فهم مفهوم یوتوپیا از منظر فلسفه‌ی بدن و هستی‌شناسی ذهن
علی اکبری
گفتمان انتقادی
امروز در فضای اندیشه و حوزه‌ی نظریِ آنچه تحت عنوان «معماری» اعم از بنای ساخته شده و بناهایی که در آینده ساخته خواهند شد، امر ساختن، رشته ی علمی دانشگاهی فهم می‌شود و جریان‌های فکری زیاد، گسترده، متضاد و گاه متشتتی جاری است. امروز معماری از حیث تولید محصولات نظری فکری یکی از پر‌تولید‌ترین حوزه‌های علمی در ایران است. شمار کتاب‌های تألیفی و ترجمه که هر هفته در این رشته‌ی تخصصی منتشر می‌شود و نیز برگزاری همایش‌های ملی و بین‌المللی به‌طور هفتگی و انتشار صدها مقاله‌ی ناشی از آن و حوزه‌ی فعال و پویای مطبوعات معماری، شاهد این مدعاست.
با رشد کمّی و تا حدی کیفی تحصیلات تکمیلی دانشگاهی در این رشته‌ی علمی و ایجاد گرایش‌های مختلف و نیز پیشرفت نسبی در حوزه‌ی حرفه‌ی معماری، واردات تکنولوژی‌های روز و شرکت معماران ایرانی در مسابقات بین‌المللی و همچنین کسب موفقیت‌های نسبی در این حوزه، می‌توان پذیرفت معماری در ایران در شرایط نسبتاً مطلوبی قرار دارد؛ اما در این میان جای خالی گفتمان انتقادی، که روشنگر خواست‌ها و نیازها و تعیین کننده‌ی ساختار و چارچوب اندیشه، مؤلفه‌های سازنده‌ی جهان‌بینی جمعی، زبان و ادبیات هدفمند نوشتاری و گفتاری کاربردی و پیش‌برنده با هدف ارائه‌ی نتیجه‌ی کاربردی در سطوح اندیشه، طراحی، مدیریت و تصمیم‌گیری باشد، احساس می‌شود.
گفتمان انتقادی در نظر دارد در بستر ایجاد شده در نشریه‌ی هنر‌معماری، با تمرکز بر موضوعات مختلف مبتلا به معماری و شهرسازی ایران، به ارائه‌ی تحلیلی نسبتاً مبسوط و البته مبتنی بر رویکردی انتقادی با هدف روشن شدن ابعاد مختلف موضوع مورد بحث بپردازد و موجبات تضارب بیشتر آرا را فراهم آورد و امید است تحلیل‌های علمی و نظری انتقادی مطروحه، شرایط فهم موضوع را ارتقا بخشند.
اگر از دوران باستان صرف‌نظر کنیم، دست‌کم چند سده است که تعریف مفهوم «جهان جدید و آرمانی» با محوریت انسان، ذهن او را مشغول کرده است. ساخت بهشت زمینی، به ویژه پس از رنسانس، مفهومی است که متفکران اروپایی را واداشته تا هر‌یک به نحوی از انحا، اقدام به تعریف و تفهیم آن کنند. از ابتدای قرن شانزدهم تا قرن نوزدهم، نظریات و گفتمان‌هایی که در پی تعریف و تبیین مفهوم جامعه‌ی آرمانی بودند، در یک ویژگی مشترکند: همه‌ی آنها ذاتاً رویکردی انتقادی به وضع موجود دارند و نگاهی آرمانی به وضع مطلوب. موضوع زمانی اهمیت چندانی می‌یابد که مسئله‌ی گذار از دنیای صنعتی به دنیای سایبرنتیک با شتاب بیشازحد تصور در حال رخ دادن است و هنوز افق پیش رو شفاف نیست. تسلط انسان به فرایندهای برنامه‌ریزی و پردازش عالم به نحو قدرتمندتر از ساختارهای فهم بیولوژیک خود او شده و توان او را در خلق فضا و محیط‌های جدید چنان افزایش داده است که خودش قادر به فهم کامل همان فرایندها نیست. مسئله، زمانی هولناک می‌شود که همچنان مفهوم «یوتوپیا» و ایجاد آن به مثابه هدف غایی پیشرفت‌های علمی برای او از جنبه‌های مختلف روشن نشده و همچنان محل پرسش است. این مسئله در حوزه‌ی اندیشه در میان ملت‌ها و کشورهای در حال توسعه ــ که مسیر مدرنیته و صنعتی شدن را کامل طی نکرده‌اند و به جهان پسامدرن قدم گذاشته و گاهی در توسعه‌ی سایبری گام‌های پیشرفت را سریع‌تر و وسیع‌تر از ملت‌های مبدع آن برداشته‌اند و آن را با تمام وجود خواسته‌اند و از سوی دیگر، بار تاریخ، سنت، ارزش‌ها و جهان‌بینی ایدئولوژیک را به دوش می‌کشند ــ اهمیت دو‌چندان و دوگانه‌ای می‌یابد. بر این مبنا، پرسش از افق پیش رو و آرمانشهر موعود، از جنبه‌های مختلف و نسبت آن با اموری همچون عدالت اجتماعی و امنیت، توسعه‌ی اقتصادی و رفاه، اسطوره‌ها و ارزش‌های پیشامدرن، هنجارها و سبک زندگی مدرن و پسامدرن، مفهوم شهر و کلانشهر، فسلفه‌ی بدن، سازوکارهای ذهن، خیال، تخیل و فرایندهای فهم عالم و … پرسش‌هایی مهم و پاسخ به آنها راهبردی خواهد بود.
یوتوپیا، عدالت اجتماعی و معماری سوسیالیستی
آنچه سرآغاز تعریف مفهوم یوتوپیا در اندیشه‌های تامس مور به شمار می‌رود، فساد همه‌گیر و دامنه‌دار نهاد حاکمیت و کلیسا در انگلستان قرن پانزدهم و شانزدهم است. جامعه آنچنان رو به تباهی گذارده که بازتعریف بسیاری از ارزش‌ها، آنچنان دشوار می‌نماید که می‌تواند به قیمت جان بازگو‌کننده تمام شود. به همین دلیل، مور مجبور است در قالب داستان و با ساخت واژه‌ای جدید، در قالب دنیایی خیالی، به بازتعریف سنت‌ها، هنجارها و ارزش‌ها و درباره‌ی ساکنان شهری تحت عنوان «یوتوپیا» یا به تعریف سهروردی، «ناکجاآباد» بپردازد. مسئله‌ی مهم در یوتوپیای مور، عدالت اجتماعی است. در این امر، رساله‌ی جمهوری افلاطون برای او الهام‌بخش بوده است. مفهوم عدالت نزد افلاطون یکی از چهار مشخصه‌ی شهر آرمانی است. اما در اندیشهی مور مفهوم عدالت اجتماعی تا حد زیادی به مساوات اجتماعی نزدیک است. در تفکر او نقشه‌ی شهرها مانند یکدیگر است، تمامی خانه‌ها آنچنان مشابه هم هستند که هر‌کس می‌تواند خانه‌ی خود را با دیگری عوض کند؛ همه یکجور لباس می‌پوشند؛ مالکیت فردی وجود ندارد؛ همه ۶ ساعت در روز کار می‌کنند؛ هر‌کس در موقع احتیاج به هر چیز می‌تواند آن را از خزانه‌ی عمومی تأمین کند و مشاغلی مانند نوکری و خدمتکاری وجود ندارد. این تفکر، در سده‌ی نوزدهم منجر به تعریف آرمانشهر در اندیشهی سوسیالیست‌هایی چون فوریه و سن سیمون شد. تفکرات آنان تحت تأثیر انقلاب صنعتی و با هدف ارتقای سطح زندگی طبقات محروم و به ویژه کارگران شکل گرفته بود، اما نتوانستند نسخه‌ای عملی و کاربردی برای تفکراتشان پیاده کنند. مارکس و انگلس با تدوین مبانی عملیاتی کردن چنین ساختاری، نظام‌های اقتصادی و اجتماعی کمونیسم و سوسیالیسم را بنیان نهادند.
به زعم دیوید هاروی (۱۳۹۲: ۹۸) تصویر جمهوری آرمانی به نحوی پایدار با شهر آرمانی پیوند می‌خورد. وی به نقل از فوکو می‌نویسد: «مجموعه‌ی کاملی از یوتوپیا یا پروژه‌ها وجود دارند که بر مبنای این فرض که دولت چیزی شبیه شهر بزرگ است، تکوین یافته‌اند … حکومت دولتی بزرگ مانند فرانسه، باید سرانجام، قلمروش را به مثابه الگویی از شهر تصور کند». این پیوند آنچنان نیرومند بود که برای بسیاری از سوسیالیست‌ها و رادیکال‌های آن زمان، این‌همانیِ جامعه‌ی آرمانی و شهر آرمانی کاملاً مسجل بود. آنان آرمانشهر را در «شهر» تعریف می‌کردند. «سن سیمونی‌ها با تعلق خاطر آشکار به مهندسی اجتماعی و مادی به طور کامل خود را وقف تولید اشکال فضایی و اجتماعی جدید نظیر راه‌‌آهن، آبراهه‌ها و انواع تأسیسات عمومی کردند» (همان، ۹۹). در توصیف دوریه از «شهر جدید یا پاریس سن سیمونی‌ها» در ۱۸۳۳ «عمارت مرکزی باید به مثابه معبد عظیم به شکل مجسمه‌ی مادینه (مادر) جلوه می‌کرد؛ این عمارت باید یادمانی غول‌پیکر در نقطه‌ای باشد که حلقه‌های گل بر روی ردا نظیر گالری‌های تزئینی عمل کنند و ردیف مؤمنان روی ردا دیوارهای میدان بازی باشند و کره‌ی زمین که دست راست مجسمه روی آن قرار می‌گیرد، به تئاتر اختصاص یابد» (همان جا). اکثریت سوسیالیست‌ها و کمونیست‌ها، شهر را به مثابه سازمان سیاسی، اجتماعی و مادی مدنظر قرار دادند که در رابطه با جامعه‌ی خوب آینده، امری اساسی بود. انگیزه‌های گسترده‌ی فوق به معماری و مدیریت شهری تعمیم یافت و سزار دالی تلاش کرد ایده‌ها را به اشکال معماری و پروژه‌های واقعی تبدیل کند.
مارکس با قرار دادن هاله‌ی تقدس در مواجهه با بورژوازی، معتقد است نظام سرمایه داری می کوشد این تجربه و تعلق بر‌آمده از دل انسان ها را محو کند. وی به دنبال نوعی تساوی معنوی است تا بتواند راه اعمال مجدد قدرت بر کارگران از این طریق را توسط بورژوازی مسدود کند و جامعه را از بازگشت به دوران قرون وسطی باز‌دارد. به زعم ناصر فکوهی (۱۳۹۰: ۱۶۹) «شهر صنعتی» در گفتمان مارکسیسم، عرصه‌ی اساسی تبلور نظام سرمایه‌داری و میدان اصلی نبرد برای پیروزی زحمتکشان صنعتی برای سرنگون کردن نظام سرمایه‌داری به حساب می‌آمد؛ به همین دلیل، تأکید انگلس بر گستره‌ی فقر شهری و وضعیت نامطلوب طبقه‌ی کارگر را باید در چارچوب تمایل شدید مارکسیسم به سامان دادن به حرکات انقلابی و پایان دادن به نظام بهره‌کشی سرمایه‌داری قرار داد. در نتیجه، کلید‌واژگان گفتمان سوسیالیستی به زعم کاچاری، اینگونه توصیف می‌شود: «سوسیالیسم به مثابه انباشت، امر صنعتی، بازسازی و دخالت شتابان دولتی در چرخه‌ی اقتصادی و فراتر از همه، به مثابه دفاع جهانی از کار فعال» (تافوری، ۱۳۹۶). در نتیجه‌ی این گفتمان، ارنست می، فرانکفورت را طراحی کرد، مارتین واگنر برلین را مدیریت نمود، هامبورگِ فریتز شوماخر و آمستردامِ کور فن ایسترن، مهم‌ترین فصل‌های تاریخ مدیریت سوسیال‌دموکراتیک شهر است؛ اما در کنار مناطق سکونتگاه‌های شهرکی، محله‌ها یا شهرک‌ها ــ در واقع یوتوپیاهای ساخته شده در لبه‌ی واقعیت شهری که بسیار اندک آنها را مشروط می‌کرد ــ مراکز تاریخی و مناطق تولیدی شهر به انباشت و تکثیر تضادهای‌شان ادامه دادند و اینها عمدتاً تضادهایی بود که به زودی از روشی که معماری برای کنترل آنها ابداع کرده بود، سرنوشت‌‌ساز‌تر شد (همان). در پروژه‌های طراحی شده مبتنی بر دیدگاه‌های سوسیالیستی در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، تأمین مسکن کارگران هدف عمده است.
جنبش فوتوریسم و یوتوپیای آینده‌گرا
از چندی پیش‌تر از رویکردهای سوسیالیستی، گفتمان شیفتگی به ماشینی شدن، می‌رفت که آرام‌آرام تمام اروپا را فتح کند. به زعم تافوری، برای جنبش‌های آوانگارد، نابودی ارزش‌ها نوع کاملاً تازه‌ای از عقلانیت را بروز می‌داد که می‌توانست به دریچه‌ی آزادیِ ظرفیتِ نامحدودِ توسعه تبدیل شود. بدبینی آوانگارد ــ دست‌کم آنچه مشهود است ــ چیزی جز «خواست» ایدئولوژی توسعه، انقلاب رفتار فردی، جمعی و حاکمیت کامل بر وجود نیست. کمپین آوانگاردِ تقدس‌زدایی در اروپا، در بیست سال نخست قرن بیستم، به طور کامل بر‌حسب شناختِ عملکرد جدید کارِ فکری انجام شد. خصلت پویا و دیالکتیک توسعه، آشکار شده است: برنامه‌ای در برابر خطر ثابت شعله‌ور شدن درونی مورد نیاز بود. به این نحو است که با نابودی نظم‌های کهنه و تأکید بر واقعیت به مثابه «حوزه‌ی پوچی»، نهضت آوانگارد، مشتاقانه خود را در پیش‌دستی‌های ایدئولوژیک و یوتوپیاهای ناتمامِ برنامه انداخت.
والتر بنیامین به خوبی و بجا به مقوله‌ی ماشینی شدن و از بین رفتن هاله‌ی مقدس می‌پردازد. هاله در دیدگاه بنیامین «روح خاص زمان و مکان و نمود یگانه‌ی امر دور‌دست است». تجربه‌ی هاله، پدیده‌ای ادراکی است که به دور‌دست‌های زمان و مکان هم می‌رسد و با ساختارهایی مرتبط است که در آنها جای می‌گیرد. بنیامین در یادداشتی در باب مفهوم هاله، آن را امری مقدس بر‌می‌شمارد. به زعم بنیامین «آنچه در عصر باز‌تولید ماشینی اثر هنری می‌میرد، هاله‌ی اثر هنری است. تکنیک باز‌تولید، امر باز‌تولید شده را از پیوستار سنتی جدا می‌کند. با افزودن بر شمار باز‌تولیدها، کثرتی انبوه جانشین وقوع یکه‌ی اثر اصل می‌شود. بدین شیوه که باز‌تولید اجازه‌ی رویا‌رویی با مخاطبان، در وضعیت خاص خودشان را میدهد، امر باز‌تولید شده را اکنونی می‌سازد. این هر دو فرایند منجر به نوعی فروپاشی سنت که روی دیگر سکه‌ی بحران معاصر و فرایند نوسازی بشریت است» (بنیامین، ۱۳۸۴: ۲۲). آنچه بنیامین مطرح می‌کند در اندیشهی هگل و مفهوم «مرگ هنر» نزد او نیز قابل فهم است. به زعم هگل «هرگاه محتوای ثابت اثر هنری به گونه‌ای کامل در قالب هنری حل شود، آنگاه روح دست‌نیافتنی‌اش شکل ظهور ابژکتیو خود را از دست میدهد و به خویشتن درونی خود باز‌می‌گردد. این درست همان چیزی است که روزگار ما رخ داده است. دیگر نمی‌توانیم به تعالی مداوم هنر و حرکت آن به سوی کمال امید بندیم. هر‌چه هم که خدایان به کمال خدایان یونان فرض کنیم، هر‌چه هم که خدا، مریم و مسیح را در حد کمال ترسیم کنیم، باز مسئله‌ی اصلی فرق نخواهد کرد، چون دیگر در مقابل آنها زانو نخواهیم زد» (احمدی، ۱۳۸۷: ۶۴). آنچه در اندیشهی هگل و بنیامین مطرح است، پایان هنر و قداست آن است.
موضوع با فاشیسم در هم می‌آمیزد و خیر و صلاح بشر در دنیای جدید ماشینی، در اصلاح نژاد او ترسیم می‌شود. هر‌آنچه بیش از این در زندگی انسان بوده، رنگ کهنگی، عقب‌ماندگی، ابتذال و بی‌ارزشی گرفت و بشر با سرعت و شتابان، رو به آینده باید پیش رود. جنبش اجتماعی‌ـ‌هنری فوتوریسم در ایتالیا جوانه می‌زند و بیانیه‌ی فوتوریسم و تصویر جهان آرمانی مدنظر متفکران آن به سمع و نظر جهانیان می‌رسد. فوتوریسم مانند تمامی جنبش‌های تاریخی آوانگارد آن دوره از تاریخ، مطابق قانون معمول تولید صنعتی که جوهر آن انقلاب مستمر ماشینی است، از درون زمینهای برخاست که قانون مونتاژ و تولید انبوه ماشینی را به مثابه اصل بنیادین می‌پذیرفت و از آنجا که اشیای مونتاژ شده به جهان واقعی تعلق داشت، این تصویر به زمینه‌ی بی‌طرفانه‌ای مبدل شد تا تجربه‌ی انزجاری که در شهر تحمل شده است، بر آن افکنده شود. اینک مسئله، آموختن این امر بود که هیچکس نباید آن انزجار را «تحمل کند»، بلکه باید آن را به مثابه شرایط اجتناب‌ناپذیر جدید، فراگیرد. در نگاه فوتوریست‌ها، آنچه به اوج می‌رسد، تولید انبوه ساختمان، مسکن و شهر است. خشونت در کلام فوتوریست‌ها در مدل‌های سه‌بعدی از مسکن و شهر تبلور یافت و ارزشی والاتر از سرعت، زندگی در برج‌های بلند و حرکت زیر زمین، در نگاه آنان متصور نبود. آرمانشهری که آنان تبیین و تئوریزه می‌کردند مبتنی بود بر: نفی تاریخ و هر‌آنچه اصالت وجودی‌اش را از زمان می‌گیرد؛ نفی ارزش‌های دنیای سنت، نفی هنجارهای اخلاقی و اجتماعی است که در سنت تاریخی زیستن به انسان آن روز به ارث رسیده بود؛ تدوین نظام زیبایی‌شناسی جدید بر‌اساس ماهیت ماشین و برپایی نظم نوین جهانی مبتنی بر ارزش‌های ماشین.
اندیشه‌های فوتوریست‌ها بر تنظیم اصول و مبانی معماری و شهرسازی مدرن، تأثیر بسزایی داشت و طرح کلانشهرهای مدرن بر‌اساس برج‌های فعالیت بلندمرتبه و شبکه‌ی دسترسی سطحی و زیر‌سطحی وسیع، اوج این داستان است. در این میان نقش لوکوربوزیه، برجسته‌تر از دیگران است. لوکوربوزیه بین 1919 و 1929 راجع به الگوهایی از قبیل سلول خانه‌ی دومینو، ایموبله ویلا، شهر سه میلیونی و پلان ووزن برای پاریس تحقیق و آنها را برپا کرد. این تحقیقات صبورانه، مقیاس و ابزار انواع مداخلات را روشن و مشخص کرد. او در تحقیقات جزئی‌ای که به مثابه تست‌های آزمایشگاهی به کار رفت، فرضیه‌های کلی را آزمایش نمود و پا را فراتر از مدل‌های «عقل‌گرایی آلمان» گذاشت و بُعد صحیحی را درک کرد که در آن مسئله‌ی شهری باید مدنظر باشد.
لوکوربوزیه از 1929 تا 1931، با طرح‌هایی برای مونته ویدئو، بوینس آیرس، سن پائولو، ریو و در نهایت با طرح ابو برای الجزیره، والاترین فرضیه‌های نظری شهرسازی مدرن را شکل داد. در واقع این امر از نظر ایدئولوژی و فرم، هر‌دو، هنوز بی‌نظیر است. او در مقابل تاوت، می و یا گروپیوس، پیوستار معماری‌ـ‌محله‌ـ‌شهر را تفکیک می‌کند. ساختار شهری تا آنجا که واحدی فیزیکی و عملکردی است، گنجینه‌ای از مقیاس جدیدی از ارزش‌ها محسوب می‌شود ــ این اظهار نظری است که مفهوم آن باید در سیاق کلی آن و در چشم‌انداز جامع فهم شود.
به زعم تافوری، بازساختاردهیِ کل فضا و منظر شهری، مستلزم عقلانی کردن کل سازماندهی «ماشینِ شهر» است. در این مقیاس، ساختارهای تکنولوژیک و سیستم‌های ارتباطی باید طوری باشد که بتواند سیمایی واحد بسازد؛ باید طوری عمل کند که ضد‌‌ناتورالیسم زمینهای مصنوعی، بر سطوح مختلف و خصلت استثنایی شبکه‌ی دسترسی (بزرگراه‌هایی که به آخرین سطح بلوک مارپیچ می‌رسد که برای مسکن طبقه‌ی کارگر در نظر گرفته شده است) پخش شود و ارزشی نمادین حاصل کند. آزادی بلوک‌های مسکونی فرت لو امپرر، ارزش‌های نمادین آوانگارد سورئالیست را تغییر میدهد. در واقع، بناهای منحنی شکل ــ در همان فرم‌های آزاد مانند داخل ویلا ساووا یا مجموعه‌های طنز‌آمیز اتاق زیرشیروانی در شانزه‌لیزه ــ ابژه‌های عظیمی است که از «رقص انتزاعی و متعالی تضادها» را به سخره می‌گیرد.
سلول بنیادی و شهر ماشین نزد هیلبرزیمر
لودویگ هیلبرزیمر، معمار و شهرساز آلمانی در دوران مدرن، در اثرش معماری متروپولیتن، منتشر شده به سال 1927، می‌نویسد: «معماری‌ِ هر شهر بزرگ، اساساً وابسته به راه حل معین برای دو عامل است: سلول ابتدایی و ارگانیسم شهری به مثابه کلیت. اتاق منفرد به مثابه عنصر سازنده‌ی مسکن، جنبه‌ای از مسکن را تعیین می‌کند؛ و نظر به اینکه مساکن به نوبه‌ی خود بلوک‌ها را شکل میدهد، اتاق، عاملی از پیکربندی شهری خواهد بود که هدف حقیقیِ معماری است. در مقابل، ساختار پلانی متریک شهر، تأثیر قابل توجهی بر طراحی مسکن و اتاق خواهد داشت».
به این‌ترتیب شهر بزرگ، به معنای واقعی کلمه، یک واحد است و در ساختار آن، کل شهر مدرن به «ماشین اجتماعی» عظیمی مبدل می‌شود. در اندیشهی وی، سلول بنا که به این معنا تعریف شده است، ساختار اساسی برنامه‌ای تولیدی را بازنمایی می‌کند که هر جزء استانداردِ دیگر، از آن مستثنا است. این بنای منفرد دیگر یک «شیء» نیست. تنها مکانی است که در آن مونتاژ ابتدایی سلول‌های منفرد، فرم فیزیکی به خود می‌گیرد. از آنجا که سلول‌ها، عناصری قابل تکثیر و جاودان هستند، از نظر مفهومی، ساختارهای اولیه‌ی خط تولیدی را متجسد می‌کنند که مفاهیم کهنه‌ی «مکان» یا «فضا» را در نظر نمی‌گیرند. هیلبرزیمر، به طور منسجم، کل ارگانیسم شهری را به مثابه دومین شرط نظریه‌اش مطرح می‌کند. توازن سلول‌ها، مختصات برنامه‌ریزی کل شهر را مستعد می‌سازد. ساختار شهر، با دیکته کردن قوانین مونتاژ، قادر به تحت تأثیر قرار دادن فرم استاندارد سلول خواهد بود.
آنچه در «شهر ماشین» هیلبرزیمر بیش از همه مطرح است، مقیاس است. وی همواره بر تولید و باز‌تولید توده‌های بزرگ تأکید می‌کند و در اندیشهی وی آرمانشهر، جایی بزرگ مقیاس است. در تفکر او، شهر، نه ابزاری برای شناخت و روشی برای شناخت خلاقه است، او حتی در بحران تعریف «ابژه» و «نوابژکتیویته»ای که در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ مطرح بود نمی‌افتد و نسبتی با آن برقرار نمی‌سازد. نسبت تمامی اندیشه‌های وی با «مقیاس» است. به این ترتیب، گام بلندی در فاصله گرفتن معماری و شهر از ابعاد انسانی برداشته می‌شود.
تجربه‌ی تراژیک کلانشهر مدرن: از یوتوپیا تا دیستوپیا
شهر مدرن، تئوریزه و روی زمین، اجرا و تجربه شد. اندیشه‌های سران معماری و شهرسازی مدرن که در پی بازسازی آرمانشهر موعود برای بشر بودند، با جدیت تمام در شهرهای مختلف دنیا، تبلور کالبدی یافت و مردمان، ساکن فضاهایی شدند که موصوف به صفات نیکو، توصیف می‌شدند. اما به تعبیر زیبای تافوری، مرگ آرمان‌گرایی و تولد واقع‌گرایی در فرایند شکل‌گیری ایدئولوژیک «جنبش مدرن»، زمان و رابطه‌ی مشخصی ندارد. به عبارت دقیق‌تر، آرمان‌گرایی واقع‌گرا و واقع‌گرایی آرمان‌گرا، با آغاز چهارمین دهه‌ی قرن نوزدهم، همپوشانی دارد و یکدیگر را کامل می‌کند. افول یوتوپیای سوسیالیستی، تسلیم ایدئولوژی به سیاست، چیزهایی را تحریم کرد که قوانین بهره سبب وقوع‌شان بوده است. ایدئولوژی معماری، هنری و شهری همراه با یوتوپیای فرم، به مثابه راهی برای بازیابی کلیت انسانی از طریق سنتزی ایده‌آل و به عنوان راهی برای پذیرش بی‌نظمی از طریق نظم، باقی مانده بود.
خیلی زود معماری تقاص تسیلمش به جنبش‌های آوانگاردی را داد که تلاش کردند ماهیت تاریخی‌اش را از او بگیرند و به جایش آرمانشهر خیالین بنشانند. تفکراتی که بیشازحد مدهوش ماشین، تکنولوژی، سرعت، حرکت، فاصله گرفتن از تناسبات و ابعاد انسانی در مقیاس زندگی شهری (نه در ابعاد سلول زیستی) بودند و خشم افراطی خود را نه مهار، که آزاد در ابراز عقیده و اعمال سلیقه گذاشتند. «شکستی» که پیرانسی پیش‌بینی کرده بود، اینک واقعیتی تراژیک است. تجربه‌ی «تراژیک»، تجربه‌ی کلانشهر است.
عبارتی از گئورگ زیمل در این زمینه بسیار روشنگر است. با بررسی خصلت‌هایی که او برای انسان شهرنشین نامیده است، زیمل، رفتار جدیدی را که فرد‌ـ‌توده در کلانشهر به خود گرفته، واکاوی کرد و به مثابه مقر «اقتصاد پولی» تشخیص داد. زیمل «تشدید تحریک عصبی» ناشی از گرد آمدن سریع خیالاتِ دستخوش تغییر، ناپیوستگی شدید در درک نگاهی منحصربه‌فرد و غیر‌منتظره بودن تأثیرات دستخوش پیش‌جهش را به مثابه شرایط جدیدی تعبیر کرده بود که دیدگاهی واداده را درباره‌ی فرد متعلق به کلانشهر به وجود می‌آورد: زیمل درباره‌ی «انسان فاقد کیفیت»، با تعریفی غیر‌‌متفاوت نسبت به ارزش اظهار کرد: ماهیت دیدگاه واداده، شامل کم کردن تبعیض است. این امر به معنای آن نیست که عینیات درک نمی‌شود، بلکه به عبارت دقیق‌تر، به این معناست که مفهوم و ارزش‌های مختلف چیزها و در نتیجه خود چیزها، به عنوان امر غیر‌واقعی تجربه می‌شود. آنها برای شخص واداده در وضعی آرام، یکنواخت و خاکستری نمودار می‌شوند؛ هیچیک از عینیات، سزاوار برتری بر هیچیک از سایران نیست. این حالت، بازتاب دقیق ذهنی از هر اقتصاد پولی کاملاً تحقق یافته است. همه چیز با وزن مساوی خاصی در جریانی دائماً در حال حرکت، یعنی جریان پول، شناور هستند. همه چیز در سطحی یکسان قرار دارند و تنها به اندازه‌ی حوزه‌ای که پوشش می‌دهند از یکدیگر متفاوت هستند.
به این ترتیب، سود و سرمایه و روابط مبتنی بر آن، مهم‌ترین عنصر ساختار یوتوپیای مدرن است ــ آنچه که فریتس لانگ در متروپلیس به سال ۱۹۲۷ به بهترین شکل نشان میدهد. فریتس لانگ، در حالی در ۱۹۲۷ متروپلیس را ساخت که در ۱۹۰۹ بیانیه‌ی فوتوریسم منتشر شده بود. همزمان با او، طرح‌های شهرسازی آینده‌ی هیلبرزیمر و لوکوربوزیه مطرح شده بودند. چهار سال پس از آن، به سال ۱۹۳۱، کتاب مهم و تأثیر‌گذار جهان‌بینی علمی اثر برتراند راسل منتشر شد و چهار سال پس از آن، به سال ۱۹۳۵ مقاله‌ی مهم والتر بنیامین و در ۱۹۳۹ جنگ جهانی دوم، تبلور نهایی و تمام‌قد ناسیونالیسم سوسیالیسم، آغاز شد.
ساختار عمودی یوتوپیای لانگ، همان چیزی است که مفهوم «بالا‌شهر» و «پایین‌شهر» را می‌سازد. کارگرانِ از خود بیگانه، در زندگی بی‌زمان و تنها بر اساس ساعت تغییر شیفت در اعماق زمین، جایی که به قول فردرسن، صاحب متروپلیس، به آن تعلق دارند، بدون خانواده و بدون ارتباطات اجتماعی، در فرد زدگی مفرط مشغول کارند؛ درحالی‌که مردم عادی در آسمان‌خراش‌های بلند و عظیم با نمایی یکسان، یکنواخت و ملال‌آور زندگی می‌کنند، شبکه‌ی ارتباطی زیر‌سطحی، ترن‌ها و ترامواهای سطحی، اتوبان‌های هوایی پر‌ترافیک، به مثابه امر فانتزی و خطوط عبوری هوایی با هواپیماهای کوچک، تصویری اغواگر از یوتوپیایی است که در آنِ واحد، معنایی دیستوپیایی خود را به ذهن متبادر می‌سازد. نهایتاً، در بالاترین سطح اجتماعی، طبقه‌ی سرمایه‌دار صنعتی در حال عیش‌و‌نوش و تفریح در کاخ‌ها و باغ‌های پر‌تجمل خود است. لانگ، هنرمندانه نشان میدهد انسان در یوتوپیای مدرن خود، نه تنها بر ابزار دست‌ساخت خود مسلط نیست و حتی نه تنها تحت سلطه‌ی ماشین قرار دارد، بلکه از این هم فراتر، به جزئی کوچک از اجزای سازنده‌ی ماشین‌آلات تبدیل شده است. او راه حل را در تبلور قلب به مثابه بعد انسانی و آرمانی وجود آدمی و پیوند زننده‌ی مغز به مثابه عقل و خردمندی و دست به مثابه کار و صنعت، پیش می‌کشد. اما همزمان سؤالات متعددی را به ذهن می‌آورد: آیا شهر مدرن، بستر آوارگی تکنولوژیک انسان‌هاست؟ آیا شهر مدرن، با ساختار عمودی‌اش و فاصله‌ی طبقاتی و مکانی ساکنانش، مولد نابودی خویش است؟ آیا زن نابودگر شهر مدرن و نجات‌بخش انسان‌هاست؟ یا ایدئولوژی یا علم یا تاریخ؟
یوتوپیا و طبیعت
کلید‌واژه‌ی تمایز میان یوتوپیا و دیستوپیا، واژه‌ی «طبیعت» است. طبیعت به مثابه ساختار و ساختی که قدرتمندترین نیروی واقعی در عالم وجود تلقی می‌شود؛ طبیعتی که سرمنشأ و سرانجام همه چیز است. در تمامی تعاریف و طرح‌هایی که از یوتوپیای خیالین (دیستوپیا) ارائه شده است، هر‌چه بیشتر تلاش شده تا سلطه‌ی انسان بر طبیعت نشان داده شود و مقام طبیعت به مثابه امری مصرفی و ذخیره‌گاه انرژی پایین آید. موضوع، ریشه در رنسانس دارد و نمی‌توان از نقش مؤثر هنرمندانه‌ی مهندس‌های ایتالیایی در دوران رنسانس در تغییر نگرش به نظم در جهان غافل شد. فیلیپو برونلسکی، یکی از آنها بود که با ارائه‌ی دیدگاهی دربار‌ی طبیعت، مکتب ارسطوییِ رایج را به چالش کشید و به تخریب و تضعیف آن کمک نمود. دیدگاهی که با انسان‌گراییِ رایج در آن زمان پدید آمده بود و به تحمیل نظم به طبیعت می‌انجامید (نصر، ۱۳۸۶: ۱۱۷). درست در همین زمان، یعنی اواخر دوران رنسانس بود که تصور طبیعت به عنوان نوعی مکانیسم بر سر زبان‌ها افتاد و به جای مفهوم طبیعت به عنوان چیزی ذی‌شعور و ذی‌حیات که نه فقط مورد اعتقاد فلاسفه‌ی یونانی و مسیحی قرون‌وسطی، بلکه مورد اعتقاد بیشتر فلاسفه‌ی اوایل دوران رنسانس بود، نشست (همان، ۱۷۱). دیدگاهِ در حال پیدایش، طبیعت را به مثابه ماشین و نظم درون آن را نظمی مکانیکی می‌دانست که توسط موجودی عاقل در خارج از آن ایجاد شده، اما از آن منفک گشته است (همان جا).
جدا شدن مفهوم طبیعت از مفهوم سنتی آن و نشاندن قوانین حاکم بر حرکت یک ماشین به جای آن، با ظهور کوپرنیک به اوج خود رسید. نظریه‌ی خورشید‌مرکزی کوپرنیک، آغاز تخریبِ تصورِ طبیعت به عنوان یک واقعیت زنده بود که عالم را به صرف «ماده‌ی سامان‌یافته» تنزل داد. ماهیت روحانی جوهر آسمان‌ها و ستارگان در نظر انسان متجدد به پایان رسید و افزایش قدرت انسان را نتیجه داد (همان: ۱۷۶). از اینجا بود که با افزایش قدرت انسان، وسوسه‌ی سلطه بر طبیعت، که پیش از این مقدس و متعلق به عالم ماورا بود، در ذهن انسان شکل گرفت.
رنه دکارت، اصول فلسفی علم جدید را به گونه‌ای تبیین کرد که علوم به ریاضیات و جهان‌شناسیِ ریاضی تنزل یافت و رابطه‌ی لطیف بین خدا و جهانی که مخلوق اوست، قطع شد. از اینجا به بعد، تقدس از جهانِ هستی زدوده شد و «حیات» و «طبیعت» در صور ریاضی، بُعد و امتداد و حرکت، منحل می‌شود و جهان، دکارتی می‌گردد (مددپور، ۱۳۸۸: ۴۱-۴۰). به این ترتیب، پیامدهای «من می‌اندیشم، پس هستم» را می‌توان اینگونه برشمرد: همرده‌ی قرار دادن خداوند و ذهن، به مقام خدایی رساندن انسان، قداست‌زدایی از علم و معرفت، فروپاشی جهان‌شناسی سنتی که معطوف به وحدت الوهیت بود، فروریختن نظام سنت، دگرگونی مفهوم نظم در طبیعت و کمّی شدن آن و دنیوی کردن عالم که منجر به ماشینی شدن جهان در قرون پس از آن گردید. اما آنچه در اینجا از همه مهم‌تر است، قداست‌زدایی از طبیعت و نظم موجود در آن و رؤیای سلطه‌ی انسانِ متجدد بر آن است. بعدها به دنبال همان روح دکارتی که به کالبد دوران جدید دمیده شد، ظهور سوبژکتیوِ جدید، با انقلاب کوپرنیکیِ کانت صورت‌بندی شد و بشر مستحکم‌تر از گذشته در مرکز عالم معرفت و قدرت قرار گرفت (خاتمی، ۱۳۸۷: ۱۴). نتیجه آن شد که در سده‌ی نوزدهم و نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم، از هر آنچه رنگ و بوی طبیعت داشت، فاصله گرفته شد.
یوتوپیا، بدن ذهن و تجربه‌ی زیسته
اما مهم‌ترین عنصر طبیعی در عالم، انسان و وجود کالبدی اوست. آیا فاصله گرفتن یوتوپیا از ابعاد وجود کالبدی انسان، مسیری سعادت‌بخش است؟ تمامی طرح‌های یوتوپیایی که تا دهه‌ی ۱۹۳۰ ارائه شد، از آن حیث ارزشمند قلمداد می‌شدند که ابعاد و تناسبات کالبدی آنها از ابعاد بدن انسان، تا آنجا که می‌توانست فاصله‌ی معناداری گرفته بود. اما آیا این فاصله امری مطلوب است؟ آیا آرمانشهر، بدنی متناسب با بدن آدمی دارد یا بدن آدمی در آن به مثابه جزئی تحقیر شده به‌حساب می‌آید؟ یوتوپیا چه نسبتی با ذهن انسان دارد؟ فرایندها و سازوکارهای ذهن انسان در چه شرایطی یوتوپیا را آرمانشهر خواهد یافت؟ تجربه‌ی زیسته در یوتوپیا چگونه مبتنی بر حضورپذیری و ادراکات حسی انسان از محیط قابل توصیف است؟
نسبت میان بدن انسان، ادراک فضای خلق شده و خلق مکانیت فضا، نسبتی است دیرینه در تاریخ معماری ملل مختلف که می‌توان آن را در هر دوره‌ی زمانی و مکانی، مورد مطالعه قرار داد. اساساً هنر هر سرزمین را نخست در نسبتش با ابعاد وجودی بدن انسان می‌سنجند. میزان حضورپذیری و ظرفیت و قابلیت تحرک‌پذیری بدن در فضای ساخته شده و نیز میزان سلطه‌ی ابعاد فضای پر و خالی بر ابعاد بدن مخاطب را از ویژگی‌های اصلی هر معماری به شمار می‌آورند.
به زعم مرلوپونتی (174 :1945) بدن در فضا جای نمی‌گیرد، بلکه در آن سکنی می‌گزیند. ما جهان، اشیا، دیگران و خودمان را به واسطه‌ی بدن می‌شناسیم. بدن خاستگاه هر معنایی است (مهدلیکوا، ۱۳۹۴: ۳۸) و به زعم مرلوپونتی، اساس و منشأ هر بیانی است و برای هر معنا، مکانی فراهم می‌کند (183 :1945). وی معتقد است نسبت میان ادراک و بدن، نه علّی است نه مفهومی، زیرا تنها از راه این دو مقوله نیست که انطباق‌ها و وابستگی‌های بین بدن و تجربه‌ی ادراکی برای ما قابل فهم است (کارمن، ۱۳۹۰: ۱۲۵). ما واجد فهمی پیشاتأملی از تجربه‌ی خودمان هستیم که بر‌حسب آن، این تجربه نسبت علّی یا مفهومی با بدنمان ندارد، بلکه در نسبت انگیزش‌های متقابل با بدنمان منطبق است. اینکه بگوییم ادراک ذاتاً و ضرورتاً جسمانی است در حکم آن است که گفته باشیم مجرد از شرایط جسمانی انضمامی‌اش به فهم در‌نمی‌آید و نمی‌تواند به فهم در‌آید. می‌توان گفت که ساختار ادراک، درست همان ساختار بدن است. به تعبیر مرلوپونتی، بدن نظرگاه انسان به روی جهان است (کارمن، ۱۳۹۰: ۱۲۵).
به گفته‌ی مهدلیکوا (38: 1394)، تجربه‌ی بدن حالتی مبهم از وجود را نشان میدهد. بدن مفهومی است که معنایی دوگانه دارد: هم می‌توان آن را به مثابه ابژه تلقی و فهم کرد و هم به مثابه سوژه. تجربه‌ی بدن، باید همزمان هر دو معنا را تداعی کند. مرلوپونتی می‌گوید: «من بدن خویش هستم و آن را زندگی می‌کنم» (231 :1945) و بدن نیز چیزی است که فضا را زندگی می‌کند (مهدلیکوا، ۱۳۹۴: ۳۸). به این ترتیب، ادراک فضا، امری است اساساً بدنمند. به استناد یافته‌های پژوهشگران، اندیشهی انسان، امری بدنمند و مبتنی بر تجربه‌ی زیسته است. ذهن، چیزی متمایز یا مجزا از بدن نیست. بااین‌حال، تجربه، واجد سرشتی است که به طرز تحویل ناپذیری قائم به اول شخص است، زیرا همین که در بدن تحقق پیدا می‌کند، به گونه‌ای بی‌همتا، دستیابِ سوژه‌ای می‌ماند که بدنِ بدن اوست (کارمن، ۱۳۹۰: ۱۴۴). تجربه امری نیست که به لحاظ متافیزیکی متمایز از هیئت منسجم بدن باشد، اما صِرف بازنمودی از بدن هم نیست که علی‌الاصول بتوان آن را از نظرگاه سوم شخص به چنگ آورد. به قول مرلوپونتی (75 :1945) «تجربه‌ی بدنی» خودش یک «بازنمود»، نوعی «امر واقع نفسانی» است و در این مقام در انتهای زنجیره‌ای از رویدادهای فیزیکی و فیزیولوژیکی است که فقط می‌توان آنها را به «بدن واقعی» نسبت داد. به زعم سرل (1393: 134) به جهت سرشت کیفیِ آگاهی، حالات آگاهانه، فقط تا وقتی وجود دارند که انسان آن را تجربه کند. حالات آگاهی، واجد نوعی سوبژکتیویته هستند که من آن را سوبژکتیویته‌ی هستی‌شناختی می‌نامم؛ یعنی تا زمانی وجود دارند که توسط انسان تجربه می‌شوند.
به زعم وینیمون (1393: 36) جامع‌ترین بررسی پدیدارشناسی بدن آگاهی در رهیافت حسی‌ـ‌حرکتی را می‌توان در پدیدارشناسی ادراک (۱۹۵۴) مرلوپونتی یافت، هرچند این بررسی، قویاً تحت تأثیر هوسرل (۱۹۱۳) و گورویچ (۱۹۸۵) است. می‌توان دیدگاه حسی‌ـ‌حرکتی را در قالب سه ادعای مرتبط بیان نمود: ۱. بدن شئ‌ای نیست که بتوان آن را بازنمایی کرد؛ ۲. وجود بدن، وجود بدن در جهان است ۳. بدنی که ما تجربه می‌کنیم، بدن در حال عمل است. مرلوپونتی با قرار دادن عمل در هسته‌ی بدن، آگاهی سنت دیرینه‌ی بررسی پدیدارشناسانه‌ی بدن آگاهی و همین‌طور نظریه‌های حسی‌ـ‌حرکتی اخیر درباره‌ی آگاهی را به جریان انداخت. مرلوپونتی برای تبیین بدن زیسته به جای «فرو‌کاست به بازنمودی از بدن» به مفهوم عمل استناد می‌کند. بدن زیسته در چارچوب مواجهه و درگیری عملی‌اش با جهان فهمیده می‌شود. فضای بدنی، فضای اعمالی است که از معانی وجودی (یا اگزیستانسیال) برخوردارند: فضای نحوه‌های وجود معطوف به اشیا. بنابراین، طرح‌واره‌ی بدن، عبارت از کارکردی مربوط به حسِ حرکتی است، نه بازنمودی حسی‌ـ‌حرکتی (Gallagher: 2005). وحدت بدن زیسته از اهداف بدنی فراگیر به دست می‌آید (وینیمون، ۱۳۹۳: ۳۸). به این ترتیب، ادراک فضا، مستلزم حضور در فضا و مبتنی بر تجربیات و اعمالی است که انسان در فضا انجام میدهد.
از سوی دیگر، مرلوپونتی (162 :1964) ایده‌ی فرایندهای اندیشهی بدنمند را به کل بدن تعمیم میدهد: «نقاش، بدنش را با خودش حمل می کند (به گفته‌ی پل والری). به راستی ما نمی توانیم تجسم کنیم که ذهن، چگونه می تواند نقاشی کند». بدن بخشی از دستگاه حافظه‌ی ما است. ادوارد اِس. کیسی فیلسوف، که مطالعات پدیدارشناختی مهمی در زمینه‌ی مکان، حافظه و تخیل انجام داده است، به نقش بدن در عمل به خاطر‌سپاری اشاره می کند: «حافظه‌ی تن، کانون طبیعی هر دریافت حسی به خاطر‌سپاری و به یاد‌آوری است» (148 :2000). او در جای دیگری به این دیدگاهش بیشتر می پردازد: «هیچ حافظه ای وجود نخواهد داشت اگر حافظه‌ی بدن نباشد […] در مورد این ادعا، منظور من این نیست که بگویم هرگاه چیزی را به یاد می آوریم [یا به خاطر می سپاریم] مستقیماً درگیر حافظه‌ی بدن هستیم […] بلکه منظورم این است که بدون برخورداری از ظرفیت حافظه‌ی تن، نمی توانیم به یاد آوریم [یا به خاطر بسپاریم]» (172 :Ibid). افزون بر این، در مطالعات اخیر فلسفی، مانند بدن در ذهن، توسط مارک جانسن و فلسفه در جسمانیت توسط جانسن و جورج لیکاف، قویاً درباره‌ی سرشت بدنمند اندیشه بحث شده است. به زعم یوهانی پالاسما (1395: 127) انتزاعی ترین کارها، هرگاه که از زمینه‌شان در جسمانیت انسان منفک می شوند، پوچ و بی معنی می گردند. حتی هنر انتزاعی از «جسمانیت دنیا» حکایت می کند و ما در آن جسمانیت، مثلاً واقعیت گرانشی جهان، با بدنهایمان سهیم می شویم. آنگونه که نویسندگان فلسفه در جسمانیت بحث می‌کنند: «ذهن، صرفاً بدنمند نیست؛ بلکه به نحوی بدنمند که در آن نظام فکری ما به طور گستردهای بر‌اساس مشترکات بدنهایمان و محیط هایی که در آن زندگی می کنیم، شکل گرفته است» (6 :1999). ما ساکنان این جهان با واقعیت های فیزیکی و اسرار معنویاش هستیم، نه بینندهای از بیرون یا نظریه پرداز جهان.
نتیجه‌گیری
اکنون که رابطه‌ی آگاهی، ادراک و اندیشهی انسان با بدن او و نیز حضور بدنی‌اش در فضای ساخته شده، مورد بررسی قرار گرفت، می‌توان سهم حضور بدن را در فرایند خلق یوتوپیای واقعی مورد مداقه قرار داد ــ امری که امروز با نفوذ و حتی شاید بتوان گفت سلطه‌ی نرم‌افزارهای ساخت فضای مجازی، کم‌رنگ شده و در حال رنگ باختن است. آنچه تاکنون در جنبش تصور یوتوپیا همواره مدنظر بوده، مبتنی بر توسعه‌ی اقتصادی، سود و سرمایه، قدرت ماشین و نفوذ همه‌جانبه‌ی آن زندگی انسان، سلطه بر طبیعت، دوری از ساختارهای سنتی زندگی، بازتعریف مفهوم خانه، خانواده و سکونت، بازتعریف مفهوم کار و حتی باز‌اندیشی به بدن انسان بوده است. امروز، به ویژه پس از انقلاب فناوری دیجیتال، هرچند صحبت از ماشین و ماشین‌گرایی نیست، اما اتوماسیون و توسعه‌ی مبتنی بر فناوری، همچنان اصل اساسی توسعه‌ی یوتوپیایی است.
گرچه باید دانست که راه رفتن در فضا، راه رفتن در درون خود نیز است. مسئله این است که راه رفتن، بسته به موقعیت دگرگون می‌شود؛ اما خود موقعیت نیز بر‌اساس راه رفتن تغییر می‌کند. ماهیت ارتباط سوژه و فضا اینگونه است (مهدلیکوا، ۱۳۹۴: ۳۹). به قول انیش کاپور (2001)، معماری بازتاب یا جانشینی برای خود است؛ معماری و شهر بدنی، بدلی برای انسان است. بدن خاستگاه معماری و شهر است؛ نسبت فضا با بدن، سرمنشأ ادراک فضا و فهم خواست انحای وجودی فضای معماری با بدن، سرآغاز خلق مکان است. مطمئناً به دلیل نقش غیر‌قابل جایگزین بدن در بسیاری از ساخته های معماری، غیر‌قابل تصور است که ذهن به تنهایی بتواند محمل معماری باشد. بناها، نه ساخته هایی انتزاعی و بیهوده یا ترکیب های زیبایی شناسانه، بلکه امتداد و مأمن تن، حافظه، هویت و ذهن ما هستند. بنابراین، معماری از درونِ مواجهه ها، تجارب، خاطرات و انتظارات ما بر‌می آید (پالاسما، ۱۳۹۵: ۱۲۷).
یوتوپیا، مکانی است انسانی، برای انسان، با انسان و در ابعاد انسان. یوتوپیا، ناکجاآبادی است که انسان با همه‌ی ابعاد وجودی‌اش و بدون نیاز حیاتی به ماشین و فناوری، بتواند به اتکای سرشت وجودی‌اش، با روح خیال‌پرداز خود، دنیای سعادت‌مندی را تجربه کند. پاسداشت سرشت وجودی انسان، با تمامی مؤلفه‌هایش، از جمله فرایندهای خلق، رشد، بالندگی و حیات اجتماعی، وظیفه‌ی هر تصور یوتوپیایی و اساساً ماهیت آن است و باید باشد.
منابع
• احمدی، بابک (۱۳۸۷). خاطرات ظلمت، درباره‌ی سه اندیشگر مکتب فرانکفورت. چاپ چهارم. تهران: نشر مرکز.
• اکبری، علی (۱۳۹۵). تجربه‌ی معماری در عصر باز‌تولید ماشینی در اندیشهی والتر بنیامین، در: پایگاه علمی انسان‌شناسی و فرهنگ.
• اکبری، علی (۱۳۹۵). بدن، ادراک فضا و خلق مکان، در: پایگاه علمی انسان‌شناسی و فرهنگ.
• بنیامین، والتر (۱۳۸۴).اثر هنری در اثر باز‌تولیدپذیری تکنیکی آن، در: زیبایی‌شناسی انتقادی، گزیده نوشته‌هایی در باب زیبایی‌شناسی از بنیامین، آدورنو و مارکوزه، ترجمه‌ی امید مهرگان. چاپ دوم.
تهران: گام نو.
• پالاسما، یوهانی (2009). دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری، ترجمه‌ی علی اکبری (۱۳۹۵). چاپ دوم، تهران: پرهامنقش.
• تافوری، مانفردو (۱۳۹۶). معماری و یوتوپیا، طراحی و توسعه‌ی سرمایه‌داری، ترجمه‌ی علی اکبری و محسن ابراهیم‌نژاد. تهران: پرهامنقش.
• خاتمی، محمود (۱۳۸۷). گفتارهایی در پدیدارشناسی هنر. تهران: فرهنگستان هنر.
• سرل، جان (۱۳۹۳). درآمدی کوتاه به ذهن، ترجمه‌ی محمد یوسفی. چاپ دوم. تهران: نشر نی.
• صبری، رضاسیروس و علی اکبری (۱۳۹۲).مفهوم نظم، کریستوفر الکساندر و علم جدید، در: صفه، تابستان، شماره‌ی ۶۱، صص۴۳-۳۳.
• کارمن، تیلور (2008). مرلوپونتی، ترجمه‌ی مسعود علیا (۱۳۹۰). تهران: نشر ققنوس.
• مددپور، محمد (۱۳۸۸). آشنایی با آرای متفکران درباره‌ی هنر ۵. چاپ دوم. تهران: سوره مهر.
• مهدلیکوا، اوا (۱۳۹۴).در جست‌وجوی تجربیات جدید بدن به واسطه‌ی فضا: نسبت میان سوژه و فضا، ترجمه‌ی مهرداد پارسا، در: اطلاعات حکمت و معرفت، شماره‌ی ۱۱۳، صص ۴۱-۳۸.
• نصر، سیدحسین (۱۳۸۶). دین و نظم طبیعت. ترجمه‌ی انشاء‌اللّه رحمتی. چاپ دوم. تهران: نشر نی.
• وینیمون، فردریک دو (۱۳۹۳). بدن آگاهی، مجموعه‌ی دانشنامه‌ی فلسفه‌ی استنفورد، ترجمه‌ی مریم خدادادی. تهران: نشر ققنوس.
• Gallagher, S. (2005). How the Body Shapes the Mind?. New York: Oxford University Press.
• Kapoor, Anish (2001). Taratantara. Actar/Balric.
• Merleaut-Ponty, M. (1945). Phénoménologie de la Perception. Paris: Gallimard.
مطالب مرتبط
