پدیدارشنـاسـی، چرخـش تاریخی معماری: نقدی بر پدیدارشناسی معماری، مرتضی نیک فطرت 1

مجله‌ی لاگ (Log) در شماره 42 که در زمستان 2018 به چاپ رسید، موضوع نقد پدیدارشناسی را مورد توجه قرار داد. سردبیر این شماره از مجله، برایان نوروود (Brayan Norwood) است که دارای دکترای رشته‌ی تاریخ و تئوری معماری از دانشگاه هاروارد است.
مصاحبه شونده، خورخه اوترو پایلوس2، استاد حفاظت تاریخی دانشگاه کلمبیا است که در دانشگاه کرنل تحصیل و دوره‌ی دکترای خود را در دانشگاه MIT گذرانده است. حوزه‌ی فعالیت او در زمینه‌ی هنر، معماری و حفاظت آثار تاریخی می‌باشد. استودیوی او به دنبال این ایده می‌باشد که ساختمان تاریخی و موجود را از طریق هنر معاصر به عوامل فرهنگی قدرتمندی تبدیل نماید. آثار و اینستالیشن‌های او در موزه‌های بزرگی از قبیل موزه‌ی ویکتوریا، آلبرت و در بیینال‌های مختلفی به نمایش درآمده‌اند. او با همکاری رم کولهاوس کتابی با نام حفاظت از ما سبقت می‌گیرد را به چاپ رسانده است که حاوی دو سخنرانی رم کولهاوس در دانشگاه کلمبیا می‌باشد؛ اما مهم‌ترین کتاب او با نام چرخش تاریخی معماری، پدیدارشناسی و ظهور پست‌مدرن است3 که منبع بسیار مهمی برای تاریخ پدیدارشناسی معماری می‌باشد که محور این گفتگو است. از مجموعه آثار اینستالیشن‌های وی به نام آیین خاک می‌باشد که پایلوس، پوشش‌های لاستیکی که به‌منظور حذف آلودگی سطحی دیوارها و ستون‌های قدیمی به بدنه‌های آثار تاریخی متصل می‌شد را بعد از جدا کردن از بدنه‌ی اصلی با استفاده از نورپردازی تبدیل به آثار هنری می‌نمود. (تصویر شماره یک)
این گفتگو از آن ‌رو قابل ‌توجه است که حاوی مطالبی پیرامون پدیدارشناسی معماری می‌باشد که تاکنون به زبان فارسی ترجمه نشده است.
برایان نوروود: من سعی می‌کنم تا متوجه این موضوع شوم که چگونه می‌توان با پدیدارشناسی کار تأثیرگذاری انجام دهم. هر زمان که این اصطلاح در معماری به‌کار برده می‌شود، انگار دارویی تسکین‌دهنده (مخدر) در خود دارد که نمی‌توان به سهولت با همه در مورد آن صحبت کرد. گویی که به دنبال یک پروژه اخلاقی خاص می‌باشد.
خورخه اوترو پایلوس: بعضی از افراد قدیمی‌تر که پدیدارشناسی معماری را در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی توسعه دادند و نسل جوان‌تر پدیدارشناسان معماری که در دهه‌ی نود آن‌ها را نقد می‌کردند، هنوز در میدان هستند و یا بهتر است که بگوییم هنوز در بازی هستند. پس آن‌ها نمی‌توانند چارچوب پدیدارشناسی را به شیوه دیگری جز شیوه‌ی خودشان ببینند؛ اما نسل شما علایق و دغدغه‌های متفاوتی دارد و شک دارم که با قرار دادن این پروژه فکری در قالب یک ویژه‌نامه در مجله لاگ شماره 42 بتواند این دیدگاه‌های گذشته را کنار نهد و امکانات جدید فکری در معماری را بدون اتکا به گذشته، تعمیق بخشد.
برایان نوروود: دست‌کم هدف، به چالش کشیدن موقعیت‌ها و متدولوژی‌های گذشته است. در کتاب شما با عنوان چرخش تاریخی معماری، پدیدارشناسی و ظهور پست‌مدرن (تصویر شماره دو) نشان دادید که نسل اول پدیدارشناسان معماری، معمار اندیشمند را به‌‌مثابه ترکیبی از مطالعه تاریخ معماری با اولویت‌بخشی به تجربه زیسته، تعریف کرده است. البته می‌توانیم بگوییم که روش بسیاری از معماران پیشرو در قرن نوزدهم در دیسیپلین معماری با محوریت تاریخ معماری بوده است. وقتی شما تمرکز بر تجربه زیسته را بر تاریخ معماری اولویت دادید، چه تأثیری بر فهم تاریخیِ معمار پدیدارشناسی یا معمار اندیشمند دارد؟
خورخه اوترو پایلوس: شما می‌توانید بگویید که نسل بعد از جنگ جهانی چیزی نو را معرفی کرده است؛ پدیدارشناسی از درون گنجه‌ی قدیمی و مشخصِ تاریخ معماری بیرون کشیده شد. در این فرایند، ظرف و محتوای آن درهم ادغام‌ شده‌اند تا به پدیدارشناسی معماری تبدیل شود. پدیدارشناسی، از طریق یک سنت موجود در تاریخ معماری غرب معرفی شد که به هاینریش وولفلین4 (استاد زیگفرید گیدئون) برمی‌گردد که اولویت را برقرار دادن تأکید بدنی در ساختمان‌های تاریخی، چنان راه‌حلی برای توصیف تاریخ معماری به کاربرد. پدیدارشناسی مستلزم یک بازاندیشی ژرف در سنت و از طریق تغییر دادن آن به اهمیت تجربه انسانی بود که بسیار گسترده‌تر از واکنش‌های بدنی است. زیرا به موضوعاتی مانند حالت‌های شادی یا غم و غیره توجه دارد که شخص ممکن است معماری و حالات روانی، احساسی و عاطفی، پیش‌داوری، تعصبات فرهنگی و غیره را در هنگام تلاش برای فهم اثر معماری تجربه کند. لازم به ذکر است که پدیدارشناسان معماری از متن فراتر رفتند و از طراحی‌ها و تصاویر به‌مثابه ابزارهایی برای توصیف معماری، آنچنانکه در تجربه شخصی افراد ظاهر می‌شود، استفاده کردند. این نوع از رویکرد، متفاوت از مورخان سنتی معماری و پدیدارشناسان فلسفی است که از متن به‌عنوان ابزار تحلیلی و توصیفی استفاده می‌کردند. پدیدارشناسان معماری به طرز موفقیت‌آمیزی ادعا می‌کردند که اثر تصویری، حداقل در دیسیپلین معماری، از لحاظ ذهنی با یک اثر نوشتاری برابر است.
برایان نوروود: هنگامی‌ که در کتابتان پدیدارشناسی فلسفی را از پدیدارشناسی معماری جدا نمودید، این‌گونه نشان دادید که ما باید درباره پدیدارشناسی معماری به‌مثابه یک گفتمان و پرکتیس متفاوت بنگریم. در بخش‌های مختلف کتاب، شما درباره‌ی کاستی‌های ناشی از رویکردهای تدریجی که پدیدارشناسی را به یک پروژه فلسفی می‌کشاند صحبت کردید. چه اهمیتی در لحاظ کردن این پیوندها و شکاف‌ها در تئوری معماری وجود دارد؟
خورخه اوترو پایلوس: این موضوع بسیار اهمیت دارد که مواردی که باعث پیوند و یا شکاف بین معماری و فلسفه می‌شود، مورد توجه قرار گیرد، در غیر این صورت شما یک دیسیپلین معماری در دل فلسفه و یا بدتر از آن در سطحی پایین‌تر ایجاد نموده‌اید. در نوشتن یک تاریخ خردگرایانه معماری، احساس کردم که اهمیت زیادی دارد تا فلسفه را بر معماری ارجح ندانم؛ زیرا ممکن است این ذهنیت در من ایجاد شود که معماران را به‌مثابه فیلسوفان ناموفق توصیف کنم و ممکن است این موضوع را فراموش کرده باشم که سهم واقعی خردگرایی پس از جنگ جهانی چگونه بوده است. این نقطه‌ای است که نسل دهه نود در نقد پدیدارشناسی به دلیل غفلت از آن ناکام می‌ماند. آن‌ها پدیدارشناسان معماری را به فیلسوفان ضعیف و شکست‌خورده متهم می‌کنند و در این فرایند در تاریخ‌نگاری این جریان، ناکام می‌مانند.
من از نسل جوان‌تر هستم. پس اندکی نسبت به آن فاصله بیشتری دارم که به من اجازه می‌دهد تا از نظر تاریخی، مشارکت‌ها و ناکامی‌های دو نسل اول پدیدارشناسان معماری را مورد مداقه قرار دهم. نسل اول، حوالی دهه 1890 متولد شد و شامل افرادی مانند ژان لاباتوت5 و ارنستو ناتان راجرز6 بود. نسل دوم در دهه 1930 متولد شد و شامل افرادی مانند چارلز مور، کریستین نوربرگ شولتز، کنت فرامپتون، ژوزف ریکورت7 و دالیبور وسلی می‌شد. در کتابم کوشیدم تا این توازن تاریخی را ارائه دهم. در این کتاب نشان دادم که سهم مهم پدیدارشناسی معماری نسل دوم در این بوده که پست‌مدرنیسم را وارد عمل کردند؛ نه ‌فقط به‌عنوان یک سبک معماری، بلکه به‌عنوان یک گزاره‌ی فکری. من درباره نسل سوم پدیدارشناسان معماری که اواخر دهه چهل و پنجاه میلادی به دنیا آمدند و شامل افرادی مانند آلبرتوپرزگومز، دیوید لیتربارو، دانیل لیبسکیند، استیون هال، محسن مصطفوی و غیره ننوشتم. آن‌ها در دهه‌ی 1990 به شیوه‌ی خودشان وارد شدند و با سایر هم‌نسلان خود از قبیل مارک ویگلی و مارک جارزومیک و تا حدودی مایکل بندیکت؛ به دیالوگ انتقادی پدیدارشناسی معماری از دریچه‌ی پسا ساختارگرایی پرداختند. همه آن‌ها از جنبه‌های مختلف کوشیدند تا خود را از نسل‌های قبلی مجزا کنند؛ اما در هر صورت مدیون نسل‌های گذشته پدیدارشناسان معماری بودند. به‌عبارت‌دیگر تاریخ اجتماعی، شامل مبارزه نسل‌ها علیه هم بوده است که اعتبار یکدیگر را زیر سؤال می‌بردند تا قدرت خود را بر دیسیپلین نشان دهند و تاریخ اندیشه‌ورزی را تصاحب و یا تحریف کنند. به‌علاوه کوشیدم تا نشان دهم که چگونه واقعیات فرهنگی و سیاسی بر توسعه معماری تاثیر گذاشته است. جهش و گسترش پدیدارشناسی معماری در یک شرایط سیاسی و فرهنگی بسیار خاصی رخ داد؛ دوره‌ی پس از جنگ جهانی، زمانی که دولت‌ها در اروپا و آمریکا سرمایه‌گذاری عظیمی در امر آموزش و به‌ویژه در دانشگاه‌ها داشتند؛ مدارس معماری جدید ایجاد شدند تا سیل عظیمی از افراد کارآزموده بعد از جنگ جهانی را آموزش دهند و شغل‌های آموزشی در چنان مقیاسی به وجود آمدند که امروزه ما را به حیرت وا می‌دارند. این رشد سریع، انواع گرایش‌های آکادمیک را به وجود آورد؛ اما آیا معماری به‌اندازه کافی دارای یک پروژه فکری بود که بتواند بخشی از تحقیقات دانشگاهی خوانده شود. ما همچنان در پسایند آن لحظات زندگی می‌کنیم. هر کس که روند تخصص‌های معماری را دنبال کند متوجه صحبت‌هایم می‌شود.
بنابراین معماران در فرایند توسعه کارهایشان فراتر از چارچوب مدارس معماری، شروع به ایجاد روابط با سایر دپارتمان‌های آموزشی نمودند تا از موجودیت شغلی خود دفاع کنند. جای تعجب نیست که به فلسفه گرویدند. دیسیپلینی که شاهراهی برای تعریف فعالیت فکریشان بود. اگر آن‌ها می‌توانستند از فیلسوفان کمک بگیرند به این دلیل بود که آنان می‌خواستند از آثار تصویری، ساختمان‌ها و ترسیمات، گزاره‌هایی خردگرایانه بسازند که به‌موجب آن امکان بهتری برای پذیرش جایگاه خردگرایانه معماریشان در تقابل با دانشگاه ایجاد کنند و این اتفاقی بود که رخ داد. ضمناً بسیار جالب است که بدانید معماران در ابتدا سراغ دپارتمان‌های فلسفی رفتند. آن‌ها در ابتدا سراغ فیلسوفان تحلیلی رفتند اما این فیلسوفان نسبت به معماران بی‌علاقه بودند زیرا برای توسعه خود، نیازی به معماران نداشتند. از طرفی پدیدارشناسان از محیط‌های آکادمیک طرد شده بودند، لذا آن‌ها پیوند با معماران را به‌مثابه شیوه‌ای برای پایه‌گذاری اصول خود در فضاهای آموزشی معماری می‌دیدند. در دهه‌ی شصت میلادی محور جالب ‌توجهی میان معماران و فیلسوفان در دانشگاه ییل و نورث وسترن با حضور کارستن هریس و دیگران توسعه یافت. پدیدارشناسان در جست‌وجوی شغلی در مدارس معماری بودند زیرا نمی‌توانستند در دپارتمان‌های فلسفه، جایگاهی کسب کنند. از طرفی فیلسوفان تجربه‌گرای منطقی، فعالیت در مدارس معماری را به‌عنوان شغل به‌حساب نمی‌آوردند. آن‌ها برای رسیدن به شغل‌های واقعی در دپارتمان‌های فلسفی رقابت و تلاش می‌کردند، از مواردی که می‌بایست به آن اشاره‌کنم، رابطه قوی پدیدارشناسی با کاتولیک‌ها بود. به یاد داشته باشید که این دوره مک کارتیسم8 بود؛ زمانی که اگر می‌گفتید که پدیدارشناس هستید، به شما شک می‌کردند که یک اگزیستانسیالیست هستید و در نتیجه در کنار کمونیست‌هایی همچون ژان پل سارتر قرار می‌گرفتید. تأثیر مک کارتیسم در حیات دانشگاهی آمریکایی بسیار عمیق بود. مردم از دانشگاه‌ها حمایت نمی‌کردند زیرا آن را به‌ طور مبهم با کمونیسم ارتباط می‌دادند. در زمینه‌ی معماری تأثیر مک کارتیسم صرفاً شکاری برای کمونیسم نبود، بلکه در جست‌وجوی دست‌یابی به یک تمایز بود. چارلز مور کارش را در دانشگاه پرینستون از دست داد زیرا به او مظنون بودند که یک همجنسگراست؛ بنابراین تنها مکانی که پدیدارشناسی در طول دوره مک کارتیسم می‌توانست آموزش داده شود، مدارس کاتولیک بود زیرا کسی شک نمی‌کرد که کاتولیک‌ها کمونیست باشند. لذا این موضوع که لاباتوت یک کاتولیک بود اهمیت پیدا می‌کند. در پرینستون او یک سیستم پشتوانه‌ای برای دانشجویان مدارس کاتولیک ایجاد کرد. او نخستین برنامه ی دکترای معماری را در آمریکا با الگوی آثار فکری ایجاد نمود که شامل تولیدات متنی و تصویری بود. حتی تعدادی از نخستین دانشجویان دکتری، کشیش‌های کاتولیک بودند. این ارتباط با کاتولیک‌ها به‌اندازه ارتباط با پدیدارشناسان سکولار در تکوین اولیه‌ی تفکر پست‌مدرن اهمیت داشت. آن‌ها علایق ویژه‌ی آمریکایی‌ها به مقوله‌ی بدن به‌مثابه مجموعه‌ای از آشکارسازی‌های استعاری در ارتباط با تجربه انسانی را شکل دادند و البته تلاش کردند تا از این طریق، ابعاد علوم الهی کاتولیک‌ها را در مبانی خود تقلیل دهند و به یک‌زبان فلسفی گسترده‌تر برای جذب افراد بیشتر دست یابند. این موضوع خصوصاً برای نسل دوم پدیدارشناسان معماری، کاملاً صدق می‌کند که شروع به استفاده از عبارتی مانند تجربه جهان‌شمول به ‌جای تجربیات روحانی نمودند. البته نیازی به گفتن این موضوع نیست که کلیسای کاتولیک خود را یک کلیسای جهانی می‌دانست، بنابراین رموز آن به‌سادگی برای خودی‌ها قابل‌ فهم بود.
برایان نوروود: نوعی خشکه‌ مقدسی در لوای گفتارهای پدیدارشناسی دیده می‌شود. برای من جالب است که تفکرات شما را در ارتباط با کوشش‌های اخیر برای احیای پدیدارشناسی معماری بر پایه‌ی علمی، از طریق توجه به موضوعات پدیدارشناسی عصب‌شناختی و سایر زمینه‌های تحقیقاتی در ارتباط با علوم شناختی مرتبط با جسمانیت و بدنمندی را بدانم. آن‌ها به‌جای ابراز عقاید جهانی‌شان بر مبنای روایت‌های تاریخی برجسته، به نظر می‌رسد که در این مقطع به سمت شیوه‌های قابل‌ سنجش رفتارهای بدنمند گرایش پیدا کرده‌اند. من به تلاش‌های اخیر مبنی بر تغییر بحث به موضوعات اثرات معماری بر بدنمندی از طریق مطالعات دقیق‌تر و تجربی‌تر علاقه‌مندم. حرکتی که ظاهراً با گرایش‌های گذشته پدیدارشناسی معماری در تضاد می‌باشد و به سمت شی انگاری فنی – علمی گرایش پیدا کرده است. بدین‌ جهت این موضوع را مطرح کردم که اخیراً مقاله‌ای در نیویورک‌تایمز منتشر شد که درباره‌ی اثر شما با عنوان آیین خاک در کتابخانه و موزه مورگان بود. شما تکنیک خود را محافظت تجربی نامیدید که به‌مثابه هنر شکل‌گرفته از طریق علم توصیف کردید. آیا فکر می‌کنید که محافظت تجربی یک شیوه‌ برای دقت درباره‌ی مطالبات برگرفته از تجربه معماری است.
خورخه اوترو پایلوس: به نظرم چرخش به سمت علوم عصب‌شناختی (نورولوژی) به این واقعیت مربوط می‌شود که مسیر درست برای تعیین تحقیق معتبر در دانشگاه، اکنون به بیوتک مربوط می‌شود تا فلسفه. نتیجتاً شاهد تغییر مجدد درون دپارتمانی در مدارس معماری هستیم تا بتوانند هم‌ سطح با دانشگاه‌ها باقی بمانند. امروزه معماران اگر با عصب‌شناسان همکاری کنند، فرصت مناسب‌تری برای رسیدن به جایگاه ویژه خود دارند تا اینکه بخواهند دنباله‌رو فیلسوفان باشند. اثر من با موضوع محافظت تجربی به دنبال علمی کردن موضوع در جهت دقت و توجه بیشتر برای درک و توصیف تجربه معماری نیست. علم می‌تواند به شما اطلاعات بدهد اما به شما معنا نمی‌دهد. معتقدم این موضوع حائز اهمیت است که بهترین و دقیق‌ترین اطلاعات را پیش از یک رشد خلاقانه داشته باشیم. من با دانشمندان عصب‌‌شناس همکاری می‌کنم. آن‌ها اطلاعات مهمی درباره تجربه‌های شخصی واقعیات فیزیکی را تولید می‌کنند، علاقه‌مندم بدانم که چگونه واقعیات از طریق کنش‌های اجتماعی ما ساخته می‌شود. احتمالاً تمایل دارم تا بپذیرم که چیزی واقعی است که افراد دیگر هم قادر به انجام آن باشند. لذا من با روانکاوان و جامعه‌شناسان همکاری دارم که نسبت به عصب‌شناسان، دیدگاه‌های بهتری در ارتباط با روابط اجتماعی دارند. از بعد معنایی، معماری جدا از مباحث عملکردی و تعاملات اجتماعی به‌صورت‌های کاملاً متفاوتی ظاهر می‌شود. این ‌یک موضوع فوق‌العاده‌ای است که به انواع مشخصی از تعاملات اجتماعی از قبیل خاطرات جمعی، معناپذیری مشترک و دلبستگی‌های عاطفی و احساس مشترک معطوف می‌باشد که همگی نقش مهمی در شکل دادن به چیزی دارند که آن را واقعیت می‌دانیم. کار من این است که به طرز ماهرانه‌ای ساختمان‌ها را تغییر دهم تا نوع جدیدی از روابط اجتماعی را به‌وجود آورم. ما در پروژه‌ی‌ محافظت تجربی اندکی از حال و هوای موزه مورگان را تغییر دادیم تا منجر به تغییر ارتباط افراد با یکدیگر در داخل ساختمان شویم.
برایان نوروود: به نظر می‌رسد این نوع نگاه که مرتبط با پروژه پدیدارشناسی می‌باشد، مسیری پیش‌رویتان می‌گذارد که می‌کوشید تا از هستی - در - جهان شروع کنید. همان‌طور که هایدگر می‌گوید و منجر به پیوند آگاهانه با محیط اطرافمان می‌گردد.
خورخه اوترو پایلوس: پیچیدگی این موضوع همان‌طور که هایدگر و دیگران نشان دادند، دریافتن شیوه‌هایی به‌منظور ارتباط موضوعات، بدون درک شی انگاری آنان می‌باشد و بدنمان نیز نوعی ابژه محسوب می‌شود. پدیدارشناسی به ما نشان می‌دهد که چگونه ارتباط ما با ابژه‌ها نقش مهمی در آشکارسازی و پنهان کردن درک ما از واقعیت دارد. شیوه‌ی ارتباط ما با ابژه‌ها به‌گونه‌ای است که مشابه ارتباطات کلامی با افراد نیست. برای مثال روش‌هایی که بر اساس آن به ابژه‌های مشخصی توجه کنیم یا آن‌ها را نادیده می‌گیریم، ما را نسبت به واقعی بودن چیزها آگاه می‌سازد. از طریق ساختمان‌ها ما می‌توانیم سؤالاتی را از یکدیگر بپرسیم که از طریق بیان شفاهی امکان‌پذیر نیست. پدیدارشناسی شامل توصیف عملکرد اجتماعی اشیاء، از دریچه‌ی مفاهیم بینا ذهنیتی می‌باشد، ولی به‌محض اینکه چنین مفاهیمی اخذ می‌گردد، خود اشیاء رها می‌شوند، شخصاً علاقه‌مندم که نشان دهم که ساختمان‌ها چگونه معانی خاصی را به خود می‌گیرند. معانی‌ای که دارای ویژگی‌های خاص فرهنگی است و دائماً در حال تغییر هستند. این نوعی از انشعاب از پدیدارشناسان معماری است که تمایل دارند تا ساختمان‌ها به‌مثابه تجلی جهانی و حتی ابدی و بدون تغییر از شیوه‌های انسانیِ از تجربه‌ی واقعیت استفاده ببرند.
پدیدارشناسان معماری به پرسشی که برای من مهم است پاسخ نمی‌دهند: ساختمان‌های موجود چه نقشی در تغییرات فرهنگی دارند؟ از دیدگاه آنان ساختمان‌ها با ساخته‌شدن و ظاهر شدن و شاعرانگی، فرهنگ را تغییر می‌دهند. من علاقه‌مند به کاوش در این موضوع هستم که ساختمان‌های موجود که قبلاً ساخته‌ شده‌اند به مردم اجازه می‌دهند که دنیا را تغییر دهند و یا دست‌کم معنا دادن به تغییرات فرهنگی در یک مقطع تاریخی انتقادی چگونه اتفاق می‌افتد؟ در این مرحله از تاریخ معماری نیاز داریم تا ساختمان‌های جدید بسازیم تا در تغییرات فرهنگی نقش داشته باشند. اگر واقعاً نسبت به بحران تغییرات اقلیمی و نسبت به تغییر رابطه‌مان برای مصرف منابع، جدی هستیم، قدم بعدی و منطقی، کاهش وابستگی به ساخت‌وساز جدید و تمرکز بر سازگاری با ساختمان‌های موجود است. اکنون وضعیت، نسبت به قرن بیستم کاملاً متفاوت است. اگر به اطراف خود نگاهی بیندازیم مشاهده می‌کنیم که اکثر دنیا در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی ساخته ‌شده‌اند و آثار قلیلی مربوط به قبل از دهه‌ی پنجاه میلادی بر‌جای مانده است؛ اما این موضوع واضح است که منابع انرژی رو به اتمام است که به ما اجازه نمی‌دهد که همه‌ چیز را خراب کنیم و از نو بسازیم. می‌بایست نگاهمان را به معماری تغییر دهیم و این به معنای مدل‌های جدید خلاقیت می‌باشد؛ خلاقیت از جنس آفرینشی که ما از ابتدا آن را ایجاد نمی‌کنیم.
برایان نوروود: در آخرین جمله کتاب چرخش تاریخی معماری، پدیدارشناسی و ظهور پست‌ مدرن، این‌گونه نوشته‌اید: برای تصدیق تاریخ پدیدارشناسی معماری و به رسمیت شناختن آن نیازمند فهم کامل از آن هستیم. این متن شما بیانگر خضوع یا احترام به آن دسته از معماران است که محیط‌های سالمی را برای زندگی ما ایجاد کرده‌اند؛ مانند کارستن هریس که کتابش با عنوان عملکرد اخلاقی معماری را با این ایده به پایان می‌رساند که به نظر می‌رسد که او یک پروژه اتوپیایی گسترده‌ای را دنبال نمی‌کرد، نوعی انقلاب ملایم و نوعی پیش‌بینی‌های غیرقطعی در باب سکنی گزیدن. عملاً میزان تغییر شیوه‌های ارزیابیِ موفقیت یا شکست یک اثر معماری، برای اینکه از منظر پدیدارشناسی معماری، کارا باشد، چقدر است؟
خورخه اوترو پایلوس: سؤال مهمی در ارتباط با متدولوژی مطرح کردی، امیدوارم نسل شما قادر به توسعه متدولوژی جدیدی باشد تا مباحث ضروری زمان حال را با رویکردهای مفیدی رهنمون سازد. البته برای نیل به این هدف، حتماً به شیوه‌های گذشته رجوع کنید اما پرسش کلیدی آن است که چگونه به فراتر از روش‌های گذشته حرکت کنیم؟ بسیار دشوار است؛ زیرا هر اقدامی مرتبط با کارهای خردگرایانه، شما را به گذشته سوق می‌دهد و به کارهای آزموده شده و درستِ گذشته می‌کشاند. شیوه‌هایی که اکثر مردم بر درستی آن‌ها تأکید دارند.
برایان نوروود: خصوصاً اگر بخواهید از آن به‌عنوان یک شغل و موقعیت استفاده کند؟ (می‌خندد)
خورخه اوترو پایلوس: درست است. به همین علت است که پدیدارشناسان در دهه‌ی 1950 نمی‌توانستند شغلی داشته باشند. فیلسوفان در جایگاه قدرتمند آکادمیک که روش‌های فلسفی را خودشان ابداع و قضاوت می‌کردند، روش پدیدارشناسی را نمی‌پذیرفتند. به همین علت با دقت و البته با کمی سوءظن به معمارانی می‌نگرم که چگونه زبان و متدلوژی‌ها را از دیسیپلینی که در دانشگاه‌های امروزه، هژمونیک هستند اقتباس نموده‌اند.
برایان نوروود: یکی از انتقادات به پدیدارشناسی معماری، ناموفق بودن آن در باقی ماندن به موضوع اپوخه9 است؛ در پرانتز قرار دادن، نگرش طبیعی و آنچه به آن بازگشت به خویشتن می‌نامیدند که بر اساس آن می‌توانیم ادعای جهان‌شمولی را به حالت تعلیق درآوریم و حتی مطالبات مرتبط با ویژگی‌های تجربه معماری از منظر افراد ناتوان و معلول، جنسیت و نژاد را نیز با دقت بررسی کنیم. من امیدوار هستم آنچه ما در اینجا انجام می‌دهیم قدمی برای تولیدات مؤثر معماری باشد و در برابر تمایلات ما مبنی بر این تفکر که ما جهان را می‌شناسیم، مقاومت کند؛ مطابق اندیشه‌های مرلوپونتی که یک تکنیک تجربه گرایانه و یا خردگرایانه صرف نیست.
خورخه اوترو پایلوس: اگر منظورتان این است که تمرکزتان، باقی ماندن اپوخه به‌عنوان یک متدولوژی‌ای که مستقیماً از فلسفه ادموند هوسرل سرچشمه می‌گیرد، این‌گونه می‌توان گفت که متدولوژی‌های دیگری در معماری وجود دارد که از درون و ماورای مباحث فلسفی استنتاج می‌شود و صرفاً متنی نیستند و به همان اندازه می‌تواند خردگرایانه باشند. اگر اپوخه را به‌مثابه یک متدولوژی پارادایمی در حوزه معماری در نظر می‌گیرید، لذا فلسفه را بر معماری برتری می‌دهید و تلاشتان را در جهت توسعه عقلانیت معماری محدود می‌کنید. چرا چنین هدفی دارید؟
برایان نوروود: خب، بخشی از علت توجه من به اپوخه به این دلیل است که اپوخه تکنیکی است برای ممانعت از درک یک موضوع خاص، قبل از اینکه آن را تجربه کرده باشیم. با اپوخه می‌توانیم از ابزارهایی که پدیدارشناسی پیشنهاد می‌دهد، برای توجه دقیق‌تر به رفتارهای احتمالی انسان‌ها به کار ببریم. به اینکه انسان چیست، نه آنکه توضیح دهیم که چگونه باید باشد. از دیدگاه من پدیدارشناسی همیشه یک پروژه ناقص است. این موضوع دقیقاً با تأکید بر فرضیات ناشی از هستی - در - جهان ناشی می‌شود. خود پدیدارشناسی همانند طراحی یا هر فعالیت دیگری با احتمال وقوع، در یک عمل روی داده، شناخته می‌شود؛ بنابراین ما صرفاً به کشف احتمال وقوع یک سوژه توجه می‌کنیم تا اینکه بخواهیم از طریق استعلایی آن را فراگیر نماییم. لذا می‌توانیم دریابیم که مفاهیم پدیدارشناسی مانند گرایش به یک‌ جهت خاص یا حتی مفهوم خانه، چقدر بی‌ثبات و شکننده هستند. مسئله پدیدارشناسی معماری که گرایش به عملی شدن دارد، این است که مودها و رویه‌های مشخص هستی در جهان را به‌مثابه یک معیار حیاتی علیه آنچه دیگران آن را به‌صورت ناقص قضاوت می‌کنند، مورد توجه قرار می‌دهد. می‌خواهم بدانم که چگونه می‌توانیم پدیدارشناسی را به‌عنوان روشی به کار ببریم که نقش معماری را در تجربه‌هایی مانند اضطراب یا وحشت یا تخریب در نظر بگیریم. به‌علاوه می‌خواهم با دقت جویا شوم که چگونه می‌توانیم بدون بررسی زیبایی‌ شناختی این تجربه‌ها و اجزای آن، از قبیل تخریب‌ها و خشونت‌های غیرطبیعی و عصیان‌گری و تجاوزها و غیره را در پدیدارشناسی به کار ببریم؛ پروژه‌های اخلاقی مرتبط با موضوعات انسانی وابسته به معماری که پدیدارشناسی به‌سادگی از کنار آن می‌گذرد.
خورخه اوترو پایلوس: به این موضوع با توجه به جهان‌شمول بودن امر تجربه در آثار بسیاری از پدیدارشناسان معماری در دهه‌ی هشتاد و نود میلادی اشاره داشتید. به نظرم پرسش اصلی با توجه به گفته خودتان این است: چرا آن‌ها حالات و مودهای شخصی را مورد توجه قرار می‌دهند. واضح است که آن‌ها می‌کوشند تا در این جهان مؤثر باشند و این‌ جایی است که آن‌ها به متدولوژی خود دست پیدا نمی‌کنند. آن‌ها از بعضی جهات فرایند توصیف‌گری را متوقف می‌کنند و در تلاش برای ابزارسازی به‌منظور ایجاد نوعی بینش هستند تا به مطالبات فراگیر در ارتباط با ساختمان‌هایشان پاسخگو باشند. اما درعین‌حال به نظرم این موضوع مهم است تا یادآوری کنم که آن‌ها صرفاً به بیان موضوع نمی‌پردازند بلکه می‌کوشیدند تا به یک مسئله و چالشی برسند و راه‌حل‌هایی را ارائه دهند. آن‌ها مجموعه مشخصی از مفاهیم را تعیین می‌کنند و سپس شروع به ترویج و ترقی دادن آن می‌نمایند و از این زاویه است که توسعه‌ی متدولوژیشان متوقف می‌شود. بنابر متدولوژی، پرسش همواره این است که این روش چیست؟ به‌عنوان یک روش، پدیدارشناسی معماری از تلاش برای توصیف معماری از منظر تجربه تا شیوه طراحی ساختمان‌های جدید می‌باشد. امروزه نقش ساختمان‌های موجود در کمک‌رسانی به ما به‌منظور تولید و تغییر فرهنگ، یک موضوع مهم است که هر متدولوژی تحقیق جدید تا اندازه‌ای با آن درگیر است. ما در لحظه تاریخی بسیار سختی از لحاظ محدودیت‌ها و واقعیت‌های خاص، فعالیت می‌کنیم و ناچاریم نسبت به وضعیت‌هایی که با معماری ارتباط داریم، بسیار شفاف باشیم. در غیر این صورت متدولوژی تحقیق معماری که مدعی خردگرایی در معماری باشد، ناکارآمد می‌باشد.
بسیار جالب است که هدف نهایی شما توجه بیشتر به احتمالات ناشی از عواقب آتی بشریت است. گمان می‌کنم که معماری را به‌مثابه یکی از این احتمالات می‌بینید، اما به‌شدت بر روی روش‌های متنی تمرکز دارید. مطمئناً این روش به‌صورت کامل، تاریخ، متدولوژی‌ها و تکنیک‌های خردگرایانه‌ای را که پدیدارشناسان معماری پیش می‌برند را ثبت نمی‌کند. به نظر من شما همان رویکرد خردگرایانه دهه‌ی نود را به ارث برده‌اید که برای راندن پدیدارشناسان معماری، باید تولیدات زیبایی‌شناختی نسل گذشته را نفی می‌کردند و بر این موضوع تأکید داشتند که خردگرایی معماری به‌صورت انحصاری دارای کاربرد متنی و بسیار شبیه به فلسفه می‌باشد.

پی نوشت

2. Jorge otero-pailos
3. Architecture’s Historical Turn,Phenomenology and the Rise of the Postmodern(2010)
4. Heinrich Wolfflin
5. Jean Labatut
6. Ernesto Nathan Rogers
7.Joseph Rykwert
8. مک‌کارتیسم به انگلیسی: McCarthyism اصطلاحی است برای اشاره به فعالیت‌های ضد کمونیستی سناتور جوزف مک‌کارتی ۱۹۰۸ تا ۱۹۵۷ در آغاز دوره جنگ سرد، که موجب شد موجی از عوام‌فریبی، سانسور، فهرست‌های سیاه، گزینش شغلی، مخالفت با روشنفکران، افشاگری‌ها و دادگاه‌های نمایشی و تفتیش عقاید، فضای اجتماعی دهه ۱۹۵۰ آمریکا را در برگیرد. بسیاری از افراد به‌ویژه روشنفکران، به اتهام کمونیست بودن شغل خود را از دست دادند و به طرق مختلف آزار و اذیت شدند.
9. اپوخه لحظه‌ای نظری را وصف می‌کند که تمامی قضاوت‌ها درباره وجود یا هستی جهان خارجی و درنتیجه تمام کنش‌ها در جهان به حالت تعلیق درمی‌آید و شخص قادر می‌شود قضاوت در مورد عقیده فلسفی نسبت به وجود جهان خارجی را تعلیق کند، و درنتیجه پدیدار را همان‌طور که به آن‌ها آگاهی داده‌شده‌اند، بررسی نماید.