فضای بزرگی که بعضی‌ها را شادمان می‌کند، بعضی دیگر را در دریای بیکران تعادل معمارانه سرگردان می‌کند. یک فضای کوچک که سبب ایجاد هیجانی پر‌تنش در بعضی افراد می‌شود، می‌تواند القاکننده‌ی ترس در افراد دیگر شود. شاید خمیدگی‌های ترمینال تی.دابلیو.اِی در فرودگاه جان اف.کندی که در اطرافمان در نوسان هستند، به نظر آرامش‌بخش و احساس‌گرا باشند. این ساختمان به من اندکی شادمانی می‌بخشد، اما ممکن است شما به داخل همین ساختمان قدم بگذارید و حس کنید به داخل یک معماری کارتونی که برای جتسن‌ها (Jetsons) ساخته شده، وارد شده‌اید و فقط شکلی در بالای سر خود ببینید که به طرز عجیبی خمیده شده، نه فضایی که مانند یک سالن رقص باشد. من دریافتم که طاق‌های خمیده‌ی بتنی در سقف به من این حس را القا می‌کنند که در یک خیمه‌ی شگفت‌انگیز مدرن حضور دارم. اما شاید همین مکان در نظر شما زننده جلوه کند و تمامی این طرح‌ها برایتان در حکم خمیدگی‌هایی خیالی و احمقانه‌ باشند که اصلا در شما نشانی از حس خوش‌آمدگویی را زنده نمی‌کنند.
برای من محل اجتماع اصلی ترمینال گرند سنترال، همچون یک میدان عمومی برای شهر نیویورک و به‌ سان هدیه‌ی راه‌آهن به شهری‌ست که نزدیک به صد سال قدمت دارد و از هر چیز دیگری استقبال کننده‌تر است. در اینجا معماری هنرهای زیبا، اوج توان خود را به‌ کار گرفته و برای خلق فضاهای زیبا و پرشکوه همگانی از عناصر سنتی معماری کلاسیک و رنسانس بهره برده است. گرند سنترال دروازه‌ی ورودی به شهر است. در اینجا فضایی فوق‌العاده برای تسهیل حرکت جمعیت زیاد و رفت‌وآمدهای تشریفاتی خلق شده است. گرند سنترال درِ اصلی و نمادین شهر است که با ترمینال اتوبوس آؤثاریتی یا ایستگاه فعلی پنسیلوانیا که توجه زیادی را به خود جلب کرده، تفاوت‌های فاحشی دارد. زمانی که از طریق گرند سنترال وارد شهر می‌شوید، از لحظه‌ای که پای خود را از قطار بیرون می‌گذارید، احساس می‌کنید در مکانی هستید که می‌تواند روحتان را به هیجان وادارد. تجربه‌ی این فضای غیر‌عادی ورودتان را به شما اعلام می‌کند. معماران گرند سنترال، وارن و وتمور (از شرکت ریید اند اِستِم)، می‌دانستند که چطور اجزا را سر و سامان دهند. گرند سنترال به همان اندازه که در کارآمدی طرح خود عالی‌ست، در زیبایی معماری هم بی‌نظیر است.
گاهی اوقات فضا می‌تواند هم تماشایی باشد و هم متفاوت. ساختمان موزه‌ی ملی که در ساختمان قدیمی پِنشِن در واشینگتن قرار دارد، دارای فضای مرکزی به طول 316، عرض 116 و ارتفاع 159 فوت است. این فضا توسط ستون‌های غول‌آسای کرنتی که از عظیم‌ترین ستون‌های داخلی در دنیا هستند، تقسیم‌بندی شده است.
اتاق که در اصل یک حیاط سرپوشیده بوده، جلوه‌ای خیره‌کننده دارد و به ‌عنوان فضایی برای مهمانی‌ها، هر سالن رقص در واشینگتن را خجالت‌زده می‌کند. این بنا به نوعی شکوه و تجمل قرن نوزدهم و تعادل معمارانه‌ی دوران ژنرال یولیسِز اس.گرنت (سوار بر اسب، با آن دکمه‌های برنجی درخشان) را به همراه دارد. اغلب وقایعی که در این فضا اتفاق می‌افتند، آنقدر بزرگ نیستند که قادر باشند تمام حجم و حس فضا را پر کنند و مانند گروه‌های کوچکی که در یک فضای بسیار بزرگ گرد هم آمده باشند، تنها به بقایایی از یک اتفاق عظیم‌تر تعلق دارند. ابعاد واقعی فضا، گویا همه چیز را در خود می‌بلعد و مقیاس افراد در کنار این ستون‌ها بسیار کوچک دیده می‌شود.
به نظر من در مورد ساختمان پنشن (ساختمان موزه‌ی ملی) می‌توان گفت که فضا از یک جهت، چیزی‌ست که پس از اتمام ساخت سازه باقی می‌ماند. معمار این بنا، ژنرال مونتگمری مینگز با طراحی یک ساختمان اداری شبیه به یک دونات مستطیلی با بامی بالای حفره‌اش، یک فضای شکوهمند خلق کرد.

نمای داخلی، پانتئون، جووانی پائولو پانینی، رم، 28-118 ق.م (تصویر بازسازی شده)

تا قرن نوزدهم معماران حتی تمایلی به صحبت درباره‌ی فضا نداشتند. آنها اتاق، حیاط، راهرو، سالن، تالار و سرسرا می‌ساختند، اما درباره‌ی فضا به‌ عنوان یک مفهوم، گفت‌و‌گو نمی‌کردند. معماران در آن دوره درباره‌ی فرمی که دیوارها، پنجره‌ها، قاب‌ها و سقف‌ها به خود می‌گیرند، صحبت می‌کردند و با همین روش توانستند تاثیری که به ‌دنبالش بودند را به ‌دست بیاورند. اما این مسئله به آن معنی نیست که فضا به طور اتفاقی توسط دیوارها شکل می‌گرفت. اگرچه همه‌ی معماران، به قول جفری اسکات، اقدام به “طراحی در فضا” نمی‌کردند، اما معمولا نیروی پیش‌برنده‌ی یک اثر معماری، خلق یک فضای خاص است. کیفیت یک فضای معماری هیچ‌گاه تصادفی نبوده و حاصل شکلی‌ است که به فضا وارد شده. بسیاری از معماران ابتدا فضایی را در ذهن تصور می‌کنند و سپس سازه‌ای خلق می‌کنند که چنین فضایی را به تصویر بکشد. انگیزه‌ی اولیه‌ی سارینن در طراحی ترمینال تی.دابلیو.ای بی‌شک خلق یک فضای داخلی بلندپروازانه بوده و سازه‌ی گنبدی‌شکل با پوسته‌ی بتنی، به ابزار (مدیوم) او برای رسیدن به هدفش تبدیل شده است. فضا در طرح سارینن برای زمین هاکی روی یخ اینگالز در ییل، بیشتر از این‌ها تعیین‌کننده بوده است. برای آنکه فضای پیرامون و طبیعت، حرکت را القا می‌کند، هدف معمار خلق بام مرتفعی بوده که به‌سرعت در حال پایین آمدن است. سارینن از به یادآوردن این اظهار نظر یکی از بازیکنان هاکی ییل، احساس مسرت می‌کرد، که می‌گفت: «دوست دارم وقتی روی یخ اسکیت می‌کنم، به قوس بتنی بالای سرم نگاه کنم. “این قوس” انگار به من می‌گوید برو، برو، برو». به همین صورت سارینن در ترمینال تی.دابلیو.ای ستون‌ها و قوس‌ها را طوری شکل داد که نشان بلندپروازی باشند. این ساختمان روی زمین بند نیست، سازه‌ای است که گویی در آستانه‌ی عروج قرار دارد. با اینکه معماران سبک باروک، خود هرگز از لغت فضا استفاده نکردند، سارینن باور داشت که در حال ساخت یک معادل مدرن از فضای باروک است؛ فضایی مملو از پیچیدگی و کثرت.
او با اشاره به ترمینال تی.دابلیو.اِی چنین بیان داشت: «معماران سبک باروک دقیقا با مسئله‌ی خلق فضایی پویا کلنجار می‌رفتند. آنها می‌خواستند ببینند که در محدوده‌ی ضوابطِ سبک کلاسیک و تکنولوژی آن زمان در حوزه‌ی معماری غیراستاتیک تا کجا می‌توانند پیش بروند. در تی.دابلیو.ای ما می‌خواستیم در راستای همین ضوابط و با محدودیت‌هایی که قوس بتنی تحمیل می‌کرد، فضایی غیر‌استاتیک بیافرینیم. به تعبیری هر دو یک کار را انجام می‌دادیم، اما با بلوک‌های بازی متفاوت.»
سارینن از لغت غیراستاتیک برای صحبت درباره‌ی معماری باروک استفاده کرده است، در‌حالیکه به نظر می‌آید عظیم‌ترین فضاهای باروک هم بیشتر از اینکه شما را به حرکت تشویق کنند، خود در حال حرکت‌اند. آنها تجربه‌ی فضایی متعارف را گرفته، آن را چندین برابر کرده و ارائه می‌دهند. مگر می‌توان برومینی را طور دیگری تعریف کرد؟ تجربه از فضا به‌ندرت می‌تواند همچون تجربه‌ی بودن در یکی از دو کلیسای کوچک ساخت برومینی در رم، سنت ایوو و سن کارلو اله کواترو فونتانه (که به سان کارلینو معروفند) باشد (صفحه‌ی 35). بلوک‌های بازی برومینی، به قول خودش، عناصر آشنای معماری کلاسیک بودند؛ ستون‌ها، سرستون‌هایی که از بالای ستون‌ها عبور می‌کردند، گنبدها و بسیاری عناصر دیگر؛ اما او درگیر هندسه بود و این توانایی را داشت که اشکال و فرم‌های عادی را به گونه‌ای با هم تلفیق کند که به خلق نمایش و اعجابی خارق‌العاده بیانجامد. سالن بزرگ سان کارلینو تقریبا بیضی‌شکل است و دیواره‌هایی مواج دارد که از شانزده ستون عظیم تشکیل شده‌اند. این ستون‌ها به ‌نسبت برای این اتاق خیلی بزرگ هستند و همین امر مؤکد این حس است که کل فضا دارای حضوری پویاست. ستون‌ها تکیه‌گاه سرستونی هستند که دور تا دور سالن را احاطه کرده و حس خمیدگی را تقویت می‌کند؛ بالای این سرستون چهار نیم‌طاقِ فرورفته در سقف و بالای آنها، طاقی بیضی‌شکل قرار گرفته که در این ارتفاع، تمامی فعالیت‌های پرهیاهویی که در زیر آن انجام می‌گیرد را به آرامش و فرمی خاص هدایت می‌کند. بهترین توصیف برای چنین مفهومی تمثیلی این است که فشارها و مشغله‌های زمینی جای خود را به آرامش بهشتی می‌دهند. نیکولاس پِوسنر درباره‌ی این ساختمان نوشته: «اکنون به نظر می‌رسد که فضا به ‌دست هنر مجسمه‌سازی چنین تهی گشته است. دیوارها طوری قالب گرفته شده‌اند که گویی از جنس خاک و موم هستند.» این یک مسئله‌ی کلیدی‌ست. برومینی عناصر کلاسیک که در دوره‌ی رنسانس برای تاکید بر نظم ناب و منطقی استفاده می‌شدند را گرفته و آنها را طوری کنار هم قرار داده تا فضایی قدرتمند و سیال پدید آورد. برومینی در سنت ایوو که یک نمازخانه‌ی کوچک گرد با پیچیدگی‌ها و نیرویی خارق‌العاده است، با فرم هندسی پا را فراتر هم گذاشت. پلان طرح این بنا به خودی خود یک موفقیت در هندسه محسوب می‌شود: برومینی کار خود را با یک جفت مثلث آغاز کرد که یکی بر روی دیگری، اما خلاف جهت آن قرار گرفته بود تا یک ستاره‌ی شش‌پر پدید آورند. سه نقطه از این ستاره، تورفتگی‌هایی نیم‌دایره‌ای و سه تای دیگر، چند‌ضلعی‌هایی مقعر ایجاد کرده‌اند. ستون‌های کرنتی و سرستون ممتدی که تمامی فضا را احاطه کرده، به فضا ریتم می‌بخشند و در حکم تکیه‌گاهی برای گنبد مرتفع و باریک هستند. این گنبد نه از یک طبل گرد، بلکه از طاق‌هایی تشکیل شده که شامل خطوطی محدب، مقعر و رو به بالا می‌باشند و تمامی این خطوط در دایره‌ای که این فانوس را نگه داشته، به اوج می‌رسند. به نظر می‌رسد که همه چیز برای جلب نگاه شما به سمت بالا طراحی شده باشد که همینطور هم شده است. تمامی فضای سفید که برای یک کلیسای باروک قرن نوزدهمی غیرعادی می‌نماید، این نمازخانه را بیشتر انتزاعی و مدرن جلوه می‌دهد. این بنا تا حدی یک کلیسای باروک است و تا حدی شبیه یک راکت فضایی. به بالا می‌نگرید، به نور، به کمال این فضای تنگ و باریک در زیر گنبد و به طور کاملا غیرارادی حس می‌کنید در حال اوج گرفتن هستید. به یاد ندارم تاکنون تعبیری بهتر از این برای مفهوم معماری و رستگاری مذهبی دیده باشم. همینطور که درون سنت ایوو حرکت می‌کنید، احساس تغییر، رهایی و برتری به شما دست می‌دهد. این مکان خودِ ایمان است؛ ایمان به بشریت مثل ایمان به خدا. درس اصلی سنت ایوو این است که برتری و کمال به ‌واسطه‌ی پیروی محتاطانه و خلاقانه از صداقت زمینی، دست‌یافتنی است.

ورودی و سالن اصلی ترمینال گرند سنترال، وارن و وتمور (شرکت ریید اند استم)، نیویورک، ساخته‌شده: 1871، بازسازی‌شده: 1994-1912

خانه‌ی شیشه‌ای، فیلیپ جانسن، نیوکانن، کانکتی‌کات، 1949

هر جزئی که برومینی استفاده کرده، برای همگان مشهود و آشناست و این همان روشی‌ست که معمار برای متعالی کردن فضای نمازخانه‌اش از آن بهره گرفته است. در سنت ایوو هندسه‌های ساده به ‌نوعی تلفیق شده‌اند تا اثر معمارانه‌ای بیآفرینند که ژرف‌ترین پیچیدگی‌های تصورات بشری را در خود جای می‌دهد؛ فضایی که در آنِ واحد هم وضوح رنسانس و هم رمز و راز گوتیک را به ارث برده است. معمولا خصوصیت فضایی معماری قبل از ورود به ساختمان احساس می‌شود. فیلیپ جانسن در مقاله‌ای با عنوان «کجا به کجا: عنصر متواتر در معماری» بیان کرده است که تجربه‌ی حرکت درون یک ساختمان (به قول خودش، حرکت رو به جلو) در حقیقت مهم‌ترین عنصر معماری است:
معماری صرفا طراحی فضا و یا جمع‌آوری و نظم دادن به احجام نیست. اینها فرعیات مسئله هستند. اصل، هدایتِ حرکت رو به جلو است. معماری فقط در زمان، زنده است.
البته جانسن درباره‌ی تاثیر بلاغت معماری زیاده‌روی کرده است، زیرا او به‌شدت باور داشت که شکل و حجم، اهمیتی ندارند. گرچه او اشتباه هم نمی‌کرد: معماری در زمان، زنده است و تجربه‌ی ما از آن غالبا عبارتست از حرکت ما به سمت آن و در داخلش. آیا کسی هست که مسیر ورود به تاج محل را به اندازه‌ی خود ساختمان و یا حتی بیشتر از آن، تکان‌دهنده و قدرتمند قلمداد نکند؟ یا کسی باشد که حین گام برداشتن به سوی مرکز سالن کلیسا، حس حضور در نمایشی عظیم به او دست نداده باشد؟ بگذارید به تجربیات روزمره بپردازیم. به لذت قدم زدن در مسیر حرکت به سمت یک خانه‌ی جذاب حومه‌ای از خیابان تا درِ اصلی آن فکر کنید. با هر قدمی که برمی‌دارید، نما اندکی بیشتر پدیدار می‌شود که شبیه به همان تجربه از تاج محل است، با این تفاوت که این‌بار با ابعاد خیلی کوچک‌تری مواجه هستیم. امروزه متاسفانه اکثر اوقات ورود افراد با اتومبیل به کنار یا پشت ساختمان، تجربه‌ی دریافت این حس را از بین برده است. افراد اغلب از گاراژ یا درِ پشتی وارد خانه می‌شوند و از این رو امتیاز لذت بردن از همه‌ی آنچه که می‌توانست حس شود را از دست می‌دهند. حتی خانه‌های نوساز هم به‌ندرت این حقیقت را مد نظر قرار داده‌اند که ورود با اتومبیل، اصلی‌ترین نوع ورود است و کل نما باید پیرامون ورودی اتومبیل متمرکز شود تا معماری ساختمان را به‌وضوح پیش روی واردشونده قرار بدهند، نه اینکه ورودی اتومبیل را در پارکینگ کناری یا پشتی قرار داده و افراد را مجبور به استفاده از درِ پشتی کنند.

ساختمان موزه‌ی ملی (پِنشِن)، ژنرال مونتگمری سی.مِیگز، واشینگتن دی.سی، حدود 1885

ترمینال تی.دابلیو.ای، فرودگاه جان اف.کِندی، ارو سارینن، نیویورک، 1962

زمین هاکی اینگالز رینک، ارو سارینن، دانشگاه ییل، نیوهیون، 1958

سقف نمازخانه‌ی سنت ایوو، فرانچسکو برومینی، رم، 1660-1642

ترسیمات هندسی سقف نمازخانه‌ی سنت ایوو

فرانک لوید رایت ایده‌ی حرکت درون معماری خود را همیشه در ذهن داشت. ویژگی آثار او ورودی‌های کوتاهی است که پیش از ورود به فضایی بزرگ‌تر و برای القای حس فشردگی طراحی می‌شدند تا همه چیز حالت نمایشی به خود بگیرد. از این‌رو شما نه از طریق ساختمان مدور هفت‌طبقه‌ی غیرعادی رایت، بلکه از طریق راهرویی کوتاه به موزه‌ی گوگنهایم نیویورک وارد می‌شوید؛ پس از این راهرو، فضای عظیم رایت نمایان می‌شود. رایت اکثرا دید سینماتیک داشت و همیشه با علم بر این موضوع که تردد افراد در ساختمان‌هایش چگونه خواهد بود، دست به طراحی می‌زد. او دوست داشت این حرکات را کنترل کند و همچون کارگردانی که هم‌گام با داستان قدم برمی‌دارد، به بهترین شکل این کار را انجام می‌داد. اما ژنرال میگز، معمار ساختمان پنشن در واشینگتن هرگز این را نفهمید. اصلی‌ترین معضل آن فضا این است که ناگهان «بی هیچ مقدمه یا سرآغازی» خود را در میانش می‌بینید. هیچ چیز شگفت‌آور و هیچ صحنه‌ی پنهانی در زوایایش وجود ندارد. شما به سمت در می‌روید و بعد، ناگهان خود را به زیر سقفی 159 فوتی می‌یابید که به روی کل فضا گسترده شده است. فیلیپ جانسن، آگاه‌‌تر از میگز می‌نویسد: «زیبایی، نحوه‌ی حرکت شما درون فضاست.»
جانسن متوجه شد که ابتدا ما معماری را از دور تجربه می‌کنیم، سپس حین نزدیک‌تر شدن به آن تغییرش را تماشا می‌کنیم، در صورتیکه خوش‌شانس باشیم، قدم به قدم در حین حرکت به سمت داخل، به تجربه‌ی نمایش عظیم دست می‌یابیم و زمانی که درون آن می‌ایستیم و در میان فضاها در حال حرکت هستیم، از زوایای دیگری به آن می‌نگریم.
معماری حین حرکت ما به سمت آن، به‌تدریج خود را نمایان می‌کند و سپس همانطور که در داخلش حرکت می‌کنیم، فضا مرحله به مرحله آشکار می‌شود. ممکن است ما هنگامی که بی‌حرکت در مقابل یک ساختمان ایستاده‌ایم و به آن می‌نگریم، درباره‌ی تناسبات، مصالح، مقیاس و ترکیب‌بندی آن صحبت کنیم، اما اساسا تمام اینها یک تجربه‌ی دو‌بعدی محسوب می‌شود. فضا بعد سومی به آن می‌افزاید و همچنین حرکت درون فضا یا به سمت ساختمان هم بعد چهارمی است که زمان نام دارد. تاثیر بعضی ساختمان‌ها از یک فاصله‌ی قابل توجه به اوج خود می‌رسد. ساختمان امپایر استیت از چند بلوک دورتر (یا حتی از مسیر هادسن ریور) فرمی زیباتر و قابل درک‌تر دارد تا زمانی که درست در مقابل درِ اصلی آن ایستاده باشید. من ترجیح می‌دهم که از دور به تماشای ساختمان بنشینم تا از نزدیک به آن نگاه کنم. (‌پرمعناترین کاری که می‌توان درون ساختمان امپایر استیت انجام داد، نگریستن به بیرون است؛ مزیت دیده شدن کل شهر از فضای داخلی بسیار بیشتر از تجربه‌ی فضایی داخل آن به ‌عنوان یک فضای معمارانه‌ی یگانه و پهناور است.)
کلیسای شارتر از یک سو فرمی‌ست که در میـان گندمزارهای منطقه‌ی باؤس قد برافراشته، از سوی دیگر، فرم حاکم بر میدان اصلی دهکده‌ی شارتر است و هنگام ورود به سالن کلیسا هم فرم دیگری را اختیار می‌کند. از دور آن را تنها یک حجم می‌بینیم و در میان چشم‌انداز محلی، بدون هیچ ادراک حسی از بافت و مصالحش، تنها تحت تاثیر مطلق فرم و شکل آن قرار می‌گیریم. حال که به آن نزدیک‌تر می‌شویم، کلیسا به عنوان بخشی از دهکده که تحت تسلط فرم و احساس سنگ‌ها و جزئیات این بنا قرار گرفته، کاملا به صورتی قدرتمند و پرچین‌وشکن قابل رؤیت می‌شود و در نهایت که به آن داخل می‌شویم، نور و رنگ شیشه‌های نقاشی‌شده به قوس‌های سنگی می‌پیوندند تا طبیعت فضا را تعریف کنند.
نگریستن به کلیسای شارتر از هر زاویه، بخشی از تجربه‌ی معماری ساختمان است. همه‌ی اجزای کلیسا برای ادراک آن ضروری هستند، هریک باید دیده شوند و همانطور که به کلیسا نزدیک می‌شوید و درون آن قدم می‌زنید، یکی پس از دیگری آشکار می‌شوند.
حتی اگر داخل ساختمان هم وارد نشده باشید، باز به‌سختی می‌توان ارزش پیوند میان حرکت و معماری را دست‌کم گرفت. نمای باروک در رم، چه شما در حال حرکت باشید چه ثابت در جای خود ایستاده و ساختمان را نظاره‌گر باشید، در هر صورت نماد حرکت است. البته هدف، یک‌جا ایستادن نیست، بلکه هدف تجربه کردن فضا حین حرکت در آن است. از این‌ رو اگر درباره‌ی نحوه‌ی دسترسی به آن کنجکاو نباشید، یکی از بهترین تجربه‌ها را از دست خواهید داد. مسیر ورودی تقریبا به هیچ وجه بر روی محور اصلی و قراردادی قرار نگرفته و کاملا غیر‌منتظره و شگفت‌انگیز است. بسیاری از عظیم‌ترین کلیساها همچون میادینِ عمومیِ کوچک به نظر می‌رسند، به‌محض اینکه از کنج خیابان به سمت آنها می‌پیچید، چشمتان به آنها می‌خورد و در ادامه، نه تنها زیبایی نما، بلکه نحوه‌ی برخورد آن با شما نیز تکان‌دهنده می‌شود. لحظه‌ای در یک خیابان باریک و پُر پیچ‌وخم در حال قدم زدن هستید و لحظه‌ی بعد با طغیانِ شکوهی معمارانه مواجه می‌شوید. یک نمای باروک بیشتر از انحناها، عمق‌ها، سایه‌های تزئیناتی که ادعای سه‌بعدی بودن را دارند و هر چیز دیگری، از بافت سخن می‌گوید. سرحد احساس‌گرایی در این معماری نهفته است. چنین اقدامی شاید در نظر شما یک نمایش افراطی باشد و یا حستان به این تفکر که فرم برای اعطای شادمانی بی‌نهایتی ساخته شده، نزدیک‌تر باشد، اما باز هم تمایلی به انکار آن ندارید.
اگر فضای معماری ناگزیر با حرکت مرتبط باشد، این پلان و طرح داخل ساختمان هستند که راهنماهای حرکتی را می‌سازند. پلان طبقات، نقشه‌ی ساختمان است که نه به صورت علنی، بلکه ضمنی، فضا را مشخص می‌کند.
می‌توان گفت که پلان، یک نمودار دو‌بعدی از ماهیت سه‌بعدی ساختمان است. پلان سنت ایوو طبیعت غیرعادی فضای برومینی را نشان نمی‌دهد، اما پایه‌های تفکر او و آغاز روند طراحی را آشکار می‌کند. شما اول باید پلان را درک کنید تا شروع به درک فضای پیچیده و شکوهمند او کنید. در یک ساختمان با اتاق‌های فراوان، این پلان است که ایده‌های معمار درباره‌ی نحوه‌ی ساماندهی فضاها و تجربه‌ی شما هنگام حرکت از فضایی به فضای دیگر را به تصویر می‌کشد. به کمک یک پلان می‌توانید نحوه‌ی ورود به یک مکان و محلی که بعد از وارد شدن در آنجا قرار می‌گیرید را ببینید. یک پلان به شما می‌گوید که بعد از وارد شدن، چه انتخاب‌هایی خواهید داشت، فضاهای اصلی یا فرعی کدام‌ها هستند و نحوه‌ی ارتباط هریک از آنها با دیگری چگونه است. پلان نشان می‌دهد که فضاها به همان اندازه که دارای نظم و ترتیب هستند، توالی هم دارند. بعضی فضاها بزرگ، همگانی و تشریفاتی هستند، بعضی دیگر بیشتر خودمانی و تفریحی و بعضی فضاها کاملا منفعت‌گرا هستند و این مسئله چه درباره‌ی ‌یک خانه‌ی حومه‌ای با طبقات پراکنده و چه درباره‌ی کاخ واتیکان صدق می‌کند. پلان‌های طبقات اغلب بهترین راه برای دنبال کردن تحولات بعضی از تیپ‌های معماری هستند. به عنوان مثال می‌توان خانه‌های آپارتمانی و ساختمان‌های اداری را نام برد که به عنوان اولین خانه‌های آپارتمانی در ایالات متحده در اواخر قرن نوزدهم ساخته شدند و تمایل داشتند تا اتاق‌ها را به‌صف و در امتداد راهروهای طویل و باریک بگنجانند. این نحوه‌ی ابتدایی چیدمان حتی بر ساختمان‌ مجلل و شکوهمندی همچون داکوتا (اثر هندی هاردنبرگ) که در سال 1884در منهتن نیویورک بنا شد هم سایه افکنده بود. حوالی جنگ جهانی اول معماران دریافتند که ساختن سوییت‌های آپارتمانی به گرد راهرویی بزرگ‌تر، جدا از بحث کارآمدی، نمود دلپذیرتری خواهد داشت. به عبارت دیگر پلان‌های طبقات داستان ساختمان را نقل می‌کنند.

کلیسای سن کارلو اله کواترو فونتانه، فرانچسکو برومینی، رم، 1646-1638 ، فضای داخلی

کلیسای شارتر، دهکده‌ی شارتر، فرانسه 1120-1194

به طور مثال، در روزگاری که تهویه‌ی مطبوع وجود نداشت، ساختمان‌های اداری و هتل‌ها به دور حیاط‌ها و مجاری هوایی ساخته می‌شدند تا اطمینان حاصل شود که همه‌ی ساکنین به پنجره (یک بازشو برای تهویه) دسترسی دارند؛ آنها دارای بی‌شمار اتاق کوچک و اکثرا راهروهای طویلی بودند که تغییر جهت به ‌هنگام تردد را مشکل می‌ساختند. پلان طبقات بسیاری از ساختمان‌ها شبیه حرف E بود. ساختمان‌های اداری امروزی دارای طبقات بزرگ و باز هستند و هتل‌ها تمایل به فرم‌گیری در قالب قطعاتی باریک و هموار پیدا کرده‌اند. پلان طبقات، تمامی این موارد را به‌خوبی نشان می‌دهد. برش عرضی، ترسیمی از دید عرضی ساختمان است و چنان می‌نماید که گویی با یک چاقو ساختمان را از وسط بریده باشید و تنها یک نمودار است که در چنین مواردی مفید واقع می‌شود. دانشکده‌ی هنرهای زیبای پاریس، آکادمی ممتازی در فرانسه بود که با تمامی اهداف خود، اولین مدرسه‌ی حقیقی معماری را بنا کرد. در این مدرسه توانایی خلق پلانی واضح، منطقی و برازنده به اندازه‌ی دیگر جوانب طراحی یک ساختمان حائز اهمیت بود. معماران این دانشکده کاملا بر اساس منطق، باور داشتند که از یک پلان خوب، دیگر عناصر مطلوب جاری خواهند شد و بدون آن، ساختمان هر قدر هم که نمایی مجلل و عجیب داشته باشد، به موفقیتی تمام و کمال دست نخواهد یافت. پلان بنیان همه چیز بود؛ سندی بود که در ذهن معماران، فضاها را نظم بخشیده و این نظم و منطق را در قالب تجربه‌ی حقیقی از بودن در یک ساختمان ارائه می‌داد. گاهی اوقات نگاه کردن به یک پلان بیشتر از هر چیز دیگری در ادراک ساختمان مفید است. یک تصویر از نما یا ساختمان مدور مرکزی گالری ملی هنر واشینگتن، اثر جان راسل پاپ (که در بخش سوم به تشریح آن پرداخته‌ام) به شما عظمت کلاسیک بی‌پروای معماری پاپ جان راسل را نشان خواهد داد. اما نگاهی به پلان طبقات، گویای مواردی ژرف‌تر درباره‌ی ماهیت ساختمان است. پاپ، پلان آن را به شکل متقارن طراحی کرد. در پلان، دسته‌ای گالری به دور ساختمان مدور مرکزی و به صورت متوالی گرداگرد راهرو‌های عریض چیده شده‌اند. این پلان با وجود نظم و آرامشی که دارد، مملو از تنوع است و بدون ایجاد ذره‌ای کسالت، واضح و منطقی دیده می‌شود. ممکن است در بسیاری از موزه‌های سنتی راه را گم کرده باشید، اما در اینجا همینطور که بی‌درنگ از یک اتاق به اتاق مشابه دیگری در حال گردش هستید، هرگز گم نمی‌شوید و مسیرتان را اشتباه نمی‌روید. پلان طبقات همه چیز را توضیح می‌دهد و با نگاه کردن به آن درمی‌یابید که چگونه پاپ ساختمان را برای تحریک به گردش کردن در میان گالری‌های متوالی طراحی کرده و مطمئن می‌شوید که بازدیدکنندگان بدون گمراه شدن، فرصت تغییر مسیر را خواهند داشت.
پـــلان طبقات ساختمان‌های میس وان در روهـــه همانند پلان بارسلونا که برای نمـایشگاه سال 1929 طراحی کرده بود، با نقطه‌چین‌هایی که نماد دیوارهای کوتاه می‌باشند، حس فضایی پیوسته را تداعی می‌کند که تقریبا شبیه یک ترکیب انتزاعی‌ست.

گالری ملی هنر واشینگتن، اثر جان راسل پاپ، واشنگتن

ساختمان آپارتمانی داکوتا، هنری جِی.هاردنبرگ، منهتن، نیویورک، 1884-1880

پلان گالری ملی هنر واشینگتن، اثر جان راسل پاپ، واشنگتن

پلان پاویون بارسلونا، میس وان در روهه، بارسلونا، 1929

پلان ویلا ساووآ، اثر لو کربوزیه، با دیوارهای منحنی که به رقابت با قاب‌های مستطیل‌شکل پرداخته‌اند، به شما در درک یکی از حیاتی‌ترین عناصر این خانه‌ی برجسته‌ی مدرن‌گرا کمک می‌کند. اگر به پلانی از طبقات یکی از اولین خانه‌های فرانک لوید رایت (خانه‌ی وارد ویلِتس در هایلند پارک، ایلینوی، 1902 یا خانه‌ی رابی، شیکاگو، 1909) نگاهی بیندازید، کاملا متوجه می‌شوید که عملکرد رایت به چه صورت بود. او فضا را باز می‌کرد و اتاق‌های سنتی را برای خلق فضاهایی که به جای تمرکز داخلی، جریانی افقی به سمت بیرون در آنها جاری باشد، دگرگون می‌ساخت. بله، درست است که می‌توان از یک عکس هم به این موضوع پی برد، اما یک عکس هرگز قادر نیست همچون یک پلان گویای نحوه‌ی رویاپردازی رایت درباره‌ی حرکت درون خانه باشد. با این حال در درک ساختمانی همچون ساختمان هنر و معماری پل رودلف (با نام امروزی سالن رودلف) در ییل که به تفصیل در بخش ششم به آن خواهیم پرداخت، پلان کمک شایانی نخواهد کرد. این ساختمان به‌ ظاهر هفت طبقه دارد، اما واقعیت آن است که حدود سی‌ و پنج طبقه دارد و بیشتر طبقاتش سطوح کوچکی هستند که کمی بالاتر یا پایین تر از طبقات اصلی قرار گرفته‌اند.
پل رودلف معماری بود که سه‌بعدی فکر می‌کرد؛ مانند سِر جان سؤان، فضاهای او به یکدیگر نفوذ می‌کردند و به روش‌های مختلف، به حالت‌های افقی و عمودی به هم مرتبط می‌شدند تا تفکر سنتی اتاقی محصور با چهار دیوار را به شکلی متفاوت بیان کنند. رودلف می‌گفت: «بهترین معمار کسی است که بداند چگونه می‌توان به بهترین شکل از فضا استفاده کرد.» نحوه‌ی کاربرد واژه‌ی “استفاده” در اینجا تقریبا دوپهلو است، زیرا او به‌ندرت فضایی را به بهانه‌ی بی‌استفاده بودن، دور می‌ریخت و منظورش این بود که معماری باید نه فقط بر اساس معیار کارآمد بودن، بلکه بر حسب نحوه‌ی استفاده‌ی فضا توسط معمار برای خلق نتیجه‌ای زیبا نیز سنجیده شود. رودلف از خلق فضایی که از نظر احساسی تاثیرگذار باشد، لذت می‌برد و همیشه این کار را از طریق ترکیب خطوط مستقیم انجام می‌داد. این تفکر در معماران نسل آتی، ارو سارینن و فرانک گه‌ری، در قالب زبان منحنی‌های سیال و پر‌نشاط معاصر بروز کرد. لویی کان به طور مشابه و به کمک چیدمان عناصر ظاهرا مستقیم در اولین کلیسای یکتاپرستی در روچستر، نمایشی عظیم برپا کرد؛ ساختمانی که در نگاه اول سرد و خشن به نظر می‌رسد، اما مدتی بعد به روحانیتی شگرف مبدل می‌شود. آیا این پیوند شکوهمند لطافت نور با سختی بتن است یا لطافت بتن با سختی نور؟ نبوغ کان اجازه داده تا امکان تجربه‌ی هردوی آنها را داشته باشیم.
سال‌ها پیش از کان و در سال 1909، فرانک لوید رایت در معبد یونیتی (به معنای “وحدت” و در حکم کلیسای یکتاپرستی رایت می‌باشد که در اوک پارکِ ایلینوی ساخته شد) ترکیبی از خطوط مستقیم را به نمایشی معمارانه در بالاترین سطوحش تبدیل کرد. محراب این معبد، اتاقی بود که در آنِ واحد همچون غاری امن و خیمه‌ای گشوده و رو به طبیعت قرار داشت. معبد یونیتی همچون دیگر آثار رایت، در سطحی پایین‌تر در طبقه‌ی زیرین و سپس در سطحی بالاتر در فضای داخلی شکوهمند، کاملا زیرکانه و با بهره از توالی تجربیاتی فضایی که در ساختمان به دست می‌آیند، خلق شده است. این حرکتی به سمت گشودگی و نور است، عروج به معنای واقعی کلمه است. نیازی نیست که تمامی فضاهای معمارانه‌ای که برای اهداف مذهبی ساخته شده‌اند، همچون بسیاری موارد موجود، جلوه‌ای اعجاب‌انگیز داشته باشند. یک ساختمان مذهبی محیطی‌ست که استفاده از فضا به صورت اعجاب‌انگیز در آن توجیه‌پذیر است، اما علاوه بر آن به ‌نظر می‌رسد که طبیعت راستینِ جست‌وجوی معنویت، پا را فراتر از مرزهای عادی خلاقیت معمارانه نیز گذاشته باشد. لو‌کربوزیه در طراحی کلیسای کوچک خود در رُنشان، واقع در شرق فرانسه (این ساختمان زمانی که در سال 1955 به اتمام رسید، بسیاری از مدرنیست‌ها را به خاطر کاربرد اشکال منحنی و تقریبا بدون فرم خاص خود شگفت‌زده کرد) از “فضای غیرقابل وصف” به عنوان هسته‌ی ماموریت خود، یعنی طراحی مکانی برای پرستش سخن گفته است. اما نیکولاس پوسنر این ساختمان را به نامعقول بودن متهم کرد. وی به اکراه گفت: «بعضی از بازدیدکنندگان می‌گویند تاثیر آن به طرز هولناکی رمزآلود است.»

پلان ویلا ساووآ، لوکربوزیه، فرانسه، 1931

پلان خانه‌ی وارد دابلیو.ویلتس، فرانک لوید رایت، 1903-1902

کلیسای نور، تادائو آندو، اوساکا، ژاپن، 1989-1987

سالن رودلف، پل رودلف، دانشگاه ییل، نیوهیون، 1963

ترسیم برشی از ساختمان هنر و معماری (سالن رودلف)، پل رودلف، دانشگاه ییل، نیوهیون، 1963

تنها دیوارهای منحنی نیستند که فضایی غیر‌قابل وصف، ارزانی می‌دارند. کلیسای نور اثر تادائو آندو در خارج از اوساکا، ژاپن که در سال 1989 ساخته شده، یک مستطیل ساده از جنس بتن ریزدانه است که توسط دیواری مستقل و تحت زاویه‌ی پانزده درجه نسبت به آن بریده شده و مانند یک قطعه‌ی عظیم است که به مفصلی دوخته شده و تاب می‌خورد. این دیوار زاویه‌دار، یک راهروی کوچک و ورودی برای کلیسایی که اصلا هم بزرگ نیست تعریف کرده است. در انتهای اتاق و در مقابل زائران، یک صلیب پهناور از سرتاسر دیوار بتنی عبور می‌کند تا نور از میان آن به داخل بتابد. نوری هم از بالای دیوار زاویه‌دار و از طریق پنجره‌ای بزرگ وارد اتاق می‌شود. این پنجره طوری قرار گرفته که به داخل دیوار دید داشته باشد و نوری بر روی بتن منعکس کند. اتاق تمیز و شکننده است و دیوار بتنی پوشیده از گچبری‌های زیباست. اما این یک اتاق ساده نیست؛ نور و سایه به بتن می‌پیوندند تا چیزی پدید آورند که هم‌زمان هم معقول باشد و هم غیرقابل توصیف؛ شاید این بنا پس از رونچمپ تکان‌دهنده‌ترین کلیسای کوچک باشد. نورمن ژافه در دروازه‌های بیشه (کنیسه‌ای در همپتن شرقی، واقع در نیویورک) محرابی از چوب و شیشه و سنگ اورشلیم ساخت که در آن به‌کلی مفهوم دیوارها و پنجره‌ها را در هاله‌ای از ابهام قرار داد. ژافه دیوارهایی به فرم ستون‌های بزرگ چوبی ساخت که بالا رفته و سپس تحت زاویه‌ی چهل‌وپنج درجه از میان اتاق عبور می‌کنند و در سمت دیگر فرود می‌آیند تا قوس‌های فوق‌العاده‌ای پدید آورند. میان قوس‌ها و به صورت مخفیانه، شیشه قرار گرفته تا نور را از بالا به شکل غیرمستقیم به فضا بتاباند. این کنیسه از بیرون و به ‌خصوص از دور به کنیسه‌ی کهن چوبی روستایی در لهستان ادای احترام می‌کند. همچنین به طور یقین این کنیسه تشابهاتی هم با معبد یونیتی رایت دارد، البته نه از لحاظ ظاهری؛ ظاهر این دو ساختمان نمی‌توانست بیشتر از این متفاوت از یکدیگر باشد، اما هر دو از نظر احساس بی‌نظیری که در شما پدید می‌آورند (احساس تعادل میان گشودگی و بسته بودن، میان آزادی و آشکار بودن، میان حفاظت شدن و پرورانده شدن) از یک سنخ هستند. نور در هر دو محراب از مکان‌هایی غیر متداول به درون می‌تابد و نور طبیعی به طور غیرمستقیم به شکل دادن و هویت بخشیدن به فضا کمک می‌کند. ژافه مانند رایت قادر بود فضایی مستطیلی و قائم را که دارای ریزه‌کاری و مهم‌تر از آن، دارای رمز و راز پیچیده و ارگانیک است، خلق کند. اینکه بتوانیم به اتاقی مستطیلی یا مربع‌شکل رایحه‌ای ماورایی اعطا کنیم، دستاورد کمی نیست. در محراب کنیسه، همچون تمامی ساختمان‌های برجسته‌ی مذهبی، چیزی ما را از زندگی دنیوی و استدلال کمّی دور می‌کند. ژافه در این فضا تلاش کرده تا طنینی فیزیکی از اندیشه و تأمل پدید آورد؛ فضایی که در آن نور از منابعی که همیشه آشکار نیستند به‌نرمی به درون می‌تابد؛ فضایی که در آن تکیه‌گاه فیزیکی هم تقریبا یک معماست؛ فضایی با آن زوایای عجیب و قوس‌ها در بالای سرمان؛ فضایی که در آن گویی رنگ و بافت در زیر نور، پیوسته در حال تغییر هستند. محراب تا زمانی که در آن فعالیتی رخ ندهد، یک اتاق با آرامشی زیباست که شما را به جلو هل می‌دهد و به عقب می‌راند؛ همانطور که شما را در خلوت خود رها ساخته و به آغوش هم می‌کشاند. حس جاری در این کنیسه مردم را به هم پیوند می‌دهد، آنها را به تأمل در تنهایی فرا می‌خواند و با وجودِ آنکه به ‌نوعی غیر‌معقول و رمزآلود می‌نماید، همچون سنت ایوو، معبد یونیتی و رونشان، محصول یک تفکر منطقی است. این فضایی‌ست که خلق شده تا به ما بگوید با تمام آنچه که به آنها علم داریم، چیزهایی هم هست که نمی‌دانیم؛ چیزهایی که هرگز قادر به درکشان نخواهیم بود.

کلیسای رونشان، لوکوربوزیه، فرانسه، 1955

خانه‌ی وارد دابلیو.ویلتس، فرانک لوید رایت، هایلند پارک، ایلینوی، 1903-1902

کنیسه‌ی دروازه­‌های بیشه، نورمن ژافه، همپتن شرقی، نیویورک، 1987