طراحی داخلی معاصر در جهان 

خانه ­های مسکونی (بخش اول)

ایجاد فضایی به قصد سکونت، طراحی و چیدمان درون آن، به ساختمان یا محیط خاصی محدود نمی­شود و می­تواند فضایی در داخل کارخانه یا کارگاه، در طبقه­ ی فوقانی یک مغازه و یا حتی داخل مکانی مذهبی باشد که برای سکونت موقت یا دائم افراد طراحی یا بازسازی شده است. اما هنگامی که یک بنا مستقل از سازه­ های اطراف خود و به قصد زندگی و گاه کار افراد، طراحی و ساخته می­شود، فارغ از محدودیت­ های تحمیلی ساختاری و محیطی بوده و امکانات بیشماری در طراحی پلان، نما، و تمام جزئیات ساختمان و فضای داخلی در اختیار هنرمند معمار قرار می­دهد که وی، با توجه به بافت فرهنگی و محیطی، علایق و فعالیت­ های کاربر، امکانات زمان، جغرافیا، سرمایه و غیره، و همچنین اختیارات نسبتاً وسیعی که در دست دارد، اقدام به خلق هنرمندانه­ ی یک بنا می­کند. در چنین شرایطی تمام دیوارهای خارجیِ نما، تمام سطوح وسیع و روزنه­ ها در حکم امکانات نامحدودی هستند که می­توانند مورد استفاده قرار بگیرند و در کل به طرحی مطلوب و عالی تبدیل شوند و از آنجایی که لزومی به هماهنگی و یا سازگار شدن با طراحی خانه­ ها و سازه ­های مجاور وجود ندارد، این خانه اثری مستقل و پناه گاهی امن خواهد بود که در تعاملی نامحسوس و انتزاعی با محیط به سر می­برد.
یک سازه ­ی مسکونی که در مرکز شهر ساخته می­شود، نه با تمام جزئیات ظاهری و ساختاری شبیه به ساختمان­ های مجاور و نه کاملاً از آن­ها جداست؛ لازم است تا تقابلی هماهنگ و زیرپوستی برقرار شود، عاملی که هماهنگی و نظم معماری شهری را بر اساس اصول شهرسازی رقم می­زند و نیاز اساسی کاربران را، که در وهله‌ی اول آرامش و بازیابی انرژی و حس سرزندگی است، برآورده می­سازد. در این میان معماران طرح خود را با رویکردهای متفاوت و بر اساس ایده و پیشنهادی که برای ابراز در بافت جامعه دارند، پایه‌ریزی می­کنند.
نمونه ­های خوب طراحی ساختمان­ های مسکونی، پیش‌تر اکثراً در خانه ­هایی ویلایی دیده می‌شد که در حومه­ ی شهر و در دل طبیعت ساخته شده­ بودند. اینها یادآور بافت کلاسیک با جزئیات فراوان، خانه­ های سنّتی با معماری­ های چشمگیر، ویلاهای تابستانی اعیان و عمارت­ های اشرافی بودند که حسی از آرامش و سرزندگیِ بودن در محیطی طبیعی را برای انسان تداعی می­کردند. تفکر و دیدگاه سنّتی حاکم بر آن روزگار، سال­ ها بر اصلِ کدبانو بودنِ زن و رسیدگیِ تمام ­وقت به همسر و فرزندان استوار بود که با فداکاری و عشق بی پایان بین افراد خانه گرمی و صمیمیت برقرار ­کند و در این میان الهه ­هایی که زندگی و سرنوشت انسان را رقم می‌زنند، آن خانه و ساکنانش را از آسیب­ ها و خطرات حفظ می­کردند و این دوموس ایده­ آلی بود که از زمان رم باستان تصویر می­شد.
امروزه در طراحی منازل مسکونی بسیاری معیارها و محدودیت­ ها برداشته شده و با ارتقای سطح درک و فرهنگ عمومی مردم به عنوان کاربران و کارفرمایان، هنرمند معمار می­تواند ایده­ ها و ساختارهای خلاقانه­ ی خود را اجرا سازد. حال می­توان دیوارها و حجاب­ ها را برداشت، ارتفاع سقف را بسیار بالا برد و حتی کفِ خانه را ناهموار ساخت. نگاهی به پلان­ های آزاد و روندی که از قرن بیستم تا امروز طی کرده‌اند، گویای این مطلب است که در سازمان­ده ی مدرن فضاها، بر آزادی و راحتی تردد در آنها تأکید شده و بسیاری از موانع بصری و موانع تردد آزاد برداشته شده­اند. رخدادهای روشنفکری و جنبش­ های فراوان آزادی­ خواهی و آزادی­ طلبی که به صورت­ها و نمودهای گوناگون هنری، سیاسی و غیره از قرون نوزدهم و بیستم در نقاط مختلف دنیا آغاز شد و استمرار یافت، روندی که طی شد و تغییری که در خواسته‌ها و باورهای مردم و عوام به وجود آمد، در حوزه های گوناگون و بالتبع در معماری و طراحی داخلی فضاهای مسکونی نیز تغییراتی بزرگی ایجاد کرد. تصویر غالب زندگی در یک عمارت مسکونی، دیگر در قالب آن کدبانوی تمام وقت و چندین فرزند نازپرورده نیست و تعریف امروزی خانه و خانواده با قبل بسیار متفاوت است؛ در بسیاری از خانه­ ها تنها یک والد و یک فرزند و یا زوجی زندگی می­کنند که اصلاً فرزندی ندارند. طراحی برای چنین جوامعی انعکاس جریانات فکری و اجتماعیِ معاصر و تغییر معیارهای قدیمی و سنّتی است. یک خانه­ ی مدرن بازگوکننده ­ی زندگی مدرن و احوالات امروزی ساکنانش است و تغییر مفاهیم حریم­ و خودمختاری و بازگشت به طبیعت را به­ خوبی نشان می­دهد.
یکی از مشخصه­ های بارز معماری و طراحی فضاهای شهری مدرن، مهارت فوق­ العاده­ای است که در طول چند دهه در خلق سرپناه ­های مسکونی در مجاورت محیط های باز به‌ دست آمده است. رزمری هاخ بلِتِر (تاریخ­ شناس) عنوان می­کند که بعد از جنگ جهانی اول، معمارانی مانند برونو تاؤت عقیده داشتند که «معماری با شیشه­ و متریال شفاف نشانگر جامعه­ ای تحول‌یافته، بین­ المللی و صلح­ طلب است». این بیانیه به صورت نمادین جامعه­ ای را به تصویر می­کشد که در آن، افراد به همزیستی مسالمت ‌آمیز و ایده ­آلی در کنار یکدیگر رسیده ­اند و چیزی برای پنهان کردن از یکدیگر ندارند. از دیدگاه دیگر، همین رویکرد استفاده از متریال­ های شفاف در معماری ساختمان­ ها، می­تواند جزئی از تجربه­ ی آوانگارد انزوا و گوشه ­نشینی انسان مدرن باشد؛ چنانکه فرانک لوید رایت پیش­تر گفته بود: «زندگی­ هایی با استقلال بیشتر و با انزوای بیشتر». در واقع تمام بناهای شیشه­ ای و شفافی که عموماً در حومه­ ی شهرها و در دل طبیعت زیبا و آرام ساخته می­شوند، از «خانه­ ی فارنز ؤورثِ» میس وان دِر روهه گرفته تا «خانه نیو کانانِ» فیلیپ جانسون، علیرغم ظاهر شفافی که دارند و در نظر اول هماهنگی، تعامل و یکی شدن با طبیعت و محیط را در ذهن تداعی می­کنند، در نقدی دقیق­تر بیانگر این مسئله هستند که انسان ­هایی که در این محل سکونت دارند در پناه انزوایی حمایت­ کننده که خود آن را اختیار کرده­ اند، و مطمئن از دور بودنِ جمعیت، با آرامش در این منطقه­ ی دور­افتاده ساکن شده­اند. آنها چون می­دانند که منزوی و تنها هستند، لزومی به پوشاندن دیوارها احساس نمی‌کنند و اگر در شهر و میان سایر بناها و سایرساختمان­ ها باشد، باز هم تأکید بر تنهایی در جمع دارد. وجود دیدگاه­ های به وجود آمده، رابطه­ ی شگفت‌انگیزی بین انزوا و نمایش ایجاد کرده که پایه­ های اصلی طراحی­ های امروز را شکل می­دهد؛ در ادامه نیز می‌بینیم که این روند با خانه­ های به اصطلاح عریان و فاقد امنیت بصری، آغاز و به خانه­ هایی ختم می­شود که کاملاً بسته و پوشیده هستند و حسی از یک پناهگاه امن و کاملاً حفاظت ­شده را به کاربران القا می­کنند.
خانه­ های نمایان
همان طور که در کتب مذهبی ذکر شده، باغ عدن اولین محل زندگی انسان و اولین منزلگاه او بود و حال، رویکرد معماری و طراحی فضاهای داخلی معاصر نیز بر اساس یکی شدن با طبیعت و بازگشت به اصل بِکر انسان است. جوزف ریکوِرتِ تاریخ  ­شناس، این تفاسیر را با جزئیات بیشتر به این شکل بیان می­کند که «عدن» تنها یک طبیعت بکر و وحشی نبوده، بلکه به­ یقین شاخه ­ها و برگ­های مرتفع درختان مانند هر خانه ­ای، یک سرپناه امن برای نوع بشر می‌ساخت تا مأمنی برای او باشد. در طول قرن­ ها، درختان خراب شدند تا خانه­ ها ساخته شوند و امروز باز در ستایش همان طبیعت و دلتنگ از شادابی­ های دورِ گذشته، باز آن را به نزدیک­ترین کنج­ه ای زندگی و کار خود می‌آوریم. در ابتدای جنبش مدرنیته به شکل­ های مختلف از انواع نمادها و تصاویر مربوط به طبیعت در تزئینات و طرح­های روی دیوار، کف یا سقف استفاده می‌شد. طراحان امروز با در نظر داشتن محدودیت­ های مکانی یا امکاناتی که برای افراد و کاربران مختلف وجود دارد و همچنین کمبود همزیستی و قرابت با محیط طبیعی اطراف، در این فکر هستند که تا جای ممکن هرگونه موانع بصری را از میان بردارند و بخش گسترده ­تری از طبیعتِ پیش رو را قابل رؤیت سازند. اصلی‌ترین حجاب و مانع بصری، دیوار است که مانند یک سد، هرگونه ارتباط بصری و حسی را مختل می­کند. در معماری مدرن، پس از تفکر در باب پلان­ های آزاد و حذف موانع، دیوار اصلاح شده و پنجره، این جدا کننده­ ی شفاف، جای آن را گرفته است. اکنون همزیستی عمیقی برقرار شده است، یک تعامل حسی و شاعرانه با طبیعتی که هم مفهوم طراحی داخلی را به چالش می­کشد و هم به تکامل و استقرار آن کمک می­کند.
نمونه­ ی شاخصی از این تعامل متناقض را می­توان در اثر هنرمندانه­ ی معمار ژاپنی، شیگِرو بان، مشاهده کرد. فضای داخلی خانه­ ی بدون دیواری که او در سال 1977 در ناگانو طراحی کرد، به «ساندویچ هوا» معروف شد. این خانه که کاملاً نمایان ساخته شده، ستایش همان زندگی آرام و بدون مرز در باغ عدن است که هیچ حجاب و دیواری در آن نبوده و کاملاً به طبیعت اعتماد کرده و با آن یکی شده است. سکون و بی ­آلایشی اغراق­شده­ای که در فضا حاکم است در کنار حضور فرضی دیوارها، حس انزوا و ریاضت را به ساکنین خود القا می­کند. چیدمان داخل فضا و دقت‌نظری که در آن به کار می­رود نیز مانند معماری نما و سازه امر مهم و پرخرجی است که طبق توانایی ­های مالی کارفرما صورت می­گیرد و این دو مقوله از یکدیگر تفکیک ‌ناپذیرند. یک سطح بزرگ و منحنی بتونی می­تواند هم حکم دیوار و هم کف ساختمان را داشته باشد. این بنا از یک سو به تپه ­ای تکیه دارد و نیمه­ ی دیگر آن مانند یک پایه یا تکیه­ گاه عمل می­کند و در حالی که آشپزخانه، میز و میز تحریر همه در قالب یک طرح و یک حجم واحد هستند و سرویس حمام و شستشو در قالب طرح­ هایی تندیس‌وار و مجسمه‌گونه طراحی شده ­اند، تنها عامل بصری که نظر بیننده را جلب می­کند (و از آنجایی که بازتاب دیوارهای مقوایی خانه‌ی کاغذی بان است، که در سال 1995 طراحی کرده بود، شاید بتوان گفت بارزترین الِمان تداعی­ کننده آثار او نیز به شمار می­رود) لبه ­های كنده  ­كاری‌شده­ ی صندلی­ هایی است که كارِخود بان هستند.
بان در سال 1995 خانه­ ی بدون دیوار دیگری در وسط شهر پرجمعیتِ توکیو طراحی کرد که فاقد دیوارهای جانبی بوده و به نام «خانه­ ای با دیوارهای پارچه‌ای» معروف است. در این منطقه دیگر حتی از طبیعت زیبا و چشم انداز آرامش‌بخش هم خبری نیست؛ تنها شهر است و ازدحام و روزمرّگی. معماری و دکوراسیون داخلی خانه به راستای افقی متمایل است و به جای دیوارهای پوشاننده‌ی نما، پرده­ هایی بلند و عریض نصب شده است: ترکیب سوررئالیزم با فرهنگ منطقه­ ای. حضور پرده ­ها صورت دیگر شوجی‌های کهن ژاپنی است؛ همان دیوارهای کشویی از جنس الیاف کاغذی که از قدیم یکی از ویژگی­ های اصلی خانه­ های ژاپنی بوده و به عنوان پوشش روی سطوح در و پنجره ­ها استفاده می­شد. در­های کشوییِ فوسوما، قاب­ های هندسی و صفحه­ های بزرگِ سوداره همگی از مؤلفه­ های معماری کهن ژاپنی هستند که هنرمند معمار در طراحی خانه، سخت به آن­ها وفادار بوده است. (فوسوما، پنل ­هایی مستطیل‌شکل هستند که به عنوان در، برای تفکیک فضا به­ کار می­روند و سوداره، عنوان صفحه­ هایی از جنس الیاف بامبوست که گاه روی آنها نقاشی­ هایی نیز می­شود که هم جنبه‌ی تزئینی دارند و هم به عنوان پوشش یا سایبان کاربرد دارند). کلیّت خانه، با معماری و قرینگی بی‌آلایش خود، سرشار از حس سادگی و فروتنی است؛ به محلی می‌ماند که در خود فرو رفته و خودنمایی نمی‌کند. اما این حکم تا زمانی مصداق دارد که پرده ­ها، خانه را پوشش داده­ باشند. وقتی باد به نرمی پرده ­ها را کنار می­زند، ظاهر مینی­مال خانه در مقابل محیط شلوغ بیرونی قرار گرفته و موقعیت متناقضی به وجود می­آورد. بان در این اثر هم، مانند «خانه‌ی بدون دیوار»، با نشانه ­ها و مؤلفه­های مدرنیته در قرن بیستم بازی می‌کند تا تضاد سرپناه و نمایان بودن در پس حجاب پارچه ­ای در پست‌ مدرنیزم را نمایش دهد.
رویکرد دیگر معماری شفاف، نمایش و ابراز است. هنرمند برزیلی، ایسای واینفِلد، در سال 2001 خانه­ ای با نام «آلتِریو هاؤس» در سائوپائولو طراحی کرد که در نوع خود اثری بسیار جسورانه و فرح ­بخش محسوب می­شود. این خانه­ از بیرون می ­تواند مانند یک «تابلو ویوان» (تابلوی زنده) باشد و با وجود آنكه با باز شدن پنل­های کشوییِ شیشه ­ای، تمام نمای خارجی ساختمان محو می‌شود، اما توالی فضایی سنتی و مرسوم همچنان پابرجاست؛ گویا برگرفته از سرا­های كهن رومی است كه در آنها حیاط مركزیِ نیمه‌ خصوصی به فضای غذاخوری رسیده و سپس به باغ و استخر در ایوانِ ستون­­دار منتهی می­شود.
پلان خانه­ ی آلتریو تماماً به سبک خانه­ های سنتّی است و با طرح­ های اشرافی و خوش­گذرانه­ ی قدیمی مقایسه می­شود، که البته این امر با روحیه‌ی شخصِ آهنگسازی که در این خانه سکونت می­کند، بسیار سازگار بوده و تازگی و طراوت زمان کلاسیک خود را برای او زنده کرده است. دسترسی به فضای اتاق نشیمن طبق روش­ های رایج نیست. طبق تصورات و ساختارهای معمول هیچ درِ ورودی­ای به این اتاق باز نمی­شود یا هیچ سرسرا یا راهرویی دیده نمی‌شود که به نشیمن منتهی شود؛ در عوض کاربر، مستقیم بعد از پلکان، قدم در فضای نشیمن می­گذارد. نوآوری دیگری که در طراحی این ساختمان به کار رفته، دستکاری مقیاس ­ها به روش ­های نامتعارف است.
وقتی که ارتفاع سقف در اتاقی دوبرابر می­شود، مبلمانی که در فضا به کار رفته­ بسیار کوچکتر از معمول به نظر می­رسند؛ مبلمانی که یا طراحی و انتخاب خودِ واینفِلد بوده و یا از میان طرح­ های هنرمند فرانسوی، ژان رویه و یا از طرح­ های مدرن لومینِیر در میامی انتخاب شده­ است. کسی که وارد این فضا می­شود ناگهان خود را در محیطی با سقف و دیوارهای بسیار بلندتر از آن­چه که انتظار داشته می­یابد و احساس می­کند که یکی از شخصیت­ های بندانگشتیِ دنیای لی­لی­پوت است. فضای غذاخوری که در مرکز طبقه‌ی اول واقع شده، با دیوارهای اتاق نشیمن محاط شده است. وجود نشیمن در اطراف اتاق غذاخوری باعث شده تا گرمی و صمیمیت آن، به محیط غذاخوری هم منتقل شود. خلاقیت ماهرانه­‌ی واینفِلد در بازی با مقیاس ­ها و استفاده از اندازه ­های غیرمعمول در ساخت این خانه، آن را، از لحاظ جذابیت بصری و خلاقیت، به طرحی خاص و متمایز در معماری تبدیل کرده است.
دو معمار استرالیایی به نام­ه ای یان مور و تینا اِنگِلِن در یکی از خیابان­ه ای کم­عرضِ محل ه­ای شلوغ و پرجمعیت در وسط شهر، اقدام به طراحی و ساخت خانه­ای کردند که رویكردی متفاوتی نسبت به پروژه‌های پیشین داشت. در مورد خانه پرایس-اُ.رایلی که در سال 1995 در سیدنیِ استرالیا ساخته شد، شاهد بودیم که نمای پشتی خانه چندان شاخص نبوده و در اینجا نیز همین جریان اتفاق افتاده است. یان و اِنگِلن برای زندگی و کار یک هنرمند عکاس، خانه‌ی شاعرانه­ ای طراحی کردند که هم محل مناسبی برای زندگی هنرمند است و هم امکانات خوبی برای عکاسی دارد. در این خانه نیز مقیاس­ه ای معمول رعایت و اجرا نشده­اند: سقف اتاق نشیمن، شش متر ارتفاع دارد تا حداکثرِ نور طبیعی را دریافت کرده و به عکاسی در طول روز و تا زمانی که نور طبیعی فراهم است، کمک کند. برای حفظ تناسبات و کاهش تناقض مبلمان و فضا در این خانه، سایر مبلمان این اتاق هم به نسبت بزرگتر از اندازه ­های معمول طراحی و ساخته شده­اند و از آنجایی که در طول عکاسی با افراد و روحیه‌های مختلف، مبلمانْ به کرّات جابه­ جا می­شوند و چیدمان فضا دائم تغییر می­کند، همه‌ی مبلمان این اتاق، چرخدار طراحی شده ­اند تا جابه‌جایی آنها آسان‌تر باشد. آشپزخانه اوپن است و پیشخوان آن نیز، در هماهنگی با سایر مبلمان این طبقه، طویل­ تر از اندازه ­ی معمول (تقریباً پنج و نیم متر) طراحی شده است و در مقابل آن یک میز ناهارخوری به طول سه متر و صندلی­هایی نه چندان گران‌ قیمت، که طراحی مور و اِنگِلن هستند، قرار دارد؛ این فضای طویل، ایزی (به معنای آسان) نام داشته و شامل ایستگاه ­های میز غذاخوری، قهوه خوری، محل خواب و ریل حوله ­هاست. در بالای این پلانِ آزاد، که هم نشیمن است و هم اتاق کار، فضای خواب و استحمام قرار دارد. اتاق خواب، نیمه‌معلق و بالکن­وار، در ارتفاع و مشرف به فضای نشیمن قرار دارد و رختکن و حمام نیز در گوشه­ ای از همان فضا طراحی شده‌اند. این طبقه، که خود فاقد پنجره است و نور طبیعی را از روشنایی نمای روبه­رو می­گیرد، نسبت به تمام فضاهای دیگر خانه، بیشترین حس بسط و میل به گسترده ­تر شدن را به کاربر و بیننده منتقل می­کند.
شرکت فیوچر سیستمز در لندن به اقدامات تازه­ای برای سنجیدن میزان حدود حریم­ ها و راحتی افراد در خانه ­های شهری دست زده است. طراحان جسور این شرکت، در پروژه «خانه‌ی هاؤئِر-کینگ» که در سال 1994 ساخته شد، نه تنها دیوار پشتی را حذف کرده و به جای سقف تیره و سنگین، از متریالی سبک و شفاف استفاده کرده­اند، بلکه سطح منحنی سفید و بزرگی از کاشی­ های سرامیکی را از داخل خانه تا فضای بیرونی امتداد داده ­اند تا نمادی از یکی شدن با محیط باشد. در داخل این خانه نیز دیواری وجود ندارد. یونیت­ های لاکی و شفافی که به عنوان فضای استحمام و آشپزخانه در نظر گرفته شده، حائل‌هایی هستند که با حفظ تفکر اصلی طراحی، تنها محدوده­ ی فعالیت­ها را مشخص می­کنند. این یک خانه‌ی شیشه ­ای و یک خانه‌ی سبز است که دو ویژگی صمیمیت و نمایان بودن را در خود داشته و زندگی طبیعی محیط خارج را به داخل خانه آورده است؛ یا به طور دقیق ­تر، خانه را به دل طبیعت امتداد داده است.
خانه­ ی فاقد دیواری که بارتون مایِرز در سال 1999 در مونته­ سیتوی کالیفرنیا برای خود طراحی کرد، یک نمونه‌ی ممتاز دیگر از خانه ­هایی­ست که به این سبک ساخته می­شوند. این بنا، که در تورو کانیون قرار داشته و محل زندگی و استودیوی طراحی اوست، شامل چهار بخش مجزا، استودیو، نشیمن و اتاق ­های مهمان می‌شود که همه به صورت پلانِ آزاد طراحی شده‌اند و با هدف سازگاری بیشتر با طبیعت و قرابت با آن، از یک ­طرف به تپه تکیه دارند. با فشار دکمه­ ی درِ گاراژ، دیوارهای نمای آن به صورت غلطکی جمع شده و منظره­ ی شگفت ­انگیز اقیانوس و کوهستانِ پیش رو نمایان می­شود. در این لحظه از سازه تنها دو ستون باریک که محل قرارگیری در­های پیش­ ساخته هستند، مانند قاب‌هایی هستند که آن چشم‌انداز دوست‌داشتنی را در بر گرفته‌اند.
مقایسه سیر تحول در تفکر معماری از گذشته تا امروز به وضوح نشان می­دهد که تناقض بزرگی در تعریف و ساخت خانه و سرپناه به وجود آمده است: در گذشته چنین تصور می­شد که خانه محل امنی است، مصون از تمام نفوذها و مزاحمت­ های خارجی، اعم از عوامل بصری، صوتی، فیزیکی و غیره، و تمام جزئیات آن نیز بر اساس همین دیدگاه ساخته می­شد. اما خانه‌ی معاصر به ابزاری تبدیل شده است که فرد به وسیله ­ی آن خود را به محیط پیرامون معرفی و وجود خویش را ابراز می ­کند. تلاش می­شود تا خانه دوباره مانند گذشته­ های دور، با محیطْ عجین شده و نه اینکه صرفاً از تصاویر طبیعت در پرده و روی دیوارها استفاده شود، بلکه طبیعت واقعی و زنده، مشاهده و لمس شود؛ حتا طبیعت وارد خانه می­شود و یا بخشی از خانه در دل محیط امتداد پیدا می­کند. می‌گویند بنا نیز جزئی از چشم‌انداز است و از آنجایی که پیشرفت­ های مهندسی و علمی در طول سال­ها در حوزه‌ی معماری منجر به تحولات و دگرگونی­ های بسیاری در ساخت و سازها شده‌اند، خانه­ های جدید نیز نتیجه­ ی این تحولات و پاسخی برای آنها هستند. در قرن اخیر تعامل و همزیستی انسانِ شهری با طبیعت، به حداقل رسیده و سیستم­هایی مانند تهویه، گرمایش و سرمایش فصلی، و عایق­بندی­ها باعث شده­اند تا حس طبیعی و خالص هر فصل را از دست بدهیم. در این میان، طراحان با ایجاد تغییراتی در ساختار شناخته‌شده و رایج «خانه»، مانند حذف نمای سخت و کدر و گاه جایگزین کردن آن با صفحه ­های بزرگ شفاف، بین حس بودن در دل طبیعت و ابراز خود و همزمان میل به عقب­ نشینی و امنیت، تعادلی برقرار کرده­ اند. ایهام بزرگ اینجا­ست که انسان و محل سکونت او به مرور زمان در حال نفوذ بیشتر در دل طبیعت می­باشد و همچون زندگی در سرپناه ­های طبیعی در گذشته­ های خیلی دور، خود را با آن تطبیق می‌دهد.

خانه­ های قاب‌شده
دیدگاه معاصر که در طراحی داخلی و نمای خانه ­های مسکونی به ­وجود آمده، مبنی بر تلفیق و همنشینی هرچه بیشتر فضای داخلی با محیط پیرامون و آزادی بصری در مشاهده طبیعت زنده از درون خانه، باعث شده تا به­ تدریج دیوارها و موانع کدر و سخت حذف شوند و این ایجاب کرد تا هر سطحی که با محیط بیرون از خانه ارتباط بصری ایجاد می­کند، و هر مانع بصری از نو مورد ارزیابی قرار بگیرد. این تغییر، که توسط طراحان حرف ه­ای انجام می­شود، در سطح گسترده ­ای از خانه ­های امروزی در نقاط مختلف جهان، از دانمارک و استرالیا گرفته تا ایتالیا و چین، قابل مشاهده است. «پنجره» که در گذشته به‌سانِ یک روزنه­‌ی کوچک امکان مشاهده‌ی منظره‌ی بیرون را مهیا می­کرد، حالا بسیار عریض­ تر شده است. از درون چنین خانه­ هایی، منظره‌ی بیرون به تابلوی بزرگی می‌ماند که با تیرک ­ها و ستون ­های خانه قاب شده ‌باشد. پنجره­ ها و سطوح شفاف یا مشبک، مانند قاب­ های کوچک و یا تکه ­هایی از پازل هستند که در کنار هم تصویر بزرگی را کامل می­کنند. فضای درون و بیرون کاملاً از یکدیگر تفکیک نشده‌اند و فاصله­ ای بسیار­ ناچیز بین این دو وجود دارد. رویکرد استفاده از سطوح شفافِ مشبک، علاوه بر زیبایی دکوراتیو و منحصربه‌فردی که دارد، می­تواند حاکی از احساس صمیمیت و پذیرش نوآوری­ ها در وجود انسان معاصر نیز باشد؛ فرمی که توالی شیارهای متعدد در سطح آن، بازگو کننده‌ی تداوم حرکت با مدرنیته و در عین حال، ازهم ‌گسیختگیِ تدریجی است.
تجربه‌ی هنرمند معمار، هِنینگ لارسِنز، در طراحی استودیوی خود در سال 2000 در دانمارک، یک نمونه­ ی عالی از خانه­ هایی است که فاقد نمای سخت و کدر بوده و نمای اصلی آنها نمایشگری شفاف برای به تصویر کشیدن مناظر محیط هستند. درختان کاج اروپایی که دورتادور این خانه قرار دارند بازی نور و سایه‌ی زیبایی روی نمای ساختمان ایجاد می­کنند. نور طبیعی آفتاب در طول روز تمام فضای داخل این استودیوی تابستانی را روشن می­کند. ذات روستایی این بنا، که با پنل­ های طویلی از چوب درخت غان ساخته شده، در پناه تأثیر خطوط ظریف و چشم­ نواز سطح مشبک و نوری که از پنجره‌ی شمالی به داخل می­تابد، به یک ویژگی منحصر به فرد برای خانه تبدیل شده است. این بنا با شباهت­ه ایی که به مدل­ های آسیایی دارد، در درون به نور و حس گرم مصالح چوبی مزین شده و از بیرون مانند فانوسی درخشان نظر هر رهگذر و بیننده­ای را به خود جلب می­کند.
شان گادسِل در سال 2002 «خانه‌ی پِنینسولا» را در ویکتوریای استرالیا طراحی کرد. این بنا که تماماً از چوب درختی در استرالیا ساخته شده است، مانند نمونه‌ی قبلی که ذکر شد، هم با معیارها و تفکرات فرهنگی منطقه‌ی خود سازگار است و هم به ایده‌ی تداخل و در هم‌ قرارگیری فضاها که از فرهنگ ژاپنی نشأت می­گیرد، شبیه است. تأثیر فرهنگ آسیایی به خصوص در قسمت باغِ صخره­ای به سبك ژاپنی، به خوبی احساس می­شود؛ در حالی که آشپزخانه و نشیمن، فضاهای سرپوشیده­ای هستند که با تبعیّت از سبک و سیاق اروپایی ساخته شده­اند و همه‌ی اینها در کنار هم ترکیب عالی «غار، کلبه، قلب» را کامل می­کنند. سطح شیاردار، که در پروژه‌ی «خانه‌ی پِنینسولا» همچون سایبان و سرپناهی در مقابل آفتاب و باران عمل می­کند، در «خانه‌ی کارتر تاکر»، که گادسل پیش از این در سال 2000 در ویکتوریا طراحی کرده و ساخته بود، به یك جعبه تبدیل شده است. بازی نوری که در هریک از اتاق ­های این خانه انتشار می‌یابد، چنان هوشمندانه و زیبا طرح­ریزی شده که کل مجموعه همچون یک سـاعت آفتـابی بسیـار بزرگ به نظر می­رسـد. از دیگـر مشخصه­ های منحصـر به فرد خانه، دیوارهای بتونی بزرگ آن است که جلوه‌ی بسیـار خـاصی به آن بخشیـده و با همـاهنگی با الگوی مـاسـه­ و شن، تداعی ­کننده‌ی ماسه­ های کنار ساحل است.
شرکت مهندسی و معماری یو.دی.اِی در تورین نیز با هدف ایجاد نو آوری و خلق دیدگاهی تازه در ساخت خانه­ های مسکونی، با رویکردی مشابه در سال 1998، «لی­وایز هاؤس» را در بییِلّای ایتالیا طراحی کرد. الوارهای طویل و باریکی که در نمای آن قرار گرفته­­، موجب شده­ تا بنا شبیه به آکاردئونی عظیم و دوست­ داشتنی، در میان بافت روستایی و طبیعت محیط پیرامون خود بدرخشد. در اینجا هم بخش وسیعی از سطح را، پنجره­ ها تشکیل می‌دهند تا قابی باشند برای چشم­ انداز رؤیایی و معروف کوهستان آلپ. پلکانی که مسیر ارتباطی طبقات اول و دوم است، در خارج از فضای مسکونی و درون حصار آکاردئونی قرار گرفته است و مفهوم میل به گسستگی و نارضایتی از محدودیت و محصور بودن را ابراز می­کند. اکثر مبلمان داخل خانه، صندلی ­های «Z» هستند که طراحی گِریْت ریتوِلد بوده وکاملاً با معماری غالب فضا، که استفاده از فرم­ هایی با سطوح صاف و شکسته است، همخوانی دارد.
کِنگو کوما خانه­ی «گرِیت بامبو ؤال» را در سال 2002 طراحی کرد. تمام دیوارهای این خانه از نِی­های بامبو درست شده و فضاها با کنار هم قرار گرفتن تعداد زیادی نیِ طویل گیاه بامبو به عنوان دیوار یا جدا کننده، از یکدیگر تفکیک شده ­اند. در پی راهبردها و رویکردهای جدیدی که جنبش تازه­تأسیسِ «انجمن دیوار چین» (انجمنی متشکل از دوازده معمار برجسته‌ی آسیایی که هدف­شان کشف و اجرای ایده­ های نو در ساخت خانه ­های مسکونی و ویلایی است) در معماری پیشروی شهر پکن به ­کار گرفت، کوما این بار برای ساخت فرم شبکه ­وار، نِی­های بامبو را به عنوان متریالِ اجرایی خود انتخاب کرد. وی به­ خوبی از کیفیت مفهومی چوب بامبو که هم در فرهنگ چین و هم ژاپن جایگاه ویژه­ای دارد و از قدیم در بافت درها و ساخت دیوارها و موانع از آن­ها استفاده می­شد، آگاه است و از آن برای تفکیک فضا و القای این حس به بیننده و کاربر استفاده کرد. همان ­طور که دیوار چین، مانع بزرگ و مستحکمی در مقابل بیگانگان و تهدیدهای خارجی بود، تجمع بامبوهایی طویل با ضخامت­ های مختلف نیز خانه را از محیط بیرون حفظ می­کند. بافت و تجمع نِی­هایی که کنار هم قرار گرفته­ اند در همه‌ی فضاها و کاربری­ ها یکسان نیست؛ در آشپزخانه تراکم نِی­ها بسیار کمتر بوده و این فضا وسیع­ تر به نظر می­رسد، در حالی که ریتم همنشینی این ساقه‌ها در پلکان نردبانی، متراکم و نامنظم ­تر است. نشیمن نیز در سایه‌ـ روشن­ های نِی‌های بامبو محصور شده است، به نحوی که وقتی از بیرون به آن نگاه می­کنیم، مانند تصاویر سینمایی یا پرده ­هایی است که با نور و سایه از هم تفکیک شده ­اند.

Source: Yelavich, Susan. Contemporary World Interiors. China: Phaidon Press Limited, (2007), P.P: 10 -65 .