سنــت آکادمیـک و استعـداد فـردی
تشــابــه و تفـــاوت در شـکل‌گیـــــری فرانک لوید رایــــــــــت
قسـمت دوم بخش سوم
به قلم پاتریک پینل، 1894- ترجمه‌ی علیرضا سید احمدیان

این سال شاهد ساختمان‌های کوچک‌تری نیز بود که خانه‌هایی فاقد معنا در درک حساسیت‌های طراحی رایت نیستند. رایت برای خانه‌ی دکتر بَسِت طرح نوسازی و الحاق را در نظر گرفت؛ خانه‌ای که از این اقدامات حاصل شد، باز هم یک سقف هرمی کامل داشت. در خانه‌ی دکتر بَسِت، مانند خانه‌ی وینزلو، مصالح طبقه‌ی همکف را تا کف درگاه پنجره‌های طبقه‌ی دوم بالا برد و به این ترتیب، ضابطه‌ی «ریچاردسنی» قدیمی را که در دوره‌ی کارآموزی نزد سیلزبی، در یونیتی چَپل، آموخته بود به سایر طبقات تعمیم و تسری داد. خانه‌ی پیتر گون نیز مورد مشابهی از این حیث به حساب می‌آمد. ولی نوسازی و الحاقاتِ خانه‌ی دکتر بَسِت از آن جهت جالب توجه‌تر نیز هستند که رایت در اینجا مشغول تجربه‌اندوزی با امکان توامان تعریف و برهم‌گذاری حجم‌های ساختمانی بر یکدیگر شده است.
یک پروژه‌ی قابل تامل دیگر که در ماه مارس علنی شد، خانه‌ی فردریک بَگلی بود. در اسناد مربوط به ساخت‌وساز خبری از کتابخانه‌ی هشت‌ضلعیِ نیمه‌منفصل از ساختمان نیست. معنای ضمنی این نکته این است که فضای کتابخانه بعدا طی مراحل اجرایی به کلِ برنامه الحاق شده و همین الحاقِ یک اتاق هشت‌ضلعی به پلان چهارمیدانی، رایت را بر آن داشت تا تصوری انتقادی در ذهن پیدا کند که خود او بعدها تاریخ آن را به سال 1894 تعیین کرده است. این قاعده‌ی انتقادی این است: در طبقه‌ی همکف یک خانه‌ی تیپیک آمریکایی فقط به چهار اتاق نیاز است، و نه بیشتر.
حتی اگر تاریخ تکوین این قاعده را بتوان به‌دقت بیشتر تعیین کرد، دو پروژه‌ی غیرعملیاتی رایت لحظه‌ای را نشان می‌دهند که او آن را در مورد دو خانه‌ی کوچک، و خانه‌های بزرگ سفارشی، به کار گرفته است. پلان خانه‌ی هنری سی. کوپر در لاگرانژ، احیای مجدد طرحِ مک‌کیم، مید و وایت است که به رایت کمک کرد تا شش سال بعد میز کاری در دفتر آدلر و سالیوان پیدا کند. ترسیم جوهریِ موجود، که پیشتر نیز بدان اشاره‌ای شد، با تزئینات سنگینی که دارد به همان تاریخ مد نظر رایت برمی‌گردد.
پیچیدگی و تعقید پلان واقعا نگاه را خیره می‌کند و دشوار بتوان نتیجه گرفت که لی‌آوت پیشنهادی فقط به چهار اتاق نیاز داشته است. خالی از لطف نیست اشاره شود که خانه‌ی کوپر در واقع تمرینی بود در دستکاری خانه‌ای قدیمی‌تر و «کشف‌شده»: خانه‌ی اپلتن، که نمونه‌ی اعلایی از صلابتِ چهارمحوری را به نمایش می‌گذارد که در پلان‌بندیِ سست و موربِ نمونه‌ی اصلی هم ظاهر شده است. نه تنها محورهای بزرگ و کوچکی در لی‌آوت گنجانده شده و در کُر-دو-لوژی (corps-de-logis) [بخش اصلی عمارت اعیانی منهای جناح‌ها و بخش‌های فرعی ساختمان] اهمیت یافته، بلکه جناح‌ها نیز نظام محوری یافته با زوایای چهل و پنج درجه‌ای منضبط شده و به شومینه و ورودی اتصال یافته‌اند و از آنها به مثابه‌ی عناصر اختتامیِ چشم‌انداز طویلِ مورب استفاده شده است. از میان طراحی‌های اولیه‌ی رایت، خانه‌ی کوپر به بهترین نحوی تنش میان علاقه‌ی معمار به چشم‌اندازهای مورب و کمپوزیسیون‌های دینامیک از یکسو، و صلابت و ثباتِ جبهه‌ی قدامی ساختمان از سوی دیگر، را به نمایش درآورده و برجسته ساخته است.
در مقابل خانه‌ی کوپر که به لحاظ اجرایی بی‌نقص است، خواهر همزادش نشان داده که رایت همواره و در همه حال در مدیریت توانایی‌های فرمال خود کامیاب نبود. ترسیمات موجود برای خانه‌ی اورین اس. گون در لاگرانژ، پرسپکتیوی شامل یک طبقه‌ی همکف در یک گوشه، یک برج پلکان، و یک دودکش از خانه‌ی کوپر را در پس‌زمینه‌ی سمت راست نشان می‌دهند. خانه‌ی گون، نوعی بازپرداخت خانه‌ی وینزلو نیز هست، و تقریبا هر جزء آن را که بنگرید نسبت به آن نه بهتر، که بدتر از آب درآمده، و شفافیت بی‌ملاحظه‌ی الگوی قبلی خود را هم به‌کل ضایع ساخته است. درگاه کالسکه‌رو (porte-cochère) در اینجا دوبل شده است، پنجره‌های طبقه‌ی اول کرکره‌دار شده‌اند و پنجره‌های طبقه‌ی دوم سه قوس پیدا کرده‌اند. محور عالم [=دودکش شومینه] ظاهرا به دلیل سهولت اجرایی از مرکز ساختمان گریخته است. کنج‌های مرئی ساختمان به جرزها/پایه‌های هشت‌ضلعی بدل شده‌اند، که در نگاه اول شاید توجه را به سوی خود جلب کنند، ولی بیان صلب جبهه‌ی آجری را تضعیف کرده‌اند. پلان هم فاقد انتظاماتِ پالادیوییِ شفاف و متمرکز خانه‌ی وینزلو است. مدل رایت در اینجا، برای نخستین بار در جریان یک سفارش کلان، نه تیم میک‌کیم، مید و وایت، بلکه خودش، یعنی فرانک لوید رایت بوده است؛ معذلک، الگویی به دست نیاورده تا بتواند بعدها موفقیت غیرمشروط آن را تکرار کند و به کار گیرد. خانه‌ی اورین اس. گون با وجود اینکه خانه‌ای تجربی است، بیشتر یک پاستیش است تا نقدی که خود رایت بر خانه‌های قبلی خود وارد آورده باشد.
در سال 1894، دو خانه‌ی کوپر و اورین اس. گون خبر از اغتشاشی ذهنی می‌دهند که از معماری که چند ماه قبل خانه‌ی وینزلو را تولید کرده، کاملا بعید به نظر می‌رسد. این اغتشاش ذهنی در طول چهار یا پنج سال بعد در ذهن رایت نیز تشدید شد. رایت در طول این سال‌ها استعدادهای عظیم خود را کماکان به کار می‌گرفت، بی‌آنکه با وضوح مشخص بداند که چه هدفی را تعقیب می‌کند.
به رغم اینکه آثارش هم در ژورنال‌های عامه‌پسند و هم در ژورنال‌های حرفه‌ای معرفی می‌شدند، با وجود سفارش‌هایی که هر روز بیشتر و بزرگ‌تر می‌شدند، به رغم جلسات متواتر سخنرانی در مجامع و محافل فرهنگی، رایت به عنوان معمار مستقل از سال 1895 تا 1898 قابل مقایسه با رایتی نیست که چند سال قبل مشغول طراحی و تولید خانه‌هایی به نام معماران دیگر بود. چه چیز در طول این سال‌ها به وقوع پیوسته بود که او را به چنان معضل و مشکل ذهنی دچار ساخت که او نتوانست تا فراسیدن نخستین عصر زرین خانه‌های مرغزار خود در حدود سال 1900 از آنها خلاصی یابد؟
در طی سال‌های ذکر شده انباشتی از طرح‌های دفاتر اداری را شاهد هستیم که هیچ‌‌یک به مرحله‌ی اجرایی نرسیدند و نیز پروژه‌های عظیم‌تری برای تفرجگاه‌های آبی که آنها نیز همگی به فراموشی سپرده و غیرعملیاتی شدند.
بصیرت‌های نظریه‌ی «شهر سپید» برای آخر هفته‌ها، بارها و بارها همزمان با فراز و فرودهای شرایط اقتصادی، مورد تجدید نظر قرار می‌گرفتند.
در همین ایام رایت پی برده بود که حرفه‌ی معماری‌اش احتمالا در حال گسترش به فراسوی مرز خانه‌های حومه‌ای و خارج شهری است.

معذلک، خانه‌سازی کماکان بخش اعظم تولیدات دفتر معماری او را تشکیل می‌داد و تعداد متنابهی از سفارش‌های مسکونی عظیم نشانه‌ی تحول فکری، بحران ذهنی، و عزم جزم وی در رسیدن به بلوغ فکری هستند.
در مقوله‌ی خانه‌های مسکونی عظیم، در فهرست شغلی سال 1895 یک خانه‌ی ساخته‌ نشده، متعلق به جسی بالدوین، و دو خانه‌ی ساخته ‌شده، برای ناتان مور و شانسی ویلیامز، به‌ خصوص جلب نظر می‌کنند. هر سه خانه را می‌شود خانه‌های «تمرینی» ویژه در نظر آورد، که طرح آنها تقریبا هیچ‌گاه منتشر نشد. به نظر می‌رسد رایت آنها را اصلا و ابدا در قد و قامت آثار کانونیک خود محسوب نمی‌کرد. هرکدام از این خانه‌ها جنبه‌های جالب توجه خودشان را دارند. برخی روش‌ها و برخی فرم‌های بعدی مورد علاقه‌ی معماری رایت، از جمله چوب‌بندی/الواربندی تا نصفه‌ی ارتفاع ساختمان به روش مکانیکی در خانه‌ی مور، که بعدها به گریدبندی پلان بدل شد، نخستین بار در این خانه‌ها قابل مشاهده هستند. حتی فرم‌های دیگر، که خود رایت دیگر هرگز به سراغشان نرفت، دغدغه‌ی ذهنی او را در همین دوره تشکیل می‌داده‌اند. یقینا از جمله‌ی مهم‌ترین این دغدغه‌ها، حس شگفت‌زدگی رایت از فرم‌های هشت‌ضلعی بوده است.
هم در طراحی خانه‌ی وینزلو و هم در طراحی خانه‌ی بَگلی، پاویون‌هایی هشت‌ضلعی دیده می‌شوند که اتصال سستی به بدنه‌ی اصلی خانه یافته‌اند. در طرح خانه‌ی وینزلو یک کلاه‌فرنگی است که هیچ‌گاه به مرحله‌ی ساخت و اجرا نرسید، و در خانه‌ی بَگلی پاویون به یک کتابخانه تبدیل شده است. الحاق این دو پاویون به ساختمان اصلی از طریق یک گلویی صورت می‌گیرد. اما کار با پایه‌ها/جرزهای کنج هشت‌ضلعی در خانه‌ی گون و نیز در اصطبل وینزلو-که در مقیاسات کوچک‌تر در سطح «عناصر معماری» و نه در سطح «عناصر کمپوزیسیون» دستکاری شده‌اند-به‌مراتب دشوارتر بود. مشکل اینها طراحی قسمت فوقانی و تحتانی به نحوی مرتبط با زبان فرمال مابقی قسمت‌های خانه بود. مسئله این بود که آیا این پاویون‌ها باید بخشی مجزا به حساب آیند یا متصل به قاعده‌ی ساختمان، با دیواری مرتفع یا با نوار پنجره‌ای باریک. این دو تجربه‌ی آزمایشیِ پایه/جرز امکانات شگفت‌انگیز هندسه‌ی هشت‌ضلعی را به منصه‌ی ظهور رساندند. طرح خانه‌ی بالدوین مشکل برگشت پاویون هشت‌ضلعی به ابعاد و مقیاسات بدنه‌ی اصلی ساختمان را نشان می‌دهد. ولی اینکه مشکل در اینجا لاینحل مانده، بسیار بدیهی به نظر می‌رسد.
خانه‌ی هلر که هنوز هم در هایدپارک باقیست، احتمالا سفارش بزرگ بعدی به رایت برای ساخت یک خانه‌ی مسکونی بوده است. ترسیمات اولیه از تلاش او برای درج پایه‌ها/جرزهای هشت‌ضلعی کنج و دو دهانه‌ی نیمه‌هشت‌ضلعی در انتهای اتاق‌های نشیمن و ناهارخوری خبر می‌دهند. نتیجه تا حدودی قابل قبول‌تر از خانه‌ی بالدوین به نظر می‌رسد. ولی تقلای معمار و زور زدن‌هایش هنوز هم هویداست. عناصر افقی ممتد، لایه‌های حجمی روی هم نشسته را علامت‌گذاری می‌کنند و در قاعده، دیوار، افریز کلاهی، و سقف ساختمانی به زبان سنتی سخن می‌گویند که با بی‌تفاوتی نسبت به پایه‌ها/جرزهای هشت‌ضلعی کنج در تناقض است. می‌توان این تناقض را شبیه به تناقض ظاهر شده در مسابقه‌ی میلواکی نیز دانست، اما نحوه‌ی عملکرد این دو نمونه در ایجاد یک وحدت نظری فراگیر به طور کلی متفاوت از یکدیگر است. خانه‌ی ساخته‌ شده با برخی و نه همه‌ی معضلات طرح ‌شده دست به گریبان است، که عبارت باشد از کمپوزیسیون افقی و کمپوزیسیون عمودی.
دو خانه‌ی عظیم برای دو برادر، جرج و رالین فِربِک، مربوط به تاریخ‌های 1897 و 1898، رایت را در حضیض کاریش نشان می‌دهند. خانه‌ی اول بازگشتی به برج‌های دوقلوی چارنلی/بلاسم است که حالا هشت‌ضلعی شده‌اند. این برج‌ها صرفا آزمایشی نیستند که معمار از طریق آن بخواهد ببیند چه واکنشی میان فضای هشت‌ضلعی و فضای مستطیلی صورت می‌گیرد، مثل مورد خانه‌ی مک‌آرتور، ولی هر کاری که در آنها انجام شده بی‌رمق و سست است. کنج‌ها با پایه‌های پیکانی‌شکل به سمت بیرون چرخیده‌اند، و این یعنی انباشت عناصر هشت‌ضلعی بر یکدیگر، یک هشت‌ضلعی روی یک هشت‌ضلعی دیگر. انگار یک شعبده‌باز ناشی مشغول شامورتی‌بازی و اجرای حقه‌های سطح پایین خود شده تا از آن طریق حواس بیننده را از بی‌مایگی خود منحرف سازد.
شاید بتوان گفت، طراحی خانه‌ی رالین فِربِک از خانه‌ی جرج فِربِک هم ناامیدکننده‌تر است. نماهای مشرف به خیابان، بازیافتی از اسکیس‌های خانه‌ی هلر هستند که ظاهرا هرگز مورد استفاده‌ی معمار قرار نگرفته بودند. در اینجا رایت، مثل مورد خانه‌ی وینزلو، یک برج جلوی بلوک ساختمان کاشته است.
همه‌ی گوشه‌های موجود را با پشت‌بندهای کمرشکن تقویت کرده و در یک رواق ورودی که در هم می‌پیچد و در کنار آرام می‌گیرد، پایه‌های آجری شانزده ‌وجهی خلق کرده است. اما اوج بی‌فکریِ رایت در فضای پشتی خانه رخ نموده است، که در آن دو ستون بلند کار گذاشته تا بار طبقه‌ی سوم را به پایین و ظاهرا در سقف طبقه‌ی اول حمل کنند.
به رغم ظاهرش، این را نمی‌باید مسکن‌سازی به شمار آورد. در اینجا هم با معماری روبه‌رو هستیم که قطب‌نمای خود را گم کرده است.
اما چه چیز رخ داد که رایت را از این ورطه به در آورد؟ پاسخ را با نگاهی به طراحی منتشر شده از رایت در مجله‌ی معماری، چاپ بوستون، به تاریخ ژوئن 1900، می‌توان دریافت. این طراحی به خانه‌ای مربوط می‌شود که رایت آن را اندکی پس از خانه‌ی رالین فِربِک برای جوزف هاسر در سال 1899 طراحی کرد. طراحی این خانه به نحوی است که هر معمار متوسط‌الاحوالی در آن روزگار آن را شاخص و چشمگیر می‌یافت، در حالیکه امروزه به یک ژانر عامه‌پسند تبدیل شده است. طرح این خانه، به زبان اصطلاحاتِ بوز-آری، یک آنالیتیک است.
برنامه‌های آکادمیک بوز-آر، که نخست در پاریس رایج شدند، هنوز صدها نمونه از این آنالیتیک‌ها را تولید می‌کنند، که به طور معمول عبارتند از طرح‌هایی در مقیاسات مختلف بر روی یک صفحه‌ی کاغذ؛ همراه با جزئیات طراحی، پلان، و قسمت‌های مختلف نقشه‌ی نما، به طرزی مطلوب و چشم‌نواز، که در کنار یکدیگر انتظام داده و معرفی می‌شوند. اما محتوای ترسیم رایت چیزی در خود دارد که مازاد بر مدل‌های کلاسیکی است که شاگردان بوز-آر، با آبرنگ یا جوهر، به انجامشان می‌رساندند. ایده‌ی پس‌زمینه‌ی این تمرین عبارت بود از وحدت؛ بنای نیکو و مطلوب بنایی‌ست که قابل عرضه و نمایش بر روی یک صفحه‌ی کاغذ باشد، چراکه در وهله‌ی نخست یک موجودیت واحد است–یک ارگانیسم که اجزاء و کلیت آن، اعم از خرد و کلان، در انسجام و ائتلاف مطلق و کامل با یکدیگر به سر می‌برند. آنالیتیک، تکرار ضوابط آکادمیک راجع به مقوله‌ی زیبایی‌ست، یعنی عالی‌ترین از سه کیفیت بنیادینِ معماری که آن را سه‌گانه‌ی ویتروویوسی نیز می‌نامند: زیبایی، دوام، و خصوصیت، که به قول آلبرتی، عبارتند از «ائتلاف میان همه‌ی اجزا به هر نحویکه ظاهر شوند، در اتصالی با یکدیگر، در تناسبات و ارتباطاتی که نه بتوان چیزی بر آنها افزود و نه بتوان چیزی از آنها کاست، و نه بتوان تغییری در آن پدید آورد، مگر اینکه به نسخه‌ی ناقص‌تر و مادون خود بدل شود». رایت سال‌ها با فارغ‌التحصیلان برنامه‌ی بوز-آری به‌خصوص آنهایی که از ام.آی.تی. بیرون آمده بودند، ارتباط داشت.
آنالیتیکِ خانه‌ی هاسر، همچون خانه‌های وینزلو و هلر انتشار یافته در همان مجله، از آن جهت غیرمعمول است که یک خانه‌ی شخصی است. ژانر آنالیتیک برحسب معمول به ساختمان‌های عظیم عرصه‌ی عمومی یا بازسازی‌های کلاسیک-پروژه‌های یادمانی/مُنومانتال (در معنای دقیق کلمه)-اطلاق می‌شد که قصد از ساخت آنها تشویق فعالیت‌هایی است که به منفعت مشترک جمعی مربوط می‌شوند و نه منفعت شخصی. به این معنا، وظیفه‌ی بنای یادمانی/مُنومان، نوعی یادآوری و تذکر (ad monere) به بیننده از پیش‌انگاشت‌های مستتر و مندرج در نهادهایی‌ست که این بناها نمایندگان آن نهادها محسوب می‌شوند.
آنالیتیکِ رایت صرفا تخصیص نابجای شیوه‌های ارائه‌ی مُد روز نبود. این آنالیتیک نقشه‌ای بود برای هاسر و نخستین نمونه ظرف این سال‌هاست که اندکی الهام نبوغ‌آمیز در آن به چشم می‌خورد.
کتابخانه‌ی بنای یادبود وین، اثر ریچاردسن، که در وبورن ماساچوستس اجرا شد، به همین ترتیب از دل بیوگرافی وان رنسلار سال 1886 ناشی شده بود که از قضا رایت هم در آغاز حرفه‌ی معماری مستقل خود در یونیتی چَپلِ سیوسیتی و نیز در اصطبل خانه‌ی کوپر که هرگز اجرا نشد، نظری دقیق به آن افکنده بود. با اینکه خانه‌ی شیکاگو و کتابخانه‌ی ماساچوستس ظاهرا هیچ نقطه‌ی اشتراکی با یکدیگر ندارند، چنانچه به زبان سبک‌شناختیِ هر دوی آنها نظری افکنده شود، آنقدر به لحاظ پلان به یکدیگر نزدیکند که غیرممکن است بتوان شباهت میانشان را صرفا تصادفی برشمرد.
زبان فضایی رایت غنی‌تر از زبان ریچاردسن است؛ احجام کوچک هشت‌ضلعی کثیر به جای آنکه در کنار یکدیگر ردیف شوند، بر منشور مستطیلی بنا همپوشانی و در دل یکدیگر سامان یافته‌اند. اما جایگیری اشکال عموما به نحوی است که اقتباس را انکارناپذیر ساخته است.