زندگی فردی را بازتاب می‌کند. دالساندرو، معمار و مجموعه‌دار، با طراح مدی برجسته ازدواج کرده بود و خانه‌ی آنها در یک کارخانه‌ی قدیمی الکتریکی نشان‌دهنده‌ی تلاقی استعدادها و سلایق آنها بود. پلان بالکن‌دار این خانه بدون وجود پنجره در طبقه‌ی همکف (در اصل به دلیل کاهش حواس‌پرتی کارکنان کارخانه) حسی را به وجود می‌آورد که کم از روح موجود در پاویون لوکوربوزیه در نمایشگاه بین‌المللی هنرهای مدرن دکوراتیو و صنعتی سال 1925 در پاریس نداشت.

لافت بروگز، گروه نون کیچ، بلژیک، 1995

لافت میلان، کاتورگلی و فورمیکا، میلان، ۲۰۰۲

لافت داول، استودیو مونئو بروک، نیویورک، ۱۹۹۹

خانه خیابان هیل گیت، سیستم های آینده، لندن، ۱۹۹۶

در همان زمان لافت، منحصر به خود شخص نیز هست، که در طی زمان به وجود آمده نه در یک بازه‌ی کوتاه، امروز، فضا به‌درستی با رنگ سفید پوشیده شده است. که هم صمیمی است و هم بی‌روح. فضای نشیمن، همزمان هم از نور فضای تراس و پنجره‌های زیر سقف بهره می‌گیرد و هم از مقدار زیاد آن محافظت شده است. صندلی‌های بنتوود (Bentwood) به دور میز آلوار آلتو در فضای ناهارخوری چیده شده ‌و فضای نشیمن کناری به دور یک فرش آنتیک چینی ساماندهی شده‌ است. در این اتاق یک جفت نیمکت با روکش صورتی و یک جفت صندلی منحنی چرمی حضور یک خانم را تائید می‌کند. هنوز هم هیچ المانی به فضا غالب نیست-حتی یکی هم ممکن است هنری را به چالش بکشد که فضا مملو از آن است (که از نظر مقیاس و موضوع کاملا متفاوت‌اند). این فضایی است که ساماندهی طبیعی‌اش به لافت‌های اولیه بر‌می‌گردد اما سبک‌های متفاوت به کار گرفته شده در آن پیچیدگی برهه‌ای از زندگی (ازدواج کارفرمایان) است.
از دیگر نمونه لافت‌ها در بروگز، بلژیک (1995) کارخانه‌ی سرب قدیمی است که ویلیام سویتلاو (William Sweetlove) و لیندا آرچوت (Linda Arschoot) از گروه نون کیچ (Noun Kitch Group)، حقیقت ساختاری آن را با حذف بخش کنگره‌ای سقف بنا در قسمت شمالی و جایگزینی شیشه که منجر به محو شدن نیمه‌ی سقف گردید، آشکار ساختند. با انجام این کار، آنها نه تنها توانستند نوری که به لافت سه طبقه می‌رسد را افزایش دهند، بلکه فضایی مبهم را ساختند که در آن واحد هم حس درون و هم حس بیرون را در افراد بر می‌انگیخت. این احساس در نشیمن با ارتفاعی به اندازه‌ی سه طبقه، بیشتر نمایان است؛ جاییکه مجموعه‌ای از صندلی‌های فیلیپ استارک (Philippe Starck) روی یک کف چوبی قرار گرفته‌اند، کفی که در زیر سقف قطعه قطعه و کاشی شده‌ معلق به نظر می‌رسد. در کنار و بالای این فضای شاعرانه جاییکه حوزه‌ی عمومی است، یک نیم‌طبقه شامل آشپزخانه و ناهارخوری قرار دارد.
در پایین‌ترین طبقه، زیر عرشه، مانند قدیم، اتاق‌های شخصی، همچنین سالن ورزش و یک استخر جایگذاری شده‌اند. در این لافت، ترکیب، دیگر فقط استعاره‌هایی از دریا و یا سقف ساختارشکنانه نیست، بلکه ترکیب زیرکانه‌ای از حساسیت‌های طراحی است؛ از کیفیات مهندسی عناصر سازه‌ای نمایان تا مبلمان سرزنده‌ و متحرک و پلان کلاسیک-مدرن دیوارهای جداکننده‌ی مستقل از سقف.
یک استودیوی عکاسی واقع در آپارتمانی در میلان متعلق به دهه‌ی 1940، نیز توسط دفتر شعبه‌ی میلان کاتورگلی و فورمیکا (Caturegli and Formica) به یک لافت مرکب کار-زندگی در سال 2002 تبدیل شد. طراحان نه تنها ستون‌ها و تیرها، که قبلا پنهان بودند را نمایان ساختند و پنجره‌هایی با قاب فولادی به بنا افزودند، بلکه آنها فضا را با مجموعه‌ای از ارجاعات جهانی که چیزی ورای ویژگی‌های لافت بود تقسیم کردند. فضای نشیمن باز به میدانی تبدیل شد با اسکله‌ای در میان که روی زمینه‌ای کاشی شده، هم به عنوان میز و هم به عنوان صندلی، جای گرفته است. مانند تکه‌ای از مبلمان فضای سبز. سنت‌های فضایی ژاپنی نیز آزادانه به کار گرفته شده‌اند، از در کشویی اتاق‌خواب با موکت تاتامی گرفته تا پنل‌های پلی کربنات نیمه‌شفاف که فضای نارنجی رختشویخانه را به فانوسی بدل ساخته است. تخته‌های کف از چوب کاج اسکاندیناوی لافت را یکپارچه می‌سازد و دیوار را چون قوسی نقره‌ای در می‌نوردد. با این روش محو ساختن گوشه‌ها، طراحان به ما یادآور می‌شوند که لافت همیشه فضایی در حال تغییر است.
لافت‌های آزاد
لافت‌ها همواره فضاهایی بی‌قاعده بودند. از آنجاییکه آغاز آن مصادف با جنبش ضد فرهنگ موجود در دهه‌ی 1960 بود، فضاهای آزاد مهارنشده‌ و رویکرد کاربر-ساخت دکور آن مترادف بود با سبک زندگی به شکلی دیگر. حتی امروزه، همانطور که جامعه‌شناس، شارون زوکین (Sharon Zukin) در تحقیقی درباره‌ی فضاهای زندگی لافت در سال 1982 ارزیابی می‌کند:«ساماندهی فیزیکی بیشتر لافت‌ها، توسط تعداد کمی در و پنجره محدود گشته و تمامی فضاها و فعالیت‌های اجتماعی برای تمام مهمانان قابل مشاهده است. محصول متروکه شدن فضاهای صنعتی، در هیبت ماجراجویی پرورش یافت، لافت همواره با خاطره‌ی گذشته‌ی آزاد خویش همراه بوده است. در دهه‌ی 1990 گونه‌ی جدیدی از آزادی به تصویر کشیده شد، زمانیکه ایده‌ی زیبایی دوباره جان گرفته بود-زیبایی‌ای که زمان زیادی به عنوان بورژوازی تحقیر شده و به عنوان ضد اهداف مدرنیسم مطرح گشته بود- و در این دهه شاهد احیای مبانی خویش بود که توسط رساله‌ی مشهور منتقد هنری دیو هیکی (Dave Hickey) در سال 1994 به نام اژدهای پنهان: چهار مقاله در باب زیبایی (The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty) و تصویب حضور آن در جایی مانند نمایشگاهِ «به دنبال زیبایی» در موزه‌ی هیرشهورن (Hirshhorn Museum) در سال 1999، دوباره زنده شده بود. چیزی که در حوزه‌ی هنرهای زیبا به عنوان شورشی علیه بی‌روحی و بی‌احساسی کارهای انتزاعی بود خیلی زود به قلمرو طراحی که درکی نو از صنایع و دستاوردهای تازه‌ی تکنولوژی برای خلق منحنی‌های پیچیده یافته بود، نفوذ کرد. همان نرم‌افزاری که برای فیلمسازان و انیمیشن‌سازها برای خلق دایناسورها با ابعاد واقعی برای مثال در پارک ژوراسیک مورد استفاده بود، حالا به طراحان و معماران این امکان را می‌داد تا بناها و اشیایی با چرخش‌ها و پیچش‌های متعدد خلق نمایند و دریچه‌ای نو برای طرح‌های تازه گشود. متعاقبا، تزئینات، که پیشتر مطرود شده بودند، دوباره به میدان بازگشت. هیچ اصل یا زیبایی‌شناسی جدیدی ظهور نکرده بود، زیراکه زیبایی ذاتا بی‌قاعده است؛ بر اساس احساس و وابسته به صفات انسان و موضوع مورد بحث است. مانیفست‌های زیبایی متفاوت است و بیان‌ آن هم از مبانی آراستن و هم مقاوم‌سازی بهره برده است. زیبایی فراتر از سلیقه است. همانطور که فیلسوف ایتالیایی گیانی واتیمو (Gianni Vattimo)، می‌نویسد:«زیبایی تزئینات است…گسترش جهان زندگی از طریق پروسه‌ای از ارجاعات به دیگر جهان‌ها برای زندگی. به صورت خلاصه، زیبایی، گسترده و مستقل است. وقتی که مدرنیسم کیفیتی تک‌بعدی (کمینه‌گرا) دارد، کانسپت زیبایی متعلق به پست مدرن ذاتا کثرت‌‌گراست.
در لافت داول در نیویورک (New York’s Davol Loft)، دفتری نوپا از مادرید-و همینطور نیویورک-متعلق به مونئو بروک (Moneo Brock) از ویژگی‌هایی ناهماهنگ با رنج وسیعی از مصالح استفاده نموده است.
معماران، بلن مونئو (Belen Moneo) و جفری بروک (Jeffrey Brock) باز بودن اولیه‌ی فضای ستون‌دار را حفظ نموده و با این کار ضمانت کردند که با جایگذاری ردیفی از پارتیشن‌های نیمه‌شفاف نور به تمام فضا خواهد رسید. همراستا نبودن پنل‌های آویزان از زنجیر‌، مانند پلکسی‌های پخش‌کننده‌ی نور که تابع بافت قاب‌های چوبی قرار گرفته‌اند، احترامی به لافت خالی و اولیه است. هرچند این موضوعِ ادای احترام، تعمدا با درخشش سنگ میکا و برگ‌های نقره‌ای موجود روی دیوارهای تازه که در سوی دیگر لافت جای گرفته‌اند، در تضاد است. حضور عجیب و بیگانه‌ی سطوح رنگین‌کمانی لرزان چیزی بیشتر از جبران عدم حضور پنجره‌ها و پوشیده بودنشان با دیوارها است، سطوحی که وجودشان به اندازه‌ی میز آشپزخانه‌ با شاخه‌های مصنوعی درخت بارکاس و تختی به همین سبک نسبت به لافت اولیه بیگانه است.
استفاده از سیستم‌های آینده توسط آماندا لِوِت (Amanda Levete) و جان کاپلیکی (Jan Kaplicky) شرکای یک دفتر معماری برای ساخت خانه‌شان در یک کارخانه‌ی قدیمی چرم در لندن، ارزشی بیشتر بر اصول مورد استفاده در طراحی آنها بخشید، اما با زبانی که به طور قطع بیشتر عامیانه بود تا مجلل. در بنای سکونتی خیابان هیلگیت (1996-Hillgate Street Residence) آثاری با رنگ غالب صورتی که دیوارها را فرش کرده‌اند، انتخاب تندرویانه‌ای برای دیوارهای لیمویی که به دور آشپزخانه و اتاق‌خواب حلقه زده‌اند، هستند. کاپلیکی مجذوب و تحت تاثیر لوکوربوزیه و اسکار نیمایر بود، و در اینجا، لوکوربوزیه در سقف‌های شبکه‌ای سفید متجلی شده است و نیمایر در اتاق‌های بیضوی شکل.
از زیردریایی زرد بیتلز (Beatles Yellow Submarine) نیز در تخت بزرگ و گرد دو نفره و قایق صورتی کارتون مانندی قرار گرفته بهره برده‌اند. این قایق هم به عنوان تخت مهمان و هم به عنوان مبل در فضای باز حدودا 45 متری طبقه‌ی بالا قرار گرفته است. (جز صندلی‌های میز ناهارخوری اثر ایمز (Eames)، تمامی مبلمان با سیستم‌های آینده طراحی شده‌اند). در پروسه‌ی دستیابی به شکل‌های متفاوت زندگی، بینش و احساسات به اندازه‌ی میراث معماری قهرمانان مدرنیست آنها برایشان اهمیت داشت. همانطور که لوت می‌گوید:«طراحی درباره‌ی کیفیت یک فضا است.»
در خانه‌ی قرن بیست و یکی (2002) در پایین منهتن، دیان لوئیس (Diane Lewis)، معمار نیویورکی، از یک سطح تقسیم‌کننده برای دیوارها و درهای محوری به طول پنج متر بهره برد تا فضایی کم‌عرض (27*9 متر) را به صفحه شطرنجی سه بعدی با قطعاتی تماما سفید تبدیل نماید. لوئیس، لافت را پاسخی مستقیم به دیدگاه‌های متعلق به میس ون می‌دانست؛ جاییکه فضاهای انبار و کمدها، تنها حجم‌های موجود، حوزه‌های مختلف را مشخص می‌کنند اما این فضاها پنهان هستند. بنابراین این احجام یک بازی قایم باشک به راه انداخته‌اند؛ پارتیشن‌هایی از نئوپان رنگ شده در واقع درهایی هستند که با جمع شدن، اتاق‌خواب، آشپزخانه، حمام و یک تخت شناور برای مهمان را هویدا می‌سازند. اما برای تمامی این خلاقیت‌ها و ارجاعات به مدرنیسم، این لافت به لافت‌های اولیه‌ی بومی وفادار است؛ خطوط ستون‌های فلزیِ درجای اصلی تا فضای نشیمن گسترش یافته‌اند، نور طبیعی تنها از پنجره‌های ابتدا و انتهایی وارد می‌شود زمین خالی است و تخته‌های تیره رنگش بر طویل بودن فضا تاکید دارند؛ و نازک‌کاری‌ها هم جدا و هم توکار هستند. تنها صندلی‌های آرن جاکوبسون برای برند فریتز هانسن (chairs of Arne Jacobsen for Fritz Hansen ) و صندلی‌های هری برتونیا برای برند نول (chairs by Harry Bertoia for Knoll) و لامپ‌های پالون (lamps by Poulsen) گهگاهی رنگی به فضا می‌افزاید. در هندسه‌ی با قاعده‌ی موجود-که همچنین به شبکه‌ای مبتکرانه برای نور و سیستم‌های کنترل شرایط محیطی انجامیده-لوئیس از تضاد پلان‌های آزاد و قواعد و مقررات خودساخته بهره برده است و با این حساب، لافت عنوانِ بجایی دارد.

لافت تریبکا، کاظم نادری، نیویورک، ۱۹۹۰

خانه‌ی قرن ۲۱، گروه معماران دیان لویس، نیویورک، ۲۰۰۲

خانه‌ی ساحلی، جوآنا گراوندر، میلان، ۲۰۰۳

لافت سوهو، دفتر تحقیقات معماری (ARO)، نیویورک، 1999

لافت نیویورک، علی طیار، نیویورک، ۲۰۰۴

در جاییکه الگوی عملکردی لوئیس در مدرنیسم انتزاعی ریشه دوانده است، جوآنا گراوندر (Juhanna Grawunder) معمار، آزادانه به دیگر فضاهای فکری سرک می‌کشد. با تاثیر از کابانا (Cabana)، گراوندر به لافتی که عنوان فضای کار داشت چهره‌ای تفریحی بخشید، او فضایی صنعتی در میلان را به خانه‌ی دومی به نام خانه‌ی ساحلی (2003) تبدیل نمود.
گراوندر، شریک سابق طراح مشهور ایتالیایی، اتور سوتاس (Ettore Sottsass)-که در سانفرانسیسکو و میلان در سفر بود-به فضای متروک با رنگ‌های سیر، جانی دوباره بخشید. راحت‌طلبی کالیفرنیایی با ویژگی‌های مدرن و برجسته‌ی میلان همراه شد. تیرها و ستون‌های سازه‌ای سیاه مات، ریتم معمارانه‌ی برجسته‌ی فضا را آشکار می‌سازد، که همچنین نگه دارنده‌ی سقف آبی کم‌رنگ نیز هستند. در زیر آسمان همیشه بدون ابر، یک میز پیک‌نیک در کنایه‌ای به اصول مدرنیسم برای به داخل آوردن بیرون، فضای ناهارخوری را تشکیل می‌دهد. اصلی که بیشتر توسط بازشوهای وسیع لافت به تصویر کشیده شده است. گراوندر خود چراغ آویز بر روی میز-یک لامپ فلئورسنت داخل حجمی پلاستیکی به رنگ قرمز-و همچنین بستر زرد رنگ تخت خواب را در فضای استراحت مجاور که در زمان مهمانی با دیگر فضاها یکی می‌شود را طراحی نمود. حسی از تعطیلات و اوقات فراغت.
در سویی دیگر کاظم نادری در لافت خود در تریبکا در نیویورک از آب به عنوان عنصر تکرار شونده و غالب استفاده می‌نماید (1990). در این مثال از تاثیر فرهنگ، کاظم نادری از حیاط باغ‌های ایرانی متعلق به سرزمین مادری‌اش، ایران الهام می‌گیرد.
قسمت اصلی لافت نادری، همانند باغ‌های ایرانی، حوض است، استخری با موزائیک آبی لاجوردی که توسط دیوارها، کف و سقف یکدست سفید احاطه شده است. مجموعه اشیا و مبلمان التقاطی، ماهیتی متفاوت دارند اما مشخصا با توجه به ویژگی‌های فضای پیشین و با وسواس گردآوری شده‌اند. در این کلکسیون، صفحه نمایشی اثر ایمز بنتوود، یک چهارپایه‌ی طلاکاری شده‌ی ایتالیایی متعلق به قرن هجدهم، صندلی‌هایی اثر جین پرووه و جوزف هافمن (Jean Prouve & Josef Haffmann)، سکویی چینی، مجسمه‌هایی آفریقایی و نقاشی‌ها و کاشی‌های ایرانی متناسب وجود دارند. نادری کرکره‌های فلزی بیرونی اصلی را برای اکوستیک کردن لافت در برابر صداها به داخل آورد و واحه‌ای شهری برای خود ساخت.
سرزندگی و عواطف در اثر دیگری در نیویورک (2004) خود را نمایان ساخته و به عنوان عناصر اساسی و ضروری زندگی روزمره مطرح می‌شوند. این بار لافت برای یک زوج توسط علی طیار، معمار ترکیه‌ای تبار طراحی شده است. برای او، این عناصر، ارزش‌های فرهنگی آشنایی محسوب می‌شوند و در معمولی‌ترین عناصر لافت به نمایش درآمده‌اند. در اینجا نیز به تمامی جوانب فکر شده است، از ساماندهی رانش‌های قائم و مورب در پلان تا درهای برنزی فشاری سفارشی که توسط خود معمار طراحی و یا مبلمانی که توسط کارفرماها انتخاب شده‌اند. بدون هیچگونه خودآگاهی، مبلمان و نورپردازی لافت با یکدیگر هماهنگ هستند؛ آثاری از آشیل کستیگلیونی (Achille Castiglioni)، کریم رشید، اینگو مائوره (Igno Maurer)، فرانک گری، آیالا سرفتی (Ayala Serfaty)، درووگ (Droog) و کارتل (Kartel) مانند دوستانی صمیمی گرد هم آمده‌اند. آشپزخانه، به خصوص، تناسب بین ویژگی‌های معماری طیار و شخصیت و سبک زندگی کاربران را به نمایش می‌گذارد: کاربران به آشپزی و تعامل با دیگران علاقه دارند و معمار نیز این علایق را با نیم‌جزیره‌ای نامتقارن که باعث دید از آشپزخانه به نشیمن و ناهارخوری و بلعکس می‌شود را ترکیب می‌نماید. سطح کوچک نیم‌جزیره با مرمر سبز هندی پوشیده شده است که پیش از کنج، دارای یک بار است. کابینت‌های آشپزخانه، به صورت مکمل به رنگ سبز میناکاری شده‌ و با ظرافت در یک سمت چرخیده‌اند تا گوشه‌ها نرم شوند. این کالبدهای کوچک، همه در انتقال حس خوشامدگویی لافت و ساکنانش شرکت دارند.
در مقام صمیمیت موجود در فضاهای خانوادگی، در لافت سوهو (SoHo Loft) اثر آرو (دفتر پژوهش‌های معماری Architecture’ Reasearch Office) در نیویورک، زرق و برق شهری به چشم می‌خورد. در اینجا، پلکان آبشاری بزرگ مدرکی است که بر‌آمدن از عهده‌ی ساخت معماران را به نمایش می‌گذارد. در نتیجه‌ی همکاری شرکای آرو، استفان کسل (Stephen Cassell) و آدام یارینسکی (Adam Yarinsky) با مهندسین سازه‌ی گای نوردنسون و همکارانش (Guy Nordenson and associate)، لافت ساختاری پیچیده از هر نظر است. رایزرهای استیل ضد زنگ بین دو طبقه‌ی بالایی در حرکت‌اند و توسط نرده‌های کابلی ظریف در بر‌گرفته شده‌اند. پلکان، توسط صفحات شیشه‌ای لمینتی از کف تا سقف، تثبیت شده و از نظر سازه‌ای مستحکم است اما به طور بصری کاملا به صورت جدا از خانه دیده می‌شود. بنابراین پلکان بخش اصلی منظره‌ی داخلی‌اند که در آن بازی نور با دقت به وسیله‌ی صفحات مات و نیمه‌شفاف طراحی شده است. مصالح در بزرگ‌ترین ابعاد ممکن استفاده شده‌اند بنابراین بافت، رنگ و الگوی آنها به تزئینات فضا تبدیل شده است. دیواری از گرانیت آبی بوهیا، آشپزخانه را از فضای ناهارخوری جدا می‌سازد. صفحات شیشه‌ای بزرگ سندبلاست شده در اتاق مستر نور را گرفته و آن را تقویت می‌نمایند؛ قرمز گرم چوب بوبینگای کتابخانه بر خورشید در حال غروب تاکید دارد. یک مجسمه‌ی بزرگ شیشه‌ای متعلق به دوره‌ی باروک اثر دیل چیهولی (Dale Chihuly)، که از سقف اتاق نشیمن آویزان است غالب بودن سبک میس ونی لافت را خنثی می‌سازد. صندلی‌های اکس (OX chairs) اثر هانز وگنر (Hans Vegner) و میزهای شیشه‌ای آرو در نشیمن و ‌صندلی‌های ماریو بلینی (Mario Bellini) در ناهارخوری دعوتی برای کمی درنگ و استراحت هستند.
در این بخش به سیر تکاملی لافت از فضایی بداهه ساماندهی شده با دیوارهای جداکننده‌ی محدود و تخت‌های روی زمین تا خانه‌های کاملا طراحی شده، مجلل و مفتخر به تاریخچه‌ی عامیانه‌ی خود پرداختیم (تاریخچه‌ای که در صورت پاک شدنش، کل این گونه‌شناسی فضایی را از دست می‌دادیم.) در اینجا لافت چالشی دوگانه از معماری را مجسم می‌سازد؛ شکل دادن ایده‌ای داخل فضایی از پیش ساخته شده و همزمان، خلق فضایی باز برای به نمایش گذاشتن حیات زیسته‌ی ساکنین.

منبع:
_______________________________

Contemporary world interiors. susan yelavich. phaidon press. 2007