جهان سوپر مدرن و نامکان‏‌ها
هنگام نوشتن این مقاله به کتاب بسیار جذاب مارک اوژه (MarcAuge’) انسا‏ن‌‏شناس نامدار فرانسوی با عنوان «نامکان‏‌ها» مراجعه و شباهت‌‏های بسیاری را از توصیف او از جهان سوپر مدرن و نامکان‏‌ها با بحث ویلا مشاهده کردم که می‏تواند بحث‌‏های ما را پربارتر کند5.
در بحث مارک اوژه، نحوه‌‏ی گذران کوتاه‌‏مدت در فضایی خاص در بخش ناشناخته‌‌های ذهن ما قرار می‏گیرد که شاید همان ناشناختگی به جذابیتش می‏افزاید و استفاده‌‏کنندگانش را در انتظار تجربه‌‌ای تازه قرار می‏دهد.
معمار معروف و نویسنده‏‌ی توانای دیگری که به موضوع مشابه‌ی پرداخته و به بحث ویلاهای ما مربوط می‌‌شود، رم کولهاس است که در کتاب «درباره‌‏ی شهر ژنریک» سخن می‌‌گوید. در اینجا کولهاس از توسعه‌‌های جدید شهری بحث می‌‌کند که به‌سرعت در حال افزایش‎اند و واژه‏‌ی فراوانی نیز در مورد آن صدق می‏کند. مهم‏ترین ویژگی‌‌های این شهرها، شهرک‌‌ها و توسعه‌‌های شهری، گسترش‏‌های بی ‌حساب ‌و کتاب و بدون مرکز بودن آنها است. آنها از هر طرف می‏گسترند و پیش می‌‌روند و غالبا نقشه و طرح مشخصی پشت سرشان نیست6.
کولهاس این شهرها را شهر عام می‎نامد و می‌‌گوید: «شهر عام، شهری است که از گرفتاری مرکز، و از قید و بندهای هویت آزاد است. شهر عام با این چرخه‏‌های مخرب وابستگی در تقابل است: این شهر، هیچ‌چیز به جز انعکاس احتیاجات و توانایی‌های امروزی نیست. این شهر بدون تاریخ است. برای همه به اندازه‌‌ی کافی بزرگ است. آسان است. به صرف هزینه و تعمیرات احتیاج ندارد. اگر روزی به اندازه‌‌ای کوچک شود که پاسخگوی نیازها نباشد، به‌راحتی گسترش می‏یابد. اگر کهنه شود، خود باعث تخریب خود شده و مجددا مطابق نیازهای روز بازسازی می‌‌شود. شهر عام به یک ‏اندازه و در همه‌‌ی نقاط هیجان‌آور یا کسل‏‌کننده است. آن شهر به اندازه‏ی یک استودیوی هالیوود سطحی است. این شهر می‌‌تواند هر صبح دوشنبه، هویتی جدید تولید کند… شهر عام، قابل تفکیک است؛ یعنی از تکرار یک واحد ساختاری ساده شکل می‌‌گیرد و می‌‌توان از کوچک‏ترین قطعه‌‌ی آن، مثل یک کامپیوتر رومیزی و حتی یک دیسکت، آن را بازسازی کرد. در عین حال مهم‏ترین جذابیت آن، بی‏نظمی حاکم بر آن است… شهر عام نشان‏دهنده‌‏ی مرگ قطعی برنامه‌‌ریزی است.»
او سپس درباره‌‏ی زیبایی و رنگ و معماری در شهر عام می‌‌گوید: «چشمان خود را ببندید و انفجاری را با رنگ قهوه‌‌ای روشن تجسم کنید. رنگ متالیک بادمجان، تنباکوی خاکی و کدو تنبل خاک‌‌آلود اشاعه می‌‌شود. همه‏ی ماشین‌‌ها در مسیر خود برای رسیدن به مراسم عروسی در حرکت هستند. … سبک دلخواه، پست‏مدرن است، و همیشه اینطور خواهد ماند. پست‏مدرنیسم تنها سبکی است که در ارتباط بین عمل معماری و احساسات موفق بوده است. پست‏مدرنیسم، علمی که بر اساس قرائت‏های متمدن از تاریخ معماری باشد، نیست بلکه یک روش در معماری حرفه‌‌ای است که نتایج لازم را با سرعتی هماهنگ با سرعت توسعه‌‌ی شهر عام فراهم می‌‌کند. به جای این آگاهی آنگونه که مخترعانش آرزو داشتند، فقط توانسته گونه‌‌ای ناخودآگاهی خلق کند. کمک کوچکی هم برای مدرنیته به شمار می‌‌آید.»
رفتار مردم در چنین مکان‌‌هایی را کولهاس چنین تعریف می‌‌کند: «مردم در شهر عام، فقط زیباتر از هم‏نوعان خود نیستند، بلکه به خوش‌اخلاقی، کم‏شوقی درباره‌‌ی کار، دشمنی کمتر، خوشایندتر بودن مشهورتر هستند، به عبارت دیگر می‌‌توان گفت بین معماری و رفتار رابطه‌‌ای وجود دارد، که شهر می‌تواند با روش‌‌های ناشناخته، مردم بهتری به ‏وجود آورد.»
مجموعه‏‌ی ویلاهای یادشده که غالبا بدون هیچ طرح و برنامه‌‏ای از زمین روییده‏اند، همان شهر عام را تداعی می‏کنند که کولهاس به‌خوبی کیفیت آن را توصیف کرده است.
ویلای 60 متری
در شب سوم فروردین در یکی از همین سال‌‌ها (1387 یا 88 یا 89) سه اتومبیل به‌زور در پارکینگ حیاط این ویلا جا شدند. صدای موسیقی از درون اتومبیل‌هایی که به طرف این ویلا می‏رفتند، شنیده می‌‌شد. موسیقی بسیار بلند از صدایی لس‌‌آنجلسی که رپ می‌‌خواند و شیشه‌‌های ماشین پراید را می‌‌لرزاند. صدای موزیک این سه ماشین وقتی به پارکینگ رسیدند، تبدیل به یک صدا شد و فقط از داخل یک اتومبیل شنیده می‏شد. باز هم بسیار بلند. مسلما گوش دادن به صدای موزیک آن ‏هم به این بلندی، بخشی از گذران اوقات فراغت ویلانشینان ما است که گویا در تهران یا دیگر شهرها امکان‌‌پذیر نیست.
این سه خانواده که بیشترینشان را احتمالا جوانان تشکیل می‌‌دهند، نیز تعدادی پدر، مادر و تعدادی بچه، بساطشان را در ویلای 60 متری باز می‏کنند و همانند جوانان فیلم “درباره‏ی الی” هرکدام در گوشه‌‌ای (حتما به زور) جا خوش می‌‌کنند.
در این میان اتاق اصلی همان اتاق پذیرایی است با آشپزخانه‏ی اوپن و کانتر جلوی آن. دو اتاق کوچک و یک توالت و دستشویی و دوش هم فراهم است.
آشپزخانه‌ی اوپن که سال‏‌های گذشته غریب می‏نمود، حالا به فضایی مانوس و معمولی تبدیل شده است و دیگر کسی از تازه‏واردین از دیدن آن حیرت نمی‌‌کند و سرگردان نمی‌‌شود.
از اینجا معلوم می‌‌شود که معماری به ‌اصطلاح مدرن در این ویلاها به طور کامل جا افتاده و عملکردهای حداقل که بخش مهمی از تعلیمات معماری مدرن را تشکیل می‌‌داد در اینجا پیاده شده است.
درها، پنجره‌‌ها، کاشی سرویس‌‌ها، کاشی آشپزخانه و لوازم آن ایرانی است و از حداقل قیمت و کیفیت برخوردارست. یادمان نرود که من از ویلایی ارزان‏قیمت صحبت می‌‌کنم که فعلا در بحث‌‌ ما بیشترین تعداد را به خود اختصاص داده‏اند. درها بسیار ساده با رویه‏ی نئوپان نازک، کف اتاق‏خواب‌‌ها موکت نمدی، کف اتاق اصلی و آشپزخانه، سرامیک ساده با رنگ لیمویی. رنگ درون و بیرون این ویلاها غالبا ترکیبی از زرد و نارنجی و کرم و قهوه‌‌ای است. رنگ‌‌هایی که به آنها رنگ‌‌های شاد می‌‌گویند. نقشه‌ی بیشتر این ویلاها شبیه هم است. نوعی تکرار الگویی خاص که در این حداقل‌‌ها جواب بدهد. (عکس 3)
نرده‌‌ها
در اینجا به بخش‌‌هایی از این ساختمان که به‌ اصطلاح بخش‏های زیبایی‏شناسانه و سلیقه‌‌ای سازندگان آنهاست، می‏پردازیم. به نرده‌‌ها نگاه کنید، پیچ و خم‌‌های آرت نوی فرانسوی7 در آنها کاملا مشهود است. نمونه‏‏ی آن را می‎توان از معماری قاجار به بعد در کاخ‌‌های قجری و دیگر خانه‌‌های اعیان و اشراف آن زمان دید و سپس در خانه‌‏های دوران پهلوی اول در تهران و شهرستان‌‌ها. به نمونه‏‌هایی از این دست نگاه کنید. (عکس 4)
این نرده‌‌ها با وجود کوچکی و گاهی کم‏اهمیت بودنشان، نقش بزرگی در ارضای نوستالژیک ما دارند. نوستالژی را در اینجا به معنای حسرت از گذشته به کار می‏برم. گاهی به آن «سنتی» هم می‌‌‌‌گویند. امروزه این کلمه به‌شدت جا افتاده است و با اضافه کردن کلمه‌‏ی سنتی به آخر رستوران، ساختمان، لباس، قلیان، غذا و غیره نوع خاصی از کیفیت حاصل می‎شود که غالبا مخلوطی از بدسلیقگی، سرهم‌‌بندی، ناشی‏گری و در نهایت گرانی است. به یک نجار، سفارش در و پنجره برای خانه‌‏ای داده شده بود. اجرای کار به شکل بسیار بدی صورت گرفته و حتی بخش‌هایی از چوب گُندگی نشده (رنده نخورده بود) و بدون نصب ابزار و زوار و نوار چوبی تحویل داده شده بود. وقتی از نجار پرسیده شد که این دیگر چه نوع پنجره‌‌ای است، استاد نجار ما در جواب گفت: «آقا مهندس کارتان را سنتی درست کرده‌‌ام.» در اینجا کلمه‏ی سنتی واجد تمام مشخصاتی بود که در بالا توضیح داده شد.
این نرده‌‌های فلزی با کمی خم کردن شبیه تکرار علامت سؤال (؟؟؟؟؟) شده و سنتی می‌‌شوند و آنها را حتی در بعضی از آهنگری‌‌ها و فروشگاه‌‌های لوازم ساختمانی می‌‌توانید بخرید. آری به سنت احتیاج داریم. چراغ‌‌ها و آویزهای این ویلاها هم گاهی شکلی سنتی به‏ خود می‌‌گیرند و حبابی داخل آن علامت‏‌های سؤال قرار می‌‌گیرد و می‏شود چلچراغ سنتی.

عکس 2 – مجموعه ویلاهای ساخته شده در پای کوه، دهکده انارور، مازندران

ما معماران در زمینه‏‌ی سنت، مشکلات فراوانی داریم. از یک‏ طرف در مواردی بسیار سنتی هستیم، مثلا غالبا در سفرهای برون‏مرزی که پیش می‌‌آید و من محروم از خوردن غذای ایرانی هستم، آنچنان در حسرت یک وعده‏ خورش قورمه‏سبزی (البته ساخت وطن) دلم غنج می‌‌رود که بهترین غذای عالم را به آن بشقاب پلو و خورش عالی که مادرم با لوبیا چیتی می‏پخت و همسرم با لوبیای چشم بلبلی می‏پزد، عوض نمی‌‌‌‌کنم. شاید غذای سنتی ما تنها چیزی باشد که هنوز بعضی از خانواده‌‌ها به بهترین نحو آن را می‌‌پزند. به هرحال به نظر می‌‌رسد که ترکیب سنتی و مدرن فقط از عهده‏‌ی خانم‌‌های آشپز ماهر برمی‌‌آید و معماران ما تاکنون نتوانسته‌‎اند غذای معماری به‌قاعده‌‌ای ابداع کنند.
ترکیب این نرده‌‌ها با شیشه‌‌های رفلکس و آینه‌‌ای هم ترکیب غریبی است. این شیشه‌‌ها چند سالی است مد روز ساختمان‏‌های ما شده و گاهی به نظر می‏رسد یکی از دیواره‌‌های حمام و توالت را پشت و رو کرده و به نمای ساختمان‌ها چسبانده‌‌اند.(عکس5)
یادی از پدیدآورندگان این نوع سلیقه
یکی از پدیده‌‌هایی که منجر به این نوع سلیقه شده را به ‏صورتی بسیار سهل و ساده می‌‌توان این‏گونه شرح داد:
در دهکده‌ی انارور که پیشتر به حضورتان معرفی شده بود، حدود چهار دهه‏‌ی پیش نبش یکی از کوچه‌‌هایش دکان بقالی قرار داشت و ما صاحب آن را «عزیز زهرا» می‏نامیدیم، زیرا غالبا مشتریانش را با این نام صدا می‏کرد. دکان عزیز زهرا به معنای واقعی یک بقالی بود، البته نه شبیه بقالی‌ای که ناصرخسرو در هزار سال پیش در ده خرزویل نزدیک قزوین از او یاد کرده است و گویا هرچه می‏خواستند نداشت8. این بقال ما پیرمردی بسیار با محبت، شریف و درستکار بود و در قفسه‌‌های چوبی کج و کوله‌‌اش، از لامپا گرفته تا دمپایی و تله‏موش و کش تنبان و نخ قرقره و پنیر کوهی و ماست تغاری یافت می‌‌شد. سال پیش به سراغ بقالی عزیز زهرا رفتیم. متاسفانه در سن 90 سالگی دار فانی را وداع گفته بود. آری او یکی از آخرین بازماند‌‌گان انسان اصیل مازندرانی بود.
نوه‌‌های این پیر دوست‏داشتنی اکنون سوپر باز کرده‌‌اند. حتما شما می‌‌دانید که در این سوپرها چه می‏فروشند و در یخچال آنها چه اجناسی قرار دارد. جوان شریفی که آن را می‌‌گرداند، اصلا و ابدا کوچک‏ترین شباهتی با عزیز زهرا ندارد. او دانشجوی دانشگاه آزاد اسلامی بود که یا رشته‌‏ی کامپیوتر می‌‌خواند یا بازرگانی و احتمالا پدر یا عمویش سازنده‏ی یکی از این 60 متری‌‌هاست زیرا در همان بقالی سابق و سوپر امروز صحبت خرید و فروش زمین شالی بود و طرفین درصدد صید مشتری تهرانی.
حال اگر در عالم خیال، این پیرمرد نازنین را در کنار این جوان دانشجو و آن پدر، عمو یا دایی قرار دهیم و سلیقه‏ی آنها را با هم جمع بزنیم، از این جمع چه حاصل می‏شود؟ آیا نتیجه همان نخواهد بود که شرح داده شد؟ سرعت تغییر از بقالی به سوپر مسلما این سلیقه را ایجاد می‌‌کند. خواننده‏‌ی عزیز امیدوارم مرا متهم به روشنفکر برج عاج‏نشین نکنید، که به هر آنچه اتفاق افتاده با دیده‌‏ی خاص می‌‌نگرم. در اینجا فقط مشاهدات خود را برایتان می‏گویم که گاهی چاشنی خاطره را نیز به آن افزوده‏ام تا حوصله کنید و با من همراه شوید.
این جوانان در این روستا غالبا تحصیل‏کرده، لااقل در حد دیپلم هستند. بیشتر دختران به دانشگاه راه‏یافته‌‌اند. از جمله دختران حاج‏اسماعیل -که در همین دهکده، یک قطعه از شالی‏اش را حدود 40 سال پیش به من فروخت و هم‏اکنون هفت کفن پوسانده است- اکنون پزشک و وکیل هستند و پسرانش هم دست‌‌اندرکار خرید و فروش زمین‏های شالی و ساختن ویلا. بنابراین می‌‌بینید چه تغییر عظیمی در این چند دهه اتفاق افتاده و حاج‏اسماعیل روستایی و پسرش عبدالعلی که دوست و هم‏سن‏وسال من بود و سوادی هم نداشت، اکنون فرزندانش کاملا هم‏طراز فرزندان دانشگاهی من هستند و هیچ تفاوت هویتی، روستایی و شهری میانشان نیست. اینجاست که مطالعه‏ی روحیات و خواسته‏های این نسل جدید، بسیار مهم و ضروری به نظر می‌‌رسد. (عکس 6)
ترتیب کنار هم چیده شدن این ویلاها هم جالب است که صرفا تقسیم شالیزار و باغ به کوچک‏ترین قطعات، تعیین‏کننده‌ی آن است. البته شهرک‏سازی‌‌ها از این امر مستثنی هستند. این شهرک‌‌ها به وفور در همه‏جا سبز شده‌‌اند که مسلما دارای طرح و نقشه‌‌ای نیز بوده‌‌اند. هرکدام از این شهرک‌‌ها وابسته به چند بنگاه معاملاتی هستند که در جاده‏‌ی کناره ردیف شده‏اند. این بنگاه‌‌های معاملاتی هم غالبا با شیشه‌‌های رفلکس آینه‌‌ای به رنگ‌‌های آبی و برنزی مزین هستند. (عکس 7)
به دیواره‌‌های باغچه‏ها هم نگاه کنیم. این دیواره‌‌ها با مصالح اولیه‏‌ی بلوک سیمانی 20×20×40 سانتی‏متر ساخته سپس بسته به ذوق و سلیقه و جیب صاحبش، دارای نمای سیمان یا سنگ می‌‌شوند. در عین حال سریع‌‌ترین راه ساختن هم به‏ وسیله‌‏ی همین بلوک‌‌های سیمانی است که غالبا بی‏دست‏وپاترین بناها هم می‌‌توانند آن را بچینند؛ بدون استفاده از تراز و شاقول و نخ.
این را هم در حاشیه بگویم که به نظر می‌‌رسد در شمال دوران آجرچینی به طریقه‌‏ی معمولی و سنتی به معنای صحیح آن، به سر رسیده است.
به طوریکه وقتی از یک استاد بنا و بعدها از چند استاد دیگر خواستم در کلبه‏‌ی ما یک تکه دیوار با آجر قرمز بچینند و مرا خوشحال کنند که ترکیبی از تیرآهن در کنار آجر قرمز بار دیگر درست خواهد شد، نتیجه نه تنها اسف‌‌بار بلکه مضحک بود. وقتی بعد از چند هفته با پسرم سپهر که مهندس ناظر این اتاقک الحاقی کوچک بود به سر ساختمان رسیدیم، اولین چیزی که مشاهده کردیم، کلاف نسبتا بزرگی از نخ بود که بر سر راه افتاده بود. همان کلاف نخی که برای استاد بنا به همراه شاقول و تراز گرفته و گفته بودم که چگونه نخ‌‌کشی کند و شاقول بیندازد و تراز کند. ولی با نهایت تعجب مشاهده شد که این استاد بنای ما چنان چیدمانی کرده بود که به‏ نظرم اگر آجرها را به‏دست نوه‏‌ی 7 ساله‏ی همسایه می‌‌دادیم بهتر می‌‌چید. تمام آجرها، بدون استثناء کج ‏و کوژ و جلو و عقب بودند. هرچه فکر کردم که این دیواره‌ی‏ ناصاف را با آن آجرهای گران‏قیمت چگونه بندکشی کنیم که شاید نتیجه، نوعی معماری بروتالیستی9 باشد! دیدم نتیجه همان به ‌اصطلاح سنتی خواهد بود که نجار ماهر ما گفته بود و در ناصیه‏ی این دیوار هیچ نور روشنایی به چشم نمی‌‌خورد که بتوان امیدی به آینده‏اش داشت. حتی بنای استادکار ما سوراخ پنجره را که مستطیل ساده‌‌ای بود، تبدیل به ذوزنقه‌‌ای کرده بود که سر و تهش ده سانتی‏متر با هم فرق داشت. همچنین پنجره‎ای کوچک و دایره‌‌ای در نظر گرفته بودیم که تبدیل به سوراخ منحنی کج و معوجی شد. در نهایت متوسل به سیمان‏کار شدیم و کل دیواره را با سیمان سفید تگری پوشاندیم.

عکس3 – نمای یک ویلا

عکس4- نمونه‏‌هایی از نرده‏‌های ویلاها

عکس4- نمونه‌‏هایی از نرده‏‌های ویلاها

عکس 5- پنجره‌‌ها با شیشه های آینه‌ای و رنگی

عکس 6- یکی از خانه‌های نوادگان حاج‏‌اسماعیل

عکس 7 – بنگاه معاملاتی

بنابراین در این وانفسای ساخت‏ و ساز حتی اگر بهترین نقشه‌‌ها را هم با دقیق‌‌ترین ابزار کامپیوتری و سه‌‌بعدی‌‌های سحرانگیز ترسیم کنی، در نهایت چنین بلایی سرش می‌‌آید که فاقد کمترین وجهی از مهارت است.
این ویلاها بسیار سریع ساخته در نهایت، رنگ شده و شیشه‌‏ی رنگی بر پنجره‌‌های آلومینیومی یا PVC نصب می‎شود. البته سقف‌‌های شیب‌‌دار از داخل گاهی لمبه‏‌کوبی چوبی می‌‌شود که در نوع خود بد نیست و گرمای خاصی به درون خانه می‌‌بخشد. (عکس 9)
شومینه در این ویلاها تمامی ذوق و سلیقه و زیبایی هنر سازنده در این گوشه‏‌ی کوچک را نمایان می‏سازد. (عکس10)
سبکبالان ساحل‌‌ها
هنگامی‏که از رادیوی تاکسی خواننده‌‏ی بدصدایی شعر زیبای حافظ را -شب تاریک و بیم و موج و گردابی چنین حایل / کجا دانند حال ما سبکبالان ساحل‌‌ها- به آواز می‌‌خواند و یا بهتر بگویم مشق آواز می‌‌کرد، انتهای این شعر بار دیگر مرا در هنگامه‏ی ترافیک تهران، به سمت ‏و سوی داستان ویلا کشاند و فارغ از هیاهوی خیابان به کنار دریا رفتم. ولی پیش از پرداختن به اصل موضوع یکی از پرسش‌‌های خود را از لسان‏الغیب باید مطرح کنم هرچند ممکن است کاملا بی‏ارتباط با موضوع اصلی باشد. بنا به نوشته‌‌ها و تحقیقات حافظ‌‏شناسان، حضرت ایشان چندان به مسافرت علاقه‌‏مند نبوده‌‌اند و آب رکن‏آباد و سیه‌‏چشمان شیرازی را به گلگشت در تمام عالم ترجیح می‌‌داده و گویا فقط به یزد سری زده و به سرعت برگشته‌‌اند؛ البته حق با ایشان بوده است یزد کجا و شیراز کجا. ولی سؤال این است که حافظ دریا ندیده چگونه چنین تصویر نابی را از دریای متلاطم جنوب (حتما خلیج‌فارس) آن ‏هم در شبی تاریک به نظم در آورده است.
حال شما هر قدر این بیت را به عوالم روحانی و عرفانی حافظ ارتباط دهید، من حافظ را تصویرپردازی واقع‌‌گرا می‏دانم که با وجود لسان‏الغیب بودنش، واقعیات و مخصوصا لذات زندگی را درک کرده و سپس آنها را در قالب شعر ریخته است. اینجا باید به ذهن هنرمند این رند بزرگ، آفرین گفت که چگونه بدون دیدن دریای مواج و هول‎انگیز، این چنین وضعی را به تصویر کشیده است.
دریایی که بود
برگردیم به دریا و اینکه ما ایرانیان از چه زمانی از دریای مازندران و گیلان به عنوان مکانی تفریحی استفاده کردیم و از شنا کردن لذت بردیم.
نخست نگاهی به فرهنگ آب و آب‌‌بازی در گذشته‌‌های ایران می‏اندازیم و نظرات چند پژوهشگر را در این زمینه مورد بررسی قرار می‏دهیم. آندرانیک هوویان در کتاب «ارمنیان ایران» می‌‌گوید:«یکی از کهن‏‌ترین جشن‌‌های مشترک ایرانیان و ارمنیان، جشن تیرگان یا آب‏پاشان است که ارمنیان آن را وارداوار می‌‌گویند.»
او نظرات گوناگونی از پژوهشگران را در کتاب خود جمع‏آوری کرده است10. در «عالم‏‌آرای صفوی» نیز که بیشتر به شرح زندگانی، جنگ‌‌ها، کشورگیری‌‌ها و کشورداری شاه‌‏اسماعیل و شاه‏‌عباس صفوی پرداخته، به برگزاری جشن آب‌‌پاشان در مازندران اشاره کرده است11. همچنین اسکندربیک ترکمان، منشی مخصوص شاه‏‌عباس ضمن توصیف وقایع سال بیست‏‌وپنجم جلوس به شرح جشن آب‏پاشان پرداخته است12. در ضمن سیاحان و سفرای بسیاری از کشورهای اروپایی مقیم دربار شاه‌‏عباس از علاقه‌‏ی او به این جشن، مطالب بسیاری نوشته‌‏اند. از جمله پیترو دولاواله، جهانگرد ایتالیایی که در زمان اقامت در ایران شاهد جشن آب‏پاشان در شهر اصفهان بوده و توصیف او از این جشن، خواندنی است13. آخرین سند مربوط به جشن آب‏پاشان، به نیم‏قرن اخیر بازمی‏گردد که محمود پاینده لنگرودی، در‏باره‏ی آن شرح داده است14.
علاوه بر جشن آب‌‌پاشان از دریای مازندران به عنوان مکانی برای استفاده از آب دریا به منظور شنا و آفتاب گرفتن، تا دوران پهلوی اول نشانی در دست نیست. حتی بعضی از جهانگردان اروپایی با وجود توصیف زیبایی‏های طبیعت شمال، آب ‏و هوای کرانه‌‌های دریا را ناسالم تشخیص داده‌‌اند15.
شنا در آفتاب و راز صندوقچه‏‌ی مستوره خانم
از اواخر دوران پهلوی اول که آبادانی گیلان و مازندران شروع و جاده‏‌ی چالوس افتتاح ‌‌شد، کم‌‌کم توجه به دریا به گونه‌‌ای که مورد نظر ما است آغاز گردید. به نظر نگارنده، شنا کردن و آفتاب گرفتن و لمیدن روی ماسه‌‏ها، همانند پدیده‌‌های بسیار دیگر، سوغات فرنگ بوده و به احتمال زیاد دانشجویان اعزامی به فرانسه بودند که سواحل جنوب آن کشور را دیده و در تعطیلات تابستان از آنجا استفاده کرده‌‌اند. در این زمینه در کتاب “کاروان فرهنگ در فرنگ” نوشته‏‌ی جلال ستاری می‌‌خوانیم:
«در 24 تیرماه 1309 (اوایل سلطنت پهلوی اول) امتحانات عموم محصلین خاتمه یافت و محصلین برای دو ماه ‏و نیم تعطیل، هر قسمت به نقطه‌‏ی خوش آب ‏و هوایی نزدیک به محل مدرسه رفته‌‌اند. محصلینی که شبانه‌‏روزی بوده‌‌اند بر حسب دستور اداره‌‏ی سرپرستی از طرف مدارس مربوطه پانسیون‌‌هایی در ییلاقات نزدیک یا سواحل نزدیک دریا تهیه شده و محصلین باز تحت نظر اولیای مدرسه در این نقاط تعطیل خود را بسر می‌‌برند 16.»
این که به نوشته‌‏ی کتاب جلال ستاری بعضی از دانشجویان ایرانی در تابستان‌‌ سال‏ 1309 می‌‌توانستند به جنوب فرانسه بروند و از دریای مدیترانه استفاده کنند، مرا به یاد ماجرایی انداخت که کاملا می‌‌تواند در ارتباط با حقایق فوق باشد.
در سال‌‌های 1327 یا 1328 ( که من پنج یا شش ساله بودم) در طبقه‏‌ی دوم خانه‌ی ما در زنجان اتاق کوچک پستو مانندی بود که در آن تعدادی صندوق چوبی و چند صندلی و یک مبل کهنه قرار داشت. این اتاق بوی عطر به‌‏خصوصی هم می‌‌داد که همان بوی خوش مرا به این اتاق می‌‌کشاند. پس از مدتی، راز و رمز بازکردن قفل‌‌های صندوقچه‌‌های چوبی را یاد گرفتم و در یکی از بعدازظهرهای تابستان، دور از چشم مادر، شروع به بازکردن صندوق‏‌ها کردم. بوی نفتالین به همراه عطر خوشبوی فوق، مرا در لذت کار مخفیانه و گناه‌‌آلودی که می‌‌کردم، بیشتر تشویق می‏کرد و در ادامه‏‌ی گشتن‏‌ها و زیر و رو کردن لباس‌‌های زنانه و کت‏ و شلوارهای مردانه و کفش‏‌های براق و زیبا به پاکت کوچکی دست یافتم که در گوشه‌‌ای از صندوق پنهان شده بود. این پاکت حاوی عکس‌‌های بسیار زیبا و سحرانگیز و هوس‌‏آلودی بود که حتی اکنون، پس از گذشت این همه سال، جزئیاتشان به یادم مانده است.
این مجموعه اسباب و اثاثیه متعلق به یکی از بستگان نزدیک ما دکتر ابوالقاسم‏خان (عبدل‏قاسم‌‌خان) کاووسی سرهنگ ارتش و مادرش مستوره خانم بود. البته آنها را به امانت در خانه‏ی ما گذاشته بودند و احتمالا جناب سرهنگ به خاطر مسائل خانوادگی و ازدواج جدیدی که کرده بود، آنها را دور از چشم اغیار، در خانه‌ی ما انبار کرده بود.
به عکس‌‌ها برگردیم که بیشتر آنها تعدادی مرد و زن جوان و زیبا و خوش‏اندام را در لباس شنا و در کنار دریا نشان می‌‌داد. ابوالقاسم‏خان هم در بیشتر آنها به صورت نشسته یا ایستاده و یا درازکش بر روی ماسه‌‌ها، در میان زیبارویان دیده می‌‌شد. مسلما کودک خردسال 5 یا 6 ساله‏ی کنجکاو، روحش از هیچ ماجرایی خبر نداشت و فقط سرهنگ را در آن عکس‌‌ها می‌‌شناخت که شاد و خندان با مایویی شبیه شلوارهای کوتاه کنونی، با پُزهای گوناگون جلوی عکاسی حرفه‌‌ای در نیس، کن یا مونت‏کارلو ژست‌‌های آنچنانی گرفته بود17.
حال کم‌‌کم ارتباط داستان عکس‌‌های صندوقچه‏ی سحرانگیز فوق با ماجرای دانشجویان اعزامی به اروپای دوران پهلوی اول روشن می‌‌شود که صاحب عکس یکی از همان دانشجویان بود که تابستان‌‌ها را در کنار دریا به خوشگذرانی مشغول می‌‌شدند. ایشان و تعداد دیگری از جوانان ایرانی ما به احتمال قریب به یقین، همان جوانانی بودند که هنگام بازگشت به ایران، به کنار دریای مازندران رفتند و به یاد روزهای خوش دریای مدیترانه و سواحل زیبای جنوب فرانسه، دریای شمال را هم کم از مدیترانه نیافتند اینها شاید از اولین گروه‌‌هایی بودند که شناکردن و آفتاب گرفتن را میان دیگر دوستان و آشنایان‏شان باب کردند. این البته یک فرضیه است ولی شواهد و قراین نشان می‌‌دهد که می‌‌تواند یکی از نقاط عطف چگونگی گذراندن اوقات فراغت ایرانیان نیز باشد. متاسفانه نگارنده با وجود سعی و کوشش فراوان و پرس ‏و جوی دائم از اقوام، اثری از آن عکس‌‏های گران‌بها پیدا نکرد. البته اگر پیدا می‏شد، آیا امکان چاپ آنها در این مقاله بود؟ به هرحال شما هم اگر تخیلتان را به کار بیندازید، شاید چنین تصاویری می‏توانست باشد. (عکس 11)
پلاژهای بندر انزلی
در کتاب «تاریخ جامع گیلان انزلی» نوشته‏‌ی عزیز طویلی نکته‌‌های بسیاری از نحوه‏‌ی استفاده از آب دریا آورده شده است18. ابتدا به نقشه‌‏ی اسکله‌‏ی شناور پلاژ شهرداری بندرانزلی که در سال 1310 شمسی تهیه شده و اصل آن در اداره‌‏ی ثبت و اسناد بندر انزلی موجود است نگاه کنید. (عکس 12)
در تفسیر این نقشه در کتاب یادشده، می‌‌خوانیم: «در واژه‌‌نامه‏‌ی نوین آمده است: پلاژ به معنی ساحل مسطح دریا، گرمابه‏‌ی دریایی که جای شنا، حمام و تفریح است. اینکه این کلمه از چه سالی در انزلی رایج شده، معلوم نیست. در پشت بیمارستان فعلی (سمت غرب موج‏شکن انزلی) بلدیه‏ی انزلی (شهرداری) مبادرت به احداث یک پلاژ دو طبقه از چوب و تخته کرد و یک پل چوبی از جلوی پلاژ به موازات موج‏‌شکن با فاصله‌ی حدود 200 متر تا داخل دریا کشید تا علاقه‌‏مندان به شنا بتوانند از انتهای پل برای پریدن به دریا استفاده کنند. …طبق مدارک موجود در بایگانی راکد شهرداری انزلی یک پلاژ چوبی دو طبقه و یک ‏طبقه در سال 1312 شمسی به ‏وسیله‌ی شهرداری به مساحت 150 مترمربع ساخته شده بود و در محل فعلی بیمارستان نیز حمام دریایی به نام “زنده‌‏شورخانه” احداث کرده بودند با بررسی‌ای که انجام گرفت حمام دریایی که از آن یاد شده تعداد 9 کابین با دوش بوده که آب آن از منبع بالای آنها تامین می‌‌شد و این حمام‌‌ها در پشت موج‏شکن و اداره‌‏ی هواشناسی البته با فاصله‌‌ای قرار داشت… جالب است که “مرده‌‏شور خانه‏‌ی شهر” در انتهای خیابان ناصرخسرو و در فاصله‌ی 300 متری از این “زنده‌‏شورخانه” قرار گرفته بود.»
همچنین در این کتاب درباره‌‏ی شنای خانم‌‌ها در دریا گفته شده است: «البته در سال‏‌های 1311 و 1312 پلاژ مردانه و زنانه از هم جدا بود و با فاصله از پلاژ مردانه برای زن‌‌ها محوطه‌ای را با (نی) دور کرده و این دیوار تا قسمتی از دریا پیش رفته و خانم‌‌ها با پیراهن و یا چادر خود را در آب دریا شستشو می‌‌دادند. قسمت زنانه دارای مسئولی بود به نام (سید‏خانم) که هیچ مردی جرات نزدیک شدن به محل را نداشت و از طرفی روزانه و در فصل شنا دو پاسبان از طرف شهربانی مراقب محل آب‏تنی زنان بودند… با بررسی‌‏هایی که انجام گرفت از حدود سال‌‌های 1318 به بعد که تعدادی از زنان که بیشتر خارجی و یا خارج‏دیده بودند و از کازینوی انزلی و یا پلاژ گراندهتل غازیان استفاده می‌‌کردند باعث رواج آب‏تنی زنان با لباس شنا شدند البته نه در مکان دیگر زیرا در سرتاسر کنار دریا پلاژی وجود نداشت 19.»
در انتهای این بخش صحبت درباره‌‏ی شنا کردن در شهر تهران از قول جعفر شهری در مجموعه‏ کتاب‌‌های «طهران قدیم» شنیدنی است که می‏خوانیم: «چاله‌‏حوض آبگیری وسیع در ابعاد مختلف از ده تا بیست ذرع طول و پنج تا ده ذرع عرض بود. سرپوشیده‌‌ای با سه چهار تا شش هفت گز عمق که بلااستثنا در تمامی حمام‌‌ها ساخته شده بود و این از دو جهت مورد استفاده قرار می‌‌گرفت که اولا مخزن ذخیره‌‌ای برای کسر آب حمام در موقع کم‌‌آبی‌‌ها باشد و دیگر در تابستان‌‌ها وسیله‌‏ی بازی، شنا، ورزش مشتریان، جلب ایشان و جبران کسادی حمام شود که معمولا در تابستان‌‌ها رو به نقصان می‌‌گذارد. مشتریان چاله‏‌حوض‌‌ها معمولا لشوش، ولگردها، بیکاره‌‌ها، لات‌‌ها، ورزشکاران و شناگران با ذوقی بودند که برای تمرین و تقویت اعمالِ آب با مسابقات و نمایشات در آن گرد می‏آمدند و این همان اعمال بود که دسته‏‌هایی را برای تماشا به سوی خود می‏کشید. از بازی‌‌های در این چاله‌‏حوض‌‌ها، اول شناهایی مانند شنای «مرغابی»، «قورباغه»، «پشت و رو»، «چهار دست و پا»، «عربی» و «آب دزدکی» بود که سرتاسر چاله‌‏حوض به مسابقه می‌‌گذاردند. دیگر شناها «شیرجه»، «زیرآبی»، «غواصی» و «مارآبی» بود که شرط‌بندی می‏کردند و مدت توقف و اعمال زیرآبی و نفس‌‌داری را به مسابقه می‌‌گذاشتند. بعد از این‌‌ها شناهای از پشت ماندن به روی آب، بدون آنکه دست یا پایی بجنبانند و «قایم‌‌باشک» و بازی «گرگ و گله» و «ترنابازی» با لنگ خیس لوله‌‌کرده و عقب هم کردن و «پشتک وارو» و «ماه و ستاره» بود، مخصوصا بازی اخیر را که بعضی‌‌ها شگفت‌‌انگیز انجام می‌‌دادند. مشتریان تابستانی این چاله‏‌حوض‌‌ها غالبا سر و کاری با دلاک و کیسه و صابون و مانند آن نداشتند و سود آنها برای حمامی همان پول حمام آنها بود که از آب سرد بدون هزینه‌ی چاله‌‏حوض به دست می‌‌آمد و از جمعیتی که به‌‏منظور تماشای آب‏بازها به حمام روی می‌‌آوردند و در آخر (جنبش آب) که حمام را از خلوتی و کساد تابستان و از ننگ و عار (توسر خوردن) معاف می‏کرد و اصطلاح جنبش آب صادق می‌‌شد زیرا عقیده‌‌ای میان حمامی‌‌ها بود که می‌‌گفتند: «آب باید بجنبد. یعنی حمامی برای صاحبش سود می‌‌کند که آبش حرکت داشته باشد، چه وقتی درِ حمام باز شد ناچار خرجی به آن تعلق می‌‌گیرد و آنگاه چه یک نفر به آن برود چه هزار نفر همان خرج است و فقط منفعتش فرق می‏کند20.»البته یافتن ریشه‏‌های تاریخی شنا در ایران از مباحثی است که امیدوارم دانش‌‏‏پژوه‌ی همت کند و به آن بپردازد.

عکس 8 – دیواره های ویلا ها

عکس 9- سقف شیبدار

عکس 10- عکس‌‌ از شومینه

تصویر 11 – سواحل نیس و کن درجنوب فرانسه، سال‏‌های 1312

تصویر 12- کروکی اسکله‌‏ی شنا و پلاژ شهرداری انزلی در سال 1310 شمسی ـ اصل کروکی در اداره ثبت و اسناد بندر انزلی

در انتها
در انتها اگر مطالب فوق را خلاصه و به بحث‌‌های اولیه‌ی کتاب رجوع کنیم، ملاحظه می‌‌شود که در شهرهای ایران جماعت کثیری به عنوان طبقه‌‏ی متوسط شهری مشغول زندگی بوده‏‌اند و هستند. چنانچه قبلا نیز اشاره شده، مشترکات آنها بیشتر فرهنگی است تا رفاهی، در میان آنان می‌‌توان طیف وسیعی از جوانان دانشگاهی جویای کار را مشاهده کرد و در عین حال قشر نسبتا مرفهی را نیز لابه‌‏لایشان تشخیص داد که بدون هیچگونه به رخ کشیدن‌‌های ثروت‌‏های خانوادگی در کنار هم زندگی می‌‌کنند. این جوانان و مخصوصا جوانان تحصیل‏‌کرده با اکثریت دختران، طبقه‌‏ی متوسط شهرهای ما را به همراه خانواده‌‌هایشان تشکیل می‏دهند. نباید از نظر دور داشت که تاثیر متقابل این جوانان، امروزه بر خانواده‌‌هایشان و بالعکس بسیار مهم و قابل ملاحظه است.
این نیز گفتنی است که معماری به عنوان اثری با طول عمر و تا حدودی ماندگار، بر جای می‏ماند، ولی مردمانیکه درون آنها زندگی می‎کنند به حکم اینکه «هر که آمد عمارتی نو ساخت/ رفت و منزل به دیگری پرداخت» می‌‏آیند و می‏روند و منزل به دیگری می‏سپارند. در این ویلاها نیز با وجود مردمی که با سلیقه‌‏های امروزین و روحیات کنونی آنها را می‏سازند و استفاده می‏کنند، حکم همان است. زمینی اشغال، ساختمانی احداث می‏شود و مجموعه‌‏ای به وجود می‏آید که به نظر می‏رسد مدت‌‏های طولانی در اختیار وارثین آینده قرار گرفته و شاید هیچ‏وقت به صورت اولیه یعنی شالی و باغ درنیاید. در این زمینه می‏توان به نکته‌‏های بسیار مهم زیر اشاره کرد.
در دوران گذشته به علت تکرار و تداوم الگوهایی خاص، معماری وجه ماهرانه‌‏ای به خود می‏گرفت و سازندگانش کاملا به چگونگی چیزی که می‏ساختند، اشراف داشتند. نمونه‌‏ی کوچکی از این مهارت را در مقاله‌‏ی «موزه‌‏ی روستایی گیلان» به همراه تصاویری زیبا می‏توان مشاهده کرد. (تصویر 13)
همچنین تداوم فرهنگ ساخت ‏و ساز طی قرن‏‌های متمادی، منجر به نوعی شفافیت و روشنی در فضاها، فرم‏‌ها و احجام معماری می‏شد که بین صاحبان بنا و سازندگان آن نوعی همدلی و همزبانی ناگفته و نانوشته‌‏ای را به ‏وجود می‌‏آورد. به ‏طوریکه کمتر امکان اعمال سلیقه‏‌ای خاص در مقیاسی وسیع در معماری فراهم می‏شد. ولی تفکر مدرن و در نتیجه‏‌ی آن معماری مدرن، بنا به دلایلی تمامی بار طراحی و ساخت‏ و ساز را بر عهده‌‏ی طراحان و سازندگان آن گذاشت به‏ طوریکه در نهایت هیچ‏گونه دیالوگ و گفت‏وگویی میان مصرف‏‌کننده و طراح به ‏وجود نمی‌‏آمد و ساکنان و استفاده‏‌کنندگان نهایی، غالبا با نوعی معماری انتزاعی و ناآشنا سروکار داشتند که نمی‏توانستند به‏‌جز مسایل کمی و عملکردی (مانند کوچکی و بزرگی یا کوتاهی و بلندی) اظهار نظر کنند. این بیگانگی سال‏ها ادامه داشت اما طی دهه‏‌های گذشته، گویی در این زمینه نیز همدلی و هم‎نوایی بین ایشان (طراح، سازنده و مصرف‏کننده) به ‏وجود آمده است. مهم‏ترین ویژگی این همدلی را در ویلاهای فوق می‏توان مشاهده کرد. در اینجا نوعی سلیقه‏‌ی عمومی حاکم شده که گویی هر دو طرف می‏دانند که چه می‏خواهند. این سلیقه را می‏توان سلیق‌ه‏ای بازاری، عامیانه، عام‌‏پسند و نظایر این‌ها دانست. عملکرد این بناها نیز کاملا برای طرفین شناخته شده‌است؛ اتاق‌‏های پذیرایی، خواب، سرویس‏‌ها، آشپزخانه‌‏ی اوپن و غیره. نکته‌‏ی مهم این است که از طرفی بناهای ساخته شده‌‏ی فوق، کاملا تابع شرایط، امکانات، فرهنگ، نقطه‏‌نظرات و سلیقه‏‌های امروزین سازندگان و ساکنان آن هستند.
از طرف دیگر چنانچه گفته شد، عمر این بناها به مراتب فزون‏تر از عمر این افراد است و به آیندگان سپرده خواهد شد. زیرا اثر معماری برخلاف انبوه محصولات مصرفی دیگر که با عمری کوتاه از چرخه‌‏ی مصرف خارج می‏شوند، از یک‏سو همچون طراحی خودرو تابع نیازهای زمانه است و از سوی دیگر برخلاف خودرو، به صورت اسقاطی درنیامده و نمی‏توان آن را به نحو مطلوبی بازیافت کرد و به گونه‌‏ی دیگر مورد استفاده قرار داد. معماری امروز، اعم از ویلاهای نامبرده‏‌ی فوق و بسیاری از بناهای دیگر، شدیدا تابع رسم و رسوم و به ‌اصطلاح مد زمانه هستند و کسی نمی‏داند که آیندگان با طرز تفکر و نیازهای متفاوت، چگونه با آنها مواجه خواهند شد. به‏علاوه، زمین اختصاص داده شده به این ساختمان‏‌ها همواره تحت مالکیت صاحبانشان بوده است و دیگر به صورت اولیه برنخواهد گشت. اینجاست که تاثیرات تخریبی که امروزیان بر محیط‌ زیست می‏گذارند تا آینده‌‏های دور نیز ادامه خواهد یافت.
در خاتمه آنچه بیان شد، صرفا هشداری به این است که بالاخره معماری امروز به کجا می‏رود، معماری‌ای که از یک‏طرف برآورنده‏‌ی نیازمندی‌‏های زمانه‌‏ی ما و از طرف دیگر به محیط ‌زیست چسبیده است و شاید به این زودی‏‌ها خیال برخواستن از زمین را نداشته باشد. به نظر نگارنده اگر اجبار به ساختن باشد، شاید یکی از راه‏ حل‏‌های ممکن در این زمینه، سادگی در طراحی و اجرا در عین به ‏کارگیری تکنولوژی مناسب روز، به حداقل رساندن پیرایه‏‌های بنا و آگاهی از به ‌اصطلاح مد روز (برای به دام نیفتادن در آن) باشد. از دیگر سو معماری، هنری است همانند تمامی هنرهای دیگر و نمی‏توان از هنرمند توقع داشت که هنگام خلق اثر خود به فکر آینده‏‌های نامعلوم دور نیز باشد. ولی اگر اثر هنری واجد ارزش‏‌های هنر زمانه‏‌ی خود باشد، ممکن است در آینده نیز به عنوان اثری هنرمندانه شناخته شود. مجموع این ارزش‏‌ها، تناقص‌‏ها و آنچه در پیرامون می‏گذرد، بخشی از دانشی است که هر معمار با تسلط بر آنها تا حدودی می‏تواند دیرپایی اثر خود را پیش‏بینی کند.

عکس 13- خانه‏‌ی موسوی (فصلنامه‌‏ی جامعه‏‌ی مهندسان مشاور ایران پائیز 1389)

پی نوشت

1. در تعریف طبقه‌‏ی متوسط در ایران «طبقات اجتماعی، دولت و انقلاب در ایران»، احمد اشرف و علی بنوعزیزی، ترجمه‏‌ی سهیلا ترابی فارسانی، انتشارات نیلوفر، 1388، ص 75 و 76 می‏خوانیم:
«طبقات اجتماعی عمده در آستانه‌‏ی انقلاب 1357 (1978) عبارت بودند از اقشار مسلط شامل متخصصان غرب‏گرا و کارمندان دولت و بورژواهای جدید رو به رشد؛ اقشار متوسط و متوسط پایین‌‏شهری که به صورت کارمند در بخش دولتی و خصوصی مشغول به کار بودند؛ طبقات متوسط و متوسط پایین سنتی که شامل اکثریت علما، تاجران خرد، کسبه و پیشه‏‌وران و شاگردان آنها بود.»
از سوی دیگر ناصر فکوهی در مقاله‌‏ای با عنوان «نوکیسه‏‏‌گان فرهنگ» در روزنامه‏‌ی شرق، 3 خرداد 1389 می‏گوید: «در ایران نیز از ابتدای قرن بیستم با ظاهر شدن شهرنشینی جدید، اقشاری از نوکیسه‌گان که اغلب موفق شده بودند به دلایل سیاسی -یعنی عمدتا نزدیک به دربار و حاکمان یا به دلیل سیاستگذاری‏‌های فرهنگی همین گروه، روانه‏‌ی اروپا شوند در بازگشت نخستین گروه از “اسنوب”ها یا تازه‏به‏دوران‏رسیدگان فرهنگی را به وجود آورند که در اصطلاح عامیانه برای آنها از واژگانی چون “فرنگ‏رفته” یا “فُکل-کراواتی” و از این قبیل استفاده می‏شد.»
او سپس در زمینه‏‌ی وضعیت جامعه‏‌ی مدنی امروز می‏گوید: «گروه بزرگی از افراد جامعه‏‌ی ما را در حال حاضر دانشجویان و دانش‏‌آموختگان دانشگاه‌‏ها تشکیل می‏دهند، یعنی کسانی که توانسته‌‏اند به برکت ثروت عمومی جامعه، تحصیلات خود را در سطوح مختلف در نظام دانشگاهی به انجام برسانند. گروهی بزرگ نیز کسانی هستند که ولو آنکه وارد نظام دانشگاهی نشده باشند، خود به دلیل علاقه‌‏مندی‏شان به فرهنگ به سوی عرصه‌‏ای در اندیشه و هنر رفته‌‏اند و بدل به مصرف‌‏کنند‏گان فرهنگ در همه‌‏ی اشکال آن شده‌‏اند. شمار کالاهای فرهنگی به صورت کتاب، فیلم، برنامه‏‌های نمایشی و تمامی انواع دیگر کالاهای رسانه‏‌ای هر روز افزایش می‏یابد و جامعه‏‌ی مدنی که به این ترتیب ایجاد شده است و انجمن‏هایی که این جامعه به وجود آورده امروز ما را راس جوامع خاورمیانه از لحاظ پتانسیل‏‌های رشد و پیشرفت فکری قرار داده است. کمااینکه نه فقط نویسندگان بلکه متخصصان علوم انسانی و علوم دقیقه و هنرمندان ما در شرایط داخلی و با وجود تمامی مشکلات، هرگز از کار باز نایستاده و دائما در کار تولید هنر و اندیشه‌‏اند بلکه گروه‌‏هایی که به ناچار یا به میل خود از کشور مهاجرت کرده‌‏اند نیز در اغلب موارد تلاش به تولید فرهنگی در چارچوب‏‌های زبانی و قالب‏های فرهنگی ایرانی دارند. این امر بسیار مهم و بسیار پرارزشی است و دقیقا همین امر است که باید ما را نسبت به خطرات تازه‏نوکیسگی و تازه‏به‏دوران‏رسیدگی فرهنگی به همان میزان که به‌درستی نسبت به خطرات لمپنیسم و پوپولیسم فرهنگی برحذر هستیم، حساس کند.»
2. امروزه گذران اوقات فراغت یکی از ملزومات شهرنشینی امروز است و بنابر تحقیقی که با عنوان «شهرنشینی و ضرورت برنامه‏‌ریزی اوقات فراغت» در فصلنامه‏‌ی تحلیلی «جستارهای شهرسازی» سال نهم، شماره‏ی 32، تابستان 1389 آمده است: «در طول چند دهه‌‏ی اخیر با تغییرات بنیادی در شهرنشینی و دگرگونی در مفهوم کار، سکونت نیز چگونگی گذران اوقات فراغت به یکی از ضرورت‏‌های حیاتی جوامع بشری و مشغله‌‏های مهم برنامه‌‏ریزان و مدیران اجتماعی بدل شده است. بایستی به این نکته نیز توجه کرد که توسعه‏‌ی فضاهای فراغتی شهر برای شهروندان، یک تجمل نیست که بتوانند از آن صرف نظر کنند بلکه توسعه‏‌ی این فضاها با شرایط توسعه‏‌ی عمومی پیوند خورده است و در نتیجه حق برخورداری از فضاهای فراغتی، نه تنها به خاطر عدالت، بلکه به دلیل منطبق بودن آن با نیازهای غیرقابل سرکوب نوع بشر، جای خود را یافته است. با توجه به شکل پیچیده و درهم زندگی شهرنشینی، نیاز به فراغت و گذران آن ضرورتی اجتناب‌ناپذیر است. فراغت یکی از شاخص‌‏های جامعه‏ی صنعتی گسترش یافته است و مختص شرایط کنونی است که عصر صنعتی را از دوران مشقت‏بار گذشته متمایز می‏کند. در شهرها گذران فراغت برای کسب تعادل روحی، امری واجب است که نبود آن حتی روی توانایی‏‌های کاری افراد نیز موثر است.»
3. هنر کیچ (kitsch) میلان کوندرا در کتاب هنر رمان که مجموعه‌‏ای جذاب از نظریات این نویسنده و متفکر صاحب‏نام چک است، درباره‌‏ی معنای کلمه‏‌ی “کیچ” که اصل آن آلمانی است می‏گوید: …نیاز به نگریستن در آینه‏‌ی دروغ زیباکننده و بازشناختن خشنودانه و شادمانه‏‌ی خویش در این آینه… من هرگز از رمان‏‌های پلیسی آگاتا کریستی به خشم نیامده‌‏ام، در عوض چایکوفسکی، راخمانینف… فیلم‌‏های بزرگ هالیوودی مانند کرامر بر ضد کرامر، دکتر ژیواگو (بیچاره باسترناک!) کسانی و چیزهایی هستند که من عمیقا و صمیمانه از آنها نفرت دارم و بیش از پیش از روحیه‏‌ی کیچ موجود در آثاری که مدعی نوگرایی‏اند برآشفته می‏شوم. نفرتی که نیچه نسبت به کلمه‏‌های “زیبا” و “رداهای نمایشی” ویکتور هوگو در خود احساس می‏کرد، نشانه‏‌ی بیزاری از کیچ قبل از پیدایش کلمه‌‏ی آن بود.» (در این زمینه ن ک. میلان کوندرا، هنر رمان، ترجمه‌‏ی پرویز همایون‏پور، تهران، نشر قطره، 1383، همچنین پایان‏نامه‏‌ی دکترای علیرضا تغابنی در دانشگاه آزاد اسلامی در رشته‏ی معماری با عنوان “معماری عامه‌‏پسند (کیچ)” با راهنمایی نگارنده خواندنی است.
4. “تار و پود و هنوز …” نوشته‏‏‌ی علی‏‌اکبر صارمی، انتشارات هنر معماری، 1389 ص 75
5. مارک اوژه در چند بخش کتاب به صورتی موجز بحثی را با عنوان سوپرمدرنیته شرح داده است: «جامعه‌‏ی سوپرمدرن با سه ویژگی افراط، فشردگی زمان، فضا و فردیت توصیف می‏شود» سپس در زمینه‏ی اندیشیدن به طریقه‏ی سوپرمدرن می‏گوید: «از منظر سوپر‌مدرنیته، مشکل اندیشیدن درباره‏‌ی زمان از فراوانی بیش از اندازه‌ی رخدادهای جهان معاصر ناشی می‏شود. فراوانی بیش از اندازه‌ی فضا همچون طعمه‏‌ی دام عمل می‏کند، دامی که به زحمت می‏توان دانست چه کسی طعمه‏ی آن را حرکت می‏دهد. دنیای سوپر‌مدرن با دنیایی که فکر می‏کنیم و در آن زندگی می‏کنیم دقیقا هم مقیاس نیست، در واقع ما در دنیایی زندگی می‏کنیم که هنوز یاد نگرفته‌‏ایم به آن بنگریم. باید فکر کردن درباره‏ی فضا را از نو بیاموزیم.»
اوژه سپس در تعریف سوپرمدرنتیه به گونه‌‏ای دیگر می‏افزاید: «سوپرمدرنیته در واقع ذهینت‌‏های فردی را در معرض تجربه و آزمون صورت‏های به کلی جدید قرار می‏دهد که مستقیما با پدیدایی و تکثیر نامکان‏‌ها در پیوند هستند و امکان می‏دهند فردیت‏‌های متمایزی که شبیه یکدیگرند ولی به یکدیگر هیچ حساسیتی ندارند، در مدت زمانی به کوتاهی طی یک مسیر، در کنار هم قرار گیرند.»
اوژه در ارتباط مدرنیته با سوپرمدرنیته به صورتی موجز می‌‌گوید: «باید قبل از گذر به سوپرمدرنیته، به مدرنیته دست یافت… تماشاگر مدرنیته، ناظر در هم بافتگی کهنه و نو است. ولی سوپرمدرنیته از کهنه (از تاریخ) نمایشی ویژه می‌‌سازد، کاری که با همه‌‏ی چیزهای غریب و نامأنوس (اگزوتیک) و همه‏‌ی ویژگی‌‌های محلی انجام می‌‌دهد… . جایگاهی که به‌خوبی در بروشورهای آژانس‌‌های مسافرتی منعکس است. بنابراین ممکن است وسوسه شویم که مکان را به منزله‏ی فضای نماد و معنا در تقابل با نامکان به منزله‏ی فضای فاقد نماد و معنا قرار دهیم.»
همچنین در ابتدای این کتاب محمدرضا حایری در ارتباط با فضا، مکان و نامکان می‌‌گوید: «مکان محدوده‏ای مشخص است که در آن مجموعه‌ای از فعالیت‌‌های قابل شناسایی صورت می‌‌گیرد، فضا عبارت است از گردهم آمدن مکان‏هایی متنوع که تاثیرگذاری آنها بر یکدیگر فضا را شکل می‌‌دهد و سوپرمدرنیته معادل عصریست که در آن قسمت‌‏هایی از مکان‏ها در فضا به نامکان تبدیل می‌‌شوند. مکان در واژگان اوژه هویت‌‌مند، رابطه‌‌مند و دارای تاریخ است. بر این اساس، تحقق نامکان درون فضاهایی شکل می‌‌گیرد که از هویت، تاریخ و ارتباط تهی باشد. شکل‌‌گیری این‌چنینی نامکان یکی از محصولات عصر سوپر‌مدرنیته است.»
بدین ترتیب می‌‌توان ویلاهای فوق را نامکان‌‌هایی بدون هویت و تاریخ دانست که از فراوانی امروز (فراوانی در تمام زمینه‌‌ها) ناشی شده و فضاهای نوظهوری را حاصل کرده است. به چند تعریف دیگر از مارک اوژه می‏پردازیم که شناخت نامکان‌‌ها را آسان می‌‌سازد.
«فضایی که نتوان آن را هویت‌‌مند، رابطه‌‌مند و تاریخی تعریف کرد، نامکان است. فرضیه ما این است که سوپرمدرنیته مولد نامکان‌‌ها، یعنی فضاهایی است که خود مکان انسان‏شناختی نیستند، … دنیایی که در آن نقاط اقامت‌‌ گذری و سکنای موقت، بعضی در شکل لوکس و بعضی در شکل فلاکت‌‌بار و غیر‌انسانی، مدام افزایش می‏یابند (هتل‌‌های زنجیره‌‌ای و محل‏های اسکان غیرمجاز، باشگاه‌‌های تعطیلات و اردوگاه‌‌های پناهندگان، و حلبی‏آبادها که محکوم به خرابی یا به گندیدگی ابدی‌‌اند… مکان و نامکان بیشتر مثل قطب‌‌های مخالف هم هستند: اولی هرگز به کلی از میان نمی‌‌رود و دومی هرگز به تمامی تحقق نمی‌‌یابد… بنابراین ممکن است وسوسه شویم که مکان را به منزله‏ی فضای نماد و معنا در تقابل با نامکان به منزله‏ی فضای فاقد نماد و معنا قرار دهیم.»
در زمینه‌ی وزن و ارزش واژه‌‌ها و بار خاصی که به همراه دارند، نیز توصیف‌‌های مارک اوژه خواندنی هستند. چنانچه کلمه‏ی “ویلا” مسلما تداعی مکان خاص، غیرقابل تعریف و جذاب را می‌‌کند که بخش‌‌هایی از بار معناهای آن را در خلال توصیف فضاهای معمارانه‏ی آن توضیح خواهیم داد.
اوژه می‌‌گوید: «در واقعیت ملموس جهان امروز، مکان‌‌ها و فضاها، مکان‌‌ها و نامکان‌‌ها در هم تنیده می‌‌شوند، در هم نفوذ می‏کنند. امکان نامکان از هیچ مکانی غایب نیست. بازگشت به مکان، پناه و چاره‏ی کسی است که به نامکان‌‌ها رفت و آمد می‏کند (و مثلا رویای خانه‌‌ای ییلاقی در اعماق روستا را در سر می‌‌پروراند. مکان‌‌ها و نامکان‌‌ مثل واژه‌‌ها و مفاهیمی که آنها را توصیف می‌‌کنند مخالف یکدیگرند (یا یکدیگر را فرا می‏خوانند). ولی واژه‌‌های مد روز ـ واژه‌‌هایی که سی‏سال پیش وجودشان ممکن نبود -واژه‌‌های مربوط به نامکان هستند… در فضای نامکان پیوند افراد با اطرافیان‌‌شان از طریق واژه‌‌ها و متن صورت می‎گیرد. می‌‌دانیم که واژه‌‌هایی هستند که تصویر، یا بهتر است بگوییم تصاویر، می‏سازند: برای کسانی که هرگز به تاهیتی و مراکش نرفته‌‌اند شنیدن یا خواندن این نام‌‌ها هم می‌‌تواند تخیل‌برانگیز باشد… «وزن واژه‌‌ها» (که یک نشریه‏ی هفتگی فرانسه به آن مفتخر است و آن را با «شوک عکس‌‌ها» همراه می‌‌کنند) فقط مربوط به اسامی خاص نیست، بسیاری از اسامی عام (اقامت، مسافرت، دریا، آفتاب، سفر با کشتی تفریحی…) گاه و در شرایطی خاص همان نیروی برانگیزنده را دارند.»
یکی دیگر از ویژگی‌‌های ویلای ما، عجین شدن ساکنان آن با نوعی دلخوشی، از خود بی‌خبری، عدم توجه به قیدهای ظاهری در نهایت رهایی از آنچه در خانه‏ی اصلی و یا «مکان» می‌‌گذرد است. مارک اوژه می‏گوید:«فضای نامکان، کسی را که به آن وارد می‌‌شود از تعیّنات عادی خویش رها می‌‌کند. وجود او محدود است به آنچه در مقام مسافر، مشتری و راننده انجام می‎دهد یا تجربه می‌‌کند. شاید هنوز تشویش‌‌های شب پیش وی را می‌‌آزارند یا نگران فرداست، ولی محیط فعلی او موقتا از فکر آنها دورش می‌‌کند. در حالیکه دچار نوعی تسخیرشدگی و از خود بی‏خبری دلپذیر شده است، مثل هر تسخیر شده‌‌ای با قریحه یا اعتقادِ کم یا بیش تسلیم آن حال می‌‌شود و مدتی مزه‏ی خوشی منفعلانه بی‏هویت‌‌شدگی و لذت فعالانه‌‌تر نقش بازی کردن را می‌‌چشد… این هویت گذرا ، با بی‏نام و نشانی نسبی‌‌ای همراه است که باعث می‌‌شود افراد بتوانند موقتا مقام و جایگاه خود را نادیده بگیرند و به ظاهر خود بی‌‌توجه باشند، در نتیجه بی‌‌گمان حتی ممکن است نوعی احساس رهایی به آنها بدهد.»
6. «درباره‎ی شهر ژنریک»، رم کولهاس، ترجمه‎ی ایمان رییسی، نشر خاک، 1387، ص 196، 197 و 198.
7. جنبش هنری آرت نووُ (هنر نو) طی دهه‌‌ی آخر قرن نوزدهم و دهه‏ی اول قرن بیستم (1910-1890) رونق گرفت. این جنبش تمام جنبه‌‌های هنر طراحی یعنی معماری، نقاشی، گرافیک و طراحی صنعتی را دربرمی‌‌گرفت. هسته‌ی اولیه‌‌ی این جنبش هنری را باید در شهر بروکسل بلژیک جست. بلژیک از نخسیتن کشورهایی بود که بعد از انگلستان در آن مظاهر عصر صنعت پدیدار شد. هدف اصلی جنبش هنر آرت نو رسیدن به وحدت تزئین، ساختار و عملکرد مطلوب بود و از این رو شکل‌‌ها و خطوط آرت نو بیشتر ابداعی بودند تا برگرفته از طبیعت یا آثار گذشته. از کتاب «معماری غرب» نوشته‌ی امیر بانی مسعود، نشر هنر معماری قرن، تهران 1389 ص 232.
8. سفرنامه‏ی ناصرخسرو، به اهتمام محسن خادم، نشر ققنوس، تهران، 1382، ص 124.
9. واژه‏ی بروتالیسم (Brutalism) که از واژه‏ی انگلیسی بروتال (Brutal) به معنی خشن و در معماری از دیواره‏هایی با بتن پرداخت نشده گرفته شده است و از سال70-1950 به عنوان شیوه‏ی مرسوم بعد از جنگ درآمد. هدف آن نوعی صداقت در نمایش شخصیت مصالح، آنگونه که هستند بود. کارهای لوکوربوزیه به عنوان پیشرو این سبک مثال زدنی است. این شیوه با رواج ساخت ‏و سازهای بتنی و در ساختمان‌‌های عمومی نظیر تئاترها و سالن‌‌های کنسرت، موزه‌‌ها و… مورد توجه قرار گرفت. برای اطلاعات بیشتر به سایت www.blogspot.com مراجعه کنید.
10. یکی از قطعات بسیار دلکش اوستا که «تیریشت» نامیده شده در نیایش فرشته‏ی باران است که در پرتو کوشش او زمین پاک اهورایی از بخشایش باران برخوردار می‌‌گردد و کشتزارها سیراب می‌‌شود. در تیریشت ستاره‏ی تشتر به صفتِ آب‌آورنده و دارنده‏ی نطفه‏ی آب موصوف شده است»
او سپس از قول ابوریحان بیرونی در مورد جشن آب‌‌پاشان می‏نویسد: «و در این روز مردم به یکدیگر آب می‌‌پاشند و سبب این کار همان سبب اغتسال است و برخی گفته‏اند که علت این است که در کشور ایران دیرگاهی باران نبارید و ناگهان به ایران سخت ببارید و مردم به این باران تبرک جستند و از این آب به یکدیگر پاشیدند و این کار همینطور در ایران مرسوم بماند» نگاه‌‌کنید به کتاب‌‌های زیر:
“ارمنیان ایران” نوشته‌ی آندرانیک هوویان، انتشارات هرمس، 1384 ص (170 تا 172)
“ادبیات مزدیسنا” تالیف و تفسیر ابراهیم پور داوود، انجمن زرتشتیان ایران، بمبئی، بدون تاریخ، ص 325
ابوریحان بیرونی، آثارالباقیه عن القرون الحالیه، به قلم اکبر داناسرشت، انتشارات ابن سینا، تهران، 1352، ص249
11. «…آقا رستم در مازندران که پایتختش ساری بود، برخاسته به قصبه طاخونه آمده بود که شاه‏عباس ماضی آن قصبه را شهر معظم ساخته و آن را فرح‏آباد نام نهاده است. در کنار دریا خیمه و خرگاه بر سر پای کرده بودند و روی دریا را سیر می‌‌کردند و قریب به سیصد چهارصد دیوزاده بدنژاد در آن بارگاه نشسته بودند و هرکدام از زور دست خود سخن می‌‌گفتند و آن روز، روز عید ایشان بود و اردوی دیوان در کنار دریای قلزم خیمه‌‌ها زده بودند و ارباب و اهالی مازندران تمام آمده بودند و در کنار آب با یکدیگر آب‌پاشی می‏نمودند و جمیع به عیش و طرب مشغول بودند» از کتاب عالم آرای صفوی، به کوشش یدالله شکری، بنیاد فرهنگ ایران، چاپ گلشن، بدون تاریخ، 1345، ص 178 و 323.
12. « …در اول تحویل سرطان که به عرف عجم و شگون کسری و جم روز آب‌‌پاشان است به اتفاق در چهارباغ صفاهان تماشای آب‌‌پاشان فرمودند و در آن روز به زیاده از صدهزار نفس از طبقات خلایق و وضیع و شریف در خیابان چهارباغ جمع آمده به یکدیگر آب می‏پاشیدند. از کثرت خلایق و بسیاری آب ‌‌پاشی، زاینده‏رود خشکی پذیرفت و فی‏الواقع تماشایی غریبی است»
همچنین اسکندربیک در شرح وقایع سال بیست ‏و ششم جلوس شاه‏عباس که در فصل بهار در مازندران بود و در اوایل تابستان برای تماشای جشن آب‏پاشان رهسپار گیلان شد، می‌‌نویسد: «جهان از طراوت ایام فروردین و بهار و ترشح تقاطر امطار تازه و تر و از نکهت عبیرآمیز ریاحین دماغ جهانیان معطر گردید و حضرت اعلی شاهی ظل‌‌الهی به دستور ولایت، بهشت‌‌آسای مازندران کامیاب دولت بودند و چون فصل نشاط‌‌افزای بهار سپری گشته هوای آن دیار رو به گرمی نهاد اراده‏ی تماشای جشن و سور و عشرت و سرور پنجه که معتاد مردم گیلان است از خاطر خطیر سر زد. رسم مردم گیلان است که در ایام خمسه مسترقه هر سال به حساب اهم تنجیم آن ملک بعد از انقضای سه ماه بهار قرار داده‌‌اند و در میانه اهل عجم روز آب‏پاشان است. بزرگ و کوچک و مذکر و مونث به کنار دریا آمده با یکدیگر آب‏بازی کرده بدین طرب و خرمی می‏گذراند و الحق تماشای غریبی است. القصه موکب همایون از فرح‌‌آباد بدان صوب در حرکت آمد به قصبه رودسر از اعمال رانکوه گیلان، که صحبت بهجت‏افزا منعقد شده بود، رسید تماشایی آن سور و نظاره‌‌گر آن انجمن سرور بودند.» از«اسکندر میرزا ترکمان»، عالم‏آرای عباسی، نیمه‏ی دوم از جلد دوم، چاپ گلشن، تهران، 1350، ص 138 و 179.
13. «در روز جمعه پنجم ژوئیه (22 رجب) مراسم عید (آب‌‌پاشان) یا آب‌‌ریزان انجام گرفت، من تا این روز مراسم این عید را ندیده بودم چه ظاهرا در غیاب شاه، موقوف می‌‌شود. در روز این عید، تمام مردم از هر طبقه و حتی شخص شاه نیز بی‌‌هیچ ملاحظه به سبک اهالی مازندران لباس کوتاه در بر می‌‌کنند و برای اینکه عمامه‌‌هایشان از ریزش آب گل آلود نشود به جای آن شب کلاهی به سر می‌‌گذارند و دست‌‌ها را تا آرنج بالا می‌‌زنند و در کنار رودخانه یا محل دیگری که آب زیاد در دسترس باشد در حضور شاه حاضر می‌‌شوند و به محض اینکه شاه اجازه داد با ظروفی که در دست دارند در ضمن رقص و خنده و مزاح و هزارگونه تفریحات دیگر بر سر و روی هم آب می‏پاشند. گاه کار این آب‏پاشی به جایی می‌‌رسد که برخی از مردم یا به سبب خشم و غضب یا به علل دیگر ظروف را به سویی می‏افکنند و با دست به آب‏ریختن می‌‌پردازند و حریفان خود را به میان رود یا استخر می‌‌اندازند؛ چنان که غالبا این عید با خفه شدن جمعی از مردم به پایان می‏رسد. در اصفهان مراسم عید آب‌‌ریزان را در کنار زاینده‏رود، در انتهای خیابان چهارباغ مقابل پل زیبای الله‌‌وردی‌‌خان به جای می‌‌آورند… به همین سبب شاه، آن روز اول صبح به آنجا رفت و تمامی روز را در یکی از غرفه‌‌های زیر پل به تماشا نشست.» «سفرنامه‏‌ی پیترو دولاوال»، ترجمه‏ی شجاع‌‌الدین شفا، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1348.
14. «به یاد داریم که در پایان بهار سال 1332 شمسی، بزرگ‏ترین فستیوال سیاسی که در آن پیران و جوانان، احزاب و دسته‌‌های سیاسی، مردم شمال را بسیج کرده -نگارنده نیز در آن فستیوال حضور داشت- شماره‌ی همه شرکت‏کنندگان و حاضران شاید بین چهار تا پنج هزار نفر بود و این بزرگ‏ترین جشن با برخورداری از بسیاری امکانات و یاری‌‏های همگانی در پنجاه سال اخیر بود. اما شمار بیست هزار کس در جشن آب‌‌پاشان حدود چهارصد سال پیش، کنار دریای رودسر- لنگرود، از سوی عبدالفتاح فومنی، شگفت‏انگیز است و این همه هزار آدم در کنار دریای گیلان شکوه و شور و عشق و عظمت و همگانی بودن (جشن آب‏پاشان گیلان) را می‌‌رساند…» از کتاب “آبریزگان و آخرین جشن آب‌‌پاشان در گیلان و دیلمستان”، نوشته‏‌ی محمود پاینده‌‏ی لنگرودی، ماهنامه‏‌ی گیله‌‌وا، سال اول، شماره‏‌ی اول، 1371 ص 189.
15. «پی‌‌یر ژوبر (Pier Jober) از مستشرقین دوران ناپلئون است که با زبان‌‏های شرقی و تاریخ شرق آشنایی کامل داشت. وی از سوی ناپلئون بناپارت ماموریت یافت که به دربار ایران عزیمت کرده از اوضاع این کشور اطلاعاتی به‏‌دست آورد و زمینه‏‌ی مناسبات دوستانه را میان ایران و فرانسه پی‌‌ریزی نماید…»
ژوبر در سفرنامه‌ی خود درباره‏‌ی دریای خزر می‌‌نویسد: «می توان تائید کرد که آب ‏و هوای این کرانه‌‏ی دریای خزر ناسازگار است و با استان‌‏های دیگر ایران خیلی فرق دارد زیرا کمبود بسیار زیاد بیشه‌‌ها خیلی در خشکی هوا و جریان آزادش دخالت دارد. گرمای تابستان از روی شالیزارها و مرداب‌‌ها بخارهای خیلی پر گزند بلند می‌‌کند و سبب می‌‌شود که تقریبا همگی گرفتار تب گردند. تب‌‌های روزانه (سه ‏روز در میان) به نظر می‌‌آید که عمومیت بیشتر دارد. این تب‌‌ها اغلب به مرگ منتهی می‌‌شوند؛ تب‌‌های دو روز در میان کمتر خطرناک است و در پاییز بیشتر رواج دارد.» همچنین ژان باپتیست تاورنیه (Jean-Baptist Tavernier) سیاح فرانسوی که در نیمه‌ی دوم قرن هفدهم گیلان را مورد بازدید قرار داده آب ‏و هوای این سرزمین را ناسالم دانسته است. به هنگام اقامت تاورنیه در ایران، سلطنت این کشور را شاه‌‏صفی و شاه‌‏عباس دوم به عهده داشتند. ژان شاردن (Jean chardin) نیز که مسافرتش به گیلان در نیمه‌‏ی دوم قرن هفدهم انجام گرفت مانند تاورنیه آب ‏و هوای گیلان را برای زندگی ناسالم توصیف کرده است. از کتاب گیلان، جلد اول، تدوین ابراهیم عربانی، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران 1374، ص 485، 647 و 648.
16. “کاروان فرهنگ در فرنگ”، نوشته‌‏ی جلال ستاری، انتشارات دفتر پژوهش‌‌های فرهنگی، 1387
17. در زمینه‏‌ی تاریخچه‌‏ی شنا در دریاهای اروپا به مقاله‏‌ی زیر مراجعه کنید:
The seaside resort: a British cultural export JohnK.Walton,Department of Humanities, University of Central Lancashire,
http://www.history.ac.uk/ihr/Focus/Sea/articles/walton.html

18. “تاریخ جامع گیلان انزلی” نوشته‏‌ی عزیز طویلی، جلد اول، ناشر مؤلف، 1370، صص 593، 598 و 600
19. واژه‏‏‌ی پلاژ اولین بار در کتاب “خاطرات ممتحن‌الدوله؛ زندگینامه‌‏ی میرزامهدی‌‌خان شقاقی”، انتشارات امیرکبیر تهران 1362، صفحه‏‌ی 84 آورده شده است. در اینجا هنگامی که میرزامهدی در پاریس اقامت داشته و به تحصیل در رشته‏‌ی مهندسی راه و پل‌سازی در مدرسه‌‏ی اِکل سانترال (Ecole Centrale) در سال 1862 میلادی، مشغول بوده است، درباره‌‏ی شنا در دریا می‏گوید: «به واسطه‏‌ی بندر بودن شهر دیپ (شمال فرانسه) اشخاص سرمایه‌‌دار اجازه از بلدیه‏‌ی شهر حاصل نموده یک قسمت از لب دریا را حفاظی از چوب کشیده برای استحمام اهالی حاضر کرده بودند و در ساحل اتاق‌‏های کوچک متعدد ساخته شده بود که مشتریان در آن اتاق‌‏های چوبی رخت از تن برگیرند و برای شنا در دریا حاضر شوند. در نزدیکی اغلب این پلاژها قهوه‌‌خانه احداث نموده بودند که مردم پس از بیرون آمدن از آب در آنجا مشروب، قهوه، چای و غیره صرف نمایند و شاگردان مکاتب را نیز هفته‌‌ای دو بار به حمام دریا می‌‌بردند. یکی از روزها که محصلین ایرانی در یکی از آن حمام‌‏ها لب دریا مشغول شناوری و به اصطلاح آب‏بازی بودند دو سه نفر از آن میان که در ایران چال حوض بازی را به وجه احسن بلد بودند پشتک و وارو می‌‌زدند… .»
20. “طهران قدیم”، نوشته‏‌ی جعفر شهری، انتشارات معین، 1371 صص 482 و 485.