همین موضوع سبب شد تا برای آنها ارزش قائل شوم. همچنین برج‌ها نوعی ابزار برای جهت‌یابی هم بودند، ابزاری که با زندگی روزمره‌ی شهر عجین شده بود و همین ویژگی، آنها را مقبول‌تر می‌کرد. اما هیچ یک از این موارد در مرحله‌ی پذیرش به درجه‌ی تحسین کردن نرسید؛ یا دست کم برای برای من چنین نشد.
معماری آنها همچنان خیلی بزرگ، گنگ و بی‌تفاوت نسبت به نیازهای پس‌زمینه‌ی شهری جنوب منهتن بود. البته تمامی این نقطه‌نظرات و موضوعات متداول نقد معمارانه، پس از واقعه‌ی هولناک و بهت‌آور یازدهم سپتامبر 2001 رنگ باختند. احساسات من و تقریباً همه‌ی مردم نسبت به مرکز تجارت جهانی یکسان بود. این ساختمان‌ها تبدیل به اولین آسمانخراش‌های شهید ما شدند. احساسات نسبت به یک ساختمان اینگونه می‌تواند به اوج برسد (مرحله‌ی نهایی: شهادت معمارانه!) که البته حتا تصورش را هم نمی‌شد کرد و مسلماً این احساس به هیچ وجه با احساسات ما نسبت به دیگر ساختمان‌ها یکسان نیست.
ما عادت نکرده‌ایم ساختمانی را به چشم یک شهید بنگریم، اما مرکز تجارت جهانی به طرز غیرقابل توضیحی توسط مجموعه‌ای کامل از ارزش‌هایی که شهادت به ارمغان می‌آورد، محاصره شده است (اگر تردید دارید، به شماره‌های قبل کتاب مراجعه کنید که در آن اشاره‌ای داشتم به اینکه چگونه دست‌فروشان در سطح شهر نیویورک، تا سال‌ها پس از فاجعه‌ی یازدهم سپتامبر عکس‌های برج‌های دوقلو را همانند عکس‌های مالکولم ایکس و جان اف.کندی می‌فروختند). رویدادی غم‌انگیز، این ساختمان که تاریخدانان معماری و منتقدان در تمام مدت حیاتش تقریباً ارزشی برای آن قائل نبودند را ضرورتاً از محدوده‌ی نقد معماری عادی خارج کرده بود. در شأن شهیدان نیست که در پایان مورد انتقاد قرار بگیرند. ژاندارک بانوی خیلی خوب و بی‌گناهی نبود، اما این را هرگز از زبان کسی نخواهید شنید. به همین صورت هم افراد اندکی هستند که جرأت دارند بگویند مرکز تجارت جهانی ساختمان خیلی خوبی نبود.
برج‌های مرکز تجارت جهانی، هم برای گردشگرانی که برای بازدید به آنجا سـرازیر می‌شدند و هم بـرای تروریست‌هایی که به آنجا حمله کردند، نماد مدرنیته بودند. این حقیقت که قدرت نمادین آنها بیشتر از ابعاد عظیم آنها سرچشمه گرفته بود تا کیفیت معماریشان، یک مسئله‌ی فرعی است. برج‌ها نمادهایی مفهومی از مدرنیته بودند که به طور کاملاً پارادوکسیکال، بیشتر با افرادی که علاقه‌ای به مدرنیته نداشتند، یا بی‌پرده بگویم، با دشمنان مدرنیته ارتباطی مؤثر برقرار کرده بودند. عظمت و سادگی آنها موجب شده بود که تقریباً به نسخه‌ی کارتونی معماری عظیم‌الجثه‌ی مدرن تبدیل شوند و این امر، هم سبب جذابیت بیشتر برای گردشگر‌هایی شده بود که از بالا رفتن از این ساختمان‌ها لذت می بردند و هم سبب آزار و اذیت کسانی که مضرات فرهنگ مدرن را در آنها می‌دیدند. اینجا مجالی برای بحث مفصل درباره‌ی نگرش پیچیده و اغلب متناقض جامعه نسبت به مدرنیسم که خود یک کتاب جای صحبت دارد، نیست. اما جای دارد در ادامه‌ی این فصل به طور مختصر به تشریح ساختمان مدرن و حائز اهمیت دیگری بپردازیم. ساختمانی که به آن می‌پردازیم، به اندازه‌ی مرکز تجارت جهانی مطرح نیست، اما به‌عنوان یک اثر معماری بسیار برجسته شناخته می‌شود.
زمانی که ساخت این اثر معماری به اتمام رسید، به‌شدت مورد انتقاد قرار گرفت و به‌سرعت از نظرها افتاد، اما در نهایت جایگاه خود را به‌عنوان یک اثر معماری تاریخی به دست آورد.
این بنا، یعنی ساختمان هنر و معماری دانشگاه ییل توسط پل رودلف طراحی شد و از سال 1963 مورد بهره‌برداری قرار گرفت. ساختمان دانشکده، سازه‌ای سنگین از بتن سخت و شیشه می‌باشد که توسط ترکیبی قدرتمند و تعادلی تمام‌عیار میان فرم‌های عمودی و افقی و میان احجام و حفره‌ها سازماندهی شده است. اکثر دیوارهای یکپارچه‌ی ساختمان از بتن سختی که دارای لایه‌های متناوب زبر و صیقلی‌ست ساخته شده تا مانند پارچه‌ی مخمل-کبریتی دیده شوند. در این ساختمان ردپاهای عمیقی از ساختمان لارکین، اثر فرانک لوید رایـت (1904) و نیز ساختمان اداریِ به‌یادماندنی او در بوفالو که بیشتر از نیم قرن پیش با بی‌رحمی ویران شد، وجود دارد. این بنا همچنین به صومعه‌ی سنت ماری دلاتورت، اثر لو کربوزیه در لاتورتِ فرانسه (1955) هم مدیون است که همگان آن را به‌عنوان اولین شاهکار خشن و خامِ سبکی که به بروتالیسم معروف شد، پذیرفته‌اند. نویسنده‌ای از ساختمان رودلف به‌عنوان تصادفی میان رایـت و لو کربوزیه یاد کرده؛ در حالی که می‌توانست با ملایمتی بیشتر، آن را به‌عـنوان آمیزه‌ای از تأثیرات دو پیش‌کسوت مـدرن با تفـاوت‌های بسیـار توصـیف کند.ساختمان، دشوار اما به شکلی غیرمعمول قدرتمند بوده و برای زیبا بودن ساخته شده است. به‌آسانی می‌توان دریافت که در دهه‌ی 1960 که دیگر، جعبه‌های شیشه‌ای بخشی عادی از زندگی روزمره شده بودند، رودلف راهی جدید به سوی یک معماری مدرن و تازه باز کرد؛ راهی که تحت تأثیر نیاکانش بود و از آنها برای پیشبرد معماری بهره می‌برد.
ساختمان هنر و معماری هر‌چه که بود، به قول شما، کاربرپسند نبود. خشونت ساختمان به تمامی فضاهای باز طبقاتش که با فرشی به رنگ نارنجی درخشان پوشیده شده و با لامپ‌های لخت روشن شده بود، سرایت کرده و سبب ناراحتی بسیاری از مردم شده بود. هنگامی که سِر نیکولاس پِوسنر به سخنرانی اختصاصی دعوت شد، در مورد عدم تأیید ساختمانی که سخنرانی به آن اختصاص یافته بود جای شکی باقی نگذاشت. این ساختمان به جای مدرنیسم تیره و تلخی که مورد پسند پوسنر باشد، برای او در حکم یک تظاهر و یک تندیس افراط‌گرا بود. با توجه به این حقیقت که در زمان آن سخنرانی، پل رودلف رئیس دپارتمان معماری دانشگاه ییل بود، پوسنر به حضار گفت که در مورد این ساختمان، کاربر، همان معمار است و معمار، همان کاربر اثر است. به بیانی دیگر وی اعلام کرد که اگر از آن خوشتان نمی‌آید، تنها یک نفر مقصر است. کمتر از دو سال بعد رودلف استعفا داد و چارلز مور، معماری که کارهایش سرزنده و شاداب بودند و آهنگشان با آهنگ آثار رودلف متفاوت بود، جانشین او شد. در آن زمان نخستین نشانه‌های پست‌مدرنیسم (سبکی از معماری که با ادغام عناصر سبک‌های تاریخی در کنار مدرنیسم همراه بود) در حال نمایان شدن بود و مور پیشروی اصلی این حرکت به شمار می‌آمد. او سعی نکرد این حقیقت را پنهان کند که در ذهن او نه این ساختمان و نه هیچ ساختمان دیگری، با مفهوم یک مدرسه‌ی معماری تشابه و تطابق ندارند. مور حتا پیشنهاد بی‌رحمانه‌ی بازسازی را داد. این ساختمان در سال 1969 در پی آتش‌سوزی تخریب شد و بازسازی آن با اعمال تغییراتی صورت گرفت، به طوری که در دهه‌ی 1970 طراحی رودلف به میزان قابل توجهی تغییر کرده بود؛ اما نه تغییری در جهت بهتر شدن!
در دهه‌ی 1980 که ساختمان پا به دهه‌ی سوم حیاتش گذاشته بود، به‌عنوان یک یادگاری مصدوم از عصر حماسی مدرنیسم که گویی خیلی سال پیش اتفاق افتاده بود، با قدرت تمام پابرجا ماند. اما در بیست سال بعدی، دست کم به اندازه‌ی بیست سال قبل، نوساناتی داشت. پست‌مدرنیسم آنچه می‌خواست را گفته بود و سیل عظیمش احیای تاریخی پدید آورده بود، پس دیگر خیلی موجه به نظر نمی‌رسید یا دست کم به طرز کسالت‌باری آشنا شده بود. معماران بیشتری، به‌خصوص جوان‌تر‌ها، احساس می‌کردند که دوباره به معماری مدرن علاقه‌مند شده‌اند، در حالی که این نیز مدتی پیش به یک سبک تاریخی تبدیل شده بود. با آغاز قرن بیست و یکم بیشتر آثار معماری توسط معمارانی طراحی شدند که خود را مدرن‌گرا می‌خواندند. آنها سودای ابداع لغاتی نو در لغتنامه‌ی مدرنیست را در سر داشتند و نمی‌خواستند آثار نسل‌های گذشته را تکرار کنند. برای آنها انتزاعی که به‌دقت در ساختمان رودلف خلق شده، نه تنها زننده نبود، بلکه خوشایند و حتا الهام‌بخش به نظر می‌رسید.
در سال 2008 دانشگاه ییل این ساختمان را با تمامی جزئیاتش (حتا آن فرش‌های نارنجی را) بازسازی کرد و به حالت اولیه‌ی خود بازگرداند و همچنین نام سالن آن را به سالن پل رودلف تغییر داد و یک بال جدید توسط چارلز گواتمی، یکی از بهترین شاگردان رودلف، به آن افزود.
همه‌ی اینها چه چیزی را اثبات می‌کند؟ به نظرم حماسه‌ی ساختمان پل رودلف در ییل مفهومی ژرف‌تر از تبدیل چیزی کهنه به نو در خود دارد. همچنین همان‌طور که تاریخدان برجسته‌ی معماری، سر جان سامرسن نیز به آن اشاره کرده، سرگذشت این ساختمان به ما می‌گوید که «در ترازوی تاریخ، معماری تقریباً همیشه باید پیش از ستایش شدن، مورد کم‌لطفی قرار بگیرد.» یک ساختمان زمانی که نو است، می‌تواند توجه همه‌ی جهان را به خود جلب کند (همانند ساختمان رودلف که جایگاهش در زمان خود، مانند موزه‌ی گوگنهایم فرانک اُ.گه‌ری در عصر ما بود)، اما این موضوع ثابت می‌کند که ساختمان صرفاً قادر به ایجاد هیجاناتی محدود می‌باشد. هنگامی که یک ساختمان جدید و متفاوت بنا می‌شود، از لحاظ بصری جذاب و پر از ایده‌هایی است که ارزش صحبت کردن در موردشان را دارند و به نوعی صحبت کردن در مورد آنها به مد روز تبدیل می‌شود. البته این به آن معنی نیست که ساختمان نمی‌تواند چیزی فراتر از اتفاقی محبوب برای این فصل سال باشد، بلکه این مفهوم را می‌رساند که تا مدتی نمی‌توان در مورد آن قضاوت یا آن را به‌درستی نقد کرد. مد پدیده‌ای است که عمر کوتاهی دارد. اما هنر، بیشتر، گزاره‌ای برای یک دوره‌ی طولانی‌ست. تنها پس از رهایی یک ساختمان از موج شعفی که به خاطر ظهورش به‌عنوان یک پدیده‌ی مد روز در ما برانگیخته، می‌توان دید و فهمید که آیا دارای خصوصیاتی که بقای آن را تضمین کند هست یا خیر. تقریباً به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر، آنچه که در ابتدای امر سبب مد روز شدن یک ساختمان می‌شود، همان آن را از مد می‌اندازد. همیشه سرازیر کردن ستایش‌ها، حتا اگر موقتی هم باشد، بروز واکنش‌هایی را به همراه خواهد داشت.
این موضوع نه تنها در مورد ساختمان‌ها، بلکه در همه‌ی زمینه‌ها صدق می‌کند. چنان که شهرت فرانک لوید رایت، مهم‌ترین معماری که در ایالات متحده پرورش یافت، پس از مرگش در سال 1959 تا حدی زیر سؤال رفت و دست کم بیست سال زمان برد تا معماران و منتقدان تاریخ معماری بتوانند از دور و بی‌طرفانه به رایت بنگرند [طی روندی شامل ستایش بی‌حد، انتقاد ناجوانمردانه و نقد منصفانه]. امروز رایت را بیشتر از همیشه به فضیلت و کمالاتش می‌شناسند، اما در سال‌های پس از مرگش توجه زیادی به او نمی‌شد. سِر جان سؤان که در سال 1837 درگذشت، در قرن بیستم به‌عنوان برجسته‌ترین معمار انگلیسی در تاریخ شناخته شد (سؤان مغرور و طغیانگر در پشت دسته‌ای از هواداران پرتب‌و‌تاب زندگی نمی‌کرد، البته بی‌شک این نوع زندگی هم برای او فایده‌ای نداشت).

نورپردازی شهری برای یادبود برج‌های دوقلو، نیویورک

برج‌های تجارت جهانی در حمله‌ی تروریستی، 11 سپتامبر 2001

ساختمان هنر و معماری دانشگاه ییل، پل رودلف، نیو هیون،کانکتی‌کات، 1963

صومعه سنت ‌ماری دلاتورت، لو کربوزیه، فرانسه، 1960-1953

در روزگار ما واکنش‌هایی علیه مایکل گرِیوز صورت گرفت. او در اوایل دهه‌ی 1980 میلادی سلسله‌ای از خانه‌ها به سبک شخصی خودش را، که شاید بتوان گفت دورگه‌ای از کلاسیک و کوبیسم بودند، خلق کرد. در نخستین روزهای پست‌مدرنیسم، گریوز در اوج بود و نه تنها ساختمان‌هایش توجه زیادی را جلب کردند، بلکه خود گریوز هم یکی از معروف‌ترین معماران شد. مد پیش رفت و تغییر کرد، اما گریوز همچنان پا‌بر‌جا ماند. او همچون پل رودلف در نسل قبل از خودش، به‌شدت سر حرف خود ایستاد و بر ساخت آثار خود به سبکی که برایش محبوبیت آورده بود پافشاری کرد، زیرا باز هم مثل رودلف به آن اعتقاد داشت. شاید روزی گریوز دوباره احیا شود، همان‌طور که رودلف شد.
این مسئله که تشخیص اهمیت یک اثر معماری احتیاج به زمان دارد (همه چیز را زمان تعیین می‌کند) به این معنی نیست که آثار برجسته در زمان خود اهمیتی ندارند یا اینکه برعکس، “جاودانه” هستند. هیچ چیز جاودانه نیست. هر چیزی از عصری که در آن ساخته شده حکایت می‌کند و به طریقی اشاراتی از آن می‌فرستد. یکی از خصوصیات معماری متعالی و یا حتا معماری خیلی خوب، داشتن مفهومی‌ست که تا مدت‌های مدید پس از عصر خود باقی می‌ماند، اما باز متذکر می‌شوم به این معنا نیست که می‌تواند به ورای زمان خویش برود.
این نوع معماری شاید دارای خصوصیاتی باشد که از زمان خود فراتر می‌رود و شاید قادر باشد به جز مردمان عصر خود با مردم عصرهای دیگر هم ارتباطی صریح برقرار کند. درست است که معماری باید چنین باشد تا به پدیده‌ای فراتر از مد روز تبدیل شود، اما این موضوع منکر این حقیقت، نیست که همه‌ی آثار معماری، از معمولی‌ترین آنها تا متعالی‌ترینشان، ریشه در زمان‌های خاصی دارند.
همان‌طور که جنبش مدرن در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم توسعه می‌یافت، مجادله‌کنندگان سرسختش، از جمله لو کربوزیه، بخش اعظم مفهوم “برای هر دوره‌ای، سبکی” (که در فصل اول به آن پرداختیم) را پدید آوردند. بحث بر سر این بود که می‌توان معماری را، هم به روشی صحیح ساخت که پایبند مسائل روز باشد و هم با شیوه‌ای به‌نسبت نادرست ساخت، به طوری که پایبند معیارهای زمان خود نباشد. شیوه‌ی نادرست معماری همانی بود که در قرن نوزدهم اتفاق افتاد و به خلق ساختمان‌هایی مشابه سبک‌های گذشتگان (گوتیک، کلاسیک، رمانسک، رنسانس ایتالیایی، جورجین و خیلی‌های دیگر) روی آورده بود. اما روش درستِ ساخت، الهام گرفتن از عصر ماشین و پشت کردن به آن دسته از سبک‌های تاریخی بود که به نظر مدرنیست‌ها بیش از حد پر‌هرج ‌و ‌مرج می‌آمد. از این رو اظهارات زیادی درباره‌ی اینکه یک نسل جدید نیازمند یک معماری جدید است، مطرح شد. (طبق بیانات فرانک لوید رایت درباره‌ی آمریکا، دموکراسی آمریکایی نیازمند معماری نوین بود.)

صومعه سنت ‌ماری دلاتورت، لو کربوزیه، فرانسه، 1960-1953

کتابخانه‌ی عمومی نیویورک، شرکت کرر و هِیستینگز، نیویورک، 1911-1897

اما تا حدودی از این بابت که هرگز نمی‌توان یک زمان را فقط با توجه به تفکرات و اعمال پیشگام آن سنجید، باید پذیرفت که تحلیل چنین مسائلی به هیچ عنوان ساده نیست. مدرنیسم آثار خارق‌العاده‌ای خلق کرد، اما یکه‌تاز اوایل قرن بیستم نبود. هنگامی که به معماری سال‌های پیش از جنگ جهانی اول می‌نگریم، در می‌یابیم که نماینده‌ای بهتر از کتابخانه‌ی عمومی نیویورک اثر کرر و هِیستینگز، ترمینال گرند سنترال اثر وارنر و وتمور، مقبره‌ی کوادرنگل اثر جیمز گمبل راجرز در محوطه‌ی ییل، ایستگاه پنسیلوانیا اثر چارلز مک‌کیم و یا ساختمان وول‌ورث اثر کاس گیلبرت برای آن زمان وجود ندارد. همه‌ی اینها ساختمان‌هایی سنتی هستند و با اینکه بعضی به سبک گوتیک و بعضی کلاسیک طراحی شده‌اند، اما در کل، همه‌ی آنها به‌شدت پایبند سبک‌های تاریخی هستند، نه معماری مدرنی که در دهه‌ی 1910 به بخشی از فرهنگ جامعه تبدیل شده بود. ما هنوز هم آنها را کاملاً به‌عنوان نماینده‌ی آن زمان قبول داریم و همین‌طور هم هست. ساختمان‌های سبک گوتیکِ جیمز گمبل راجرز در ییل، بر خلاف ایستگاه پنسیلوانیا (چارلز مک‌کیم) که واقعاً به دوران رومی تعلق دارد، کاملاً متعلق به قرون وسطا نبودند، بلکه ساختمان‌های اوایل قرن بیستمی بودند که آن زمان را همچون یک اثر مدرن و به شکلی کامل و خوب نشان می‌دادند.
امروز ما درک می‌کنیم که مدرنیسم، بر خلاف ادعایش، حق تعریف آن زمان را در انحصار خود ندارد. در واقع نکته اینجاست که معماری معرف اوایل قرن بیستم، صرفاً آنهایی نبودند که تفاوت‌های نمایشی و عظیم داشتند. همچنین می‌توان دوره‌ی مذکور را با آن معماری که به‌شدت و با صراحت متکی به یک سبک تاریخی‌ست، تعریف کرد. اگر سازه‌های برجسته‌‌ای که لحظاتی پیش به آنها اشاره کردم، واقعاً معرف و نشان‌دهنده‌ی زمان خود نبودند، جایگاهی نمادین که امروز در میان ما دارند را به دست نمی‌آوردند و ما بر آنها مهر رجعت‌هایی نامربوط و یا بقایای آثار معماران سرکشی که طبق مرسومات عمل نمی‌کردند را می‌زدیم؟
البته مسئله این نیست. سازه‌هایی مانند ساختمان وول‌ورث، ترمینال گرند سنترال و برج هارکنس در ییل (و هزاران ساختمان دیگر مانند آنها) معرف زمان خود هستند و هنوز آن دوران را با قدرت و درخشندگی تعریف می‌کنند. این بحث اخلاقی که “تنها راه راستین بودن در زمان خویش، خلق چیزی نو و متفاوت نسبت‌به گذشته است” از قواعدی‌ست که در اولین برخورد به نظر جالب می‌آید، اما اگر به عمق مسئله رجوع کنید، در می‌یابید که فاقد مفهوم آنچنانی‌ست. این باور که برای هر دوره‌ای، یک سبک خاص وجود دارد و این سبک ذاتاً سبک‌های گذشته را نفی می‌کند، مقبولیت عام یکی از برترین ساختمان‌های موزه‌ی قرن بیستم یعنی گالری ملی هنر در واشینگتن اثر جان راسل پاپ را به هنگام افتتاح ساختمان در سال 1941 تحت‌الشعاع قرار داد. از آنجا که در آن زمان تنها دو سال از عمر ساختمان موزه‌ی هنر مدرن در میدتاؤن منهتن سپری شده بود و هنوز معماری مدرن مورد پذیرش عموم مردم قرار نگرفته بود، ساختمان گالری ملی هنر برای بستر سال 1941 پدیده‌ای فوق‌عجیب، تندرو و بسیار نو محسوب می‌شد. تصمیم برای طراحی گالری ملی به سبک کلاسیک از جانب بسیاری از مردم، یک محافظه‌کاری تعمدی قلمداد و موجب رنجش آنها شد. با این وجود، ساختمان جان راسل پاپ با آن گالری‌های مجللش که در راستای خطی مستقیم در دو طرف ساختمان گنبدی مرمرین و عظیم گسترده شده‌اند، یکی از پذیرا‌ترین، زیباترین و کاربردی‌ترین موزه‌های هنری‌ست که تاکنون ساخته شده است. ساختمان آن بسیار بزرگ است، اما چیدمان واضح و صریحی دارد و بر خلاف اغلب موزه‌های هنری سنتی، گم شدن در گالری ملی غیرممکن است. گالری‌ها از اتاق‌های یک خانه بزرگ‌تر و از ابعاد اداری کوچک‌ترند و فضای هریک از آنها توسط نوری طبیعی از بالا روشن می‌شود. جزئیات آنها بانشاط، دقیق و نفس‌گیر است؛ برتری همیشه از تأمل به دست می‌آید. پاپ استعداد نادر طراحی ساختمان‌های بزرگ و عظیمی که به دور از تکبر هستند را داشت و با وجود تمام رسمیت و وقار در این ساختمان‌ها، در رابطه با هیچ یک از اجزای آنها اغراق به خرج نداده است. می‌توان حس کرد که پاپ از کلاسیک به‌عنوان سرچشمه‌ی شکوه و وقار بهره گرفته و آن را قطره قطره در وجود این ساختمان چکانده است. استعداد راستین گالری ملی همین است: این کلاسیک است که قطره قطره بر ذات خالص، توانمند و آرام معماری چکیده و هریک از اجزای آن برای به نمایش گذاشتن نقاشی‌ها به بهترین وجه ممکن طراحی شده‌اند.
منتقدانی که ساختمان گالری ملی را بازنشسته و از مد افتاده قلمداد می‌کردند، این حقیقت را نمی‌دیدند و یا دست کم به آن اعتراف نمی‌کردند که این ساختمان از دیگر موزه‌های مدرن بهتر عمل کرده است. برداشت آنها چنین بود که ایالات متحده در ساختمان‌های عمومی خود تنها می‌تواند به گذشته چشم بدوزد، نه آینده. طراحان گالری ملی به گذشته چشم دوخته بودند، اما به این خاطر که ساختمان چنان غیر‌عادی بود که پا را از سبک فراتر گذاشته بود این مسئله دیگر در نظر مردم اهمیتی نداشت. اصول معماری ساختمان (مقیاس، مصالح، سازماندهی، جزئیات و فراتر از همه‌ی اینها، برآوردن نیاز مجموعه‌های هنری و بازدیدکنندگان) به اندازه‌ای قوی رعایت شده بود که دیگر در این میان ذات محافظه‌کارانه‌ی اسلوب کلاسیکش اهمیت نداشت. از این رو ساختمان پاپ از خیلی جهات صادقانه‌تر از ضمیمه‌ی مدرن خود، یعنی ساختمان شرقی گالری ملی، اثر آی.ام.پی است که در سال 1978 افتتاح شد. ساختمان آی.ام.پی ترکیبی قدرتمند از بخش‌های موربی است که همچون ساختمان اصلی گالری ملی از سنگ مرمر تنسی ساخته شده‌اند، اما تقریباً این تنها وجه اشتراک آنهاست. می‌توان گفت بخش‌های تند و تیز قطری آن مدرن و همچون ستون‌های کلاسیک پاپ، واضح طراحی شده‌اند. هر جزء آنها نشانه‌ای قدرتمند از معماری است. اما فقدان صداقت و روشنی که مقرر بود تقوای مدرنیست باشد، به‌شدت در ساختمان آی.ام.پی مشهود است. در نتیجه‌ی این نقصان، پس از عبور از آتریوم تماشایی که با نور طبیعی آسمان روشن شده، درک مسیرها و پیدا کردن جهات، گیج‌کننده می‌شود. این آتریوم یک فضای شکوهمند مدنی است. اما گالری‌ها به جای اینکه با عظمت هر‌چه تمام‌تر از فضای مرکزی جاری شوند (همان‌طور که در ساختمان مدور پاپ اتفاق افتاده)، فضاهای عظیم و بلندی هستند که در نقاط مختلف اطراف ساختمان چیده شده‌اند و برای نصب هر چیز جدیدی احتیاج به طراحی دوباره دارند. در این بنا نمی‌توان حس کرد که خواستگاه طرح، نمایش آثار هنری بوده، اما در ساختمان جان راسل پاپ این شهود، قابل ادراک است. پس کدامیک “کاربردی‌تر” هستند؟ بخش کلاسیک گالری ملی یا بخش مدرن آن؟
نظریه‌پردازان مدرن‌گرا در تلاش برای بسط این مفهوم بوده‌اند که در هر زمانی ساختن به جدیدترین سبک، عین درست ساختن است و استفاده از سبک معماری شبیه به گذشته، نادرست است (تقریباً می‌گفتند که خیانت به زمان خویش است). اما موضوع هرگز به این سادگی‌ها نیست. هر سبک، یک زبان گفتاری‌ست و زبان دائماً در حال تغییر و تکامل است. زبان انگلیسی امروزی با زبان دوران شکسپیر یا جورج برنارد شاؤ متفاوت است. برترین معمارانی که به سبک‌های گذشته کار می‌کردند، از توماس جفرسن گرفته تا ادوین لوتینز، لئون کریر و ژاکلین رابرتسن، معماری تاریخی را فرصتی برای آفرینش چیزهای نو در قالب زبان موجود می‌دیدند و آن را صرفاً تقلید از آنچه که در گذشته گفته شده، نمی‌پنداشتند. در ضمنِ پیچیده نکردن موضوع، باید اضافه کنم زمانی که مکتب مدرنیسم در زمانی که ساختمان شرقی گالری ملی (که پیش‌تر درباره‌ی آن صحبت کردم) در اواخر دهه‌ی 1970 در حال ساخته شدن بود، شروع به دلالت ضمنی بر فرهنگ ما کرد، زیرا خودِ آن مکتب هم بخشی از تاریخ شده بود. بسیاری از مهم‌ترین ساختمان‌های مدرنی که در اوایل دهه‌ی 1920 و یا پیش از آن ساخته شده بودند؛ (از جمله آثار استادانی چون رایت، لو کربوزیه و میس وان در روهه) در دهه‌ی 1970 بیش از نیم قرن از عمرشان می‌گذشت. مدرنیسم، سبکی بالغ و استوار بود، البته نه به استواری سبک کلاسیکی که جان راسل پاپ استفاده کرد. اما با گذشت یک نسل از ستادهای مرکزی، برج‌های اداری و ساختمان‌های عمومی مدرن، به‌سختی می‌توان در آنها جسارت و تندروی‌های اوایل مدرنسیم را دید (تقریباً می‌توان گفت که در سال 1978، آی.ام.پی به اندازه‌ی پاپ به سمتِ محافظه‌کاری سوق پیدا کرده بود.)

ساختمان وول‌ورث، کاس گیلبرت، نیویورک، 1913

تصاویر بالا: گالری ملی هنر، جان راسل پاپ، واشینگتن دی.سی، 1941-1938

نمای خارجی و داخلی ساختمان شرقی گالری ملی هنر، آی.ام.پِی، واشینگتن دی.سی، 1978- 1974

از آن پس مدرنیسم بیش از پیش به سمت ارجاعات تاریخی متمایل شد. معماری همچون رابرت ای.ام.اِسترن خانه‌ای مسکونی به سبک جورجین یا خانه‌ای حومه‌ای به سبک شینگل قرن نوزدهم طراحی می‌کند و معماری دیگر همچون چارلز گواتمی تصمیم به ساخت خانه‌ی مدرنِ مجللی، ملهم از لو کوربوزیه داشته است. اما آیا در قرن بیست‌ویکم مفهوم کار این دو معمار با یکدیگر متفاوت است؟ شاید خود معماران این مفاهیم را متفاوت بدانند، اما من دراین‌باره مطمئن نیستم. هنرمند معمار از آنچه که در گذشته تحسین می‌شد برای طراحی چیزی نو در عصر خود که لزوماً شبیه به آنچه که پیش از آن ساخته شده نیست، الهام می‌گیرد. هر طرحی در یک حوزه‌ی خاص از معماری، خلاقانه محسوب می‌شود و در نهایت این واقعیت که در خانه‌ی مسکونی جورجین، ردپای اجدادی و یا در ویلای مدرن، ردی از نسلی دیگر دیده می‌شود، نقش مهمی را ایفا نمی‌کند. امروزه هر دوی آنها به گذشته چشم دوخته‌اند و عصر ما مانند هر عصر دیگری، زبان تاریخی معماری را در قالب زبان خود تفسیر می‌کند.
اما اگر دوران اهمیت دارد، پس چه چیزی زمان را تعریف می‌کند؟ چرا کلوپ نیکرباکر اثر دلانو و آلدریچ در خیابان پنجم نیویورک که یکی از زیباترین ساختمان‌هایی است که به سبک جورجین ساخته شده و معمارانش آشکارا در تلاش برای تشابه کامل آن با نسخه‌ی اصلی بودند، ساختمانی مربوط به قرن بیستم است، نه قرن هجدهم؟ چه چیزی ساختمان‌های پهناور مجلسی به سبک گوتیک را به قرن نوزدهم پیوند می‌دهد، نه قرن شانزدهم؟ بخشی از پاسخ این پرسش‌ها در تکنولوژی مصالحی نهفته که در ساخت آنها به‌کار رفته است (ساختمان‌های عظیم قرن بیستم از هر سبکی که باشند، تقریباً تماماً از اسکلت‌های فولادی و بتن مسلح ساخته شده‌اند.) ساختمان وول‌ورث که فرآیند ساختش در سال 1913 به اتمام رسید، آنچنان تکان‌دهنده بود که یک پیش‌کسوت برجسته از آن به‌عنوان “کلیسای تجارت” یاد کرد. اما در زیر تمامی این تزئینات سفالی به سبک گوتیک که گیلبرت به‌کار برد، آسمانخراشی کاملاً مدرن خوابیده بود. همین موارد را می‌توان به ساختمان مک کیم واقع در خیابان پنجم نیویورک (اثر قدیمی معماران مک کیم، مید اند وایت برای شرکت تیفانی اند کمپانی، 1906) هم نسبت داد. با اینکه طرح این ساختمان ملهم از قصر پالاتسو گریمانی در ونیز بود، به‌ندرت شباهت‌هایی با این قصر ونیزی قرن شانزدهمی داشت و در موردی دیگر، خانه‌ی جدیدی به سبک شینگل ساخته شده بود تا شبیه به عمارتی در سال 1902 بشود، اما فضای داخلی‌اش با آن آشپزخانه‌ی بزرگ و فضایی اختصاصی برای صرف غذا و اتاق مخصوص سینمای خانگی، به‌وضوح گویای زمان خویش بود.
اما موضوع دیگری (شاید ظریف‌تر) وجود دارد که سبب می‌شود ساختمان‌هایی از این دست به قرن بیستم تعلق یابند و آنها را در زمره‌ی آثار معاصری که به امید فاصله گرفتن از مدرنیته خلق شده‌اند، معرفی کند. اغلب ساختمان‌های اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که به سبک‌های مختلف تاریخی ساخته شده‌اند، دارای چنان زیبایی و لطافتی هستند که گویی معمارانشان بیشتر از هر چیزی به آرامش بصری علاقمند بودند. در آنها اثری از خشونت که پدیده‌ای نوین است، به چشم نمی‌خورد. آنها صحنه‌های نمایش بودند و بی‌شک صحنه‌هایی شگفت‌انگیزی هم بودند، اما به‌ندرت توانایی ارائه‌ی چیزی فراتر از لذت بصری را داشتند. در آن سال‌ها، این ساختمان‌های مدرن بودند که از فرط تازگی به طرز ناشیانه‌ای می‌درخشیدند.

کلوپ نیکرباکر (به سبک نئوجورجین)، دلانو و آلدریچ، نیویورک، 1913

کلیسای ترینیتی، هنری هابسن ریچاردسن، بوستـن، ماساچوست، 1877-1872

کلیسای سنت مارکو، دومنیکو، ونیز، ایتالیا، سده‌ی 11

می‌خواهم بگویم واقعاً برای هر عصر، چیزی به‌عنوان روحیات وجود دارد. روح زمان نه به اندازه‌ای که لو کربوزیه یا والتر گروپیوس خواهان قبولاندنش به ما بودند، محدود بود و نه برتـرین دستـاوردهای زمـانه محسوب می‌شوند. هر عصر احساسات مربوط به خودش را دارد و معماری با خلاقیت خود، آنها را منعکس و آشکار می‌کند: ساختمان‌های عالی‌رتبه‌ی کلاسیک اواخر قرن نوزدهم، دست در دست هم با آرمان‌های شاهانه‌ای برای رشد ایالات متحده، جنبش شهر زیبا را به راه انداختند؛ درست مانند پذیرش معماری مدرن توسط جهان متحد پس از جنگ جهانی دوم که واکنشی طبیعی بود و از این باور همگانی سرچشمه می‌گرفت که پس از جنگ، دوره‌ی جدیدی در حال شکل‌گیری است و هسته‌ی آن را رشد اقتصادی آمریکا تشکیل می‌دهد. البته در دل تمام این گرایش‌های بزرگ، روش‌های مختصر و کوچک‌تری نهفته است. مردم به ساختمان‌هایی علاقه دارند که شبیه سایر ساختمان‌ها باشند و در عین حال کاملاً یکسان هم نباشند. درست مثل خودشان که دوست دارند لباسشان شبیه به بقیه‌ی مردم باشد اما کاملاً یکسان نباشند و به چشم هم بیایند. اغلب، زمانی که معماری با سبک متداول خود، تنوعی خوشایند خلق می‌کند، مانند هر مد روز دیگری فراگیر می‌شود. باید باور کنم که زمان دست‌کم به اندازه‌ی مکان و یا حتا بیشتر، در تعیین نوع معماری مکان‌ها که از یکدیگر منفک نیستند، اهمیت دارد.
معماری گوتیک در فرانسه به اوج خود رسید، اما به‌ندرت به فرانسه محدود می‌شد؛ درست مانند بازگشت به کلاسیک در عصر رنسانس که همگان مرکز آن را ایتالیا می‌پندارند، اما در سطح گسترده‌ای از اروپا منتشر شده و دیده می‌شود. ساختمان‌های مناطق تجاریِ تقریباً تمامی شهرهای آمریکا (شامل بناهایی از سنگ تیره یا آجر قرمز با طاق‌هایی پر از جزئیات و گچبری‌ها) در اواخر قرن نوزدهم به طرز مبهمی به سبک رومانسک بودند (به‌عنوان مثال، ساختمان‌هایی که مدیون معماری برجسته‌ی هنری هابسن ریچاردسن و فرانک فرنس هستند و نمونه‌هایشان در بوستن، دالاس، دنور، مینیاپولیس، نیویورک و سانفرانسیسکو دیده می‌شود). این موضوع در مورد طراحی آسمانخراش‌های دهه‌ی 1920 یا سبک حومه‌ای ویلاهای مستعمراتی یا برج‌های اداری شیشه‌ای پس از جنگ هم صدق می‌کند. در هریک از این موارد، عامل زمان بسیار بیشتر از مکان در برجسته نمودن اثر نقش دارد و شاید بتوان درباره‌ی فرم شهرها هم این موضوع را مطرح کرد. با اینکه دو شهر سان‌فرانسیسکو و لس آنجلس، هر دو در ایالت کالیفرنیا واقع شده‌اند، اما تفاوت‌های فاحشی با هم دارند. بخشی از این تفاوت، به وضعیت جغرافیایی آنها برمی‌گردد، اما دلیل اصلی این است که سان‌فرانسیسکو یک شهر قرن نوزدهمی است و لس آنجلس متعلق به قرن بیستم است.
تکـنولوژی هم نقش بسزایی در تشخـیص معماری هر دوره ایفا می‌کند. مردم همیشه چیزی را می‌سازند که تکنولوژی به آنها اجازه می‌دهد. حال آن چیز می‌تواند ستون‌های معماری یونانی، طاق‌ها و پل‌های قوس‌دار معماری رومی، شمع‌های شمشیری تکیه‌گاه کلیساهای گوتیک یا گنبدهای مرتفع رنسانس باشند و یا قاب‌هایی فولادی که آفرینش اولین آسمانخراش را ممکن کرده‌اند. برج متروپولین لایف در نیویورک که از زمان افتتاحش در سال 1909 تا چهار سال بعد که ساختمان وول‌ورث به بهره‌برداری برسد بلندترین ساختمان جهان بود، نسخه‌ی بسیار مشابهی برای مناره‌ی کلیسای سنت مارک در ونیزِ ایتالیاست. اما سازه‌ی برج بسیار بزرگ‌تر از آن کلیساست و درست همان‌طور که زیر تزئینات و نقش و نگارهای پنجره‌ای گوتیک، ساختمان وول‌ورث نهفته، زیر این پوشش تجملی هم به‌راحتی می‌توان یک آسمانخراش مدرن را دید. محدودیت‌ها سبب شد تا فرم‌های بتنیِ سیال ارو سارینن که در اواخر دهه‌ی 1950 طراحی شدند (از جمله ترمینال تی.دابلیو.اِی در فرودگاه جان اف.کندی و زمین هاکی اینگال در ییل) در کنار ساختمان‌های پر‌زرق‌و‌برق و تندیس‌واری که تقریباً چهل سال بعد توسط فرانک اُ.گه‌ری خلق شدند، بسیار ابتدایی و ساده به نظر برسند. اما تکنولوژی مرزهای محدودیت را به عقب می‌راند. در فرم‌های ساختمان‌های گه‌ری (از جمله موزه‌ی گوگنهایم در بیلبائو و سالن کنسرت والت دیـزنی در لـس آنجـلس که بدون یاری کامـپیوترها امکان ساختشان وجود نداشت) چنان خلاقیتی نهفته که در دوره‌ی سارینن و دیگر معماران نسل پیشین که از ابزارهای امروزی بی‌بهره بودند، امکان اجرا شدن نداشتند. اخیراً کامپیوترها نسل دیگری از سازه‌ها را عرضه کرده‌اند که به “معماری حبابی” معروفند. این معماری جدید با شکل‌های عجیب و آمیب‌مانندش، به‌روشنی گویای طراحیِ مبتنی بر کامپیوتر است. همان‌طور که می‌دانیم، همه‌ی انواع معماری در فرم خود، تکنولوژی به‌‌کاررفته در ساختشان را نشان نمی‌دهند، اما تقریباً همه‌ی آنها در قسمت‌های داخلی‌شان از تکنولوژی بهره گرفته‌اند. با پیشرفت تکنولوژی، معماری به پتانسیلی که در اختیارش قرار می‌گیرد واکنش نشان می‌دهد و این رویه‌ای‌ست که از آغاز آفرینش ساختمان‌ها تاکنون تداوم داشته است.
ساختمان‌ها به شکل دیگری هم به مسئله‌ی زمان مرتبط می‌شوند و این مسئله (همان‌طور که لوییس مامفرد به آن اشاره کرده) تجلی زمان در ساختمان‌هاست. طنین لایه‌های زمانی که ساختمان‌ها آشکار می‌سازند، در یک شهر منتشر می‌شود. در مکانی که به تازگی پدید آمده، چیزی آزاردهنده وجود دارد و گرچه ممکن است این تازگی برای لحظه‌ای شما را به هیجان آورد، اما به‌سرعت فقدان تاریخ را [در آنجا] حس خواهید کرد. تازگی و حس نو بودن در لاس وگاس یا منطقه‌ی پادانگِ شانگهای جریان دارد، اما به‌سرعت رنگ می‌بازد، زیرا به نظر می‌رسد که انگار حائلی بر روی آنها کشیده شده است.

ایستگاه پنسیلوانیا، شرکت معماری مک کیم، مید اند وایت، نیویورک، 1910

برج متروپولین لایف، ناپلئون له‌بران، نیویورک، 1909

یک شهر (یک شهر کوچک یا یک روستا) باید طوری به نظر بیاید که گویی مدت‌های مدیدی قبل از ورود شما وجود داشته و پس از شما هم عمری طولانی پیش رو دارد. باید زنگار داشته باشد. باید دارای آن نوع شکوهی باشد که ساختمان‌های قدیمی‌تر به طور طبیعی به آن اعطا می‌کنند. ساختمان‌های قدیمی مکان‌هایی برای لنگر انداختن تاریخ هستند. باید زمان، بدون نیاز به تأکید بر حفظ ساختمان‌های قدیمی، به راه خود ادامه دهد.
اما چند ساختمان قدیمی باید حفظ شود و کجا باید از آنها نگهداری شود؟ اگر هدف، حفظ معماری قدیمی‌ست، آیا با این حقیقت که مکان‌های واقعی ساکن نیستند، تناقض ندارد؟ ناحیه‌ی کلنیال ویلیامزبرگ یک پدیده‌ی منفرد است؛ اما شهرهای واقعی که موزه نیستند. آنها رشد می‌کنند و تغییر پیدا می‌کنند. باید هم چنین باشند، در غیر این صورت مرده‌اند. اگر یک شهر بدون توجه به کیفیت معماری، همه چیز را حفظ کند، برقراری جریان زندگی نو در رگ‌های آن سخت‌تر خواهد شد. آمریکایی‌ها تمایل به حفظ ساختمان‌های مهم دارند، گویی آن ساختمان‌ها گلخانه‌های ظریفی پر از ارکیده‌اند و باید همیشه تروتازه و بی‌نقص دیده شوند و هیچ نشانه‌ای هم از گذر زمان نداشته باشند. شهرهای اروپایی در این مورد، اغلب از آمریکایی‌ها بهتر عمل کرده‌اند. یکی از دلایل این امر خونسردی بیشتر اروپایی‌ها در رابطه با ساختمان‌هایشان است (به هر حال آنها تعداد بسیار زیادی از این ساختمان‌ها دارند) و همچنین اینکه آنها دوست ندارند ساختمان‌هایشان را به‌عنوان محصولی مصنوعی که باید با احتیاط فراوان با آن برخورد شود، ببینند. تغییر کاربری تماشایی گردوسی در پاریس به بال‌های هنر قرن نوزدهم لوور و خلق گالری تیت مدرن از یک نیروگاه برق عظیم در ساوث بانک لندن شاید به پیدایش موزه‌هایی تمام‌عیار منجر نشده باشد، اما هر دو پروژه مبین این مطلب هستند که ساختمان‌های قدیمی برجسته (کم یا زیاد) ظرفیت تحمل تغییر را دارند و می‌توانند با شرکت در گفت‌وگویی میان زمان خویش و زمان ما غنی‌تر شوند.
ایتـالیا پر از ساختمان‌هایی متعـلق به قرن هفـدهم و هجدهم است که داخلشان به شکلی تماشایی به معماری مدرن مزین شده است. به نظر می‌رسد ایتالیایی‌ها احساس می‌کنند که این نوع عملکرد دقیقاً همان چیزی است که سبب زنده ماندن ساختمان‌های قدیمیشان می‌شود.
چندی پیش تعبیری بسیار ساده اما به طور شگفت‌آوری شاعرانه شنیدم: “گذشته‌ی همیشه جاری”. این عبارت حق مطلب را تمام و کمال ادا کرده، زیرا به گذشته‌ای اشاره می‌کند که صرفاً عیان یا محدود به زمان از دست رفته نیست، بلکه یک زندگی جاری دارد که از لحاظ معنایی با زمان حال مرتبط است، ردپایش پاک نمی‌شود و می‌توان آن را “گذشته‌ی در قید حیات” نیز نامید. در اینجا شاید دست کم از لحاظ ادراکی، اول مسئله‌ی فصل مجادله‌ی میان حفاظت از گذشته و زندگی واقعی مطرح باشد. در جایی که گذشته همیشه جاری است، دیگر چیزی دست و پا بسته نمی‌ماند که آن را بنگریم و بعد به کناری گذاشته و به زندگی عادی خود بازگردیم. اینجا جایی است که گذشته به تعریف حال کمک می‌کند و هم‌زمان به رشد خود ادامه می‌دهد. هر دوره به شکلی متفاوت از آن استفاده می‌کند، به آن می‌نگرد و تفسیرش می‌کند؛ در این میان مفهوم گذشته هر بار دستخوش تغییر می‌شود. در گذشته‌ای که همیشه جاری‌ست، ساختمان‌های قدیمی کاربرد قابل توجهی در زمان حال می‌یابند که این نوع استفاده می‌تواند با کاربری اصلی آنها تفاوت‌های عمده‌ای داشته باشد؛ ممکن است یک چاپخانه به یک مجتمع مسکونی مشاع، یک کارخانه به اداره و یا یک دادگاه به کتابخانه تبدیل شود و گاهی اوقات این عمل به تغییرات قابل توجهی در ظاهر ساختمان می‌انجامد. اینکه تغییرات احساسی معماریِ اولیه از چه چیزی نشأت می‌گیرد، موضوع جداگانه‌ای است، اما اغلب، ظاهر ساختمان‌ها کم و بیش به حالت اولیه‌ی خود شباهت دارد؛ البته با تجهیزاتی که قابلیت برآورده کردن نیازهای قرن بیستم را داشته باشند و به‌خوبی از نظرها پنهان شده باشند. مهم‌ترین مسئله در حفظ یک ساختمان، ارتباط تنگاتنگ آن با زمان حال است. البته هیچیک از این مسائل آسان نیستند. اگر یک ساختمان تاریخی همچون ساختمانی نو پابرجا بماند، چه کسی قضاوت می‌کند که حق تصاحب زمین با کدام است؟ آیا این مسئله کاملاً به مالک آن برمی‌گردد؟ آیا محدود کردن اختیار مالک در تخریب یک ساختمان، به نفع عموم مردم است؟ سِر جان سامرسن در سال 1947 بحران حفاظت تاریخی در دنیای مدرن را در مقاله‌ای تحت عنوان “گذشته در آینده” که در اصل یک سخنرانی بود و پس از بازنگری به‌عنوان یک فصل در کتاب عمارت‌های بهشتی منتشر شد، پیش‌بینی کرده بود. سامرسن مطلب را با اشاره به این نکته که دستاوردهای اکثر اقدامات فرهنگی، از جمله هنر و معماری، به‌آسانی قابل نگهداری هستند، آغاز کرد و چنین ادامه داد:
اما ساختمان‌های قدیمی فرق می‌کنند. همچون زنان مطلقه، ادامه‌ی زندگی آنها هم هزینه دارد. اغلب به طرز هولناکی سد راه می‌شوند و نگهداری یکی از آنها شاید به اندازه‌ی نگهداری از هزاران عکس و کتاب و صفحات نت موسیقی هزینه بر دوش جامعه می‌گذارد. تنها در این مورد است که در تصمیم‌گیری درباره‌ی ارزش این بناها به مجادله می‌پردازیم. این ارزش‌ها پیچیده هستند.
سامرسن در ادامه به فهرست کردن دسته‌های مختلفی از ساختمان‌ها که در آنها (به اعتقاد او) مسئله‌ی حفاظت می‌توانست توجیه‌پذیر باشد، پرداخت و آنها را به دسته‌های مختلفی، از “ساختمان‌هایی که در حکم یک اثر هنری هستند” گرفته تا “ساختمان‌هایی حاوی تقوای نهادین مکتبی که آنها را طراحی کرده”، طبقه‌بندی کرد. دراین میان، دسته‌ی آخر شامل ساختمان‌هایی است که یگانه تقوایشان در مسیر مدرنیته، عمق بخشیدن به زمان، آن هم به‌تنهایی است.
تقریبا به مدت دویست سال فشار رشد و تغییر در نیویورک بسیار زیاد بوده و در این مدت مسئولان شهر بر سر تصمیم‌گیری در مورد ارزش‌ها دست به گریبان بودند. سامرسن از این کشمکش‌ها به‌عنوان یک ورزش بومی یاد می‌کند. در سال 1965 پس از اینکه شهر، ایستگاه بی‌رقیب پنسیلوانیا (اثر شرکت معماری مک کیم، مید اند وایت) را از دست داد، نیویورک کمیسیون رسمی حفاظت از شاخصه‌های شهری را زیر نظر یکی از معماران برجسته‌ی شهر تأسیس کرد. اساس قانونی این کمیسیون در محدوده‌ی اختیارات پلیس دولتی قرار داشت، به عبارتی منطق این رویکرد این بود که چون مسئله‌ی منافع عمومی در میان است، شهر حق مداخله دارد. طبق قانون، حفاظت از مهم‌ترین ساختمان‌های شهر “یک ضرورت همگانی و به نفع سلامت، کامیابی، امنیت و رفاه مردم است”. همچنین در این قانون به منافع اقتصادی و افتخار شهری اشاره شد.

باغ میدان مدیسن، اثر چارلز لاکمَن، نیویورک، 1968

تئاتر سنچری، کرر و هستینگز، نیویورک، 1909

آپارتمان‌های سنچری، اروین چَنین، نیویورک، 1931

قانون، کمیسیون را از انتخاب ساختمان‌هایی که کمتر از سی سال عمر داشتند، منع می‌کرد که راهی کاملاً منطقی برای حمایت از چرخه‌ی سلیقه‌ها (که در ابتدای فصل به آن اشاره شد) بود. علاوه بر این، کمیسیون طبق معیارهایی تصمیم‌گیری می‌کرد که بی‌شباهت به معیارهای سامرسن نبودند. این کمیسیون تا چهلمین سالگرد تأسیس، یعنی تا سال 2005، تعداد 1,120 شاخصه‌ی شهری اختصاصی، 104 شاخصه‌ی شهری داخلی و 9 چشم‌انداز برجسته را شناسایی و ثبت کرده بود. همچنین این کمیسیون از مواضع سامرسن هم فراتر رفته و هشتاد و سه حوزه‌ی تاریخی (که معروف‌ترینشان محله‌های دهکده‌ی گرینویچ، بروکلین هایتز، سوهو، با فهرستی از ساختمان‌های چدنی و آپِر ایست ساید بودند، یعنی روی‌هم رفته بیست‌ و ‌سه هزار ساختمان در این حوزه‌ها) را تحت حفاظت خود قرار داده بود. بهترین ویژگی این حوزه‌ها تقویت زندگی جاری در شهر است.
آنها تلاش‌هایی برای تجسم بخشیدن به سکون زمان نیستند. سر جان سامرسن بیان داشت: «حفظ شخصیت یک مکان، زمانی که زندگی در آن کاملاً تغییر یافته، غیرممکن است.» البته حق با اوست، اما رجحانِ بهترین حوزه‌های تاریخی در این است که آنها برای خلقِ گذشته‌ای کاذب نمی‌کوشند (مانند کاری که دیزنی لند می‌کند)، بلکه در راه استفاده از گذشته، برای حفاظت از زمانِ حال پرجنب‌و‌جوش در تکاپو هستند.
در نیویورک مثل همیشه، فشار برای ساخت چیزهای جدید هرگز متوقف نشد؛ نباید هم می‌شد. هدف از اقدامات حفاظتی، نگهداری مهم‌ترین معماری‌ها و برقراری تعادلی میان کهنه و نو بود؛ چیزی که زمانی به نظر می‌رسید شهر به طور طبیعی از آن برخوردار است، در حالی که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم به بعد، این موهبت را از دست داده بود. به نظر من دلیل عمده‌ی آن، معماری تجاری نیویورک و بسیاری از شهرهای دیگر در سال‌های پس از جنگ بوده است. این معماری آنقدر معمولی بود که فقط به هر چیزی تنها یک ظاهر بهتر می‌پوشاند، نه اینکه طبق برنامه، چیز دیگری را جایگزین آن کند. در ایستگاه پنسیلوانیا، سازندگان منطقه با جایگزین کردن یکی از بهترین ساختمان‌های عمومی آمریکا صرفاً با یک جعبه‌ی معمولی ساختمانی اداری و یک استوانه‌ی زشت که در دلش باغ میدان مدیسن جدید قرار داشت، نمک بر زخم پاشیدند. در آنجا شاید به عمد مدرنیسم توسط افرادی که اصول سادگی و عملکردگرایی آن را نه برای رسیدن به زیبایی ناب، بلکه به‌عنوان بهانه‌ای برای ساخت‌و‌ساز پست و کم‌ارج استفاده می‌کردند، گمراه شده بود. در آن سال‌ها این اتفاق در همه جای شهر رخ داد و سبب بی اعتمادی هر‌چه بیشتر به معماری مدرن و همچنین افزایش تمایل به حفظ بخش‌های قدیمی‌تر شهر شد؛ بعد‌ها همین امر با افزایش آگاهی، به تولد جنبش حفاظت تاریخی منجر شد. یادآوری این مسئله خالی از لطف نیست که در نخستین سال‌های تولد حفاظت تاریخی، بیزاری از معماری مدرن موجبات عشق به معماری کهن را فراهم آورده بود؛ به عبارتی دیگر، از ترس ساخت چیزهای نو، عشق حفظ چیزهای کهنه زاده شده بود. هنگامی که نتیجه چیزی شبیه به باغ میدان مدیسن باشد، نمی‌توان به‌راحتی مردم را به این خاطر که از ترس به حفاظت روی آوردند، سرزنش کرد. زمانی، قطعاً در قرن نوزدهم و بیشتر در قرن بیستم، این احساس وجود داشت که اگر چیز ارزشمندی در منظره‌ی شهر از بین برود، چیز دیگری با ارزشی یکسان و یا حتا بیشتر جایگزین آن خواهد شد. زمانی که سنترال پارک وست در دهه‌ی 1880 ساخته شد، ترکیبی نجیب اما غیرقابل تفکیک از براؤن استون‌ها و هتل‌های مسکونی را داشت و همچون یک استثنا به چشم می‌آمد. ترکیبی متداول و به قول لوییس مامفرد «متعلق به دهه‌های قهوه‌ای» در خیابان شصت ثانیه که تئاتر سِنچری و ساختمان هنرهای زیبا اثر کرِر و هیستینگز (آنها معماران کتابخانه‌ی عمومی نیویورک نیز بودند) در آنجا واقع شده بود. اکثر این ساختمان‌های قدیمی‌تر به‌تدریج در دهه‌های 1920 و 1930 از بین رفتند.
تئاتر سنچری جای خود را به آپارتمان‌های سنچری داد که یکی از گنجینه‌های آرت دکوی شهری بودند. آپارتمان‌های مجلل جایگزین هتل‌های شاهانه شدند آپارتمان‌های سن رمو به جای هتل سن رمو، آپارتمان‌های برسفرد به جای هتل برسفرد و به همین منوال تمام ساختمان‌های این حوزه‌ی فوق‌العاده با بناهایی جدید جایگزین شدند. در هریک از این موارد شاخصه‌های شهری جایگزین یکدیگر شدند و گاهی واقعاً مکان جدید، بهتر از قبلی بود. این موضوع در کل شهر اتفاق افتاد؛ هتل قدیمی والدورف-آستوریا اثر هنری هندربرگ، جای خود را به ساختمان امپایر استیت داد یا کتابخانه‌ی لنوکس، اثر ریچارد موریس هانت در بالای خیابان پنجم جای خود را نه به یک خانه‌ی آپارتمانی، بلکه به ساختمانی واقعاً کوچک‌تر و محقرتر، یعنی خانه‌ی هِنری کلی فریک اثر کرر و هیستینگز (که به کلکسیون فریک تبدیل شده) داد.

خانه‌های ویلارد، شرکت معماری مک‌کیم، مید اند وایت، نیویورک، 1884

همچنین هتل پلازا اثر هنری هردنبرگ که جایگزین هتلی بسیار معمولی و محقر به همین نام شد یا مغازه‌ی برگدورف گودمن در خیابان پنجم که جای خود را به خانه‌ی وَندِربیلت (اثری عظیم‌تر از ریچارد موریس هانت) داد و یا مرکز راکفلر که جایگزین بلوک‌های تقریباً غیرقابل شناسایی خانه‌های براؤن استون و ساختمان‌های تجاری شد را نباید از قلم انداخت. نکته اینجاست که تغییر، لزوماً به معنی زوال نیست. از دست دادن ساختمان‌های قدیمیِ آشنا اغلب، با به دست آوردن ساختمان‌های جدید بهتری همراه است. چند حکایت از نخستین سال‌های فعالیت کمیسیون شاخصه‌های شهری می‌تواند به روشن شدن ابعاد تغییر نگرش به ساختمان‌ها در طول زمان و درک میزان تأثیر مسئله‌ی حفاظت بر زندگی یک شهر کمک کند: کمیسیون حفاظت درگیر جنگ بر سر آینده‌ی مهم‌ترین شاخصه‌ی شهر، یعنی خانه‌های ویلارد شده بود.
این مکان یکی دیگر از شاهکارهای مک کیم، مید اند وایت بود که در خیابان مدیسن، درست پشت کلیسای سنت پاتریک قرار داشت. خانه‌های ویلارد مجموعه‌ای U‌شکل از خانه‌های براؤن استون و الهام‌گرفته از پالاتسو دلا کنچِلیریا در رم (مربوط به دهه‌ی 1880) بود. این مکان برای اولین بار توسط انتشاراتی بزرگی به نام رندوم هاؤس تصرف شد. رندوم هاؤس در سال 1967 هدف خود را که تبدیل آن مکان به یک ساختمان اداری تازه بود، علنی کرد. این کار به معنی ریختن براؤن استون در قالب امروزی اپراتورهای مالی بود. آن خانه‌ها برای مدت‌های مدید خالی از سکنه بودند. مسئله این بود که در درجه‌ی اول آیا آنها نجات پیدا می‌کردند؟ و اگر پاسخ مثبت بود، به چه دلیل و به چه شکلی این امر صورت می‌گرفت؟
آن خانه‌ها در سال 1968، یعنی یک سال پس از علنی شدن هدف انتشارات رندوم هاؤس، به‌عنوان شاخصه‌های شهری شناخته شدند. انتشارات در این مجموعه سهیم بود و مابقی آن جزو قلمرو اسقف اعظم نیویورک محسوب می‌شد. ترس از نابودی آنها فراگیر شده بود و در سال 1974 یک انبوه‌ساز به نام هنری هلمزلی پیشنهاد خرید خانه‌ها و احداث یک هتل و یک اداره در مجاورت آنها را داد. پس از ارائه‌ی طرح‌های بسیار و انجام مذاکرات بی‌پایان، بالاخره هلمزلی هتل پَلِس که کاملاً معمولی به نظر می‌رسید را ساخت. اما دست کم خانه‌ها در امان ماندند. خانه‌ها که در پایین آن برج ناچیز پناه گرفته بودند، غم‌زده به نظر می‌رسیدند؛ قسمت پشت ساختمان‌ها جدا شده بود و گویی بخش مرکزی، چیزی فراتر از یک صحنه‌ی نمایش نبود. اما احتمالاً این از هیچ بهتر بود.
تقریباً در همان سال‌ها پرسش‌هایی مشابه در مورد خیابان یازدهم غربی که یکی از اعیانی‌ترین بلوک‌های خانه‌های براؤن استون منهتن در قرن نوزدهم بود، مطرح شد. در سال 1970 یکی از بهترین خانه‌های آن خیابان متعلق به جیمز ویلکِرسن بود. او در زمینه‌ی تبلیغات کار می‌کرد و دخترش، کثلین ویلکرسن در یک گروهک سیاسی تندرو به نام وثِرمَن فعالیت داشت. دختر او به همراه چند تن از دوستانش تصمیم به ساخت بمبی برای استفاده در اعتراضات سیاسی گرفتند (اینگونه تصور می‌شد که هدفشان منفجر کردن بمب در دانشگاه کلمبیا بوده است) خانواده در مسافرت بودند که اتفاقی ناگوار افتاد و بمب منفجر شد. سه نفر کشته شدند و وسعت صدماتی که به خانه وارد آمده بود به حدی بود که شرکت بیمه بر تخریب کامل خانه پافشاری می‌کرد.
یک سال بعد معماری به نام هیو هاردی آن زمین را خرید و یک خانه‌ی شهری طراحی کرد که از بعضی جهات به‌خوبی با خانه‌های قدیمی ردیفیِ آنجا هم‌خوانی داشت، اما از جهات دیگر به شکل تکان‌دهنده‌ای فراتر از نمونه‌های تاریخی بود. هاردی آن زمان گفت: «این تصور که “ما به اندازه‌ای یک دوره‌ی زمانی دیگر را درک می‌کنیم که قادر به بازسازی آن هستیم”، تصوری غیرعملی و نوعی خود‌بزرگ‌انگاری است. گذشته یک جالباسی نیست که هر وقت بخواهیم، هوس‌هایمان را به قلابش آویزان کنیم.» هاردی ترجیح داد در طبیعتِ طرح خود، به این حقیقت تاریخی که این ساختمان مربوط به دهه‌ی 1970 است و نه دهه‌ی 1840، اعتراف کرده و آن را بپذیرد. او گفت: «هرگز نخواستم دهه‌ی 1970 را نادیده بگیرم.» اما او همچنین به گفتن این حقیقت که ساختمان او جزئی از یک کل بزرگ‌تر است، مصر بود و مایل بود نشان دهد که در طرح او دو موضوعِ پیوند با زمینه و تازگی، به شکلی استادانه به تعادل رسیده‌اند.
از آنجا که این بلوک بخشی از حوزه‌ی تاریخی گرینویچ بود، کمیسیون حفاظت از شاخصه‌های شهری بر ساخت هر ساختمان جدیدی در آن حوزه نظارت می‌کرد. با اعلام عمومیِ طرح هاردی، فشار زیادی از جانب همسایگان برای بازسازی آن خانه، درست مانند شکل اولیه‌اش به وجود آمد. هاردی گفت: «نمی‌توانم ایده‌ی بازسازی ناپسند خانه‌ی مربوط به سال 1844 را بپذیرم. من برای دوختن دوباره‌ی دیوار این خیابان کوشیده‌ام، اما با سازه‌ای درخور خودمان.» حال که این خانه از سال 1979 تاکنون پابرجاست (که در نهایت برای خانواده‌ی هاردی ساخته نشد، بلکه او طرح و زمین را به افراد دیگری فروخت) باور اینکه روزگاری سبب جدال‌های تلخی شده دشوار است، اما واقعاً این اتفاق افتاده بود. در کمیسیون شاخصه‌های شهری به‌شدت تفرقه افتاد و دست آخر با اختلافی اندک، بازسازی خانه توسط عده‌ای که فکر می‌کردند با این کار مداخله‌ای افراطی در حوزه‌ی مقدس تاریخی صورت می‌گیرد، تصویب شد و دیگران نگران بودند که مبادا، همچون عصر گذشته، تمامی فشارها برای بازسازی ساختمان‌های تاریخی منجر به تبدیل این حوزه‌ها به مکانی شبیه دیزنی لند شوند.
در حدود همین سال‌ها که این تندباد کوچک می‌وزید، طوفانی بسیار بزرگ در منطقه‌ی میدتاؤنِ منهتن وزیدن گرفت، طوفانی که از جهاتی مهم‌ترین نبرد حفاظت تاریخی بود و مربوط به ترمینال گرند سنترال می‌شد. با این حال نتیجه فلاکت‌بار نبود، بسیار بهتر از چیزی بود که در ایستگاه پنسیلوانیا رخ داد. این حماسه در سال 1954 و زمانی آغاز شد که راه‌آهن مرکزی نیویورک در برخورد با ایستگاه قطار خود در دهه‌ی 1950 رویه‌ای پست را آغاز کرد؛ کاری که با بنای به‌یادماندنی در پنسیلوانیا انجام داده و اعلام کرده بود که این عملیات تخریب به منظور توسعه‌بخشی آن است. آی.ام.پِی، معماری که آن روزها برای شرکت ساختمانی وب اند کنَپ کار می‌کرد، طرحی برای آن ارائه داد که با طرح دیگری از طرف یک شرکت معماری به نام فِلهایمِر اند واگنر (جانشین ریید اند استِم) مقایسه شد. طرح آی.ام.پِی یک برج هشت‌طبقه‌ی عصیانگر و آینده‌گرا بود که در میانه باریک می‌شد و احتمالاً ساختمان بسیار هیجان‌انگیزی از آب در می‌آمد، اما با این وجود، ارزش از دست دادن گرند سنترال را نداشت. در مورد طرح پیشنهادی تنها به این گفته اکتفا می‌کنم که «خوب بود و به نوعی وقار دهه‌ی 1950 را ارائه می‌کرد.»
راه‌آهن مرکزی نیویورک آمادگی دل به دریا زدن را نداشت و پروژه هم هرگز اجرا نشد. در سال 1967 کمیسیون حفاظت از شاخصه‌های شهری، برای مقابله با راه‌آهن، ترمینال را به‌عنوان یک شاخصه معرفی کرد. یک سال بعد، ایده‌ی ساخت‌وساز دوباره رونق گرفت، این بار به فرم یک برج که توسط معمار سرشناس باؤهاؤس، مارسل بروئر، طراحی شده بود.
برج قرار بود مستقیم بالا برود. بحث و جدل بر سر ایستگاه پنسیلوانیا در مقایسه با جدال بر سر این طرح، ملایم بود.
کمیسیون شاخصه‌های شهری طرح را رد کرد و بروئر نسخه‌ی دومی ارائه کرد که در آن تکیه‌گاه‌های برج طوری در مقابل نمای آن قرار گرفته بودند که هم به‌خوبی آن را می‌پوشاندند و هم تمامی محل تقاطع مسیرها را در دل خود جای می‌دادند. در نسخه‌ی قبلی چنین تمهیداتی لحاظ نشده بود. اما در سال 1969 طرح دوم هم رد شد. راه‌آهن و شریک ساختمانی‌اش به دو دلیل از شهر شکایت کردند: اول اینکه رد مجوز ساخت، به معنای انکار غیرقانونی حق مالکیت است و دوم به این علت که معرفی ایستگاه به‌عنوان یک شاخصه‌ی شهری مسئولیتی ناعادلانه بر دوش راه‌آهن مرکزی نیویورک، که مالک محسوب می‌شد، گذاشته است. آنها به ازای هر سال تأخیر در پروژه، درخواست غرامتی هشت میلیون دلاری کردند.
راه‌آهـن در سال 1975 پیروز میـدان شد. کمیسیـون محافظت که روزبه‌روز قدرت بیشتری می‌یافت، بی‌درنگ شروع به اعتراض کرد. فیلیپ جانسن و ژاکلین کندی اوناسیس کمیته‌ای برای نجات گرند سنترال تشکیل دادند. جانسن گفته بود: «اروپا کلیسا دارد و ما ایستگاه گرند سنترال. اروپا بر روی کلیسایش برج نمی‌سازد.» ده ماه بعد، بخش استیناف ایالتی دیوان عالی کشوری در نیویورک رأی خود را با بیان اینکه «اقتصاد باید در خدمت سعادت عموم باشد» تغییر داد. در نتیجه، تقاضای تجدیدنظر داده شد و پرونده در سال 1978 به دیوان عالی کشور واگذار شد. این نخستین باری بود که یک پرونده‌ی حفاظت تاریخی در این دادگاه بررسی می‌شد. این امتحانی دشوار برای سنجش اعتبار و قانونمندی ایده‌ی اعلام یک ساختمان به‌عنوان یک شاخصه‌ی شهری بود؛ امری که تا پیش از این هرگز در دادگاه محک زده نشده بود و در نهایت با نتیجه‌ی شش بر سه در امتحان پیروز شد. دادگاه به نفع کمیسیون حفاظت رأی داد. این اقدام سبب تقویت قانونی شاخصه‌های شهری نیویورک شد و این مفهوم را که شناسایی ساختمان‌ها از جانب یک کمیسیون برای محافظت، به همان اندازه‌ی منطقه‌بندی، در حکم یک استفاده‌ی قانونی از زمین محسوب می‌شود، تأیید کرد. پس اگر ایستگاه پنسیلوانیا قربانی حفاظت بود، گرند سنترال پیروز و کامیاب این مجادله شد و تا امروز پابرجاست، به طور کامل بازسازی شده و ظاهری بهتر از همیشه به خود گرفته است. دیگر اختلافی بر سر مفاهیم اولیه‌ی نجات ساختمان‌های قدیمی‌تر وجود ندارد. قانون حفاظت تاریخی امروزه در نیویورک به حدی پذیرفته شده که به نظر می‌آید حالا بحث میان اصول‌گراهای حفاظت تاریخی، یعنی کسانی که خواهان حفظ همه چیز هستند، با کسانی که دیدگاه متعادل‌تری دارند در جریان است.تصور نیویورک دهه‌ی 1950 با یک کمیسیون شاخصه‌های شهری، شگفت‌آور است. بی‌شک ایستگاه پنسیلوانیا می‌توانست نجات پیدا کند، اما در آن صورت آیا موزه‌ی گوگنهایم هم ساخته می‌شد؟ اگر اصول‌گراهای حفاظت تاریخی بر رأس قدرت بودند، احتمالاً خیر.
اگر در حدود دهه‌ی 1930 چنین کمیسیونی پدید می‌آمد، گمان می‌کنم تئاتر فوق‌العاده‌ی سنچری (اثر کرِر و هیستینگز) در سنترال پارک وست نجات می‌یافت و نیویورک را از این هم غنی‌تر می‌کرد. اما آیا ارزشش را داشت که هرگز آپارتمان‌های شکوهمند سنچری، اثر اروین چَنین، را نداشته باشیم؟ از دهه‌ی 1930 تاکنون عادلانه است که تصور کنیم، هرگاه یک ساختمان قابل تحسین در نیویورک نابود می‌شد، ساختمانی با یک کیفیت بی‌نظیر جای آن را می‌گرفت. تا دهه‌های 1950 و 1960 مسئله‌ی حفاظت مطرح نبود. زمانی که در سال 1966 ساختمان قدیمی خانه‌ی اپرای متروپولیتن، یکی از محبوب‌ترین ساختمان‌های نیویورک، به منظور احداث یک برج اداری معمولی تخریب شد، غم کهنه‌ی از دست دادن ایستگاه پنسیلوانیا تازه شد و دیگر تظاهری به تبادل معمارانه وجود نداشت. ساختمانی که از بین می‌رود هرگز دوباره پدید نمی‌آید. این شاید قوی‌ترین استدلال برای ادامه‌ی محتاطانه‌ی راه و اطمینان از این مسئله باشد که تصمیمات دشوار درباره‌ی حفظ ساختمان‌ها بر اساس چرخه‌های کوتاه‌مدتِ سلایق و مد گرفته نمی‌شود. ساختمان چدنی سوهو تا سال‌ها همانند ساختمان‌های سنگین دهه‌های 1880 و1890 متروک مانده بود. به همین منوال در سال‌های نه چندان دور، ساختمان‌های آرت دکو مدت‌های مدید به‌عنوان دست‌گرمی‌هایی پیش‌‌پا افتاده در دنیای تجارت تلقی می‌شدند. اما خوب است وقتی به برخورد آیندگان با آنچه که ساخته‌ایم می‌اندیشیم، این موضوع را هم به خاطر داشته باشیم که امروزه به تمامی این دوره‌ها ارج نهاده می‌شود.

خانه‌ی شهری، خانه‌ی شماره‌ی 18، خیابان یازدهم غربی، هیو هاردی، نیویورک، 1978