باید اقرار کنم که معماری بومی متکی به ‌­خود و معمولی روزمره‌ای که در این کتاب موج می‌زند، علی‌رغم سادگیش از فضیلتی طبیعی بهره‌مند و بسیار محبوب است. دوست نداشتن خانه‌ی مدیترانه‌ای سفیدرنگ با بامی سفالی، کلبه‌ای از توفال‌های چوبی در نیواینگلند و یا ساختمان‌های تجاری آجری واقع در خیابان‌هایی به سبک غرب میانه در شهرهای آمریکا کار آسانی نیست. ذات بشری اینگونه است که تنها با دیدن بعضی از اَشکال واکنش خوبی نشان می‌دهد. این ویژگی بومی که در گذر زمـان به اثبات رسیده، تنها وابسته به شرایط اقلیمی و فرهنگی مناطق نیست، بلکه به این اَشکالی که به‌ذات، جذاب هستند نیز مربوط است. برای لحظه‌ای مسائل آزاردهنده‌ی مک‌دونالد و بزرگراه‌ها را فراموش کنید. چه چیزِ یک انبار غله‌‌ی قرمزرنگ در علفزار شیبدار، چشم نواز نیست؟ هم فرمی جذاب دارد و هم به ‌عنوان نماد یک زندگی راحت و منظم، تسکین‌دهنده‌ی روح و چشم است. همین موارد را می‌توان به خانه‌های سبک براؤن اِستون در ایتالیا یا کلبه‌های کیپ‌کاد نیز نسبت داد. برای درک و تحسین فرم‌های جاه‌طلبانه‌ی هنری باید از درک مفاهیم روزمره آغاز کرد. در فصل پنجم به این موضوع خواهم پرداخت که مفاهیم روزمره جزئی از خاطرات معماری هستند. اصول ابتدایی را می‌توان از ساختمان‌های روزمره و عادی فرا گرفت. اما آنها همچون ملودی فولکلور و ترانه­‌های مردمی هستند، نه سمفونی متعالی. هدف این بخش نگاهی موشکافانه به تفکری‌ست که معماری را در اوجِ قله‌ی هنر می‌پندارد و نیز دریافت این نکته که چگونه تجربه‌ی نگریستن به معماری به‌ مثابه‌­ی هنر، از مکانی به مکان دیگر تغییر می‌کند؛ تجربه‌ای که می‌تواند در باب معماری متعالی و بومی انبار غله‌ای در نیو اینگلند و یا معماری شگفت‌انگیز معاصر منظر با آن خطوط و وسعت نامنظمش باشد.
همان­طور که توصیف عاملی که موجب عظمت یک قطعه‌ی موسیقی یا نقاشی می‌شود کار آسانی نیست، دلیل موفقیت معماری به‌ عنوان هنر هم کار مشکلی است. ما بالفطره محافظه‌کار هستیم؛ ما با هرچه که از آن آگاهیم، احساس راحتی می‌کنیم و این مسئله، نه فقط برای ادبیات و موسیقی، بلکه در مورد ساختمان‌های بومی که در هر گوشه و کناری به‌ چشم می‌خورند هم صادق است. گاه ممکن است شاهد تحولاتی کوچک باشیم. ابداعاتی بس قدرتمند وارد عرصه می‌شوند و به اجبار نگاهمان به دنیا را متحول می‌کنند این تفکر که “هنر، و حتی هنر متعالی، خالق لحظات بدیع تحول است” بیشتر محصول تراوشات خلاق ذهن داستان‌پرداز بشر است تا زندگی حقیقی. کمتر کسی بوده که با تجربه‌ی یک اثر هنری زندگانیش دگرگون شود. هنر، زندگی ما را با ایجاد نشاط و هیجان و تقویت حسِ ممکن بودن، دچار تغییر و تحول می‌­کند و ما به‌تدریج با تجربه کردن متوالی این احساسات تغییر می‌کنیم.
لویی کان، یکی از نامدارترین معماران آمریکایی از زمان فرانک لوید رایت، از هنر متعالی به‌ عنوان شکلی از تجلی امیال صحبت می‌کرد، نه وسیله‌ای برای پاسخگویی به نیازها. او دوست داشت بگوید: «نیازها یک دسته موز هستند.» بنابر عقیده‌ی کان، این امیال هستند که به آفرینش هنر می‌انجامند، نه احتیاجات و اگر در هنر کامیاب شوند، خود به نیازی جدید مبدل می‌شوند. جهان تا قبل از اینکه بتهوون سمفونی پنجمش را بنویسد به آن محتاج نبود، اما پس از آن، چرا. پس از این آفرینش، ادامه‌ی زندگی برای آنهایی که این موسیقی را شنیده بودند، بدون آن ممکن نبود. دنیا محتاج بتهوون شد اما دلیل آن نیازی ذاتی نبود، بلکه میل بتهوون که در هنر متجلی شده بود این نیاز را به‌ وجود آورده و آن را فراگیر کرد.
همچون سمفونی پنجم بتهوون، دنیا پس از داوود یا هملت از آثار میکلانژ و یا دوشیزگان آوینیون و برهوت از آثار پیکاسو نیز دیگر همان دنیای سابق نبود. به همین ترتیب این موضوع در مورد اهرام مصر، کلیسای شارتر، معبد یونیتی (وحدت) اثر رایت، ویلا ساووآ اثر لو کربوزیه، برج سیگرم اثر میس وان در روهه، مؤسسه‌ی سالک اثر کان و هزاران بنای دیگری که حس دست‌یافتنی بودن برای بشر را تقویت می‌کنند نیز صحت دارد.
بسط دادن حس دست‌یافتنی بودن برای بشر شاید عملی دلپذیر باشد، اما همانند تعریف معماری مطلوب، مبهم و غیر‌قابل‌ توجیه است. دلیل این امر تنها وجود شیوه‌هایی آزار‌دهنده و در عین حال مسرت‌بخش برای بسط این احساس نیست (به طور مثال کشف پدیده‌ی جنگ بیولوژیک یک اثر هنری نیست)، بلکه علت پیدایش آن با در نظر گرفتن اثر ضمنی مثبتش، انجام ماموریتی همراه با حسن‌نیت برای عصر جدید است. ماموریتی که گویی هنر در طی آن یک حمام گرم، پر از منطق و عروج روحانی می‌آفریند. هنر (تمامی انواع هنر) برای ایجاد چالش خلق می‌شوند، نه برای نازپرورانی. هنر معمولا حس دست‌یافتنی بودن را طوری بسط می‌دهد که درکش سخت، تجربه کردنش مشکل و فهمیدنش بهت‌آور است. هنر حتی در رفیع‌ترین درجه‌اش هم صرفا نگریستن به زیبایی نیست و حتی می‌تواند سخت آزاردهنده باشد. او ما را وادار به داشتن نگاهی متفاوت می‌کند و به نوعی، چهارچوب‌­ها را در هم می‌شکند.
اغلب، پذیرش یک پدیده‌ی نو دشوار است؛ شاید آن پدیده‌ی نو حتی به نـظر زشـت و زمخت بیاید و به‌ندرت به ‌عنوان پدیده‌ای زیبا پذیرفته شود. ژانـت وینترسن می‌نویسد:
من هنـر را مایه‌ی تسـلی نمی‌دانم، هنـر را آفرینش می‌پندارم. من به آن همچون حوزه‌­ای پر‌انرژی می‌نگرم که یک فضای پر‌انرژی ایجاد می‌کند.
و در جایی دیگر از او می‌خوانیم:
محافظـه‌کارترین و خنثی‌ترین فـرد هم احتمالا اقـرار خواهـد کرد که کنستابـل را دوست می‌دارد. امـا آیا حامیان او، پس از آشوبی که نمایشگاه کنستابل در سال 1824 در سالن پاریس به پا کرد، باز هم او را دوست می‌داشتند؟ (…) در نظر عوام، امروز کنستابل یک نقاش خوبِ منظر است، نه فقط یک نقاش انقلابی که رنگ‌های روشن را در کنار هم می‌نشاند و طراحی را تحت‌الشعاع قرار می‌داد.
صد­ و ­پنجاه سال طول کشید تا به مردی که به کارگاه نقاشی پشت کرده، سه پایه‌ی خود را بیرون برده و به زیر جذبه‌ی نور شروع به ترسیم و نقاشی کرده عادت کنیم. تقلید از کنستابل آسان است، اما کنستابل بودن سخت است.
جویس، استراوینسکی، خوان گری، لوکربوزیه، میس وان در روهه، لویی کان، رابرت ونتوری، فرانک اُ.گه‌ری، رِم کولهاؤس و یا زاها حدید بودن آسان نیست. هریک از این هنرمندان به نوعی سنت‌شکنی کرده و نگاه ما را به آنچه که فرهنگ قادر به خلق آن است، تغییر داده‌اند. امروز این سنت‌شکنی‌ها برایمان مطلوبند و اگر به قوت خویش باقی بمانند، تکان‌دهنده هستند و ما را تغییر می‌دهند. روزگاری بود که سنت‌شکنی در نظر همگان ناپسند بود و به‌‌­درستی درک نمی‌شد، اما اکنون تصور زندگی بدون آنچه که حاصل شور و عشق است، ممکن نیست.
اگر می‌گوییم معماری هنر است، از تعهد کاربردی بودن فرار نمی‌کنیم و نباید در مورد کم و کاستی‌های کاربری آن کوتاه بیاییم. با این وجود نباید اجازه بدهیم مسائل مربوط به کاربری در قضاوتِ ما از معماری نقش غالب را ایفا کنند. طرح بهانه‌گیری‌هایی همچون نشت بام خانه‌ی فرانک لوید رایت، در معرض باد بودن خانه­‌ی لوکربوزیه و یا مشکل بودنِ ساخت خانه‌ی فرانک اُ.گه‌ری، خواه درست باشد یا غلط، عادلانه نیست. حتی شاید زندگی در این خانه برای ما لطفی نداشته باشد، اما نگرانی بر سر نشت بام خانه‌­ی رایت به ‌جا نیست. ویلا ساووآی غیرمتعارفی که لوکربوزیه در سال 1929 در منطقه‌ای در حومه‌ی پاریس ساخت، موضوع مباحثه‌ای خصمانه میان مادام ساووآ (صاحب ملک) و معمار گشت و مادام ساووآ بیش از یک دهه در خانه‌ای زندگی کرد که معماران آن را غیرقابل‌ سکونت می‌پنداشتند.
ناراحتی مادام ساووآ همچون خشم ادیت فارنزورث نسبت به میس وان در روهه قابل درک بود. ادیت فارنزورث این ویلا را یکی از برجسته‌ترین خانه‌های قرن بیستم می‌دانست، اما با زندگی در شاهکار میس وان در روهه آن را به طرز اسفناکی غیرقابل سکونت یافت.
خانواده‌ی مادام ساووآ و ادیت فارنزورث از این رو که به‌ناچار لحظه‌ ­لحظه‌ی زندگی خود را با یک شاهکار هنری سپری می‌کردند، بدشانس بودند. در واقع چنین کاری تقریبا غیرممکن است. اما بقیه مختارند فقط زمانی که مایل هستند، به تماشای این آثار بنشینند. بعضی­‌ها این توانایی را دارند که تنها از بُعد کاربری، خانه‌ها را ارزیابی کنند. زمانیکه ساخت خانه‌ی شیشه‌ای فیلیپ جانسون در سال 1949 به اتمام رسید، بانویی پر‌مدعا با دیدن این شاهکار معماری مدرن بی‌درنگ آن را تصاحب کرد و گفت: «بسیار عالی‌ست، اما نمی‌توانم اینجا زندگی کنم» و جانسون در پاسخ گفت: «من نیز چنین چیزی را از شما نخواستم.» کاملا درست است. خوشا به حال ما اگر بتوانیم ساختمان x یا y را جدا از بحث کاربردی بودن و تنها به ‌عنوان تجربه‌ای زیبا تحسین کنیم. بله، سقف ویلا ساووآ چکه می‌کند، اما روی ما که چکه نمی‌کند؛ و دیواره‌های شیشه‌ای و بی‌پرده‌ی خانه‌ی فارنزورث زندگی را در تابستان طاقت‌­فرسا می‌کنند، اما من و شما که آنجا نمی‌خوابیم. با توجه به این حقیقت که هیچکس در نظر ارباب خود قهرمان نیست، فقط تعداد کمی از خانه‌های برجسته‌ی هنری به نظر ساکنانشان خارق‌العاده هستند و علت این امر، خیلی ساده، نزدیک بودن بیش از حد این افراد به این خانه‌هاست. آنها هر لحظه آنجا حضور دارند، پس چاره‌ای ندارند جز آنکه راحتی را در آن مکان پیدا کنند. سایرین می‌توانند به چالش و زیبایی درون این آثار فکر کنند و با آنها به‌ عنوان آثار نخبگان برخورد کنند که البته چنین برخوردی با این آثار، با نیازهای زندگی روزمره کاملا در تضاد است. تعبیر دیگری از توصیفات آناتول فرانس از کار یک منتقد بیان می‌کند که ما از جسارت و آزادی عمل موجود در شاهکارها لذت می‌بریم.

خانه‌ی شیشه‌ای فیلیپ جانسون، نیوکانن، آمریکا، 1949

خانه‌ی فارنزورث، میس وان در روهه، ایلینوی، آمریکا، 1951-1945

ویلا ساووآ، لوکربوزیه، فرانسه، 1931-1928

به خاطر بسپارید که عظیم‌ترین لذت‌­ها از معماری، کشف توانایی آن برای تبدیل شدن به هنر است.
هدف من از مطرح کردن مطالب پیشین، بیان این مسئله بود: مفهوم چالش که ارتباط تنگاتنگی با تجربه از هنر دارد، معمای لاینحلی است و در سطحی بالاتر از آنچه که معماری درگیرش است قرار دارد، زیرا ضرورت معماری، اگر نگوییم ناسازگار است، اما همیشه راحت هم نیست. اگر هنر متعالی برای به چالش کشیدن است و نه نازپرورانی (یا به قول ژانت وینترسن، برای آفرینش است و نه تسلی)، پس تکلیف معماری در تامین سرپناه و آسایش چیست؟ برخلاف هنر یا ادبیات، معماری موظف به حمایت ما در مقابل عوامل محیطی است و هر لحظه در مقابل دیدگان ما قرار دارد؛ باید به طریقی سبب آسایش شود، زیرا وظیفه‌اش حمایت از ماست. همان­طور که برای رهایی از مطالعه نمی‌توان به جیمز جویس روی آورد و یا با جان کِیج به‌ عنوان یک موسیقی مهیج رفتار کرد، زندگی در چهارچوب یک معماری که همچون چالشی مداوم باشد نیز غیرممکن است. هنر نیازمند توجه است. اما حضور مداوم معماری در تک ­تک لحظات زندگی، توجه پیوسته به آن را امری محال می‌سازد. این مسئله درباره‌ی تمامی گونه­‌های معماری، از ساختمان‌هایی که صرفا برای استراحت طراحی شده‌اند گرفته تا آنهایی که هدف از طراحی­شان به چالش کشیدن است، صدق می­‌کند. معماری روزمره به ما اجازه می‌دهد که فراموشش کنیم، آن را زمزمه‌ای در پشت‌صحنه‌ی زندگی بپنداریم و تنها اگر به طور غیر‌منتظره‌ای، بزرگ، زشت و یا زیبا باشد، به آن توجه می‌کنیم. ما به‌ندرت بخش اعظم معماری پیرامون خود را می‌بینیم. همچنین در معماری، اغلب با چیزی انس می‌گیریم که از آن خوشنودیم نه با آنچه که به نظرمان تحقیرآمیز می‌­رسد.

ویلا فوسکاری، آندره­آ پالادیو، ونیز، ایتالیا، 1559

ویلا کی­یریکاتی، آندره­آ پالادیو، ویچنستا، ایتالیا، 1554

تصور من بر این است که ساووآ و فارنزورث اگر سکونت در آن خانه‌ها را تنها برای لذت بردن از فضای آنجا برمی‌گزیدند، رضایتشان جلب می‌شد. اما شکی نیست که آنها خوشحال نبودند، چون حتی در صورت وجود بامی که نشتی نمی‌دهد و حمایت شدن در برابر آفتاب سوزان، زندگی درون یک اثری هنری محال است. ساووآ و فارنزورث خود، معمارشان را انتخاب و پلان‌ها را تایید کرده بودند، اما اینها فقط فرعیات مسئله بود که تذکرشان تنها نمک بر زخم آنها می‌پاشید. مالکان خانه‌های فرانک لوید رایت از حضور پیوسته‌ی او در خانه و در تمام لحظات می‌گویند. البته منظور آنها روح رایت نیست، منظورشان این است که هر بُعد و هر گوشه از این خانه‌ها چنان زیبا توسط رایت طراحی شده بود‌ که گویی تک‌تک حرکات و احساسات را برای ساکنانش دیکته می‌کند. اغلب مالکان آثار رایت به‌شدت به آنها وفادار بودند، اما جای تعجب نیست که گه­گاه برای فرار از حضور همیشگی وی به دنبال مامنی هم می‌گشتند.
ما از یک معماری که حضوری پیوسته در زندگیمان دارد، توقعات بسیار زیادی داریم و حتی اگر همچون خانه‌های ساووآ و فارنزورث رنج‌آور نباشند یا مثل آثار رایت دائم خود را تحمیل نکنند هم ما را با امید به دنیایی ایده‌آل، یک زیبایی مطلق که درمان هر دردی‌ست و وعده‌ای برای به کمال رساندن دیگر جنبه‌های زندگی اغوا می‌کنند. البته این یک امر مطلق نیست. یک معماری تمام و کمال هم زندگی ما را به کمال نمی‌رساند. آلـن دو باتـنِ فیـلسوف در کتـاب معمـاری شادمـانی می‌نویسد:
گاهی بدیع‌ترین معماری هم به اندازه‌ی یک آسپیرین و خواب نیمروزی به ما کمک نمی‌کند.[…] در غیر این صورت حتی اگر بتوانیم مابقی زندگیمان را در ویلای روتوندا [اثر آندره­آ پالادیو] یا خانه‌ی شیشه‌ای [اثر فیلیپ جانسون] سر کنیم، باز هم اغلب اوقات بدخلق خواهیم بود.
تناقض میان چالش و آسایش به مفهوم “معماری به مثابه هنـر” برمی‌گردد. اگر هنر متـعالی برای به چالش کشیدن آفریده شده و گاهی احتمال هر آسایشی را از بین می‌برد، آیا معماری به ‌عنوان پدیده‌ای که موظف به تامین آسایش است، می‌تواند در زمره‌ی یک هنر متعالی تلقی شود؟ بی‌شک می‌تواند باشد و هست. با این حال، نتیجه‌ی بازی هنر و آسایش مستلزم برد و باخت (آنگونه که در نقل‌قولی از فیلیپ جانسون در ابتدای فصل آمده) نیست؛ هیچ‌کس به‌واقع در کلیسای شارتر زندگی نمی‌کند و هیچ‌کس انتظار تجربه‌ای زیبا از خوابگاه هاروارد را ندارد. جانسون در اوایل دهه‌ی 1950 این جملات را به زبان آورد:
جانسِن را نه فقط در گفتار، بلکه به‌ عنوان اخطاری علیه سیطره‌ی عمل‌گرایی مادی بر فرهنگ معماری که پس از جنگ پدید آمده، بشناسید. معماری چیزی فراتر از بهره‌وری است. معماری هنر است.
در اینجا خالی از لطف نیست که نگاهی هم به ساختمان‌های ناامید‌کننده بیندازیم. دلیل این ناامیدی، تنها شکست آنها در القای حس زیبایی نیست، بلکه معماران آنها جنبه‌ی زیبایی‌خواهی را رها کرده و صرفا برای آفرینشی کاربردی تلاش کرده‌اند که البته در تحقق این مسئله هم موفق نبوده‌اند. آنچه مشکل‌آفرین است، نه بام نشت‌کننده‌ی یک شاهکار، بلکه بیمارستانی‌ست سرد با محیطی نفرت‌­انگیز برای کارکنان بیمارستان و بیمارانی که بی‌شک برای شفا یافتن آنجا هستند، مدرسه‌ای‌ست که گویا بیشتر برای آسایش متولیانش طراحی شده تا راحتی دانش‌آموزان و معـلمان، فرودگاهی‌ست با یک سـالن پهناور که به زیرزمینی پُرازدحام می‌ماند و برای آسایش هواپیماها طراحی شده نه برای رضایت مسافران و یا یک بازار خطی‌ست که تنها برای راحتی عبور و مرور ماشین‌ها طراحی شده و بس. توفیق در اجرای درست کاربری در کنار مسائلی [انتزاعی] همچون بحث زیبایی، اگر نگوییم دلهره آور، اما به‌واقع بسیار پیچیده می‌باشد. هرگاه درباره‌ی عملکرد صحبت می‌کنیم، باید حتما در نظر داشته باشیم که در ساختمان چه فعالیت‌‌هایی صورت می‌گیرد و برای چه هدفی کاربرد دارد. توجه کنید که یک اصل بنیادین معماری مدرن بیان می‌کند که “فرم تابع عملکرد است”. اما زمانی که عمیقا به آن فکر می‌کنید، آن را فاقد معنا و مفهوم می‌یابید.
این جمله صحت مطلق ندارد، زیرا هزاران عملکرد وجود دارند و فرم‌های متفاوتی هستند که می‌توانند پاسخگوی تنها یک عملکرد باشند. اما آیا این کلیشه که آگاهانه به انکار عملکرد و دست‌کم گرفتن آن می‌پردازد، از نظر بصری لذت‌بخش است؟

ویلا روتوندا، آندره­آ پالادیو، وینچنتسا، ایتالیا، 1566

ویلا باربارو، آندره­آ پالادیو، ترِ­ویسو، ایتالیا، 1557

حتما تاکنون دریافته‌اید که من آسایش را بر چالش ترجیح می‌دهم؛ نه فقط به دلیل اعتقادم به یکسان بودن آسایش و کاربردی بودن امکانات و طرح‌ها، بلکه به این خاطر که به نظر می‌رسد آسایش با احتیاجات ساکنان یک ساختمان ارتباطی مستقیم دارد. یک بیمارستان ممکن است به دلیل داشتن مسیرهای مناسب برای انتقال بیماران میان اتاق جراحی و بخش اورژانس به نظر دارای عملکردی مطلوب باشد، اما به ‌هیچ وجه بیماران در آنجا احساس راحتی نکنند که همین امر یک معیار بسیار مهم (و شاید بتوان گفت اخلاقی) است که عملکرد را شامل می‌شود. موضوعی که بیان شد، تفکری است که اساس کار “طراحی مبتنی بر شواهد” را تشکیل می‌دهد؛ شیوه‌­ای که به دنبال تغییر اولویت‌های معماری اماکن همگانی ظهور کرد. به طور مثال طراحی بیمارستان باید با هدف یاری رساندن به تحقیقات علمی برای بهبود سلامت بیماران انجام شود و یا در طراحی یک مدرسه، برای جلب رضایت هرچه بیشتر دانش‌آموزان و معلمان باید از عناصر ویژه‌ای استفاده شود. این تفکر که محتوای تحقیقات علمی، تعیین‌کننده‌ی سمت و سوی طراحی منطق‌محور هستند و می‌تواند تنها شروعی برای روابط میان معماران و حرفه‌ی پزشکی باشند، در حال رشد و فراگیر شدن است. عناصر کلیدی “طراحی مبتنی بر شواهد” ساده و صریح هستند و شامل ایجاد روابطی بهتر با محیط، فراهم کردن حق انتخابی بیشتر و محیـطی لذت‌بخـش از لحاظ بصـری و شنوایی، طراحی جامع و منطقیِ ساختمان و پرهیز از صداهای آزاردهنده، نورهای درخشان و بوها می‌شوند. طراحی مبتنی بر شواهد از اهمیت کاربردی بودن فضا کم نمی‌کند، بلکه تنها جایگاه ویژه‌ای برای آسایش کاربران قائل می‌شود. همچنین لغت آسایش از لحاظ معنایی به خرسندی نزدیک است. خرسندی (رضایت) در معماری از ارزش بالایی برخوردار است و فکر می‌کنم زمانی که آلن دوباتن کتابش را معماری شادمانی نام نهاد، مفهومی شبیه به خرسندی و رضایت از طرح را در ذهن داشت (و به‌راستی چه عاملی در معماری، فیلسوفان را ترغیب می‌کند تا درباره‌اش کتاب‌ها بنویسند؟) او در این کتاب ارتباط میان معماری، احساس و سیرت بشری را کشف کرده و علیه این باور که معماری به خودی خود قادر به تغییر زندگی و حکمرانی بر احساسات ما می‌باشد، اخطار داده است. گاهی اوقات آسایش، یا بهتر بگوییم، خرسندی به‌تنهایی کفایت می‌کند. ما بیش از هر چیز احتیاج به درکِ ترکیبی داریم که منحصر‌به‌فرد بودن معماری را در تامین آسایش فیزیکی و نیز دعوت به چالش با زیبایی موجود در خود می‌داند. این گفته به این معنی نیست که ساختمان باید به همان اندازه که چالش‌برانگیز است، تداعی‌کننده‌ی خرسندی هم باشد (که امری محال است) بلکه گویای این مطلب است که این دو ویژگی که به‌ندرت در یک همنشینی حضور دارند را باید در کنار یکدیگر در نظر گرفت. ترکیبی که معماری به آن نیازمند است، بسیار ظریف‌تر از ترکیبی‌ست که دیگر انواع هنر به آن نیاز دارند. هر ساختمان دارای تعدادی عناصر محسوس و پاسخگو به جنبه‌ی کاربردی‌ و تعدادی عناصر نا‌محسوس که تامین‌کننده‌ی زیبایی‌خواهی جاه‌طلبانه هستند، می‌باشد. لویی کان در ­این­‌باره می‌گوید: «یـک ساختمان فوق‌الـعاده باید با معیارهای غیر‌قابل اندازه‌گیری آغاز‌ و با معیارها و ابزار قابل سنجش، طراحی شود و در نهایت نیز اندازه‌گیری و سنجیدن آن ممکن نباشد.»
بدون شک آنطور که بعضی معماران می‌پندارند، پاسخ به تناقضات معماری در جهت رد مقوله‌ی آسایش نیست و همیشه ارزش زیبایی با میزان آسایشی که یک ساختمان می‌تواند تامین کند، نسبت عکس ندارد. به‌خصوص طرف خطاب من با معمارانی‌ست که در دهه‌های 1980 و 1990 به‌ خاطر جنبش ساختارشکن خود مطرح شدند و با افتخار دم از وظیفه‌ی معماری در پدید آوردن حس جابه‌جا‌شدگی و عدم آسایش زدند که ظاهرا با هدف منعکس‌کردن شروط پست‌مدرن همراه شد (آثار معمارانی چون پیتر آیزنمن در نیویورک، اریک اُوِن مُس در لس آنجلس و شرکت کوپ هیملبلا در وین که به‌شدت بر برخورد فرم و زوایای تند تکیه داشتند، نمونه‌هایی از این دست هستند). یکی از رسالت‌های معماری، خلق زیبایی‌ست، اما در اینجا تمامی وظایف معماری برای اسکان انسان و تامین حتی اندکی آسایش برای کاربر انکار شده است و زوایای مشوش و فرم‌های ناهماهنگ، فعالانه در پی سلب آسایش هستند. این معماری نه حاصل ترکیب منطقی ضابطه‌ها، بلکه برخاسته از این تفکر است که تنها چیزی که اهمیت دارد، چالش است و آرامش‌بخش بودن نما به نوعی به ضعف و سادگی کار تعبیر می‌شود.
آسمانخراش میدان رینر در سیاتل اثر مینورو یاماساکی که تعادل خود را بر روی یک ستون بتنی حفظ کرده و سایه‌ای منحوس بر پیاده‌رو افکنده، فرمی ساده و نرم از چالشی‌ست که فریادی زجرآور سر داده، نه یک تجربه‌ی ژرف از معماری.
با این وجود هدف این معماری والاتر از گونه‌ی افراطی دیگری‌ست که چالش را فدای آسایش می‌کنـد. سـردمـداران این مـعماری افـراطی سازندگان ویلاهـای جورجیـن و خانه‌های مجلل سبـک مستعمراتی اسپانیا می‌باشند که در پی احساس‌گرایی هستند.
از زمان پیدایش و ورود معماری مدرن به عرصه در حوالی دهه‌ی1920، تعداد معمارانی که دارای چنین تفکری بوده‌اند در میان نسل حاضر بیش از هر زمان دیگری‌ست. همان­طور که در فصل پیش گفته‌ام، این افراط نتایج فوق‌العاده‌ای را هم در پی داشته است. این سبـک معماری تداعی‌کننده‌ی آسایـش در جهان است و نشـان‌می‌دهد ما همان‌قدر که به وجود ساختمان‌های برجسته نیازمندیم، به همان اندازه هم به ساختمان‌های عادی نیاز داریم (موضوعی که به تفصیل در بخش هفتم به آن خواهم پرداخت)؛ همچنین در اثبات حقانیت آن سخن بسیار است، اما مسئله اینجاست که این معماری از زیر بار والاترین آرمان‌های هنر شانه خالی کرده و به این دیدگاه اکتفا می‌کند که “معماری با خلق پس‌زمینه‌ای آرام‌بخش برای زندگی شهری به هدف خود خواهد رسید”.
اغلـب اوقـات این موضوع صحـت دارد. خانه‌های دلبـاز سبک نئـوشینگل که آثار معمـارانی همچون رابرت اِی.ام.اِستِرن و ژاکلین رابرتسن هستند، بی‌تردید نمونه‌های هوشمندانه و بدیع بعضی از عظیم‌ترین معماری‌های آمریکایی‌اند. زندگی در چنین خانه‌هایی آسان و نگریستن به ‌آنها لذت‌بخش است و در توانـایی آنها در برآورده کردن آرمـان‌های معـماری هیچ شک و شبـهه‌ای وارد نیـست. به ‌عنوان نمونه‌هایی در این خصوص می‌توان به بهترین‌های نئوجورجین، کلنیال اسپانیایی و معماری نئوکلاسیک اشاره کرد، قطعا آنها تسلی‌بخش و حتی شادی­‌آور هستند.
اگر از شاهکارها توقع داریم که مکان‌هایی آرامش‌بخش و متمدن باشند، باید این ضوابط را در میان ساختمان‌های دیگری که حضوری مطلوب دارند، جست­جو کنیم. ساختمان‌های این­چنینی غافل از لحظات سخت آفرینش‌های هنری که همانا لحظه‌های پیشرفت در عرصه‌ی هنر هستند، به پایکوبی و ستایش آنچه که آفریده شده می‌پردازند. بر اساس تعـبیری از ژانت وینترسن، خانه‌ی نئو‌کلاسیکی که امروز ساخته شده، همین امروز تسلی‌بخش است و این آرامشی که در خانه نهفته به سبب نو بودنش نیست.
هر ساختمانی موظف به کمک در راستای پیشرفت‌های معماری نیست (که از این بابت خدا را شاکریم، زیرا امکان داشت که شهرهایمان با صداهای ناهنجار نفسانی اشباع شود) اما حتما باید به خاطر داشته باشیم که میان فضیلتی که میراث گذشتگان است و فضیلتی که برای ترقی و تغییر نگاه ما به جهان تلاش می­‌کند، تمایزی وجود دارد. یک خانه‌ی مجلل به سبک جورجین در لانگ آیلند که توسط دلانو و آلدریش در دهه‌ی 1930 طراحی شده، بسیار مسرت‌بخش است و تا امروز هم کیفیتش را به‌خوبی حفظ کرده است؛ اما این خانه‌ی آبشار فرانک لوید رایت است که جهان را تغییر می‌دهد و بسیار مهم است که ما چنین تمایزی را از یاد نبریم. کسی که خانه‌های مجلل جورجین را بقایای کسل‌کننده‌ی عصر گذشته قلمداد می‌کند، خود را از موهبت تجربه کردن فرم، جزئیات و تناسباتی که استادانه خلق شده‌اند، محروم کرده است. همینطور کسی که موزه‌ی گوگنهایم در بیلبائو اثر فرانک اُ.گه‌ری را مجموعه‌ای آشفته از عناصر صنعتی می‌نامد از نعمتی ژرف‌تر محروم شده، زیرا شانس تجربه کردن و درک یکی از برجسته‌ترین و هیجان‌انگیزترین آثار هنری اواخر قرن بیستم را از دست داده است. بگذارید معماران این راه‌ها را نادیده بگیرند؛ خبرگان حرفه‌ی معماری باید هر دو شیوه‌ی ساختن را درک کنند؛ چالش غالب بر آسایش، و آسایش غالب بر چالش.
آیا هر دو اولویت معماری (چالش و آسایش) می‌توانند در قالب هنـر با هم ادغام شوند؟ یا بهتر بگویم، آیا این دو را می‌توان بدون تضعیف یکی از آنها، با هم تلفیق کرد؟ در آسمانخراش یاماساکی دیدیم که چگونه چالشی ساده‌لوحانه سبب صلب آسایش شد. بهره‌مندی ناقص از چالش و آسایش (یک معماری که کمی چالش‌برانگیز است و کمی آسایش‌بخش و در هیچ‌کدام تمام و کمال نیست) یک توافق عمومی است و دنیایی که ساختیم و در آن به سر می‌بریم مملو از معماری‌های این­چنینی است. یکی از این نمونه‌ها، معماری ساختمان شرکت‌های حقوقی در اواخر قرن بیستم است؛ برای مثال می‌توان از ساختمان پهن و زاویه‌دار مرکزی شرکت آی.بی.اِم در آرمونک نیویورک و یا آسمانخراش بسیار بلند این شرکت در شانگهای با سوراخی به ‌عنوان تاجش که سعی در ادغام نیازهای فیزیکی و تعبیری از پیکرتراشی داشته، نام برد. اما در بهترین حالت، معماری حاصل ترکیبی بسیار عمیق‌تر از این بوده و از چالش و آسایشی در یک سطح بالاتر برخوردار است. شاید تعبیر احساسات شدید بهتر از چالش باشد. بی‌شک دلیل موفقیت ساختمان‌های گوتیک در ییل، اثر جیمز گمبل راجرز، علی‌رغم پی‌بندی سست آنها، همین امر بوده است. آنها صرفا زیبا نیستند، بلکه به‌صراحت کاربری خود را به ‌عنوان یک مؤسسه‌ تداعی می‌کنند.

موزه‌ی گوگنهایم، فرانک اُ.گه‌ری، بیلبائو، 1998

خانه‌­ی هنری دابلیو.لانگ­فلو (شاعر) به سبک جورجین، کیمبریج، ماساچوست

خانه­‌ای به سبک نئـوشینگل، اپلتن پی.کلارک، واشنگتن دی.سی، 1897

کالج‌ ترومبول، جیمز گمبل راجرز، نیوهیون، آمریکا، 1933

کالج‌ برنفرد، جیمز گمبل راجرز، نیوهیون، کانکتی­کات، آمریکا، 1921

در دوره‌­ی بی‌هویتیِ اواخر قرن بیستم و آنچه که از معماری انتظار می‌رود، عدم تداعی این حس موجب می‌شود که هیچ اهمیتی برای آن قائل نشویم. در آثار راجرز، از جمله برج هارکنِس، و نیز در مهم‌ترین عنصر مقبره‌ی کوادرَنگل (که امروزه تبدیل به کالج‌های برَنفرد و سِیبروک شده‌اند) و یا کالج‌­های بَرکلی، ترومبول و جاناتان ادواردز، معصومیت به عظمتی دلیرانه ارتقا پیدا می‌کند که والاتر از تـن‌آسایی آثـار معـماری ناب باستـانی است. انعکاس تاریخی ساختمان‌های ییل، مشابه ویلاهای شبه‌مدیترانه‌ای که بنگاهان املاک به توسعه‌ی آنها دامن زده‌اند، نیست. اینها به‌راستی بیانی هستند که ریشه در جسارت فرد دارند. ساختمان‌های ییل، همانند ساختمان وول‌ورث و یا ترمینال گرند سنترال یا کتابخانه‌ی عمومی نیویورک، (اگر نخواهیم بگوییم شکوه بصری) حکایت از یک موجودیت شهری توانا دارند که فقدان آنچه که چالش نامیدیم را به‌خوبی جبران می‌کنند. همچنین این ساختمان‌ها (که در اینجا من آنها را به نمایندگی از تمامی آثار هنریِ وام‌دار معماری گذشته، به‌کار می‌برم) عمیقا اخلاقی هستند تا باری دیگر به بُعد معادله‌ی معماری بازگردند. این گفته­‌ی کارستن هریس در رابطه با عملکرد اخلاقی از بسیاری جهات صحت دارد: بهره‌مندی هم­زمان از چالش و آسایش در گرو عملکرد اخلاقی است؛ به این معنا که آرمان رفیع زیبایی‌خواهی ساختمان در خدمت هدفی اجتماعی هم باشد. زمانی که یک ساختمان به این آرمان دست پیدا کند و دارای هدف اجتماعی پرمایه و قانع‌­کننده‌ای باشد، به سطحی از عملکرد می‌رسد که کمتر سازه‌ای موفق به حصول آن شده است و در مورد عملکرد اخلاقی آن باید گفت که حتی اگر هدف معمارانش بیشتر تامین آسایش ما بوده باشد، باز هم ما را به چالش خواهد کشید. معماری متعالی ما را بهت‌زده و سرگشته کرده، از ادامه‌ی راه وا می‌دارد و حرفی برای گفتن باقی نمی‌گذارد. خلق فضایی خاص، قدرتمند، شاعرانه، استادانه و به تعبیر لوکربوزیه “غیرقابل وصف” در معماری متعالی (که به سان موسیقی و شعری برجسته نمی‌توان توصیف دقیقی برایش ارائه داد) به والاترین دستاورد معماری در خلق زیبایی می‌انجامد. دست کم، فضا به اندازه‌ی همان دیوارها، کف‌ها، جزئیات و تزئیناتی که احاطه‌اش کرده‌اند، نمود واقعیت زیبایی در معماری‌ست. (در بخش چهارم مفصلا به بررسی مقوله‌ی فضا خواهم پرداخت).
فضایی که استادانه خلق شده قادر به ایجاد شگفتی است، اما این مسئله هرگز چیزی از اهمیت حجم و شکل بیرونی ساختمان کم نمی‌کند. آثار برجسته همیشه ترکیب و تلفیقی از احجام، حفره‌ها و عناصر افقی و قائمی هستند که به طرز غیرقابل تصوری یکپارچه گشته‌اند تا تاثیری مشابه آنچه که فضا پدید می‌آورد به جا بگذارند. بی‌جهت نبود که ویتروویوس برای بُعد سوم تعریفش از معماری، لغت “لذت” را برگزید. معماری متعالی باید پدیدآورنده‌ی یک شادی غیرقابل وصف باشد.
هم شادی و هم چالش؟ چطور ممکن است این دو با هم و در کنار هم پدید آیند؟ چطور یک معماری متعالی می‌تواند شادی‌آفرین باشد، در صورتی که وظیفه‌اش ایجاد چالشی‌ست که می‌دانیم نیتش آشفته کردن نظم جهان است؟ گویی شادی به مقوله‌ی آسایش مرتبط می‌شود و نه چالش. منطق می‌گوید که شادی به خانه­‌های آرام، مجلل، بی‌بهره از چالش، اما بسیار راحت سبک نئوجورجین تعلق دارد و شادی از آن شی‌ء جسوری که تاکنون مشابهش را ندیده باشیم به ‌وجود نمی‌آید.
آنچه که عنوان شد، جادوی ترکیب در معماری است که اگر به‌درستی عمل کند، همچون شاهکارهای هر عصری و البته عصرِ ما موجب شگفتی و در عین حال، آسایش خواهد شد. معماری متعالی همان­طور که ما را به حیرت وا­می­دارد، در خود آرامشی نهفته دارد که مثال‌های بارز آن را می‌توان در تغییر شکل‌های عمدی فرم‌های کلاسیک به دست مَنِریست‌های ایتالیایی (از میکلانژ گرفته تا گیولیو رومانو)، ذوق هنری غیرعادی و کلاسیـک نیکولاس هاکسمور، سر جان سـؤان یا سِر ادویـن لوتینز، قدرت لوکربوزیه، سردی و انزوای میس وان در روهه، فرم‌های پرشور و رمزآلود لویی کان، ادا و اصول‌های معاصر رابرت ونتوری و یا فرم‌های به‌ظاهر نامنظم فرانک اُ.گه‌ری مشاهده کرد.
تمامی این آثار، به‌خصوص برای کسانی که اولین بار آنها را می‌بینند، می‌توانند بسیار شگفت‌انگیز باشند و هستند. از جهات دیگر، این آثار با خلق فضا و فرمی که با ما در تعاملی قوی و گرم هستند، حس اطمینان‌بخش بسیار عمیقی به ‌وجود می‌آورند. آنها به طرق مختلف و بدون انکار لذت و دیگر بندهای معادله‌ی ویتروویوس، سعی در پدید آوردن شادی بصری دارند. آنها لذت را به ‌مثابه‌ی احساسات شدیدی تعبیر می‌­کنند که معماری متعالی قادر به تداعی آنهاست. یک ساختمان عالی باید کاربرد داشته باشد، باید پابرجا باشد و باید یک اثر هنری باشد.