گابریل گورکیان
راهگشای معماری مدرن در ایران (پروژه‌های 1937-1933)
نگار حکیم

بناهایی که توسط گابریل گورکیان در دهه‌ی 1930 در تهران ساخته شدند، از نخستین نمونه‌ی‌ طرح‌های ابتدای مدرن در ایران بودند. گورکیان از پیشگامان مدرن، همراه و دوستِ نزدیک لوکوربوزیه و آدولف لوس بود که به واسطه پروژه‌هایش جایگاهی پیشگام در معماری مدرن آن زمان اروپا داشت. خانه‌ی مَلِک اصلانی در تهران، یکی از آثاری است که مقامی ویژه دارد. این خانه‌ ــ که تا کنون در نوشته‌ها به آن کمتر پرداخته شده ــ اثری است که به خوبی افکار «ابتدای مدرن» از «نوع ایرانی» را به تصویر می‌کشد. طرحی مدرن، اما بر‌اساس شاکله و تیپولوژی منازل مسکونی سنتی آن زمان: گواهی بر این نکته که قدم گذاشتن در مسیر معماری ابتدای مدرن با مشخصه و یا چاشنی «ایرانی» ممکن بود.
معماری ایرانی در سده‌ی بیستم میلادی، دستخوش تحـولات گسترده‌ای شد. امروزه نه تنها مدرنیتـه در ساخت‌و‌ساز شهریِ چند میلیون نفری چون تهران، دست بالا را دارد، بلکه دیریست بر بافت سنتی شهرهای قدیمی چون اصفهان، شیراز و یا یزد نیز غلبه یافته است. به صورتی که به نظر می‌رسد مشخصه‌های غربیِ مدرن در همه جا حضور دارند. این سیطره‌ی بارز، البته همگام شد با محو تیپولوژی‌های بومی و ارزش‌های معماری سنتی ایران. سال‌های دهه‌ی 1930 از آن رو اهمیت دارند که در طی آنها، معماری مدرن برای نخستین بار توانست به واسطه‌ی بازگشت معماران تحصیل کرده از غرب و به مدد پروژه‌های محدود و منفرد آنان، زیر ساخت این گسست آتی را فراهم آورد. 1
بناهای این تحصیلکردگان جوان، زمینه‌ساز تحولات بعدی در معماری ایران شد و نهایتاً بانی تغییرات بنیادین در شیوه ی سکونت عامه‌ی ایرانی بودند. در این میان، یکی از معماران پیشگام به نام گابریل گورکیان، جایگاه خاصی داشت. او تنها معمار ایرانی با پیشینه‌ی همکاری در جمع کم‌شمار سردمداران معماری ابتدای مدرن اروپا بود. هنگامی که گورکیان در سال 1933 به ایران بازگشت، قادر بود به پیشینه‌ی حرفه‌ای قوی در اروپا نگاه کند. هیچ معمار دیگری از نسل پیشقراولان مدرنیسم در ایران، چنین نقش بارزی در شکل گیری اصل جریان ابتدای مدرن نداشت.
گابریل گورکیان: از پیشگامان معماری ابتدای مدرن
گابریل گورکیان در 21 نوامبر سال 1900 در شهر استانبول در یک خاندان ارمنی به دنیا آمد. خانواده‌اش اندکی پس از تولد او به تهران نقل مکان کرد. در سال 1910 به واسطه‌ی دایی معمار‌ش، آلکس گالوستیانس، برای تحصیل به وین فرستاده شد. در آنجا نخست، دوره‌ی دبیرستان را به پایان رساند و پس از آن معماری را در مدرسه عالی هنر وین نزد اسکار اشترناد (1935-1879) و یوزف هُوفمان (1956-1870) فراگرفت. در همین زمان با آدولف لوس (1933-1870) نیز آشنا شد و دوستی پایداری میان آن دو شکل گرفت. در سال 1922 به پاریس عزیمت کرد و ابتدا در آتلیه‌ی هنری سواژ (1945-1871) مشغول به کار شد و سپس همکاری خود را با رابرت ماله استیونس (1896-1945) آغاز نمود.2 از همان نخست، آثار او در «سالن پاییزی» در کنار طرح‌هایی از معمارانی همچون لوکوربوزیه (1965-1887)، آندره لورسا (1970-1894)، و ژان‌ـ‌شارل مُرو (1945-1896) به عنوان یکی از چهار نفر کلیدی این جریان جدید معماری به نمایش گذاشته شد.3 سپس وی اجرای چند پروژه‌ی مستقل اداری و مسکونی را دنبال کرد و طرح‌های او نهایتاً در سال 1926 در کنار آثار لوکوربوزیه و معدود معماران نخبه‌ی دیگر در نمایشگاه «هنر معاصر فرانسه» به عموم عرضه شد. گورکیان در سال 1928 دبیر جلسات کنگره‌ی بین‌المللی معماری مدرن (سیام) بود و در همان سال، مسئولیت برپایی نخستین گردهمایی گروه را در لاساراز سوئیس بر عهده گرفت. از اهداف این کنگره، تبادلِ نظر پیرامون پرسش‌های اساسی معماری مدرن از سویی و از سوی دیگر، تبلیغ این معماری جدید و کمک به بسط و گسترش اندیشه‌های آن در صحنه‌ی بین‌المللی بود. در نمایشگاه ورکبوند وین نیز به سال 1932-1931 یک فرصت دیگر پس از کنگره ی بین المللی سیام جهت معرفی شیوه ی ساخت و ساز نوین حاصل گردید. گورکیان در کنار تنی چند از معماران برجسته در گروه حلقه‌ی آدولف لوس بود ــ تیمی که با نوزده پروژه در نمایشگاه شرکت ‌جست.4
هنگامی که وی در سال 1931 به دعوت حکومت ایران به تهران بازگشت، برای نخستین بار، این اقبال را یافت تا (در راستای تعاریف اعضای کنگره‌ی سیام) تفکر «ساخت‌و‌ساز نوین» را در صحنه‌ای خارج از اروپا، معرفی و نسبت به نشر افکار این گروه پیشگام کمک کند. ایران، سرزمینی که وی بیست سال پیش آن را ترک کرده بود، کشوری سنتی بود. اما او اکنون با کشوری روبرو بود که می‌کوشید تا عقب‌ماندگی ماحصل سده‌های گذشته را با سرعت، جبران و اینگونه، فاصله‌ی خود را با تمدن غرب کاهش دهد.5
سرآغازی جدید با عنوان نوین «ایران»
در سال 1925 رضا‌ خان، سلطنت قاجاریه را ملغا اعلام و به سال 1926 خود بر تخت سلطنت نشست. تصور عمومی، در آن زمان، بر این بود که عصر جدیدی به لحاظ نو‌آوری‌های اقتصادی و فرهنگی برای ایران رقم خواهد خورد. جامعه‌ی ایرانی که تا پیش از آن تقریباً جامعه‌ی بسته‌ای بود، درهای خود را بر روی دنیای خارج گشود. به واسطه دستاوردهای مصطفی کمال آتاتورک در ترکیه، رضا شاه دلگرمی یافت تا کشور خود را نیز به سوی فرایندی تحول‌گرا و نو‌گرا سوق دهد. این هدف، بر‌اساس سرمشق‌های غربی، نه تنها در شکل‌دهی به زندگی روزمره مردم، بلکه در کلیه‌ی امورات عمومی نیز دنبال شد.6
1933 سالی بود که دولت در سرآغازی نوین، طی اعلامیه و یادداشتی رسمی، از تمامی دولت‌ها خواست تا از به کار بردن واژه‌ی «پرشیا» خودداری کنند و همزمان با طرح پرچمی نوین، کوشید تصویری متفاوت از خود به دنیای خارج ارائه دهد. در همین راستا، دسته‌ای از پروژه‌های معماری جدید، ابزاری شدند برای کالبد بخشی به این موج تبلیغاتی جدید. اما پرسش از همان ابتدا این بود که زبان متفاوت و جدید معماری این کالبد جدید (با توان تمایز از ساخت‌و‌ساز سنتی ماقبل خود) بایستی چگونه مشخصاتی داشته باشد؟
در سال‌های دهه‌ی 20 و 30 قرن گذشته، هرچند بر سر پیمودن راهی نوین و گشایش هنر معماری در بین صاحبنظران اتفاق رأی بود، ولی در چگونگی پیمودن مسیر آن، توافقی وجود نداشت. امروزه با نگاه به آن دوران می‌توان دو رویکرد متفاوت را در پیش روی آنان متصور شد.7 صحنه‌ی معماری می‌توانست از سویی، ضمن نگاه به غرب به عنوان منبع الهام ثانوی به دنبال یافتن راه حلی «ایرانی» باشد. هرچند ثمرات این نگرش می‌توانست در خود، نوعی گشودگی نسبت به هنر معماری غربی داشته باشد، به لحاظ تیپولوژیک در بستر بوم و منطقه‌ی خود باقی بماند و دغدغه اصلی خود را در ادعای داشتن «هویتی ایرانی» تعریف کند. طرح‌های التقاطی نخستین، حاصل این نوع نگرش و با بهره‌برداری محدود از «معماری غربی» بودند ــ طرح‌هایی که ترکیبی از راه حل‌های موجود در کنار استفاده از عناصری معمولاً آرایه‌گونه از جنس اروپایی بودند.
یکی از نمونه‌های بارز این رویکرد در دهه‌ی 1930، پاساژ تجاری «روشن» (1932) در تهران بود (تصویر 1).8 این پروژه، آمیخته‌ای از همنشینی عناصر و فرم‌های سنتی معماری دوران قاجاریه و عناصر ارجاعی از دوران باروک و همچنین روکوکوی اروپا بود. عناصر غریب، آذین‌بند بخش فوقانی این بنای دو طبقه بودند: یک سنتوری با تندیس‌های فرشتگان، سرستون‌ها و برج‌های دارای سرمناره با سرستون‌های کورنتی. در کنار همه‌ی این اجزا، معمار از پنجره‌های نوک‌تیز طرح قاجاریه در ترکیب با آجر و موزائیک‌های فیروزه‌ای و زرد رنگ و یا الگوی گل‌آذین استفاده کرد. علاوه بر اینها، آرایه‌های عاریه گرفته شده از ایران باستان و همچنین نشان زرتشتی اهورامزدا نیز وارد طرح وی شدند.
اما همزمان، رویکرد دیگری هم برای کنش‌گران صحنه‌ی معماری قابل تصور بود. موضعی که معماری غرب را «آرمان» خود می‌دید و بر این اعتقاد بود که تنها از طریق راه حل‌هایی که در اروپا شکل گرفته بودند، می‌توان ایران را به عصر جدید رهنمون کرد. نتایج اینچنین تفکری، معمولاً در قالب تقلیدی از هنر معماری غربی ظاهر شد و در بهترین حالت صرفاً در انتخاب زبان طراحی خود نسبت به معماری سنتی در نقشی خنثی و بی‌تفاوت به ‌«هویت» باقی ماندند. همین نگرش بود که در ساخت‌و‌سازهای عمومی دهه‌های 1920-1930 مسئله‌ی دعوت از معماران اروپایی را در اولویت قرار داد. معماران مدعویی که باز‌تقلید سبک تاریخ‌گرای معماری اروپایی را در ایران دنبال کردند. یکی از این پروژه‌های محقق‌ شده در این راستا، ساختمان تلگرافخانه9 (1928) در ضلع جنوبی میدان توپخانه در تهران بود (تصویر 2).10 طرح این بنا از قواعد و فرم‌های معماری دوره‌ی رنسانس اروپایی پیروی ‌داشت.
نهایتاً سیاست رضا شاه به ملی‌گرایی تمایل پیدا کرد؛ گرایشی که به دنبال تصویری متمایز و بی‌همتا برای معماری ایرانی نوین بود. در این بین، یافته‌های باستان‌شناختی در ابتدای دهه 30، به ‌ویژه باز‌توجه به بناهای دوران هخامنشیِ به‌خصوص تخت‌جمشید، دست‌آویز مناسبی برای آن شد. همین یافته‌ها کمک شایانی به شکل‌گیری جریان معماری «نئوکلاسیسیسم از نوع ایرانی» شد. طرح‌های عمومی‌ای که با این دیدگاه ساخته شدند، بیش از همه، بناهایی عظیم و حجیم با نماهایی آکنده از آرایه بودند ــ آرایه‌ها و عناصر تزئینی از ایران باستان که وظیفه‌ی ستودن حکومت پادشاهی جوان و هویت جدید را بر‌عهده داشتند.11 یک نمونه از چنین بناهایی، ساختمان کاخ شهربانی12 (1933) اثر میرزا علیخان مهندس در مجموعه‌ی باغ ملی تهران بود (تصویر 3).
با آمدن گورکیان به ایران، نیروی جدیدی، یعنی جریان «ابتدای مدرن»، وارد صحنه‌ی نظری معماری آن زمانِ ایران شد. با وجود آنکه ساخت‌و‌ساز به طریقه‌ی مدرن، ابتدا تنها در محدود پروژه‌های ساختمانی ظاهر شد، اما نهایتاً همین «ساخت‌و‌ساز نوین» توانست بیش از دیگر رقبای خود دوام داشته باشد و سرانجام بر صحنه معماریِ سال‌های آینده مسلط گردد.
«ساخت‌و‌ساز نوین»: نخستین پروژه‌های خصوصی
گورکیان در طی چهار سال اقامت خود در تهران، چنانکه در کارنامه‌ی شخصی خود ضبط کرده است، بیست ویلا در ایران بنا نمود13 و از بین آنها پنج پروژه را شخصاً منتشر ساخت که این پنج بنای خصوصی، تنها پروژه‌های ایرانی مستندِ گورکیان هستند.14 ویتو در نوشته‌های خود به دو پروژه‌ی15 دیگر گورکیان نیز اشاره دارد، اما اشکوب یا تصویری از این بناها ارائه نمی‌دهد. یکی از پروژه‌های معرفی شده‌ی گورکیان «خانه‌ی پناهی» در تهران (1934) در منطقه‌ی شمیران مقابل باغ فردوس بود.16 (تصویر4) اصغر پناهی، کارفرمای خانه، مدیر یک شرکت ساختمانی در تهران بود. ساختمان سه طبقه و متقارن، در میان یک فضای وسیعِ آزاد واقع بود. فرم‌های ساده و گشودگی به بیرون، از ویژگی شاخص بنا بود. طرح در دو سمتِ خود پیش‌آمدگی محدب داشت. یک ایوان در طبقه‌ی اول و یک پیشخان (رواق ورودی) قسمت‌های جانبی را به یکدیگر پیوند داده‌اند. چیدمان فضایی پروژه به دنبال ارائه‌ی ساختاری عملکردگرا بود. در طبقه‌ی همکف، اتاق‌های پذیرایی، در طبقه‌ی اول اتاق‌های نشیمن و ناهارخوری و در طبقه‌ی دوم اتـاق‌ خواب هـا قرار داشتند. مشخصـه‌ی اتاق‌هـای نشیمن، گشایش آنها بود. در صورت لزوم، برخی از اتاق‌ها قابلیت مجزا شدن به واسطه‌ی درب تاشو را داشتند. این راه حل، پیش‌تر در آثار معمار اتریشی اسکار اشترناد، استاد او نیز سابقه داشت. او ضرورتی در جدایی اتاق‌های مجاور از فضای نشیمن نمی‌دید و در طرح‌های او اتاق‌ها تنها از طریق پرده یا دربی کشویی از یکدیگر مجزا می‌شوند.17
خانه‌ی سیاسی18 (تصویر5) که گورکیان آن را در سال 1935 در تهران بنا کرد، ایده‌های ابتدای مدرنی را به طرز بارزتری نمایش دادند. کارفرمای این خانه، دکتر علی‌اکبر سیاسی، استاد و رئیس آتی دانشگاه تهران و بعدها وزیر فرهنـگ و معارف بود. گورکیان، بدنه‌ی ساختمان را بر محور شمالی‌ـ جنوبی، نامتقارن و در دو طبقه طراحی نمود. ساختمان در طبقه‌ی همکف و در طبقه‌ی اول دارای یک ایوان بود. اشکوب ساختمان، حاکی از اهمیتی است که معمار برای «گشودگی» و «آزادی» فضاهای خود قائل بود. این گشایش داخلی، قابل قیاس با نمونه‌ی خانه‌ی اشتراسر (1919) اثر آدولف لوس در شهر وین بود (تصویر6) . طرحی که پنج سطح متفاوت در یک طبقه داشت. این اختلاف سطوح، وظیفه‌ی جایگزین کردن دیوارهای جداکننده‌ را داشتند که از طریق آنها، معمار می‌کوشد تصویر فضایی یکپارچه ارائه دهد. حاصل این رویکرد، ایجاد فضایی روشن و وسیع به صورتی بود که بیننده از منتهای شرق اشکوب تا ضلع غرب آن، دیدی آزاد داشت. با انتخاب بتن، به عنوان مصالح وارداتی، معمار، نخستین بار به راهکاری نوین در ساخت منازل مسکونی روی آورد.19
یک مثال دیگر از این سال‌ها، خانه‌‌ای سه‌ طبقه با سقف مسطح بود (تصویر 7) که در خیابان انقلاب شاه‌رضای سابق برای شهاب‌الدین خسروانی، یکی از سیاستمداران عالی‌مقام و از نزدیکان پادشاه وقت ساخته شد. این خانه اکنون دیگر موجود نیست.20 گشودگی طرح به بیرون، نخستین نکته‌ای است که نظر بیننده را به خود معطوف می‌کرد. اشکوب طبقات این خانه، نشان از بازی بیش از پیش معمار با موضوعاتی چون «عدم تقارن» و «فضاهای باز» داشت. هر‌چند جانب غربیِ طرح، تصویری مکعبی و بسته داشت، اما در مقابل سمت شرقی، محصول بازی جلو و عقب نشستن اجزا بود. گورکیان بخشی از خانه را بر روی پیلوت استوار کرد و از این طریق، توانست فضاهایی گشوده و چند‌عملکردی ایجاد کند. همچنین هنرمند در این اثر کوشید از اصول «برنامه‌ی پنچگانه» لوکوربوزیه (تصویر 8) بهره ببرد و استفاده از ستون‌ها در سمت جنوبی، طراحی تراس بر بالای بام‌ها و بکارگیری نوار پنجره‌های افقی، شاهدی بر این مدعا بودند.21
پروژه‌ی قابل ذکر دیگر وی، خانه‌ی فیروز در شمال شهر تهران بود. کارفرمای این پروژه از بازماندگان سلسله‌ی قاجار بود22 که در عرصه‌ی سیاست کشور نیز نقش فعالی ایفا می‌نمود (تصویر 9). گورکیان، این ساختمان را با نگرشی ساده‌گرا و دیدگاهی عمل‌گرایانه طراحی و نهایتاً اجرا کرد. او در واقع دو خانه طراحی نمود که از طریق یک راهرو با فرم محدبی به یکدیگر متصل می‌شدند. بدنه‌‌ی ساختمان، دارای دو اشکوب مربع‌شکل بود. نکته‌ی متمایز این طرح در مقایسه با دیگر آثار او، سادگی آن بود ــ همین سادگی، ارائه دهنده‌ی تصویری هندسی و مکعب‌گونه به بینده بود.23
نخستین «پروژه‌های عمومی» ابتدای مدرن
گورکیان در طی چهار سال اقامت خود در ایران، علاوه بر 20 پروژه‌ی خصوصی، عهده‌دار طراحی هفت پروژه‌ی عمومی نیز شد. از جمله پروژه‌های اجرا شده‌ی وی می‌توان به ساختمان تئاتر تهران، مدرسه‌ی نظام، وزارت جنگ، باشگاه افسران و یک ساختمان اداری در مرکز شهر تهران24 و از طرح‌های ساخته نشده وی نیز می‌توان به طرح بسیار مدرن ساختمان وزارت صنایع اشاره نمود.
طرح پروژه‌ی کاخ دادگستری مربوط به سال 1937 (تصویر 10) از آن جهت قابل توجه بود که کشاکش بین دو گرایش یاد شده در معماری آن زمان ایران را به خوبی نشان داد ــ نگرشی که نسبت به بستر طرح بی‌اعتنا بود و نگاه دیگری که متوجه بستر و به زعم خود هویت‌ساز بود. یکی از نکات جالب و متمایز تاریخچه‌ی پاگرفتن «ابتدای مدرن» در ایران، آن بود که این جریان، بر‌خلاف نسخه‌ی اروپایی خود، هیچگاه در صحنه‌ی ساخت‌و‌ساز بناهای عمومی، مجبور به رقابت و مصاف با «معماری سنتی» نشد، بلکه در واقع از همان ابتدا، یگانه رقیب اصلی و جدی‌اش صرفاً دیدگاه معماری «نئوکلاسیک ایرانی» بود که منبع کسب نیروی آن در علاقه‌ی ویژه‌ی دولتمردان به بهره‌بری از «هویت پیش از اسلام» نشأت گرفته بود. از همین روست که طرح اولیه و مدرن گورکیان برای پروژه‌ی کاخ دادگستری، پس از بازگشت وی به پاریس، به نفع جهتگیری نئوکلاسیسم ایرانی مصادره و تغییر داده شد و نهایتاً به واسطه‌ی تلاش پیمانکاری آلمانی به سرانجام رسید.25
ابتدا، طرح پروژه‌ی کاخ دادگستری بنایی سه ‌قسمتی، طویل و متقارن بود. پیکره‌های اصلیِ آن در چهار ارتفاع به همراه دو حیاط مرکزی و یک ایوان بر بالای بام طراحی شدند. ساختار نما نیز در این نسخه بسیار ساده و بی‌آرایه بود. وزارت صنایع وقت، به عنوان کارفرمای دولتی این بنا، نهایتاً بانی اجرای طرحی کاملاً متفاوت از پیشنهاد اولیه گورکیان شد (تصویر 11). تعدادی از اجزای مدرن طرح نخست، چون بام مسطح و یا بازی با ارتفاع‌های مختلف از نقشه‌ی نهایی حذف شدند. به علاوه آنکه، سادگی نمای اولیه، جای خود را به شمایلی جدید داد که هر‌چند ذاتاً مدرن باقی ماند، ولی گرایشی نئوکلاسیک و مبتنی بر آرایه‌پردازی پیدا نمود. همچنین در باز‌طراحی نما کوشش شد با متمم کردن صفحات سنگی و تعدادی دیرک، نما را مزین‌تر نمایند. افزودن جزئیات دیگری ‌مانند شبه بالکن‌ها، نقش برجسته‌های سنگی با آرایه‌های ایران باستان بر بالای پنجره‌ها یا نشاندن نوارهای عمودی آرایه‌دار، گل‌های دوازده‌پر ساده شده و عناصر تزئینی، همگی تلاشی دیگر بودند برای ملبس کردن بنا به جامه‌ی «هویت ایران باستان».
«ابتدای مدرن»ی از نوع ایرانی: مسیری ممکن یا ناممکن؟
آیا به راستی تفکر «ساخت‌و‌ساز نوین» دوران «ابتدای مدرن» آنطور که منتقدین امروزی ایران بدان معتقدند، نسبت به بستر مکان خود بی‌تفاوت و یا دچار «بی‌هویت»ی بود؟ ‌شکی در آن نیست که آبشخور معنوی ابتدای مدرن در اروپا بود. اما سؤال اینجاست که آیا اساساً کشورهای غیر‌اروپایی همچون ایران، اقبالی هم در شکل‌دهی به نسخه‌ی خودی از این معماری مدرن داشتند؟
ویلیام کرتیس، نظریه‌پرداز انگلیسی، در مقام پاسخ به این پرسش میان «جریان پیشگام» و «سبک بین‌المللی» که بعدها ایجاد شد، تمایز قائل می‌شود. امروزه می‌توانیم با بازگشت به گذشته، تلاش‌های جدی ای را از سوی معماران پیش‌قراول و نامدار جریان ابتدای مدرن در جهت تطبیق و همخوانی طرح‌هایشان با بستر مکانی خود رصد کنیم. از مصادیق این رویکرد، می‌توان به تلاش‌های ابتدای مدرن در کشور ژاپن و آثاری همچون هتل امپریال اثر فرانک لوید رایت در توکیو (1923) (تصویر 12)، خانه‌ی مسکونی هیوگا اثر برونو تات (Bruno Taut) در آتامی (1935) (تصویر 13) و یا اُکورا در توکیو (1936) (تصویر 14) اشاره کرد. تات در تشریح طرح خانه‌ی مسکونی هیوگا، معتقد بود که پروژه‌ی او تلاشی بود در جهت باز‌تفسیر روح معماری سنتی ژاپن در قالب خوانشی نوین.27 (تصویر 15).
خانه‌ی ملک اصلانی، که گورکیان آن را در سال ورود خود (1933) به تهران بنا نمود، از سویی تأثیرات معماری ابتدای مدرن را نشان می‌دهد و از سوی دیگر، گویای کوششی منحصربه‌فرد در ارائه‌ی خوانشی ایرانی از مفهوم «ساخت‌و‌ساز مدرن» بود معمار، در این ویلا از تغییرات بنیادین در تیپولوژی ساختمانی صرف نظر کرد و مشخصاً به راه حل‌های سنتی و بومی ارجاع داد. در زمره‌ی این عناصر، می‌توان به تقارن در طرح و یا بکارگیری تالاری در میانه‌ی اشکوب به همراه گوشواره‌های جانبی آن اشاره کرد.28 به همین ترتیب، طراحی مجزایِ موقعیت اختصاصی فضای مسکونی مرد خانه که در نزدیکی ورودی ساختمان قرار داشت و فضای اختصاصی کدبانوی خانه که در سمت دیگر ساختمان و نزدیک آشپزخانه بود، قابل ردیابی است. اتاق‌های اندرونی و بیرونی همانند سرمشق سنتی خود، هر‌کدام اتصال مستقیم به فضای نشیمن مشترک داشتند. معمار از بکارگیری عناصر مدرنی چون درب‌های کشویی صرف نظر کرده بود. همه‌ی اتاق‌ها در یک سطح بودند و تأکیدی بر گشایش فضاها نبود. خانه‌ی مدرن مِلک اصلانی،29 به صورت غافلگیر کننده‌ای پذیرای عناصری از معماری سده‌ی نوزدهم ایرانی بود. بهره گیری از تصویری آشنا چون گشایش تالار با درب یا اُرُسی به ایوان که خود نهایتاً با پلکانی به حیاطی مشجر و حوضی مرکزی در ارتفاع پایین‌تر متصل بود از ویژگی منحصر‌به‌فرد طرح بود. استفاده‌ی مجدد از عناصر سنتی در پروژه‌های بعدی گورکیان تکرار نشد و به این ترتیب، خانه‌ی مِلک اصلانی، تنها پروژه‌ی نشر و معرفی شده‌ی دوران پیشقراولان مدرن ایران است که امکان اجرای چنین راه مجزایی را به تصویر کشید.30 (تصویر 16)
گابریل گورکیان به عنوان یک پیشروی زبده‌ی معماری مدرن، جلوتر از درجه‌ی پذیرش صحنه‌ی معماری ایرانِ آن زمان گام برداشت. هنگامی که وی در سال 1933 به ایران آمد، کوشید راهگشای مسیر ابتدای مدرن در معماری ایران باشد. با این‌ وجود، رد شدن طرح مدرن او برای ساختمان وزارت صنایع یا دخل و تصرف کارفرما در پروژه‌ی کاخ دادگستری، حکایت از آن دارد که نظریات مدرن وی با مشکلات اجرایی زیادی در حیطه‌ی طرح‌های عمومی روبرو بودند. کارفرمایان دولتی، مسلماً از طرح‌هایی به سیاق «نئوکلاسیک ایرانی» حمایت جدی‌تری داشتند.
طرح خانه‌ی ملک اصلانی در همان سال نخستین ورود «ابتـدای مدرن» به ایـران نشـان داد، یافتـن «نسخه‌ی ایرانی مدرن» ممکن بود. اما این مسیر از سوی گورکیان در ادامه‌ی حضورش در ایران به صورت جدی دنبال نشد. اکثر طرح‌هایی که او برای کارفرمایان خصوصی خود ساخت، به چارچوب نسخه‌ی ابتدای مدرنِ اروپایی وفادار ماندند. شاید بتوان یکی از دلایل این تغییر رویکرد را در علایق و خواسته‌های کارفرمایان وی نیز دید. افرادی که اکثراً به طبقات بالای اجتماعی تعلق داشتند و سخت مایل بودند ایران را عضوی از کشورهایی با تمدن مدرن و غرب‌گرا ببینند. منصرف شدن از ساخت معماری مدرن با خوانش بومی، نهایتاً صحنه‌ی معماری ایران را در طی دهه‌های 1950 و 1960 دچار رواج یک معماری صرفاً عملکردگرا، یکنواخت و بین‌المللی کرد و نهایتاً به بحران هویت رسید.

منابع

• بانی مسعود، امیر (1392). معماری معاصر ایران: در تکاپوی بین سنت و مدرنیته، چاپ چهارم. تهران: هنرمعماری قرن.
• پاکدامن، بهروز (۱۳۷۶). نگاهی کوتاه بر شیوه ها و گرایش های معماری در تهران. کتاب تهران، ج ۵ و ۶، صص 118-225.
• حکیم، نگار (۱۳۸۰). بررسی تاریخ هنری پروژه های خصوصی گورکیان در تهران از ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۶ شمسی، مجله ی معمار، شماره ی ۱۴.
• حکیم، نگار (۱۳۸۰). بررسی بنای وزارت امور خارجه و کاخ دادگستری در مجموعه طرح های عمومی گابریل گورکیان. مجله ی معمار، شماره ی ۱۵.
• یزدان شناس هاشمی، ماندا (۱۳۸۰). گابریل گورکیان، مدرنیستی دیگر در تهران ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۵. معماری و شهرسازی، ۶۲ـ۶۳.
• Curtis, William J. R. (1989). Architektur im 20. Jahrhundert. Stuttgart.
• Favole, Paole (2012). [Image]. The Story of Modern Architecture. New York: Prestel Publishing.
• Grigor, Talinn (2009). Building Iran: Modernism, Architecture, and National Heritage under the Pahlavi Monarchs. New York.
• Guevrekian, Gabriel (1938). Habitation a Teheran, L’architecture d’aujourd’hui 1938:1, 58-59, 78.
• Hakim, Negar (2002). Gabriel Guevrekian, ein Architekt der internationalen Moderne in Teheran von 1933-37 unveröffentl. Diplomarbeit, Universität Wien.
• Hakim, Negar (2007). Entwicklung der modernen Architektur in Iran: Die Suche nach der Identität der iranischen Architektur in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts,
unveröffentl. Dissertation, Universität Wien.
• Hakim, Negar (2008). Naive Assemblage or Shrewd Adaptation: A Dilemma for the Iranian Modernist. 2A: Architecture & Art Quarterly7, S. 80–85.
• Marefat, Mina (1988). Building to Power: Architecture of Tehran 1921–1941. unveröffentl. Diss., Massachusetts Institute of Technology Boston.
• Hgg. Chahryar Adle und Bernard Hourcade, Paris Teheran: Capitale bicentennaire, “The Protagonists Who Shaped Modern Tehran” in 1992 und Teheran, 95–126
• Palenzona-Djalili, Elika (2015). Iranischer Klassizismus: Konstruktion einer nationalen Identität. bfo-journal 1, 3–47.
• Rukschcio, Burkhardt und Roland Schachel (1982). Adolf Loos: Leben und Werk. Salzburg.
• Strnad, Oskar (1913). Wohnung und Haus. Wien.
• Taut, Bruno und Manfred Speidel (2003). Ich liebe die japanische Kultur: Kleine Schriften über Japan. Berlin.
• Vitou, Elisabeth, Dominique Deshoulieres und Hubert Jeanneau (1987). Gabriel Guévrékian: une autre architecture moderne 1900–1970. Paris.

پی نوشت
1. Grigor 2009, 31–41.
2. Vitou/ Deshoulieres/Jeanneau 1987, 123.
3. Pakdaman 1995, 121.
4. Rukschcio/ Schachel 1982, 356.
5. برای اطلاع از آخرین تحقیقات درباره‌ی گِوُرکیان و آثار وی در ایران، نک: Marefat 1988; 1992; Hakim 2001; 2002a; 2002b, 2007.
6. Bani Masud 2014, 182.
7. Hakim 2007, 60.
8. معمار این اثر با توجه به اسناد و منابع موجود شناخته شده نیست.
9. این اثر در دهه‌ی 1950 تخریب و به جای آن یک بنای اداری چندطبقه ساخته شد.
10. در اسناد و مدارک مکتوب هیچ نامی از معمار این بنا نیامده است.
11. Marefat 1988, 108–110. Palenzona-Djalili 2015.
12. این بنا امروز متعلق به مجموعه‌ی ساختمان‌های وزارت امور خارجه است.
13. Vitou/Deshoulieres/Jeanneau 1987, 123–140.
14. Guevrekian 1938.
15. Villa Taleghan (1936) und Villa Nezam-Mafi (1937).
16. Yazdanšinas Hašimi 2001, 75.
17. Strnad 1913, 13.
18. خانه‌ی سیاسی در شمال مجموعه‌ی ورزشی امجدیه در کوچه‌ی سیاسی ساخته شد و هم‌‌اکنون متعلق به خانواده‌ی سیاسی است. البته بنا در قیاس با صورت اولیه‌اش نوسازی و چهره‌ی آن به کلی دگرگون شده است.
19. Vitou/Deshoulieres/Jeanneau 1987, 104.
20. Yazdanšinas Hašimi 2001, 75.
21. Hakim 2001, 56.
22. Yazdanšinas Hašimi 2001, 75.
23. Hakim 2002b, 65–103.
24. Vitou/ Deshoulieres/Jeanneau 1987, 94–100.
25. Ebd., 78–85.
26. Curtis 1989, 174–185.
27. Taut/Speidel 2003.
28. خانه‌ی مِلک اصلانی در خیابان انقلاب (شاه‌رضای سابق) واقع است. به طرزی اساسی نوسازی و دگرگون شده، که تقریباً هیچ اثری از بنای اصلی در آن به چشم نمی‌خورد. این خانه اکنون تغییر کاربری داده و به بانک تبدیل شده است.
29. Hakim 2002b, 16.
30. Hakim 2008, 80–85.