مهشید معتمد

تقدیر ویژه بخش نقد سومین دوسالانه‌ی(بینال) معماری و شهرسازی ایران 1397

پیرامون دستاوردی فرهنگی که از ریشه ها و مبانی سنت نبریده است، سالخورده با گیسوان طلایی …

«تجسم فردیت تقلیل‌ناپذیر، روحی است که نه سر تسلیم به ایمان دارد نه به کفر، نه به دنیا نه به آخرت، نه به یقین تعبدی نه به شک دستوری؛ روحی که دنیا را به‌سان تصاویری پی‌در‌‌پی می‌بیند که گرد فانوس خیال چندی پدیدار می‌شوند و سپس در صندوق عدم ناپدید. این شخصیت استثنایی با بهره‌مندی از هوشیاری منحصر‌به‌فردی که قادر است اسطوره‌‌زدایی کند، مظهر وجهی از جهان‌بینی ایرانی است …» پنج اقلیم حضور، داریوش شایگان شاید ظاهرش این باشد که با دیدن یک بنا غرق در احساسی فراگیر شده ایم، ولی چه بسا در اصل کالبد مصنوع، عامل مرور حجم عظیمی از داده‌ها و اطلاعات بایگانی شده باشد که به واسطه‌ی دیدن در ذهن ما [در جایگاه فهمنده اثر] متبادر می‌شود و به اعتبار نتیجه، شهر بستری می‌شود برای سطوح مختلفی از تعاملات ادراکی [cognitive interaction]؛ در این بین «بنا» مبدل به محرک حافظه ای تصویری می‌شود که قرار است مجموعه‌ای از وقایع چرخه‌ی حیات خود را مکرراً یادآور شود. حافظه هم بَند است و هم رهایی، هم می گوید چه داشتیم و هم اجازه نمی‌دهد تا تغییرات را به راحتی پذیرا شویم. در برداشت های روزمره‌ی ما از حافظه، این عبارت دو جنبه‌ی مرتبط با هم می یابد: وجه نخست، باقیمانده‌ی تجربه‌ی گذشته است که به نحوی در ذهن ما و تلقی مان از خود نقش دارد، وجه دوم، مربوط به توانی است که از طریق آن گذشته را به یاد می آوریم. اگر حافظه‌ی فضایی‌ـ‌مکانی ما کمرنگ یا بیرنگ شود، شاکله‌ی هویتی در فضاهای معماری از دست خواهد رفت.
از لایه های تاریخی که رد شویم و گرد‌و‌غبار سیاست را فرو نشانیم، به نمادی مهم در سطح ملی و کلانشهری می‌رسیم با نام «ساختمان مجلس شورای اسلامی» قدیم [کاخ سنای قدیم‌تر]. ساختمانی موقر و به غایت درجه متناسب که در جایگاه رفیع خود، تلفیق معنی‌دار است از معماری مدرن و سنتی ایران به شمار می رود. این اثر، حافظه‌ی فیزیکی و شهری تهران و محل رخدادهای مهم سیاسی ملت ایران محسوب می شود. حتی در برداشت انسان‌انگارانه از شهر [شهر به مثابه یک کالبد زنده و پویا]، تعبیرِ توانایی به خاطر سپاری وقایع نیز موقعیتی ویژه دارد …، اما در معنای عام، بنا منظره ای فیزیکی و مجموعه ای از عناصری است که امری/دانشی «فرا‌تاریخی» را شکل داده است.
ماهیت خاطره‌ی جمعی که حافظه‌ی گروه های مردم را به هم وصل می کند و بر اشتراکات آنان صحه می گذارد، آن است که یادآوری گزینشی و توافق شده ای از میان وقایع پیشین صورت بگیرد [بخوانید ساماندهی اطلاعات و تبدیل آن به عناصر دانش‌بنیان]. به همین صورت، ساختمان قدیم مجلس شورای اسلامی، بنایی است که گزیده ای از آرایه ها و سازه های مهم تاریخ معماری ایران را در خود جای داده است و بر خاطرات جمعی و تاریخی‌ـ‌ملی هم تأکید دارد؛ چه از دوره‌ی‌ اسلامی (نقوش گنبد مسجد شیخ لطف الله و مسجد امام اصفهان) و چه از عصر باستان (نقوش تزئینی هخامنشی و ساسانی). همین بهره گیری از نمادهای ایرانی‌ـ‌اسلامی سبب شده تا این بنا قابلیت میزبانی از سایر اجتماعات و مجالس تصمیم گیری، که از قبل پیش بینی نشده اند را نیز داشته باشد. ساختمان مجلس دستاوردی فرهنگی است که از ریشه ها و مبانی سنت خود نبریده است.
جک نِسِر در تئوری «تصویر ذهنی‌ـ‌ارزیابانه‌ی محیط» می گوید، اهمیت «تاریخی»، یکی از عوامل اصلی است که ترجیحات عاطفی و حسی افراد را بر‌می‌انگیزد و از طریق آن بر «مهر‌انگیزی» یک مکان مؤثر است. جایگاه هیئت رئیسه و روکش زرشکی صندلی ها زیر برق نورافکن دوربین ها و فلش عکاسان، یادآور سخنرانی‌های این هیئت بین سال‌های 13۵۹ تا 13۷۹ است؛ نقطه‌ی عطف تاریخ معاصر ایران … . لاجرم در طی چرخه‌ی حیات مشارالیه لحظاتی سرنوشت‌ساز فراوان بوده است، از جلسات تصویب قانون اساسی تا نشست‌های دوره‌ای مجلس خبرگان رهبری. در یک کلام، ساختمان «مجلس» [این عنوانی است که به صورت عمومی بر تمام کاربری‌های زندگی این بنا شمول دارد] حافظه‌ی شهر است؛ مخلوقی که خود خالق مجموعه‌ای بَندَک‌پذیر [integrable] از تجربه‌هاست و توالی رخدادها تا موقعیتی ورای رویدادهای از پیش تعیین ‌شده، حیات یابد و مرجع باز‌تولید هویتی نو باشد. بدین ترتیب، حس تعلق افراد به این مکان، نشانگر تأثیر رخدادها و اتصال به زمان (خاطرات، امیدها، تدبیرها و …) تلقی می شود.
از دیگر سو، استفاده از سازه‌ی نوین و پیشروتر از زمانِ احداث این ساختمان شش هزار متر‌مربعی، پیوندهایی فناورانه با ادوار بعدی ایجاد کرده است؛ گنبدی شیشه ای بر فراز صحن اصلی قرار دارد و صحن با دیوارهای متحرک و مکانیکی، قابلیت تغییر ظرفیت دارد … . همین طور بهره گیری از ترکیب سیستم سازه‌ی کابلی کششی با دو پوسته گنبد از دیگر ابداعات سازه ای این بنا است [شاید بتوان آن را نخستین سازه معلق در کشور تلقی کرد]. حیدر غیایی، معمار بنا، با استفاده از جدیدترین فناوری‌های آن روزها، نگاه آینده نگر خود را به رخ می کشد؛ هرچند مدرنیسم غالب، مطلوب دستگاه حکومتی وقت بوده، ولی جابجا تعابیر تاریخی به رنگ انتزاع بروز یافته‌اند. در‌عین‌حال، پیوند خاطره با این مکان و آشنایی با فضاها، منجر به شکل یابی تصویر ذهنی‌ـ‌فضایی و تعابیر مشترک مردمی از مکان گردهمایی و خردجمعی می شود؛ شاید بتوان در تعبیری کل‌نگر، این سیاق طراحی را معماری برای آینده خواند.
نگارنده مایل است در خوانش ساختار اثر و عناصر نمادینش، گریزی به هندسه و بیان معماری مدرن ژاپن داشته باشد که بدون اغراق، بسیار نزدیک به زبان بیانی شرقی «مجلس» است: همان قدر کمینه گرا و به همان میزان غنی؛ بازی های نور و سایه و قاب بندی و نگرش کارکرد‌گرایانه، نقاط مشترکی هستند که در اثر مد‌نظر بوده است. استفاده از مدول [واحدهای تکرار‌شونده] یکسان در طرح و نمای بنا در کنار تطابق کارکرد با کالبد ساختمان، نقاط مشترک دیگری میان این دو است. در نگاه اولیه، پنداری درهای کشویی چوبی در خانه های سنتی ژاپنی (فوسوما) بدل به چارچوب های سنگی و سیمانی شده و حریم منظر ساختمان را تولید کرده است. همچون معماری مدرن ژاپن، یک فرهنگ ترکیبی سنتی، همزمان با پذیرش امکانات مدرن دیده می شود که ضمن حفظ ریشه ها، در ساختاری منسجم، هویت ملی و سنتی خود را تداوم بخشیده است. پویایی فرهنگ، بینش وحدت گرا و شناخت شهودی طراح، از مفاهیمی هستند که سبب شده اند تا اثر در جایی ماورای نقطه ی زمان‌ـ‌مکانی خود قرار گیرد. با نگاهی عمیق تر، ردی از نگرش مدرن معماری ژاپنی نیز با انعکاس سبک زندگی نوین در کنار سنن پیشین، در کلیت ساختمان مجلس به چشم می‌آید.
این بنا را می توان با موج نو سینمای ایران و دوره‌ی شکوفایی نقد ایران نیز همانند دانست: تلفیقی از جامعه‌ی سنتی و مدرن، صبغه‌ی روشنفکری هنرمندان، پی جویی راه حل از غرب و نیم‌نگاهی نجیب به اصالت خودی. اصالتی ایرانی در هر دو مدیوم [معماری و سینما] برقرار شده که در تقابل با سایر آثار پوپولیستی همزمان خود است. هر دو بر‌خلاف نمونه های کلاسیک خود که سعی در روایت مستقیم دارند، تلاش دارند تا تماشاگر خود به برداشت نهایی دست یابد. در حقیقت نوعی سفر ذهنی در هر‌یک وجود دارد که قابلیت اکران جهانی یافته است. گرچه باید اذعان کرد سینمای مدرن بر رخدادهای روزمره و گاه معمول متمرکز شده است، در‌حالی‌که این بنا بر نگاه و کارکردی فاخر تأکید دارد.
دیالکتیک بیرون و درون ساختمان با قاب بندی های نما و تکرار آن پیرامون فضای اصلی، با کارکرد مکان و هندسه ی ساختاری و استعاره های موجود در اثر مشهود است. دینامیسم سالن اصلی با انحنای بیرونی و گنبد شیشه ای و المان های عمودی تکرار شونده، نشانی از پویایی و تغییر مرکزیت در اثر و به فراخور حال، برابری واحدهای تصمیم گیرنده دارد. تفاوت در مرکزیت گنبد و چیدمان صندلی ها در جایگاه خود حائز اهمیت است: آسمانه‌ی شیشه ای بر نمایندگان متمرکز شده و روشنایی اصلی را آویخته از میانه‌ی گنبد، بر آنان می تاباند، اما چیدمان صندلی ها رو به سوی جایگاه هیئت رئیسه و تریبون سخنران دارد. دو ستون ورودی عمارت چونان گیسوان آویخته‌ی بانوی محترم و سالخورده، اثر مجسمه ساز فرانسوی آندره بلوک، گرچه جلای اولیه را ندارد، اما هنوز این گُرد‌آفرید مرمرین ایرانی را بر‌پا نگاه داشته است. این دو ستون پیکره‌ی انتزاعی بیانی استعاری از زنجیر انوشیروان هستند که در دو سوی قاب پوشانه‌ی نما، حکایت از ایستادگی و استواری دارند. آنچه از اثر در ذهن بروز می یابد، موجودیتی سیال برای فهمندگان فضا دارد، چرا که هر‌کس به قدر تشنگی فرصت چشیدن معنا را می‌یابد. این پارتنون سفیدفام ایران دیروز/امروز/فردا، با قرینه واری خود در نما و صفه و پلکان آهنگینش، آوای اصول معماری کلاسیک را با اندیشه های شاعرانه ترکیب کرده، نوای نوین آشنایی می نوازد.
در انتها تعبیر معمار را بی‌‌کم‌و‌کاست پیرامون نگاهش به آینده باز‌می خوانیم؛ غیایی می نویسد: «… معمار نباید فقط به آینده بنگرد، بلکه باید از فرهنگ بومی نیز الهام گیرد … مسئله ای که معمار با آن روبروست تنها تکنیک علمی و فنی نیست، بلکه هماهنگی با معرفت ملی و سنن بومی است. بنای فخیمی را نمی توان زیبا گفت، مگر وقتی که هم سودمند و هم سازگار با نیازهای روحی و معنوی باشد … هنگامی که کاخ سنا در ذهن من نقش می بست، می‌خواستم نمونه ای از عظمت و خردمندی و در‌عین‌حال موزونی شعر و عرفان ایرانی بهره مند باشد … همان‌طور که در ساختمان مسجدهای بزرگ و کلیساهای جامع گوتیک، روحانیت و جهش به سوی عالم لاهوت منظور شده است».