فرانک گِری، مرکز مگی (Maggie Center)، داندی (Dundee)، اسکاتلند، سال 2003
مگی شبکه ای از مراکز مراقبت های سرطانی در بریتانیا می‌باشد که توسط ستاره معمارانی چون گِری، حدید، کوروکاوا (Kurokawa) و راجرز طراحی شده‌ است. خیریه ای که این مراکز را توسعه  داده و اداره می کند توسط چارلز جنکس و همسرش، مگی کِسویک جنکس، بنیانگذاری  شده است که در سال 1995 به دلیل سرطان در گذشت. مگی به توانایی ساختمان ها در روحیه دادن به مردم معتقد  بود. هر مرکز، جنبه ای دوگانه به مثابه ‌ی نمادی کوچک با پس زمینه ی متضاد متشکل از بسیاری المان های همگانی و دوستانه، دارد.

معماران زاها حدید و معماران خوئان مانوئل پلائس (Juan Manuel Pelaez)، مرکز همایش بین المللی بوگوتا، کلمبیا

ژان نوول، موزه ی لوور ابوظبی، جزیره ی سعدیات، امارات متحده ی عربی

آیا شما اظهار می دارید که ما در حال تجربه ی یک کمبود آیکونوگرافیک در معماری هستیم؟
قطعاً. می بایست نحوه ی ارتباط معماری با جهان را بهتر درک  کنیم. نقد من به بسیاری از ساختمان های نمادین این است که در عصر ندانم‌گرایی، آشفته و تعددگرای ما، معماران و کارفرمایانشان خواهان سخن  گفتن از آیکونوگرافی نیستند. معمولاً در  گذشته این موضوعِ حائز اهمیت با میانجیگری کارفرمایان و بقیه ی مردم حل و فصل می شد، اما مدرنیسم انتزاعیِ نیمه ی قرن بیستم، منجر به یک کمبود آیکونوگرافیک و غلبه ی اثر زیبایی شناسی و تکنیکی شده است. توانایی انتخاب هوشمندانه ی آیکونوگرافی و سبک، یکی از آزادی های خلاقانه ی معماران می باشد. آنها می بایست در  معرض عموم به  بحث در باب این موضوعات بپردازند، هرچند اغلب از این موضوع فرار می کنند. جیمز استرلینگ (James Stirling) می گوید، «اگر درباره ی سبک یا مفهوم با کارفرما صحبت کنید، کارتان را از  دست خواهید  داد چرا که آنها فکر خواهند  کرد که شما بسیار درون گرا و پرخرج هستید.» نتیجه ی این سکوت، غلبه ی شهرت است؛ فاکتور حیرت انگیزی جایگزین بحث و گفتگو شده  است. معنای درونی مهم شعرها و مفاهیم به  طور ضمنی باقی  مانده  است. این یکی از دلایلی است که تحت عنوان «ساختمان نمادین»، از عبارت «قدرت معما» استفاده کردم (چرا که دلالت کننده ی معمایی، نخست به عنوان یک استراتژی در عصر ندانم‌گرایی، در هنرهای دِکیریکو «De Chirico» بر معماری غالب گشت). البته منظورم از ندانم گرایی، نه فقط در زمینه ی مذهبی بلکه به طور‌کلی به  مثابه  بی اعتقادی و بی‌طرفی نافذی نسبت به ایده ها و احساسات است.
شعرهای معماری، مانند روند خلاق موضوعاتی هستند که طی سیزده  سال در مصاحبه هایم با معماران مطرح شده اند. حیرت آور است که امروزه این همه شیوه ی منحصربه‌فرد در خلق معماری وجود دارد. چنین تنوعی شاید قدرت ستاره معماری و معماران جوان را بیشتر به نامتعارف بودن سوق می دهد. تمایلی قدرتمند برای خلق جهان های منحصربه‌فردِ نادیده وجود  دارد. شاید این تقلا برای کشف چیزی جدید، یکی از دلایلی است که چرایی محبوبیت روزافزون هنر خلق معماری اصیل را توضیح می دهد. امروزه ساختمان هایی ساخته می‌شوند که حتی پنج  سال پیش امکان ساختشان وجود  نداشت. چنین ساختمان هایی، به خصوص در دوران بحران مالی، از طرف رسانه ها تمجید نمی شوند و شاید غیراخلاقی پنداشته شوند؛ اما چیزی که مایلم اینجا درباره اش بحث  کنم، جایگاه معماری و معماران در جامعه‌ی امروز است. معماران پیشرو از طرف رسانه ها، شرکت ها، بانک ها، دولت ها و غیره دنبال می شوند. آیا فکر می کنید معماران قدرتمند هستند؟
به  یاد دارم که چند سال پیش، نورمن فاستر در محضر عموم گفته بود، «معماران برای انجام آنچه می خواهند، قدرت اندکی دارند.» و در همان هفته، رم کولهاس تقریباً چیزی مشابه گفت، «معماران نسبت به قدرت، اسکیزوفرنیک هستند، چرا که گاهی خیلی قدرت داریم، اما اغلب قدرت کمی داریم. در نوسان است … ما نمی توانیم مطابق میل خود ساختمان را آغاز و تمام کنیم، پس از این لحاظ ناتوان می‌شویم.» اگر دو معمار قدرتمند جهان احساس ناتوانی کنند، چه برسد به مابقی آنها.
شما ذکر کردید که علاقه‌ی عمومی به ساختمان نمادین در حال افزایش است. من به عنوان یک متصدی، بی شک امیدوارم چنین باشد، چرا که این موضوع به طور اجتناب ناپذیری سطح آگاهی عمومی را نسبت به معماری از جوانب بسیاری ارتقا خواهد  داد (فرهنگی، تاریخی، تکنولوژیکی، زیبایی شناسانه) .‌.. نمی خواهم معماری به فرم یک هنر فرعی باقی  بماند که هیچکس آن را دنبال نمی کند، چرا که خیلی ها به من گفته اند: «من هرگز به دیدن یک نمایشگاه معماری نخواهم رفت.» به نظر می رسد که معماری و میل به ساختمان های نمادین امضادار که با بحران بزرگ، در  حال  کاهش هستند، شاید نتیجه ی انکار معماری از جانب عموم مردم باشند. آیا فکر می کنید معماری نجات خواهد  یافت؟
حتی پیش از بحران سال 2007، مقالات مهم و کتاب ها، «پایان ساختمان نمادین» را پیش بینی می کردند. شاید زمانی که مسابقه ی مرکز تجارت جهانی در تولید راه  حلی موثق و نمادین شکست خورد، این وضعیت تشدید شد و بحران اقتصادی نیز به این مسئله دامن زد. با این وجود، نماد در هنر و معماری پابرجاست و با افول بناهای ماندگار سنتی، بیشتر غلبه خواهد  کرد.
چطور در حال غالب  شدن است؟ قانع  کننده ترین دلیل چه می تواند باشد؟
در امتداد مسیر نفتی از خاورمیانه تا قزاقستان، از جنوب شرق آسیا تا چین و حتی تا لندن محافظه کار، پرآوازه ترین ساختمان ها به  صورت جهانی نمادهایی هستند که خود به آن اقرار نموده اند. در جزیره ی چندبیلیون دلاری سعدیات (Saadiyat)، در ابوظبی، قرار است پنج مرکز فرهنگی توسط پنج ستاره معمار بین المللی از پنج کشور جهان، که از لیست گوگل با دقت انتخاب شده اند، ساخته  شود (البته اگر به موزه‌ی بزرگ فاستر یا دانشگاه وینولی اشاره  نکنیم)، این معماران آندو، گِری، حدید، نوول و اس‌اُاِم (SOM) هستند. سپس به لندن با برج‌های نمادین بزرگ در حال  ساخت بنگرید: «واکی تاکی» اثر رافایل وینولی، «چیزگرِیتر» (پنیر رنده‌کُن) اثر ریچارد راجرز، «اوج» (Pinnacle) اثر کِی‌پی‌اِف (KPF) و «شارد» اثر رنزو پیانو که عمیات ساخت آن به  اتمام رسیده است.
ساختمان نمادین میراث بناهای عظیم سنتی است و بدون داشتن یک دلیل خوب، کنار گذاشته نخواهد شد (به دلیل تراکم فزاینده ی پایتخت‌ها توسط شرکت های چندملیتی، دولت های ثروتمند، سرمایه های کلان و اشراف زادگان دور دنیا). این چندملیتی ها در  حال ساخت ساختمان در تمام جهان، به ویژه چین هستند. سی سی تی وی (CCTV) در مسابقه ی سال 2002 به  روشنی خواستار ساختمانی نمادین بود؛ ساختمانی که رم کولهاس بنا نهاد؛ این را می گویم چرا که یکی از داورانش بودم؛ همچنین هرتسوک و دِ مورون نیز بی پرده، «آشیانه ی پرنده»‌شان را ساختمانی نمادین خواندند. آی‌ وِی  وِی (Ai Wei Wei) نیز از این دست ساختمان ها طراحی نموده است. به ساختمان های اخیر استیون هال (Steven Holl)، تام مِین (Thom Mayne)، ولف پریکس (Wolf Prix) و دیگران بنگرید (همگی نمادهایی آشکار هستند).
ما در یکی از بزرگترین دوره های این نوع ساخت و ساز زندگی می کنیم، که شاید در کل هولناک باشد. شاید در غرب، بحران اقتصادی باشد، اما این ژانر را از پا درنمی آورد. طی ده سال آینده حتی شمار این نوع ساختمان های در حال ساخت افزایش خواهد یافت؛ چنانچه حرفه ی معماری به این موضوع بپردازد، می توانیم آنها را به لحاظ شهرسازی و آیکونوگرافی بهتر و مفهومی تر طراحی  کنیم.
تراکم عظیم تری در پایتخت توسط چندملیتی ها پدید  آمده، اما به  نظر می رسد که تمایل معماران جوان به تصویر نمادین به عنوان یک هدف، به سمت و سوی دیگری کشیده  شده، ظاهراً این امر از اقتصادِ ضعیف تر سرچشمه می گیرد. معمارانی چون گرِگ لین (Greg Lynn)، گرِگ پاسکوئارلی (Gregg Pasquarelli) از شاپ (SHoP)، بیارکه اینگلس (Bjarke Ingels) از بیگ BIG یا جوشوئا پرینس‌ـ‌راموس (Ramus Joshuna Prince‌) از رِکس (REX)، پروژه های خود را به کارفرمایانشان و عموم مردم به عنوان راه  حل هایی کنشی مبتنی بر‌آنچه که کارفرماها خواهان دستیابی در ساختمان هایشان هستند (نماهای چشمگیر، گردش فضایی مناسب، شرایط کاری بهبودیافته، بهره وری بیشتر، استفاده ی بهتر از منابع و مصالح، ارتباطات کارامدتر و غیره) «می فروشند». این معماران ضد نمادسازی هستند و درباره ی مفاهیم، نمادگرایی، استعاره ها یا حتی زیبایی شناسی سخن نمی گویند. آنها دقیقاً می دانند که کارفرماها خواهان شنیدن چه کلماتی هستند.

هرتسوک و دِ مورون و آی وی وی: آشیانه ی پرنده، استادیوم ملی و استادیوم اصلی بازی های المپیک 2008، بیجینگ، چین

این نسل های جوان‌تر معماران با نرم افزارها، دیاگرام ها، پارامترها و صفحات کامپیوتری کار می کنند. آنها هرگز پیش از مشورت با تک تک اعضای تیم و اعمال تغییرات بی شمار در طرح خود و پیش از رسیدن به یک اندیشه ی خاص مبتنی بر داده هایی که به  صورت یک فرم خاص پدید می آید، قادر به توصیف ساختمانی که قرار است بسازند، نیستند و فرم نهایی از میان فرم های بی شماری انتخاب می شود که تنها تفاوت هایی جزئی دارند. این شیوه‌های طراحی از یک الگوی مشخص فرمولی ساخت ساختمان ها پیروی می‌کنند که بیشتر بر مبنای محاسبات یا برنامه نویسی هستند تا الهام گرفتن. من بسیاری از ساختمان هایشان را دوست  دارم و آنها با دلایلی قانع  کننده در مسابقات، یکی پس از دیگری پیروز می شوند، اما انتظار ندارم که آنها به رونشان (Ronchamps) یا برج های انیشتین (Einstein) دست پیدا  کنند. آن شاهکارها، به عنوان آثاری هنری و درونی ساخته شده  بودند. در زمان ما جای کمتری برای این دست معماری احساسی وجود دارد … مرکز آموزش رولکس اثر سانا (SANAA) یکی از همان استثنائات نادر است. معماران جوان‌تر برای هر انحنا و میخ به دنبال دلیل می گردند … آنها از متهم  شدن به «هنری بودن» یا حتی «زائد بودن» هراسانند. فقط به حجم انتقادات شدید از سانتیاگو کالاتراوا بنگرید که به هنرمند  بودن مشهور است. گویی ظرفیت تحمل بیشتری نسبت به گِری و حدید وجود دارد، اما اخیراً مقاومت زیادی در برابر هنرمندی در معماری، دست کم درون این حرفه، دیده می شود.
قطعاً، این واکنش قابل  درک است، چرا که به ازای هر ساختمان موفق نمادین، ده ساختمان افتضاح وجود دارد. ما می بایست شکست را نقد کنیم، حتی اگر توسط معماران خوب اتفاق افتاده  باشند، زیرا در  غیر این صورت به تعدادشان افزوده خواهد  شد. شاید ستاره معماری اجتناب ناپذیر باشد، اما این به آن معنا نیست که نباید در برابر جوانب کاملاً بازاری و متریالیستی که منجر به پدید  آمدن این وضعیت شده‌اند، مقاومت کرد. مثال ما از فرهنگ ستاره معماری، مرکز شهر لاس وگاس است، جایی که فاستر، لیبسکیند، وینولی، هِلموت یان (Helmut Jahn) و سزار پِلی (Cesar Pelli) همگی چندی از بدترین ساختمان های خود یا نسخه های کلیشه ای‌شان را تولید کرده اند، به عبارتی دیگر، کلیشه ها یا امضاهای جعلی خود را ساخته اند. پروژه در حاشیه ی بحران اقتصادی ادامه پیدا  کرد و سپس ورشکسته  شد. در ابتدا، دبی کمی وضعیت را بهبود بخشید و سپس زمانی که بحران عمیق تر گردید و ورشکسته شدند، ابوظبی نجاتشان داد. نکته ی مضحک این است که هتل هارمون اثر فاستر، به دلیل اشتباهات محاسباتی سازه ای، در ابتدا با کاهش ارتفاع مواجه و سپس به کلی، حتی پیش از افتتاح، محکوم به ویرانی شد. به سبب همین فجایع اقتصادی، کلیشه ها و اتفاقات مضحک است که مردم ساختمان‌های نمادین را دوست ندارند. ستاره معماران، خود، دوست  ندارند از ساختمان هایشان در لاس وگاس سخن بگویند. به هر حال، معماران نیازمند صحبت درباره ی این مسائل هستند. اگر قرار است ساختمان نمادین پابرجا بماند، پس معماران مجبور به تعامل با آن در ملأ عام و بحث پیرامون مشکلات هستند. تراکم مفرط پایتخت از میان نخواهد رفت. با این وجود، تراکم پایتخت همیشه منجر به تولید ساختمان‌های نمادین یکه تاز نمی گردد. به ‌ طور  مثال، طرح اجمالی مرکز شهر جدید دوحه اثر AECOM، نشان  دهنده ی یک بافت جامع شهری است که تراکم پایتخت را استتار نموده و یک پلان خوب به  حساب می آید. درست همان‌طور که فاستر و رم کولهاس، معماران را ناتوان خواندند، اتفاقاً شروع به تولید طرح های مشابه و وابسته به پس زمینه ی شهری در خاورمیانه کردند: آنها نه‌تنها در زمینه ی تصاویر نمادین، بلکه در مورد راه  حل های مربوط به بافت و الگو با یکدیگر رقابت می کردند.
در نتیجه، همان نیروها به راه های متعدد جریان پیدا می کنند، اما در کل درست است که تراکم پایتخت تمایل به تولید نمادهای منفرد و معمارانی دارد که خواهان تمییز  دادن ساختمان هایی با امضای خود هستند. این موضوع در مورد دنیای هنر نیز صدق می کند. امضای شخصی، نیروی قدرتمند است، آنقدر قدرتمند که معماران توان مخالفت با آن را ندارند. ما البته، می بایست به عنوان منتقدان و طراحان منفرد، با این نیروها مقابله کرده و کنترلشان کنیم؛ همچنین پیرامون آیکونوگرافی، سبک، استعاره ها، دلالت  کننده ی معماری و شهرسازی به مباحثه بنشینیم و مسئولیتشان را بر‌ عهده بگیریم. من می گویم «البته»، چرا که برای سالیان دراز درباره ی این موضوعات، از «مفهوم در معماری» در سال 1969 تا «داستان معماری پسامدرن» در سال 2011، با صدای بلند سخن  گفته ام.
جالب است معمارانی که بیش از همه از آنها در این حرفه صحبت می شود و آنهایی که به‌عنوان ستاره معمار از طرف عموم شناخته می‌شوند، لزوماً یکی نیستند. حین انجام مصاحبه هایم با معماران و منتقدان، به  طور  مثال از کولهاس بسیار نام برده  شده، اما به  نظر نمی‌رسد که سردمدار لیست ستاره معماران باشد.
بستگی به این دارد که از چه کسی می پرسید، معماران، کارفرمایان، روزنامه نگاران یا عموم مردم. لیست بلند  بالای بازیگران شاید شامل نزدیک به صد اسم شود. این لیست گوگل است که معمولاً توسط کارفرمایان سرتاسر جهان، زمانی که در پی انتخاب ده ستاره معمارِ پیشرو برای یک پروژه ی کلان به‌ طور مثال در هنگ کنگ هستند، استفاده می شود. بنابراین، به عنوان یک معمار، اگر خواهان تولید اثر بزرگ و خلاقی هستید، برای کسب آزادی در خلاقیت، می بایست در این لیست باشید. نورمن فاستر تقریباً دست کم در گزینش سالانه‌ی معماران میان خود، در بالای لیست قرار دارد. انواع بسیاری از این لیست ها وجود دارد ــ بعضی مثبت و بعضی منفی و بعضی هر دو هستند. به یاد دارم که در اوایل دهه ی 1970، فیلیپ جانسون از آنجا که دارای فرمی التقاطی و لوکس بود، «منفورترین معمار جهان» نام  گرفت؛ یا پنج  سال پیش، سانتیگو کالاتراوا از جانب معمارانی چون پیتر آیزنمن مورد خشم واقع شد. در میان معماران، آیزنمن مورد احترام و رعب آور بود، اما محبوب نبود. زومتور (Zumthor)، به‌خصوص در میان جوانان، مورد احترام بود؛ استیون هال ستایش می‌شد؛ زاها حدید محبوب بود، اما به خاطر رک گویی‌اش مورد سرزنش قرار  گرفته و با ساختمان های خودسرانه اش مورد حسد واقع می شد. دنبال  کردن این اختلافات و خلق و خو ها جالب است، آنها از ارزش های ممتاز و اهمیت بدگمانی حکایت می کنند. این موردِ آخر، نکته‌ای کلیدی در اتهامات ساختمان نمادین می باشد. به یاد داشته  باشید که بزرگ‌ترین نماد پاریس و فرانسه، برج ایفل، در بیست سال نخست عمرش مورد تحقیر و اهانت واقع شده  بود. این موضوع درباره ی نماد در دنیای مدرن، پس از افول بناهای عظیم سنتی، حائز اهمیت است. اگر نماد شما قابل پیش بینی، کلیشه و بی حاشیه باشد، به بدگمانی و جنون متهم نخواهد شد. پس سؤال این است که آیا برای نماد شدن، به اندازه ی کافی منفور است؟
درباره ی «معماری جهانی» چه فکر می کنید؟ امروزه از جانب منتقدانی که برای آزمودن دوباره ی ریشه های محلی و تأثیرات فرهنگی آن به چالش کشیده شده  است. و البته، کولهاس گفته که در دوسالانه‌ی ونیز 2014 از معماران خواهد خواست که به دنبال اصول بروند و ببینند که چطور معماری از سطح ملی و محلی به جهانی و عمومی معطوف شده است. با توجه به اینکه او هم پروژه های نمادین و هم عمومی را در سرتاسر جهان ساخته، این بیانات او ژستی نمادین است و او از جانب بسیاری از همکاران پیشین خود، از واینی مَس (Winy Maas) از اِم وی آر دی وی (MVRDV)و جوشوئا پرینس‌ـ‌راموس تا، اوله شِرِن (Ole Scheeren) و بسیاری دیگر دنبال می شد؛ با این وجود، پرسش من درباره ی معماری جهانی است، که گویی به  اندازه  ی ساختمان نمادین، اجتناب ناپذیر می‌باشد.
آیا باید با آن مقابله کرد؟ آیا حقیقتاً تمایلی منفی است؟ امروز معماری بیشتر درباره ی تکنولوژی مترقی است. به نظر می رسد که تنها جایگزین معماری جهانی، چیزی نزدیک به معماری محلی (Low-tech) است که کاملاً آسیب ‌زننده می باشد. برای منتقدان غربی، آمدن به مکان‌هایی مانند کلمبیا یا آفریقا خیلی خوب است، تا معنای معماری کردن برای فقیر در فقیرترین همسایگی ها را کشف کرده و شاهد جایگزین معماری برای اعیان و توریست ها در غرب باشند، اما با ثروتمندتر شدن چنین جاهایی، آنها ناگزیر خواهان پروژه هایی خواهند  بود که در جهان توسعه‌ یافته مصداقش را دیده اند. در حال حاضر، پروژه های حدید و فاستر در کلمبیا و شاپ در باتسوانا (Botswana) در حال ساخته  شدن هستند، پروژه هایی که هر‌جای دیگری می توانند باشند.
همان طور که در مورد هر معمار دیگری صادق است، آنچه که کولهاس می گوید همیشه یکی نیست. آنها اغلب به دلیلی که اذعان می کنند، با یکدیگر همخوانی ندارند و آن دلیل، پیشی  گرفتن شوق بر قدرت ادراک است. به  خاطر دارم که در سال 2005 با او صحبت  کردم، از سختی و پیچیدگی کنار  آمدن با ساختمان های نمادین گله می کرد. از خود می پرسید، «چرا انجامش دهم؟» سپس گفت، «دیگر انجامش نخواهم داد.» به او گفتم که رمِ همیشگی است (نسبت به آنچه انجام داده واکنش نشان  می دهد، زیگزاگ می رود، پیشتاز است، خلاف جریان حرکت می‌کند، ضد سرمایه گذاری است و خلاف روند بازار پیش  می رود). حال که او متصدی دوسالانه شده، در پیِ کشف دوباره ی معماری محلی‌ای است که زمان نوشتن SMLXL از آن خوشش نمی آمد. او بی رحمانه نوشته، «بزرگی، پس زمینه را نابود می‌کند.» ما برای کولهاس، نه به دلیل مرحمتش، بلکه به سبب سخن  گفتن هولناک بی پرده اش از حقایق ناخوشانید، احترام قائلیم (سخنانی که دمدمی مزاجی اش را نشان  می دهند). در آن نقطه، در سال 1994، او برای معماری عمومی مجادله می کرد، معماری ‌ای که به جوانی آرمان گرای او باز‌می گشت.
او میان معماری عمومی و نمادین در نوسان است، اما حالا احساس می کند که معماری در همه  جا، در هر فرودگاه و مرکز خریدی یکی است. همچنین معماران از نرم افزارهای یکسان استفاده می کنند و محصولشان اغلب با نحوه ی انجام آن تعریف  می شود. رم، حالا بر‌خلاف معماری‌ای موضع  گرفته که گذشته، فرهنگ و ملت را انکار می کند. او مانند وارن بافِت (Warren Buffett)، برخلاف روند بازار شرط بندی می کند. ما می دانیم که بعضی از معماری های ملی، چیزی هولناک است؛ اما در این هیاهوی رایج عمومی، او در پی تعریف آن است. اکنون همه علیه پسامدرنیسم هستند؛ پس ناگهان یک پسامدرنیست تمام عیار می شود … او مناطق حومه ای و محیط طبیعی را کشف نمود و همیشه جالب است، اگرچه همیشه سازگار نیست. باید بگذاریم او، تا زمانی که خلاقیت دارد، در جستجوی خود در پی مفاهیم چندگانه در معماری آزاد باشد.
و همگان او را در این جستجویش تشویق می کنند … به  نظر می رسد که همه ی ما موافق هستیم که زمان آزمایش دوباره ی کیفیت‌های محلی منحصربه‌فرد در معماری رسیده است.
حتماً، رم از طرز فکر رایج روز آگاه است. موضوع دیگری که به آن پرداخته، المان های بنیادین معماری است: بالکن ها، سقف ها، درب‌ها، پلکان، پنجره‌ها و … پس تمام این فهرست ها وجود دارند. این چیزی است که رم، خود، به عنوان یک طراح، با کنار هم قرار دادن نظام‌ها انجام می دهد. او همان‌طور که در پی بازیابی معماری عمومی است، همگان را به ریشه یابی هویت های محلی مختلف فرا می خواند. دوسالانه‌ی او، بی شک جالب، آگاه  کننده و دیوانه  کننده خواهد  بود. از میان تمامی معماران نمادینی که درباره‌یشان صحبت  کردیم، او از منطق و ایده‌ها به شیوه ای تحریک  کننده، برای کشف زبان هنر و آزمودن فرهنگ استفاده می کند. کار او از این لحاظ، ستودنی و مشابه لوکوربوزیه و جیم استرلینگ است؛ تنها افسوسم این است که او نقاشی و مجسمه سازی نمی کند و مسئولیت بزرگ خود را در قبال آیکونوگرافی اش نمی‌پذیرد، اما هیچکس معماری کامل نیست.

ساختمان  های نمادین، کلاژ OMA