شباهت ظاهری مصالح، گالیا سالامانوف، ترجمه‌ی مهدیه حیدری

مقدمه
این مقاله، معماری را از لحاظ کاربرد مصالح بررسی می نماید. در اینجا، جنبه ها ی مادی معماری ــ خواه بصری و خواه قابل لمس ــ مورد بحث قرار می‌گیرند. هنگامی که مغز، علائم متناقضی را دریافت می کند، نوعی حس تهوع و دریا ‌زدگی در فرد ایجاد می شود؛ به طور مثال، چشم ها دنیایی را نشان می دهند که بی حرکت است و بدن با استفاده از حسگر های تعادلی که در گوش قرار دارند، متوجه نشانه های متناقض محیطی متحرک می گردد. این عدم  هماهنگی باعث می شود که مغز یک علامت هشدار کلی به همه ی قسمت های بدن ارسال کند: تمام فعالیت ها را متوقف کنید، این قضیه می تواند زیان‌بار باشد! چنین امری به  طور  ویژه، موجب توقف پیچیده ترین فعالیت در بدن می گردد که همان فرایند هضم است.
مبحثی که بنده در اینجا به آن می پردازم این است که بدن دارای ابزار لازم برای درک و جمع آوری اطلاعات متناقضی است و این اطلاعات، توسط حسگر‌های بی شمار آن دریافت می گردند. استدلال من بدین شرح است: در صورتی  که علائم مربوط به فضا، نا هماهنگ به نظر برسند، چشمی که به آن سو می نگرد، نوعی ناراحتی و یا لذت را احساس می کند ــ این حس که چیزی سر جای خودش نیست. از آنجا که بخش عظیمی از معماری ای که ما امروزه از آن آگاهیم، به وسیله  ی تصاویری به ما منتقل می شود که از طریق چشم به ما می رسند ــ مانند مجله های پرزرق و برق، اینترنت، کنفرانس های پاورپوینتی و مطالب ارائه شده توسط کاربران ــ نمایش سه بعدی و نموداری، بر تجربه ی «واقعی» و دست  اول معماری فضا تفوق یافته  است. به هنگام بازدید از آثار معماری، چیزی فراتر از حس بینایی درگیر می شود؛ به عنوان مثال، جوانب اقلیمی، جوی و صوتی، تعیین کننده ی درک ما از فضا و زمان می‌باشند. اگر بخواهیم تصمیم گیری درباره ی معماری را به شکل ظاهری آن محدود کنیم، کاری مشابه با خریدن گوجه ‌فرنگی به صورت اینترنتی انجام داده ایم؛ فقط 50 درصد احتمال این وجود دارد که مزه ی آن به خوبی قیافه اش باشد. هدایت نقد ما از معماری به سمت مراجعی دائمی که حاکی از «ظاهر» یک چیز می باشند، به مثابه فراموش کردن اهمیت سایر حواس در تعیین «احساسی» است که آن چیز به ما منتقل می نماید و اینکه چه میزان زمان و مکان لازمه ی انتخاب های ما در رابطه با فضا و مصالح است.
مصالح
کودکان سه ساله ای که با آب و شن بازی می کنند، به نوعی درک از وزن و حجم دست می یابند. گرچه این امر یک بازی به نظر می رسد، معادل هایی واقعی در حال بررسی می باشند. آیا این مقدار آب برای پر کردن آن سطل کافی است، آیا آن میزان شن فشرده با یک حرکت ساده ی کج نمودن سطل به بیرون می ریزد و یا نیازمند یک ضربه است، وزن این سطل چقدر است، آیا در صورتی که این سطل پر از آب باشد نیز قادر به بلند کردن آن خواهم بود، اگر همان سطل پر از شن باشد چه؟ طی آن مرحله ی آزمایشی مهم، نوعی درک از وزن و حجم در ما شکل می گیرد که به ما در ارزیابی دنیای مقابلمان، کمک خواهد نمود. چنین درکی، بین ما و ماده ارتباط ایجاد می نماید و این قابلیت را به ما می بخشد که به سنجش مصالح و به تبع آن، شکل گیری انتظارات بپردازیم. بعد ها، در صورت مواجهه با یک مکعب تقریباً یک  متری که ظاهراً از جنس فولاد ضد زنگ است، تلاش نخواهیم کرد که آن را بلند کنیم؛ حال اگر همان حجم چنان به نظر برسد که با هوا پر شده، ممکن است به آرامی با پا به آن لگد بزنیم و توقع داشته باشیم که بلند شود؛ زمانی که سطوح مشخصی با انتظارات ما از وزن و عمق جور در نمی آیند، احساس گیجی و در برخی، ذوق به ما دست می دهد. معماران و یا مجسمه سازان (با اینکه در اینجا به عنوان یک معمار صحبت می کنم، این حیطه را مشترک می دانم) انتظارات موجود نسبت به حجم و وزن را به طور مستمر مدیریت می نمایند. دست بردن در این توقعات به نحوی محتاطانه و تنظیم آنها با استفاده از تأثیرات مربوط به فضا، نکته ی کلیدی زیبایی زمین ساختی است.
پس از دیجیتال شدن و تولید صنعتی، کاربرد مصالح معماری به دامنه ی گسترده تری دست یافت. می توان سنگ را به صورت قطعات بسیار نازک برش داد، می توان روکشی به شدت ظریف از پلاستیک غیر ‌قابل  نفوذ را به عنوان یک حفاظ بر روی هر  نوع چرم و یا چوب به کار برد، می توان رشته های کاغذی و شیشه ای را به صورت لایه لایه جهت ایجاد مصالح انعطاف پذیر و مستحکم، مورد استفاده قرار داد. ما می توانیم سنگ مرمر را به قدری بتراشیم که شبیه اتاقی لوکس در لاس  وگاس و از نظر ظاهری، همچون یک معبد باستانی رومی مرمری به نظر برسد ــ همان اندازه، همان سطح، با این تفاوت که در بخش اندکی از آن، مرمر به کار رفته است. مصالح یکسان به نظر می رسند، ممکن است سطوح نیز مشابه دیده شوند، شاید به همان خوبی هم عکاسی گردند، با این حال، این دو مورد یکسان نیستند. زمانی که امکان بررسی درز ها، عمق و وزن برای ما حاصل گردد، متوجه خواهیم شد که داستان از قرار دیگری است.
با گذشت زمان، ما به توسعه ی طبقه بندی های مصالح و تکنیک های سوار  کردن آنها دست یافته ایم و این امور، به انجام وظایف مشخص و ارائه ی تأثیراتی ویژه می پردازند. بنّایی، قدیمی ترین دسته بندی زمین ساختی است. کهن ترین خشت های مکشوف که با گِل شکل داده شده اند و متعلق به 7500 سال پیش از میلاد مسیح می باشند، در قسمت بالایی دجله و جنوب شرقی آناتولی پیدا شده اند. یافته های جدید تر که متعلق به دورانی میان سال های 7000 و 6395 پیش از میلاد مسیح بودند، در اَریحا، چاتال هویوک و دره ی باستانی سِند کشف شده اند. ما طی 10000 سال گذشته، موفق به ایجاد یک توانایی ماهرانه و متنوع در روی هم قرار دادن خشت  و سنگ گشته ایم. این تکنیک ها در همه  جای دنیا با هم متفاوت می باشند؛ گرچه، این یک زبان زمین‌ساختی مشترک و فرا ملیتی است که ما معماران برای به کار بستن آموخته ایم.
دسته بندی مصالح، جزئیات منحصر به فرد و نشانه های خود را ایجاد می کنند. من نیز مانند بسیاری از معماران محبوبم، بر این باورم که مصالح و تکنیک‌های مورد استفاده ی یک فرد، همراه با جزئیاتی که وی به کار خود اضافه می کند، تعیین  کننده  ی شکل معماری ای خواهند بود که او محقق می‌نماید. روش ساختی با استفاده از خشت وجود دارد که با خواص فیزیکی و سابقه ی پیاده سازی آنها سازگار است؛ من به این روش با عنوان «شیوه ی صحیح» اشاره می کنم؛ راه غلطی نیز وجود دارد که نشان  دهنده ی تظاهر به استفاده از آنها و یا به کار بردنشان به مثابه یک تصویر و یا تصنع می باشد.
مقیاس ها
در «دیا:بیکُن» (Dia:Beacon)، دو درب مشابه وجود دارد که به یک چینه ی بنّایی منتهی می گردند. این در ب‌ها برای ورودی یک موزه، باریک هستند و فقط 91 سانتی متر عرض داشته، توسط یک ستون بتنی مربع‌شکل با ابعاد 30 در 30 سانتی متر، از هم جدا شده اند. پس از یک پیاده روی کوتاه، آفتاب از پنجره های سقفی رو به شمال به شما می تابد و اغلب در چنین لحظه ای، حالتی بهت زده در چهره ی کسی می نشیند که برای اولین بار از این خانه بازدید می کند. آنها با دو اتاق که به یک اندازه بزرگ هستند، نمایش داده می شوند که بجز 12 سری دایره های ضد زنگ تقریباً مشابه و نیمرخ های مربع شکل جفت که بر روی زمین قرار دارند ــ «مساحت های مساوی» والتِر دِ ماریا (Walter De Maria’s Equal Areas)، 1977 ــ خالی است (تصویر 1).
این اثر شامل تسلسلی از مساحت های زوج و مساوی متشکل از یک مربع و یک دایره است. هر جفت، حدود 5/2 سانتی متر از جفت بعدی بلند تر می‌باشد و گستره ی آن چیزی بین 182 تا 213 سانتی متر است و مساحت هر دایره با مساحت مربعی که در کنارش قرار دارد، برابر است. والتر د ماریا ارائه  کننده ی شفاف ترین ــ حال کمی خشک ــ رویداد پدیده شناختی در این موزه است. این قضیه ، مربوط به ریاضیات می باشد. به نظر بسیاری از افراد، «این اثر، حس هنر را به ما منتقل نمی کند» و «فقدان حس گرایی در آن دیده می شود»؛ بسیاری دیگر نیز طرفدار این کار نیستند. «مساحت‌های  مساوی» برای نخستین بار در سال 1977، در یک مغازه ی خواروبار فروشی متروکه، واقع در خیابان وِیوِرلی پلِیس (Waverly Place) در دهکده ی گرینویچ (Greenwich Village) به نمایش گذاشته شد.
سپس، توماس بی. هِس (Thomas B. Hess) چنین نوشت:
«نزدیکی ابعاد، چشم شما را در تشخیص وجوه تمایز، تیزبین تر می کند، همان‌طور که یک استراحت طولانی در موسیقی، شما را نسبت به ضعیف ترین اصوات، حساس می نماید. به محض اینکه موفق به درک زمینه ی ترتیبی د ماریا شدید، می توانید تصویر سازی آن مربع 182 سانتی متری را که با دقتی ماشینی، داخل مربع بعدی 207 سانتی متری قرار گرفته، آزمایش کنید. زمانی که این قضیه ــ واضح ترین تعامل موجود ــ شفاف سازی شد، چشم شما به دنبال نکات ظریف تر می گردد. به تدریج، نظاره گر تبدیل دایره ها به مربع  می شوید که این، همان رؤیای فیثاغورث بود. به رمز و راز عدد پی ــ استانداردی که تا ابد نامتناسب است و به نحوی در قضایای فولادی د ماریا به وضوح دست می یابد ــ نزدیک می گردید … اشاره ای به تلفات وجود دارد … از موارد اجتناب نا پذیر.»
البته مقیاس ها را می توان به عنوان ارتباط هایی بصری درک نمود، اما اثر منقش بر کف د ماریا، چنین اظهار می نماید که بدنه در کلیت خود می تواند به طور کامل تری مقیاس ها را ارزیابی نماید، زیرا حاکی از زمان و مکان است.
تکنیک ها
در حالت کلی، در تولیدات معماری، معمار به طراحی می پردازد و سایرین آن را اجرا می نمایند. در «آجر معیوب» ــ یک پروژه ی گروهی که در سال 1999 توسط من رهبری می شد ــ همکاران و دانشجویان اثری را در فضای هنرمند که یک گالری در سوهو بود، با ابعاد 3، 5/3 و 4 متری ساختند (تصاویر 2 و 3).
اتاق پروژه مملو از «آجر های معیوب» ساخته شده از هیدروکالی بود (یک ترکیب قالب گیری شده از سنگ گچ که در آب حل  می شود) که به صورت لایه لایه، همراه با آجر های استایرنی تو خالی، با استفاده از سیلیکون به عنوان ملات و لوله های آلومینیومی برای استحکام قرار گرفته بودند. ریسک این پروژه بسیار زیاد بود. هنگامی که فرد چیزی می سازد ــ نه اینکه فقط طرح چیزی را بکشد تا فردی دیگر آن را بسازد ــ متوجه می گردد که ما چیزی را که می خواهیم، نمی سازیم؛ ما صرفاً با ساخت چیزی که توان آن را داریم، به تقریبی از چیزی که می خواهیم، دست می یابیم. هدف از درگیر نمودن معماران در مکان هایی مانند فضای هنرمند، نمایشگاه اِستورفرانت (Storefront) و یا پی.‌اِس.‌وان (PS1) در موزه ی هنر مدرن این نیست که معماری را به مجسمه‌سازی و یا هنر تبدیل نماییم، بلکه مقصود ما این می باشد که به تکنیک ها و مکانیزم های تجربی مختلف، امکان حضور داده شود تا معماران نسبت به ساخت، احساس راحتی بیشتری کنند و خطر نتیجه ای برنامه ریزی  نشده و یا تمسخر آمیز را بپذیرند. این امر، جنبه ی آسیب پذیرتری از فرایند ساخت را درگیر می کند.
«معماری فرا تر از مرز های معمولی» (BOB) یک غرفه ی نمایشگاه تجربی تمام عیار بود که به دست همکاران و دانشجویان، در تابستان سال 2011، در دانشکده ی کارشناسی ارشد معماری، نقشه کشی و نگهداری (GSAPP) دانشگاه کلمبیا برگزار شد. این غرفه برای فراهم نمودن یک فضای بیرونی همگانی ایجاد شده بود. نتیجه  ی کار، یک ابر سفید پلاستیکی بادکنک مانند بود که در محوطه ی دانشگاه کلمبیا، بر فراز یک سرویس ‌بهداشتی عمومی و انجمن قرار داشت. (تصاویر 4 و 5)
از لحاظ تاریخی، غرفه ی نمایشگاه، مکانی بود برای سازماندهی، توسعه و یا ترویج یک ایده و یا خواسته ی فرهنگی، جمعی و یا ملی. سادگی و موقتی بودن، به غرفه های نمایشگاه این امکان را می دهند تا سازه هایی دارای «شرح آماده» باشند و بتوانند به بیان یا انجام یک امر مبادرت ورزند، بی‌آنکه در راستای دستیابی به اهداف گوناگون تلاش کنند. به دلیل ماهیت موقتی این غرفه ها، اغلب آنها را به مثابه فرصتی برای معمار، جهت بررسی ایده های مستقل از طریق ساخت در نظر می گیریم (تصویر 6). «معماری فرا تر از مرز های معمولی» فرصتی بود برای به بحث گذاشتن نیاز های عمومی و گسترش این بحث تا حیطه های عمومی، جمعی و آموزشی که به دقت از هم تفکیک شده اند.
الحاق یک سرویس‌ بهداشتی، به دلیل حذف همیشگی دستشویی های عمومی در نقشه ی بنا های شهری بود. به‌طور‌مثال، بنای یادبود 11 سپتامبر که در سال 2011، در نیویورک افتتاح و 700 میلیون دلار سرمایه ی عمومی هزینه اش شد، هیچ سرویس بهداشتی ای نداشت. شعار ما از سخنان کارل آندره (Carl Andre) اقتباس شده بود که بدین شرح بود: «جامعه ای که به تعبیه ی سرویس های بهداشتی عمومی نمی پردازد، شایستگی هنر عمومی را ندارد.» با ساخت یک سرویس بهداشتی عمومی در حیاط محیطی آکادمیک، فاصله ی موجود میان آرزو های فرهنگی بزرگ و نیاز های روز مره ی بیولوژیکی، به رسمیت شناخته شد. کمبود سرویس های بهداشتی عمومی به شرایطی گسترده تر در جامعه ی ما اشاره دارد که مربوط به معماری است. ما به مثابه یک گروه، دارای شرایط لازم برای انعکاس تصویری موقر از خودمان هستیم و برای رسیدن به این هدف، نیاز های حقیقی خود را قربانی می کنیم. ما معماران و منتقدین معماری، به هنگام کار در این حیطه، در ظاهر میل زیادی به تأمین و تهیه ی شرایط واقعی نداریم و آماده ایم تا تصاویری «آماده ی عکاسی» را بسازیم و ترویج دهیم، به جای اینکه با بی نظمی ماده و نیاز های غیر‌ بصری بدن سر‌ و‌ کله بزنیم.
تعداد کمی از پروژه ها به همان نحوی اجرا می گردند که طراحی شده اند. آزمایش و خطر، دو روی یک سکه هستند؛ کسی قادر نیست بدون خطر کردن به آزمایش بپردازد. در اغلب موارد، مقامات با خطر مخالف هستند. دپارتمان تأسیسات دانشگاه کلمبیا طرح پیشنهادی ما را در ابتدای ترم مرور کرد و با آن موافقت نمود. اما در آوریل سال 2011، زمانی که پروژه در حال ساخت بود، آنها به ما اطلاع دادند که مجوز ساخت توالت کود ساز باطل شده است. در صورتی که مقصود هنر، معماری و یا سیاست باشد، گسترش حوزه ی آگاهی و یافتن راه  حل های جدید، نیازمند مداخله ی فعالانه ی مصالح و خطر کردن، جهت ترجمه ی خطی است که بر روی صفحه تا قطره ی ملات درون حوزه کشیده شده است.
روش‌ها
توجه بیش‌از‌حدی به مرحله های نخست یک اثر معماری مانند پیش طرح، طرح شماتیک و شکل گیری طرح مبذول شده است. فعالیت من به نحوی برنامه ریزی شده است که قرابت و غنای مراحل بعدی را مورد تأکید قرار می دهد: اسناد سازه و مدیریت ساخت. اغلب، در نیویورک و بیشتر مرکز های جهانی، پروژه های معماری بین دو طرف تقسیم می گردند؛ یکی از آنها مسئولیت معمار طراح را تقبل می نماید و دیگری، نقش معمار اجرایی را عهده دار می شود. معمار طراح، موظف به تعیین پارامتر ها، انتقال ایده های معماری به مشتریان و مقامات و تولید اثر معماری مراحل شماتیک و شکل گیری طرح است؛ سپس، این اثر به شدت خلاقانه به دست یک تیم معماری اجرایی می رسد که به تهیه ی اسناد تشریحی سازه و بیشتر جزئیات و ویژگی ها می پردازد و مشخص می کند که چه کسی پروژه را در مرحله ی کسب مجوز و مدیریت ساخت تا زمان تکمیل دنبال می کند.  تقسیم کار میان دو تیم طراحی و اجرا در نظر همگان امری مفید برای هر دو طرف است: تیم طراحی می تواند به سرعت پروژه ای جدید و هیجان انگیز را آغاز نماید و تیم اجرا مداخله ای بلند‌مدت، کاری ثابت و بخش اعظم دستمزد ها را تصاحب می کند. تیم اجرایی به نظر «جمعی تر» است، در حالی که تیم طراحی در بیشتر موارد «هنری تر» محسوب می گردد.
عقیده ی من این است که با استفاده از این روش تفکیک  شده، انجمن حرفه ی معماری از جنبه ای اساسی در کنترل و نهایتاً قدرت چشم‌پوشی می کند. علاوه  بر این، چنین تقسیم بندی ای، معماران را از اثری که تولید می کنند، دور می نماید و به افراد خارج از پروژه این فرصت را می دهد تا در روابطی که برای تمامیت اثر ساخته شده حائز اهمیت می باشند، مداخله نموده و درباره ی آنها داوری نماید. با دو قطبی نمودن مسئولیت های معماری (معمار طراح و معمار اجرایی)، صاحبان سرمایه، محیطی را ایجاد می نمایند که از طریق تفکیک رشته ی تفکر، خلاقیت و نیت، مداخله ی کمتری در پردازش، ماهیت و موجودیت های اجتماعی فراهم می نماید.
استدلال ارائه شده برای تفکیک معماری به دو دسته ی طراحی و اجرا، از این قرار است: تقسیم وظایف میان دو معمار طراح و مجری، به معمار طراح، آزادی شهودی و سرعت بیشتری در تصمیم گیری می بخشد که شرکت های طراحی را بر این وا ‌می دارد که در مدیریت چند سازه در قاره های مختلف، با کارکنانی جوان، چابک تر عمل نمایند. در حالی که این امر بی شک دارای درجه ای از کارایی است که با کمیت طرح مرتبط می باشد، روند و عمق اثر و توانایی پاسخگویی به نیاز های کاربران محلی و اهداف اجتماعی را قربانی نموده، به طور اشتباهی معمار طراح را از مداخله در واقعیت های فنی حائز اهمیت برای موفقیت نقشه، معاف می نماید. این کار، همچنین مدافع «نمودارسازی» معماری است. نمودار ها در عین مفید بودن، تقلیل  دهنده می باشند: تصمیماتی مانند حجم شناسی و ویژگی های مربوط به سیالیت شهری، در کسری از زمانی که برای دستیابی به تأثیر های پایدار آنها لازم است، تعیین می‌گردند و اغلب بی‌آنکه شرایط «در نظر عموم» تحت نظارت قرار گیرند، نهایی می شوند. نمودارها در تصمیمات متنوعی مانند دسته بندی مواد، لایه‌بندی الگو، انتقال از داخل به خارج، تشکیل نور و هوا، ریزه کاری و چرخه ی حیات بنا فایده ی کمتری دارند. برای این دسته از تصمیمات پیچیده، طرح های اندازه گیری شده، ماکت هایی با اندازه‌ی حقیقی و مجموعه مشخصات گرد آوری شده، ابزار هایی هستند که کار با آنها ترجیح داده می شود. بخش مربوط به جزئیات فرایند معماری که همان اسناد سازه می باشد، کُند، غیرخلاقانه و کسل کننده به شمار می رود. من معتقدم که ایجاد یک تغییر در سرعت کار، لازمه ی مداخله ای عمیق تر است. با کاهش سرعت، معمار، مداخله ای عمیق با مواد، روش‌های ضروری جهت ارائه ی فضا هایی مدرج و هماهنگ با موقعیت جغرافیایی و اقلیمی آنها و پاسخگو در برابر کاربرانشان و موقعیت فرهنگی آنها کسب می کند.
مسلماً نظارت بر یک پروژه در طول مسیری که می پیماید، از طرح شماتیک گرفته تا مدیریت ساخت، کاری زمان بر است. میانگین زمان لازم برای اتمام یک پروژه  با اندازه ی متوسط، حدوداً چهار سال است. با این حال، من به استدلال این امر می پردازم که این مداخله، نتیجه ی به شدت متفاوتی را به بار می آورد؛ نتیجه ای که حتی اگر در مباحث عمومی و نقد پروژه ها مطرح گردد، چیزی است که به ندرت به آن پرداخته می شود. نقد معماری تمایل بیشتری به نمایش طرح های اولیه ، اسکیس ها و تصاویر تولیدی نهایی «معماران طراح» دارد، در نتیجه، ماهیت تقویت، اجرا، پیاده سازی جزئیات نهایی و یا تصاویر تصادفی در پروژه، بیشتر مختص حوزه ی کاری «معمار اجرایی» است.
اقتصاد
دنیای اقتصاد کلان ــ همان جایی که معماران در آن به فعالیت می پردازند ــ نشان  دهنده ی ارتباط هایی مستقیم بین عوامل ذیل است:
ارتقای رتبه ی معماری و طراحی به عنوان یک حرفه، افزایش قیمت املاک و شکل گیری شهر هایی مانند دبی که خود با معانی شایع و رشد غیر ‌قابل  کنترل مترادف می باشد. حتی به برخی از شهر ها با این توصیف اشاره می گردد: «دبیِ چین» و یا «دبیِ آتیِ قاره ی آفریقایی». با اینکه مشخصاً حرفه ی معماری به تنهایی باعث شکل گیری پدیده ی جهانی شدن نگردیده است، بدون شک، در این فرایند، مفید و مرتبط بوده است. بدون وجود بخشِ ساخته شده، هیچکدام از موارد ثبات جمعی، ارتقا ی حالت و یا تأمین هزینه ها از طریق فروش اوراق بهادار ممکن نیستند. آجر ها و طلا، تضمینی دائمی برای پول اعتباری، چاپی و مغناطیسی می‌باشند.
اقتصاد کلان چه تأثیری بر ما معماران می گذارد؟ تجارت جهانی، تبلیغات بین المللی و سرمایه های املاک فرا ملیتی چگونه در تصورات ما از معماری و تصمیم های مربوط به ساخت وساز مؤثر هستند؟ در واقع، تغییرات نسلی در این حرفه مشهود می باشند. معماران جوان،  نسبت به قدرت معماران در متحول نمودن سیاست های سرمایه گذاری و نقش پول در برقراری ارتباط میان قدرت و محیط ساخته شده، آگاه تر هستند. ما در دانشگاه کلمبیا، از دانشجویان درخواست می کنیم که به اعمال کنترل بر روی مصالح به کار رفته بپردازند، شیوه هایی را برای تشریح امور انجام شده طرح نمایند، از سیستم‌های اندازه گیری و نمایش استفاده کنند و روابط موجود میان اشیا، اجسام، فضا و جو را به چالش بکشند؛ این آغازی خوب ولی نا کافی است. ادعا و خواسته ی استودیو این است که دانشجویان تا پایان مطالعات، زبان مشترکی را که ما معماران به کار می بریم، به خوبی فرا گرفته باشند؛ آنها روش های تحقیقی و پیشنهادی را می فهمند. این زبان مشترک به ما معماران تازه کار و یا مجرب، این امکان را می دهد که تفاوت های خود را بیان نموده، به تشکیل نمود هایی فردی از اشکال و افکار در دنیای فیزیکی بپردازیم. ما از این زبان متشکل از طرح های قابل  اندازه گیری، جهت بررسی، آزمایش، اجرا و همچنین مقاومت در برابر عقاید پیش بینی شده بهره می گیریم. هدف از این کار، مجهز نمودن معماران برای ایجاد پیوند میان نظریات و کار های میدانی است ــ میان یک طرح و هدایت تیم ساخت و ساز و در آخر، میان گفتمان عمومی و تأیید های دیوان سالارانه. اِلادیو دیِستِه (Eladio Dieste) در مصاحبه ای که من در سال 1994 در استودیو ی مونته ویدئو با او انجام دادم، چنین گفت:
«من همیشه اینطور تصور نموده ام که میان اخلاقیات ــ در گسترده ترین معنایش ــ و اقتصاد، هدفی مشترک و یا صرفاً یک تصادف وجود دارد و یا باید وجود داشته باشد. اقتصاد به معنای محترم شماردن همسایه ی خود است … احترام در مقابل هدایایی که دریافت نموده ایم.» ذهن او درگیر چیزی بود که خود، نام «اقتصاد کیهانی» را بر آن نهاده بود؛ ارتباطی عمیق و اخلاقی بین منابع و اقتصاد. «من هرگز به این فکر نکرده بودم که ممکن است یک عنصر در پاسخگویی به زمینه ی نظری و مکانیکی خود، نا خوشایند عمل نماید.» او نگاهی تحقیرآمیز به اتلاف منابع داشت و قصد داشت اشکالی خلق کند که همراه با نوعی سختگیری مذهبی و کیهانی، با قوانین ماده سازگار باشند.
اگر معماران، به ویژه نسل های جدید، تمایلی به مداخله در مباحث مربوط به ساختار های قدرت و نقش طراحی در زمینه ی اجتماعی گسترده تر نشان می دادند، ما در موقعیت بهتری برای ابراز پتانسیل بالای خود در تغییر شکل شهر ها و محیط قرار می گرفتیم. همچنین، در صورتی که از امتیازات اختصاص داده به ابزار بصری و تصویر سازی که معماران را به نوعی آرایشگر شهری تبدیل می نماید، صرف نظر کنیم، می توانیم به رابطه ای عمیق تر با ساختار های اقتصادی و فرهنگ مادی پشتیبان آن دست یابیم. ما برای شرکت در مباحث سیاسی و زیبایی شناسانه ی معاصر و جایگزین نمودن پدیده های نو ظهور و تصویر سازی سطحی رایج، به زبانی مشترک و ابزار لازم دسترسی داریم.
نتیجه
مصالح و روش ها، تعیین  کننده ی فرهنگ و اشکال تولیدی هستند. مصالح تا حد زیادی مشخص می کنند که چه چیزی ساخته می شود و روش های رایج برای ساخت آن چه  می باشد. روش های اصیلی مانند سبک دیِسته، بر‌ خلاف توانایی معمول مصالح عمل می کنند و اشکالی را خلق می نمایند که برای یک مکان نوعی، به طرز غیر معمولی زیبا و به نحوی خارق العاده قالب پذیر هستند. گسترش احتمالات فضایی و ایجاد اشکال پر معنی، تنها زمانی امکان پذیر می شود که روشی جدید برای سازماندهی مصالح پیدا شده باشد. روش در مقایسه با مصالح، حیطه ی وسیع تری از نمود ها را در‌بر‌می گیرد؛ دستیابی به اصالت، زمانی ممکن است که شخص ــ خواه به صورت انفرادی و خواه به طور گروهی ــ صاحب کنترل است و می‌تواند از صحت تکنیک های نوین، اطمینان حاصل نماید. به عبارتی، تجلی، ویژگی افراطی روشی نوعی است که در یک نمونه دسته بندی مصالح، مطرح شده است.
تکذیب جدایی حوزه ی نظری و عملی، ایجاد حرفه ای که تمامی تفکر های انتقادی، نظریه های اجتماعی و مفاهیم زیبایی شناسانه را در ‌بر ‌گیرد، به نحوی خود، شکلی از «نقد درونی» است. ما معمارانی که تازه در نیمه ی راه هستیم، دلیلی برای پذیرش گونه ی نازل تری از این حرفه نداریم. ما تخصص لازم را برای آموزش، نگارش و ساخت داریم. ابزار های مورد نیاز جهت برقراری ارتباط و مداخله ی کامل با محلی که در آن زندگی می کنیم نیز در اختیار ما است. هیچ نوع دلیلی ــ چه اقتصادی و چه غیره ــ برای پذیرفتن این پیش شرط وجود ندارد که معماری ضعیف و یا وابسته به مقامات است، زیرا معماری به عنوان یک نماد و واقعیت، شکل  دهنده ی بخش اعظم خواسته های هر گروه اجتماعی می باشد. در حقیقت، بناهایی که می سازیم، بهترین پیامد های شخصیت ما هستند.

Source
Solomonoff, Galia (2015). Superficial Material Similitude. In Preiser, F. E. W., Davis, T. A., Salama, M. A. & Hardy, Andrea (Eds.), Architecture Beyond Criticism: Expert
Judgment and Performance Evaluation. NY: Routledge. pp. 66- 74.