زیبایی چیست؟ چارلز جنکس، 20 اوت 2001 ترجمه‌ی اردلان مقدّم (منتشرشده در شماره‌ی ماه اوت 2001 مجله‌ی پراسپکت)

برخی از اُبژکتیویست‌ها بر این گمان هستند که زیبایی، ذاتی موجود در طبیعت است. نسبی‌گرایان فکر می‌کنند که زیبایی در ذهن است. اما واقعیتِ زیبایی بسیار بالاتر و والاتر از طبیعت و ذهن بوده و پیچیده‌تر است.
مسئله‌ی زیبایی بازگشته است. معماران در حال طراحی آسمانخراش‌های شکیل و موزون در لندن هستد و نقاشان در حال تولید آثار فراوانی درباره‌ی این موضوع؛ روانشناسان تکاملی نیز در حال ارائه‌ی شواهدی هستند دال بر اینکه انگیزه‌ی زیبایی، سخت به سیستم عصبی انسان گره خورده است. چالش مطالعات اخیر، ذوقیات است. با توجه به قانون زیبایی، آدری هپبورن زیباتر از شارون استون است. مریلین مونرو شاید جذاب‌ترین زن طی 100 سال گذشته باشد ــ البته اگر نظرسنجی‌های آمریکایی را باور کنیم ــ اما خصوصیات چهره‌شناسی او به امثال کاترین دونوو یا گریس کلی نمی‌رسد. چانه‌ی مریلین بیش از حد بزرگ است، استخوان‌های گونه‌اش خیلی پایین است، و چشم او نسبت به چهره‌اش به اندازه ی کافی بزرگ نیست. هیو گرانت ممکن است خوش‌تیپ باشد، با توجه به همان بررسی‌ها، اما او فاقد ساختار استخوان های قوی و عضلات برجسته است که مردان زشتی، مانند میک جگر و جان تراولتا، از آن برخوردارند. اینها برای سیستم عصبی زن، جذاب به نظر می‌رسند. همه‌ی این نکات به ‌وضوح کامل در تلویزیون و در کتاب‌های عامه‌پسند تبلیغ می‌شوند. جایی که علم چهره‌شناسی پیش می‌رود، باید از جراحان پلاستیک پیروی کرد و مطمئن شد که در لُس آنجلس بینی‌ها در حال کوچک شدن هستند و لب‌ها بزرگ‌تر می‌شوند.
البته اینها همه یاوه است. حفظ صورت در بحث از زیبایی و مرتب کردن تناسبات بر‌اساس گزاره‌های مندرج در کتاب‌هایی قرار دارد که بقای زیباترین و یا در سریال بی‌بی‌سی، چهره‌ی انسان، با همکاری جان کلیز است و به بحث ما ارتباطی ندارد. اندازه‌گیری نسبت‌های چهره یا هر ضابطه‌ی ساده‌ای نمی‌تواند چنین موضوعی را درک کند، دقیقاً چون این موضوع، موضوعی مرکب و پیچیده است که حداقل از چهار منبع قیاس‌ناپذیر ساخته شده است. نکته‌ی منحصربه‌فرد در اشیای زیبا و آدم‌های زیبا، این است که آنها نه به عنوان قطعات و یا صرفاً نسبت بین استخوان‌های گونه و چانه، بلکه به عنوان کل، تجربه می‌شوند. در حقیقت، تجربه‌ی زیبایی، نوعی ادراک است، اما ادراکی که احساس‌های مختلف دیگر را با خود مخلوط می‌کند و آنها را به روش خاصی همگرا می‌سازد. این همگرایی در مقوله‌ی زیبایی همچون یک راز باقی مانده است، چنانچه استدلال خواهم کرد، این همگرایی به بصیرت علمی متأخر روشن شده است. در این بصیرت، زیبایی، تحت عنوان «جذاب غریب» شناخته می‌شوند.
آیا چیزی گریزپاتر از زیبایی برای تحقیقات علمی وجود دارد؟ این فرض که کُدهای جهانیِ زیبایی وجود دارند، سابقه‌ی لذتبخش خنده‌داری دارد، که روان‌شناسی تکاملی، تنها فصلی متأخر از آن به شمار می‌آید. بنابر استدلالات ویتروویوس و نقاشی‌های لئوناردو، ما اکنون می‌دانیم که نسبت درست صورت و بدن باید در ساختمان‌ها نیز منعکس شوند. صورت، از چانه به بالای پیشانی، یک دهم از کل بدن است و بنابراین بیش‌ از ‌حدِ نسبت کامل دست، بیاید از مچ تا نوک انگشت وسط می‌باشد. چنین نسبت‌های بدن به استانداردی برای معابد کلاسیک بدل شد. نسبت یک‌دهم با سلول‌های عصبی درونی ما رزونانس ایجاد می‌کند. کشف این نکته در قرن اول پیش از میلاد باعث شگفتی بود و به نظر می‌رسید ثابت می‌کند که نسبت درونِ ما انعکاسی از هارمونی جهانی است. معمار فرانچسکو دی جورجیو با چنین استدلال‌هایی در بسیاری از طراحی‌های خود ثابت نمود که طرح بدن می‌تواند پلان‌های عالی برای کلیساهای جامع تولید کند و نسبت چهره می‌تواند سرستون را با زیبایی خود تزئین نماید. چِزاریانو این آرمان را پیش تر برد و ثابت کرد که بدن ما انعکاسی از هارمونی کرات آسمانی است.
روان‌شناسان تکاملی هم به اندازه‌ی کلاسیسیست‌ها در مورد اندازه‌گیری نسبت زیبایی، دارای اعتماد به نفس بوده‌اند. روان‌شناسان تکاملی، اسرار زیبایی را در چشم درشت و کشیده ی زن، استخوان های گونه ی بالا، لب‌های گوشتالو و پایین چهره‌ی کوچک را به ما نشان و دلایل آن را نیز توضیح دادند. مردان ویژگی‌هایی را ترجیح می‌دهند که حالتی از سلامت، طراحی متناسب اندام و بلوغ را نشان دهد. این امر در ناخودآگاه ایشان با باروری و زایایی قرین است. این دسته از روان‌شناسان معتقدند، انتخاب جنسی داروینی مابقی کار را انجام می‌دهد. همان نوع استدلال، آواز بلبل و دم طاووس را توجیه می‌کند که پارادایم اصلی برای زیبایی مطلق است.
برای طاووس، ماده‌ی درخشش پرهای آبی و سبز درخشان طاووس نر در باد، از نظر روان‌شناسانِ تکاملی، شاخص تناسب اندام است. طاووس نر به خود می‌گوید: «به رغم موانع، می‌توانم در مقابل انگل‌ها مقاومت کنم، خوب غذا بخورم، و در برابر شکارچیان زنده بمانم. بنابراین، انتخاب ژن فوق‌العاده قوی مطرح است. دُم من یک تبلیغ خوب است که نشان می‌دهد من، با تمام اشکالات ظاهری، موفق به زنده ماندن هستم. ژن‌های دیگر من هم حتماً بسیار مناسب هستند». با توجه به نظریه‌ی خودمحور ژنی، مولکول‌های هوشمند، رمزگشایی را انجام می‌دهند نه طاووس ماده به صورت آگاهانه. چنین استدلال‌هایی در حال حاضر بر روان‌شناسی تکاملی مسلط هستند و همان‌طور که جِفری میلر در مقاله‌ی خود، ضایعات خوب است، نوشته (در کتاب خود با عنوان جفتگیری ذهن) نمایش جنسی، نه تنها به ذهن انسان، بلکه به فرهنگ، خیلی کمک نموده است.
با‌این‌حال، بر‌خلاف روان‌شناسان تکاملی، بسیاری از افراد بر این باورند که زیبایی امری ذهنی است؛ صریح‌تر بگوییم، منظورشان این است که زیبایی در ذهن و یا چشم بیننده وجود دارد. هنرمندی کمیاب و یا معماری چون لو‌کوربوزیه، که معتقد هستند زیبایی عینی در طبیعت وجود دارد، منظورشان این است که آن زیباییِ بیرونی با وجود درونی ما رزونانس ایجاد می‌کند. او می‌گوید: «یک محور زیبایی در وجود انسان نهفته است». اما آیا این نظم طبیعی وجود دارد و اگر وجود دارد همان زیبایی است؟ یک آفتابگردان را در دست بگیرید و تعداد گلچه‌های مرکز آن را بشمارید و یا تعداد فلس‌های مارپیچی یک مخروط کاج و یا یک آناناس را از پایین تا بالا بشمارید تا به حقیقتی خارق‌العاده پی ببرید: تکرارها، نسبت‌ها و تناسباتی را در آنها خواهید یافت. به عنوان مثال، خواهید دید که پنج فلس مخروط کاج به چپ و هشت فلس آن به سمت راست می‌پیچد؛ یعنی سریِ 13، 21، 34 و غیره را ایجاد می‌کند. این اعداد همان اعداد سری فیبوناچی مشهور هستند، که در آن هر حد از مجموع دو جمله‌ی قبلی به دست می‌آید. این سری به نام ریاضیدان فلورانسی در قرن سیزدهم میلادی نامگذاری شده است. در گذشته، الگوهای هماهنگ مستطیلی، برش زرین را تشکیل می‌دادند. الگوی مکرر شکلی از خودسازماندهی نیرومند می‌باشد و محتمل‌ترین راه است که برگ‌ها یا فلس‌های مخروط کاج فضایی را اشغال کنند. توضیحی که صدها سال از چشم گیاه‌شناسان گریخته است، اخیراً در فضای تنگی نهفته می‌باشد. معلوم شده که هر گلچۀه‌ی آفتابگردان در زاویه‌ی کلیدی 5/137 درجه در کنار گلچه‌ی دیگر رشد می‌کند، به این دلیل که زاویه برای اشغال فضا، بیش از زمان، در حالت رشد این گیاه مؤثر است. عناصر ساختاری یک مخروط کاج، گل آفتابگردان، آناناس و بسیاری دیگر از گیاهانی که به صورت مارپیچی رشد می‌کنند، می‌توانند به نحو مؤثری از این شیوه‌ی رشد حمایت کنند.
در اینجا حقیقت فضای تنگ، همان است که من و بسیاری دیگر زیبایی نامیده‌ایم: آشکار شدن اشکال مارپیچی متناسب و زیبایی‌شناسی عینی در الگوهای طبیعی. بر‌خلاف توضیحات روان‌شناسان تکاملی، پیش از ایجاد حیات و انتخاب طبیعی، الگوهای مارپیچی مشابه بسیاری در طبیعت وجود داشته است (به عنوان مثال، در کهکشان‌ها و گردبادها) و این تصور که اشکال خاصی ذاتاً زیبا هستند باعث احیای ذاتی زیبایی در وجود هنرمندانی شده که با بصیرت خاص خودشان آنها را کشف کرده‌اند. در قرن هجدهم، ویلیام هوگارت، در کتاب خود با عنوان تجزیه و تحلیل زیبایی، به این نتیجه رسید که خطوط آرام مواج، همیشه زیباتر از خطوط زاویه‌دار و شکسته به نظر می‌رسند. شکل در هم پیچیده‌ی S و یا خط مارپیچ، او را به کشف این نکته رهنمون ساخت که «زیبایی غایی طبیعی» را کشف کرده است. او با بصیرت خاص خود، نه تنها این زیبایی را در نقش گل‌ها و دوشیزگان، بلکه در اشیای مصنوعِ دست انسان، همچون صندلی، ابزار و بنای قلعه‌ها تشخیص داد؛ یعنی اشیایی که دارای ناتورالیسم عملکردی هستند. صرف نظر از اینکه ما درباره‌ی این اظهارات او پیش خود چه می‌اندیشیم، همیشه هواداران خطوط منحنی (در میانشان اخیراً پرنس چارلز) و در مقابل، کسانی که هوادار خطوط شکسته و زاویه‌دار هستند، مانند اکسپرسیونیست‌ها، وجود داشته‌اند.
درعین‌حال، گروهی از دانشمندان، علاوه بر روان‌شناسان تکاملی، به زیبایی عینی باور داشته‌اند. با بصیرت نسبت به طبیعت فرمول e = mc2 همان کشف زیبایی می‌باشد که توانسته است دو حوزه‌ی مختلف، یعنی حوزه‌ی انرژی و جرم را در یک نسبت ساده با یکدیگر توضیح دهد. ریاضیدانان معروف، بسیاری از برهان‌های خود را «زیبا» می‌نامند. سزان کشف کرد که در هندسه‌ی زیربنایی طبیعت ــ اجسام افلاطونی و چندوجهی‌های افلاطونی ــ به لحاظ خارجی بسیار جذاب و جالب توجه هستند و چون اکثر مردم بر این عقیده می‌باشند که جهانِ هستی زیباست، دست‌کم در برخی از نقاط، صحیح نیست که بگوییم شکاکیت اعتقادی جهان‌شمول است.
در واقع، این تغییر نظریات درباره‌ی زیبایی طبیعی به یک کشمکش ابدی منجر می‌شود. همچون نظر ما درباره‌ی عشق، حقیقت و نیکی، به نظر می‌رسد ما بابت اینکه چه چیز زیباست دارای اعتماد به نفس هستیم، در‌حالی‌که از مرحله‌ی یقین جزمی به مرحله‌ای می‌رسیم که در آن همه‌ی اعتماد به نفس ما دچار فروپاشی و اضمحلال می‌شود. این کشمکش در همه جای دنیای امروز دیده می‌شود، حتی در میان کارشناسان و مسئولان برگزاری موزه‌ها. چرا چنین است؟ هنگامی که هر مجموعه‌ای از قواعد را از فاصله‌ی نزدیک مورد ملاحظه قرار می‌دهید، مثل منحنی‌های هوگارت، تناسبات ویتروویوسی و یا اندازه‌گیری چهره توسط روان‌شناسان تکاملی، آنها به نظم‌های موضعی در یک الگوی کلان‌تر بدل می‌شوند که در واقع واریانس‌های فرهنگی را در معرض نمایش قرار می‌دهند. به عنوان مثال، بدن مریلین مونرو، فیگور ساعت شنی عصر ویکتوریا و یا احتمالاً بدن ونوس ویلندورف را به ذهن متبادر می‌کند که به بیش از 25000 سال پیش برمی‌گردد. حتی یک یا دو نقاش درباری در دوره‌های بسیار متأخرتر، از جمله روبنس و بوشه، سلولیت، کفل گوشتی و اندامی بیش‌از‌حد چاق را بسیار زیبا می‌پنداشته‌اند.
به نظر می رسد قانون این است که هیچ مطلقی وجود ندارد، و هر چیزی که نادر است ارزشمندتر به شمار می‌رود. بنابراین، در زمان وفور چاقی نسبی، مدل لاغر و نحیف غالب می‌شود. اما آیا هنجارها یا قواعدی فراتر از این بلهوسی‌های تاریخ و ذائقه‌ی زیبایی‌شناسی وجود دارد؟ به نظر من، می‌تواند یک نظریه‌ی غیرذهنی از زیبایی وجود داشته باشد. این مرا به سمت استدلالی چهاربخشی هدایت می‌کند:
اصل اول: الگوهای چهارضلعی یا مربعی‌شکل
ویتروویوس، روان‌شناسان تکاملی، ویلیام هوگارت و حتی پرنس چارلز، همه در یک مورد حق دارند: کاترین دونوو زیبایی خیره‌کننده‌ای دارد، منحنی‌ها و تاش‌های آرت نوو همگی ذهن را تخدیر می‌کنند، مکعب‌های سزان و نقاشان کوبیست، همه را از میدان به در می‌کنند. دم طاووس را دوباره به یاد آورید: اگر از نظر شما دم طاووس زیبا نیست، یا اشکالی در شما وجود دارد، یا اینکه شما طاووس ماده نیستید. اشکال بصری در سیستم عصبی کدگذاری می‌شوند، اما مشکل کسانی که زیبایی را عینی می‌پندارند و نظریه‌پردازانی که به چنین چیزی باور دارند این است که آنها این قبیل کدهای جزئی را به جای کل زیبایی می‌گیرند.
حقیقت آشکار، این است که درک زیبایی یک تجربه کلی است و دغدغه‌اش بیش از یک یا چند چیز مثل اندازه‌گیری ابعاد و تناسبات صورت است. مطالعات روان‌شناختی مبنی بر اینکه ما چگونه زیبایی را در طول زمان درک می‌کنیم، دال بر صحت این نظر است. غریبه‌هایی که برای یک ساعت در روز با هم و به مدتی بیش از چهار روز به سر برده باشند، نظر خودشان را درباره‌ی اینکه چه چیز زیباست، تغییر می‌دهند. این تغییر نظر آنها مبتنی است بر تغییراتی که در محبوبیت یا خصلت امر زیبا در ذهنشان ایجاد شده است. واضع است که یک صورتک انیمیشنی که صحبت می‌کند و می‌خندد، از یک صورتک سنگی که انتزاعی شمرده می‌شود، متفاوت است و این کیفیت پویای زیبایی است که چرا چهره‌ای همچون چهره‌ی کلئوپاترا که با معیارهای عادی زشت تلقی می‌شود، می‌توانست به جذاب‌ترین صورت ممکن در روزگار خود بدل شود.
مشکل دوم با نظریه‌ی «زیبایی عینی است» این می‌باشد که آنها به جای کل کدهای زیبایی، «برخی» از کدها را عامل زیبایی می‌دانند. اینطور نیست که خط منحنی هوگارت زیبا نباشد و منظور این نیست که نظام زیبایی‌شناسی گوتیک، مُدرن و گروتسک زیبا نیستند و نمی‌توانند زیبایی را تولید کنند؛ نه، منظور این است که همه‌ی الگوها اگر در زمینه‌ی صحیح نشانده شوند، می‌توانند زیبایی ایجاد کنند. این نکته بیش از هر جای دیگر در الگوهای طبیعی صادق است: می‌توان همه‌ی الگوهای طبیعی را به عنوان زیبا و دل‌انگیز تجربه کرد، چه کرات، مخروطات، استوانه‌های استتیک مُدرن و کلاسیک باشند و چه کهن‌الگو‌های افلاطونی. حقیقت این است که چشم و ذهن به هر تصور الگوی مارپیچی، چین‌خورده، حبابی، تاخورده، زمینه‌دار، زیگزاگ، نقطه‌نقطه یا طرح‌هایی که بنوا ماندلبروت (Benoit Mandelbrot) در کتاب خود با عنوان هندسه‌ی فرکتالی طبیعت شمرده، پاسخ مناسب و درخور می‌دهد. عمده‌ی الگوهای طبیعی، بر‌خلاف سزان و کلاسیسیست‌ها، در شکل، فرکتالی و نامنظم هستند. این نکته نیز درست است، همان‌طور که ماندلبروت نیز در کار اساسی خود اشاره کرده، که ریاضی فرکتالی را به مدت 80 سال به عنوان نشانه‌ی پاتولوژیک مردود شمردند، زیرا هیچ‌‌یک از الگوهای آن با پارادایم غربی زیبایی و نظم توافق نداشت.
با‌این‌حال مسـئله‌ی زیـبـایی، عمـیق‌تـر از تـشکـیل الگوهای بصری صرف است: جنبه‌ی رسمی زیبایی، پایه و اساس آن، دغدغه‌ی تشدید الگوهای بصری را می‌سازد. خلاصه‌ی کلام آنکه، این اصل اولیه‌ی زیبایی، طرحی است برای طرح‌ها، یا طرح‌هایی که برای اولین بار از زیبایی الگوهای الگوها تبعیت می‌کنند. منظورم راهی است که هنرمند با الگوهای مکعبی، منحنی، فرکتالی، حبابی و غیره بازی می‌کند، به نحوی که به خودشان ارجاع می‌دهد. مفهوم خودارجاعِ نشانه‌ی استتیک باعث می‌شود ما در سطح بیان حاضر شویم، انگار که بیان ما همان محتوای موضوع ماست. این کار باعث افزایش ادراک حسی، خواه اطلاعاتی که به صورت صوت کدگذاری شده یا به صورت ذائقه، شامه، لامسه و یا باصره می‌شود.
ادراک افراطی الگوهای حسی از طریق یکی از حواس پنج‌گانه‌ی ما، پایه و اساس کلی برای تجربه‌ی زیبایی است. این الگوهای حسی، بی‌ضرر به نظر می‌رسند، اما شامل الگوهای مرسوم زشتی نیز می‌باشند که از قضا می‌توانند بسیار زیبا باشند، حتی چیزهایی ترسناک و زننده‌ای مانند ناودان اژدری و یا ساختمان بروتالیستی و یا سنگ موم زرد چینی ــ این آخری، قرن‌ها محبوب بوده و توسط چینی‌ها جمع‌آوری شده است. سنگ موم، به رغم ظاهر مهوع لزجش، مانند جوش‌های در آستانه ی ترکیدن، یا مایع استفراغ به نظر می‌رسد. در واقع، از طریق تحول ذائقه و سپس خبرگی برای این بروتالیسم، حتی کیفیت‌های منفور، خود را به فضایل تبدیل کرده است، همان‌طور که ما تریبیلیتای مَنریستی یا آثار ترسناک فرانسیس بیکن را به شکل جدیدی از زیبایی تجربه و تبدیل می‌کنیم. آنچه باعث شده سنگ موم چینی تا این حد جذاب باشد، تنها به چالش کشیدن مفاهیم زیبایی توسط آن نیست، بلکه راهی است که نشان می‌دهد، طبیعت، خود می‌تواند به هنرمندی برتر بدل شود. اینها باعث می‌شوند که استدلالی به سود «وجود زیبایی در خارج» تقویت شود؛ به این معنی که زیبایی دیگر فقط در دستگاه اعصاب مرکزی ما نیست، یا در چشم بیننده. بلکه الگوهایی درباره‌ی الگوها، الگوهای مربعی یا ارتقایافته همگی اینها توسط طبیعت تولید شده‌اند.
ممکن است اینطور به نظر رسد که من در این مفهوم الگوها، به عنوان مبنایی برای زیبایی عینی، بلاتکلیف هستم و باید اعتراف کنم که به ‌واقع نیز هستم: دلیلش این است که همان‌طور که ریاضیدانان نشان داده‌اند، این الگوها بنیادی‌ترین الگوهای طبیعی هستند که از ریاضیات عمیق‌تر (ریاضیات فقط آلگوریتم اینها را کشف می‌کند) و خیلی عمیق‌تر از چشم یا ذهن ما هستند. در آغاز، یک نوع ابرتقارن بر جهان حاکم بود، یک سنگ آسمانی بزرگ متقارنِ بسیار کهن که احتمالاً به‌ اشتباه «بیگ‌ بنگ» نام گرفت. از آن پس، هر‌چه هست، تقارن است و این روند تا به امروز دوام یافته است. الگوهای جالب‌تر و جالب‌تری به وجود می‌آیند که می‌گویند همه‌ی آنها زیبا هستند. فقط کسانی که از طریق ابزارهای بلاغی و زیبایی‌شناختی یا تشدید تصادفی توجه‌ها را به خود جلب می‌کنند، قادر هستند حداقل آزمون بنیادی برای پاسخ خود را از سر بگذرانند. به ‌علاوه، استدلال من این خواهد بود که الگوهای افزایشی که بیشتر به یکدیگر مرتبط هستند، در قیاس با الگوهای ساده و تک‌افتاده پیچیده‌تر نیز می‌باشند و پایدارتر به نظر می‌رسند. این الگوها اجازه‌ی قرائت عمیق‌تر و متنوع‌تر را می‌دهند و به همین دلیل دیرپا هستند. اینها از آزمونِ زمان سربلند بیرون می‌آیند؛ یعنی آن عامل قدیمی زیبایی ــ هرچند شاید به دلایلی معمولاً برای ما روشن نیستند.
قرار دادن زیبایی عینی بر مبنای الگوهای الگوها، دارای این مزیت در قبال موقعیت‌های قبلی است، مثل موضع افلاطونی، کلاسیک یا روان‌شناختی، که بسیار کلی و چنان انتزاعی است که تعاریف دیگر را به عنوان موارد جزئی و خاص می‌نگرد. اما این تنها یک پایه و اساس است و جنبه‌های دیگر که نقش مهمی در درک ما از زیبایی را ایفا می‌کنند، شامل نمی‌شود.
اصل دوم: لذت بردن از موجود نوپدید
مفهوم آنچه زیبا است بین زیبایی‌شناسی کلاسیک و اکسپرسیونیستی دچار نوسان بوده است، در‌حالی‌که در همان زمان اختراع مقولات نوپدید و جدید، تجربه نیز هست ــ از این تاریخ بجز بینش ضد‌کلاسیک که می‌گوید زیبایی، یک چیز نیست و نه می‌توان آن را توسط مجموعه‌ای از قواعد و نه حتی توسط مجموعه‌ای سست که با یکدیگر تداخل دارند، روشن ساخت. به عنوان مثال، با تحویل قرن نوزدهم به بیستم، هیچ معرفی برای جنبش‌های هنری وجود نداشت که بتواند امپرسیونیست‌ها را به فوویست‌ها، یا هریک از این دو را به کوبیست‌ها، دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها پیوند بزند. البته پیوستگی‌هایی در اینجا دیده می‌شود، اما از هیچ مجموعه‌ی متجانسی از کیفیات مشترک خبری نیست. بنا به تعریف لُتره‌آمون «زیبایی برخورد اتفاقی یک چتر و یک چرخ خیاطی بر روی میز اتاق تشریح است.» و یا تعریف آندره برتون، «زیبایی یا متشنج است، یا اینکه زیبایی نیست.» یا تعریف پیکاسو «من از زیبایی جلو می‌زنم»، اینها نشانه‌ی تفاوت در نگاه‌هاست. اشیای «حاضر آماد‌ه‌ی» مارسل دوشان را به عنوان ضد‌هنر در نظر گرفته‌اند اما با گذشت زمان، نوعی زیبایی در آنها پیدا شده است ــ خودِ دوشان در پایان عمر خود با اکراه به این نکته اعتراف کرده است. بیهوده است دنبال ذات مقومی برای همه‌ی آثار گشتن و جز یک خط مبهم فراتر از یک حداقل به دست نمی‌آید و این حقیقت که همگی به عنوان آثار هنری شناخته شده‌اند.
اما یک درس مدرنیسم که در طول دو قرن گذشته به دست آمده، این است که درک جدید می‌تواند حسی باشد، شبیه به نگاه مارکی دو ساد (Marquis de Sade)، مبنی بر اینکه کودکان، عاشق هیچ چیزی نیستند مگر حس شگفتی، یعنی شوکِ وارده به سیستم عصبی. بر‌عکس، به دلیل آنچه به نام آموزش «هِبیَن» خوانده می‌شود ــ که به نام روان‌شناس کانادایی، دونالد هِب، نامگذاری شده است، الگوهای تکرار، پتانسیل فعال‌سازی خود را از دست می‌دهند. دونالد هِب نشان داد که سلول‌های مغزی به دفعات در یک توالی یادگیری درگیر و به درون حافظه‌ی بلندمدت متصل می‌شوند: سلول‌هایی که با هم یک ایمپالس عصبی را شلیک می‌کنند، به یکدیگر جوش می‌خورند. این نتیجه‌گیری، استلزامات مثبت و منفی دارد. یکی از آنها این است که زیبایی کهنه به اندازه‌ی زیبایی جدید هیجان‌انگیز نیست. این بصیرت، که اصل دوم زیبایی می‌باشد، ممکن است افراطی باشد و عنصر جدید ممکن است بُت‌واره شده باشد، اما امروزه برخی از قرائت‌های مجدد از سنت نیز به تجربه‌ی ما از امر زیبا گره خورده‌اند.
این نکته توضیح می‌دهد که چرا دوشیزگان آوینیون، این اثر آوانگارد پیکاسو، و تقدیس بهار استراوینسکی، و سرزمین هرز تی. اس. الیوت به نام سه شوکی در نظر گرفته می‌شوند که کانون هنر مُدرن را تشکیل داده‌اند. وقتی ذهن، یک ایده‌ی جدید را درک می‌کند و با یک الگوی صوری جدید آشنا می‌شود، با تحول و دگردیسی خودش برانگیخته می‌شود. گویی ذهن یک لذت طبیعی را در قالب اتصالات دندریت‌های (ضمیمه‌ی کوتاه و منشعب یاخته‌ی عصبی، که جریان عصبی را به داخل یاخته هدایت می‌کند) خود به شکل جدیدی درک می‌کند. سلول‌های گلیال نُدول‌های کوچکی در امتداد شاهراه‌های نورونی ایجاد می‌کنند که در مسیرهای مختلفی با یکدیگر تلاقی می‌کنند. اکنون می‌توانیم این تحولات رشدی را حتی در فیلم ببینیم. واقعاً ایده‌های جدیدی در ارتباط با ایده‌های قدیمی‌تر در حال شکل گرفتن هستند. این واقعیت ممکن است خیلی مادی به نظر برسد، اما هر‌بار که انسان یک جوک جدید را می‌شنود و آن را بامزه می‌یابد، ذهن با ارتباطات و احساس لذت جدید و سیگنال‌های سبک‌تر، مسیرهای جدیدی ایجاد می‌کند. به این ترتیب، شوک ناشی از برخورد با یک مورد جدید، یک دستاورد است و نه چیزی صرفاً متفاوت یا هوشمندانه. خلق هنر نوآورانه، یعنی ایجاد راه های جدیدی برای دیدن، حس کردن، تجربه‌ی جهان و کسب نوع جدیدی از دانش و این گسترش معرفتی، بخشی ضروری از یک تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه است.
اصل سوم: نماد کمال
دو مؤلفه‌ی اول در زیبایی (تشدید الگوهای لذت از عنصر جدید) ممکن است در تنش با مؤلفه‌ی سوم، یعنی طرح تخیل توسط ادراک جسم واقع شود و آن را با صفات کمال، عشق و تعالی مشحون سازد. البته، شیء باید مناسب برای چنین طرحی باشد. آثار زیبای کلاسیک، مانند تاج محل در هندوستان، مثال‌های خوبی برای این اصل به شمار می‌آیند. ماه، پیش از اینکه گالیله نشان دهد که توده‌ای مرده از سنگ و خاک است، شیئی مناسب بود و هنوز برای بسیاری کماکان اینطور است. بنابراین، برای بسیاری حتی پس از اینکه فضانوردان بر روی آن گلف بازی کردند، ماه، شیء زیبایی محسوب می‌شود. اما حدود 90 سال پیش در جنگ با کلیشه‌های رایج، فوتوریست‌ها به زیبایی «مهتاب» اعلان جنگ کردند. فیگور «اقیانوس» هم چندین بار در معرض همین رد و قبول‌های دوره‌ای قرار گرفت. دریای بیکران و آرام، گستره‌ای به ‌ظاهر بی‌پایان و بی‌نهایت مبهم است، مانند فیگور رورشاخ، ظرفی مناسب برای بیان آرزوهای ابدی است ــ تا اینکه چشم‌اندازهای دریایی «بیزواتر رُد» آن را نیز کُشت. چهره‌های مطرح مبهم‌تر از ماه، معماهایی که به قول جورجو د کیریکو، هرگز کهنه نمی‌شوند، همان نمادهایی هستند که همیشه زنده‌اند و هیچگاه نامی به خود نمی‌پذیرند و این ادامه‌ی جنبش سمبولیسم قرن نوزدهم بوده است. بسیاری از هنرهای بعدی، تحت تأثیر این جنبش باقی ماندند.
این تلویحاً به آن معنی است که یک کد انتزاعی زیبایی در سطح عمیق‌تری از ادراک، ممکن است وجود داشته باشد. نخستین بار آنیش کاپور، مجسمه‌ساز، مرا به آن نکته متوجه ساخت آن هم هنگامی که داشتم به اهمیت اصل اول اشاره می‌کردم. او ایده‌ی جالبی داشت مبنی بر اینکه زیبایی «حضور غیبتِ» هر‌نوع الگویی است، و متذکر شد که می‌توان با رویکرد اثباتی به ظهور همه جانبه‌ی اثر هنری پاسخ مناسب داد. اثر هنری او شامل یک رنگ سرتاسری است، یک رنگدانه‌ی ساده‌ی تیره‌تر از قرمز جگری یا ارغوانی تیره و شکل متغیری که به ظاهر، نه ابتدایی دارد و نه انتهایی، نه بُعدی دارد و نه الگویی. در مجسمه‌های آنیش کاپور، همه‌ی مرزها مبهم هستند؛ غیر‌ممکن است بتوان عمقی تعیین کرد. مجسمه‌های او ما را به یک تجربه فرا‌می‌خوانند، چون می‌توان آنها را کشف کرد: بازی ذهنی، بازی حسی و عدم امکان بازی ذهنی. همه‌ی این آثار بر‌عهده‌ی بیننده در یک فعالیت سوداگرانه، آنها را به طرحی از احساس درونی به یک اعتبار ساقط دعوت می‌کنند. اکثر مردم آثار او را زیبا تلقی می‌کنند.
این تجربه، به مفهوم شرقیِ فنا و نیستی و نیز به ایده‌ی فیزیک جدید، یعنی خلأ برمی‌گردد، که البته امروز از درجه‌ی اعتبار ساقط است. این ایده که خلأ کامل، پر از امکانات است و حوادث کوانتومی به داخل و خارج از وجود، لازمه‌ی اصل عدم قطعیت است. در زیبایی‌شناسی ذِن، خلأ به عنوان بخشی ایجابی از وجود شناخته می‌شود و در سنت غربی نیز آثار مالویچ و رادچِنکو و راینهارت که بیان خلأ یا نیستی هستند به آثار کانونیک تبدیل شده‌اند. گاه این اشیا به عنوان نمادهای کمال تلقی می‌شوند، زیرا که منسوب هستند به ذات الوهیّت ــ البته با اصل دوم، یعنی اصل شوک عنصر جدید، همپوشانی‌هایی در اعتقاد، ذائقه و فرهنگ دارد.
اصل چهارم: محتوای قابل توجه
با اعتراف به اهمیت ذائقه، به نظر می‌رسد که گویی من دوباره به دیدگاه ذهنی زیبایی رجعت کرده‌ام. اما باید میان اینها تمایزهایی قائل شد. نخست، هرچند چشم، یک اندام گسترش‌یافته از مغز است و در واقع از پیش، برخی حالت‌های ادراکی را کُدگذاری می‌کند؛ اما ذهن، اندیشنده نیست، بلکه حسّ‌کننده است. ممکن است به عنوان روان‌شناس ادعای این را داشته باشیم که پیش از قضاوت درباره‌ی یک شخص یا یک شیء، در کسری از ثانیه، بر ما معلوم می‌شود. اما با زیبایی در نگاه دوم، آنچه اهمیت دارد این است: یک حالت نوسان ذهنی که شامل ادراکات و ایده‌هاست و آنها را متعادل می‌کند. در نتیجه، زیبایی، بیشتر در ذهن است تا در چشم بیننده. دوم، ذهن فعال با داشتن یک تجربه‌ی جامع و پیچیده، نه از نوعی که در یک نمودار در لابراتوار به دست بیاید: اندازه‌گیری تقلیل قطعات که با حضور ذهن تداخل ایجاد می‌کند، مانند یک کارگردان هالیوودی که دغدغه‌اش بیشتر ردیف کردن گروهی از بازیگران خوش‌سیما است و کمتر به اصل فیلمنامه توجه می‌کند.
اگر بپذیریم که چندین شکل بالطبع زیبا، مانند مارپیچ فیبوناچی وجود دارد که در آن حقیقت و زیبایی آشتی مشاهده می‌شود، ممکن است این معنی از آن استنباط شود که زیبایی‌شناسیِ ایجابی در طبیعت وجود دارد؛ اما چنین نیست که تمام تعاریف از زیبایی باید بر‌اساس آن زیبایی‌شناسی ایجابی باشد. مبانی، ابرسازه نیستند. دم طاووس زیباست، همان‌طور که همه‌ی الگوهای افزایشی زیبا هستند، اما دم طاووس پارادایمی برای زیبایی اجتماعی و فرهنگی که به مراتب پیچیده‌تر است، محسوب نمی‌شود. در چندین مورد، شعر معروف جان کیتس، «زیبایی حقیقت است، و حقیقت زیبایی است»، موضوع را خلاصه کرده است، اما در هنر عظیم می‌توان با آن مخالف بود و در تعارض با آن قرار گرفت. البته در یک اثر ژرف و کامیاب هنری، حقیقت، زیبایی، خوبی و بسیاری چیزهای دیگر، گویی در ذهن ما همگرایی پیدا کرده‌اند. تجربه‌ی زیبایی، درک وحدت‌بخشی است که در آن تناقضات به تعادل می‌رسند و این تعارضات یک کل عالی‌تر ایجاد می‌کنند: ژرف می‌شوند تا با زیبایی سطحی مخالفت کنند. اصل چهارم در این معادله‌ی پیچیده وارد می‌شود و در نهایت موضوع یا محتوا یا اعتقاداتی در اثر هنری بیان می‌شوند.
ما آنچه را که می‌دانیم، به آن اعتقاد داریم و در زندگی ارزش برای آن قائل هستیم، در تجربه‌ی خود از هنر وارد می‌سازیم. چنانکه ارنست گامبریچ نیز گفته است، دیدن و دانستن از یکدیگر قابل تفکیک نیستند. به عنوان مثال، من فیلم لنی ریفنشتال از المپیک سال 1936 را بسیار زیبا می‌دانم و اینکه چقدر استادانه در این فیلم احوالات طبیعت، ابرها، دریا، کوه‌ها با بدن زیبای ورزشکاران در هماهنگی قرار گرفته، به نظر کاملاً متقاعد کننده و رضایت‌بخش است؛ اما با دانستن هدف آن به عنوان ابزار تبلیغاتی حزب نازی، ادراک من تحت تأثیر قرار می‌گیرد. در‌حالی‌که من می‌توانم عدم اعتقاد خود به ایدئولوژی نازی را موقتاً به حالت تعلیق در‌آوردم و از فیلم لذت ببرم، احساس لذت عمیق، وقتی حادث می‌شود که من توانسته باشم ایده‌ها، اعتقادات و بیان‌های خاص خود را در اثر هنری بیابم. این حقیقت، موضوع را به دایره‌ی توجه من سوق می‌دهد. محتوا به‌هر‌حال مهم است. زیبایی به سمت عواطف سوق دارد، یا شرایطی که ما آن شرایط را حائز اهمیت می‌یابیم، یا به ایده‌ای که از نظر ما ایده‌ی بنیادینی برای زندگی ماست؛ به دلایل آشکار، عشق و نخستین و آخرین چیزها و ارتباط ما با قاطبه‌ی بشریت در زمره‌ی این ایده‌های بنیادین هستند.
در سال‌های اخیر دو ساختمان، موزه‌ی گوگنهایم فرانک گِری در بیلبائو (1997-1994) و موزه‌ی دانیل لیبسکیند در برلین (2005-1988)، اغلب به عنوان آثار زیبای معماری در نظر گرفته شده‌اند. هر دو دارای الگوی افزایشی هستند که مرزهای دانش معماری را وسعت می‌بخشند و به این ترتیب مصداقی برای دو اصل اول من به شمار می‌آیند. هر دو دارای استعاره‌های خارق‌العاده هستند: امواجی که گِری ساختمان را به یاری آنها ایجاد کرده، همچون یک کاهوی کانستراکتیویستی در نظر گرفته می‌شوند؛ در مقابل این بنا، زاویه‌های موزه‌ی یهودی لیبسکیند مثل صاعقه‌های یخ‌زده هستند. الگوها افزایش یافته‌اند و گویی در همه‌ جا مقایسه‌های عجیبی را برمی‌انگیزند. در چه حالت دیگری می‌شد حس شگفتی را به اشتراک گذاشت؟ تا جایی که به اصل سوم مربوط می‌شود، حس کمال، مواد و مصالح سرتاسری ساخت بنا، تقلیل ساختمان به فرم‌های اساسی که بتوان ایده‌ها و فانتزی‌های معمار را در آن منعکس ساخت. هر دو ساختمان، گویی فقط به این منظور شکل گرفته‌اند. پنجاه هزار ورق تیتانیومی فرانک گِری و دیرک‌های قطری لیبسکیند از جنس فلز روی، در همه جا فقط به این منظور حاضر هستند.
صرف نظر از حس‌و‌حال، ابداع و مناسبت فرم‌های معماری که این دو ساختمان را به ساختمان‌هایی زیبا بدل ساخته است، باید به کارکرد ایده‌های معنادار آنها اشاره کرد. ساختمان گِری در نحوه‌ی درک ما از بنا تغییر ایجاد کرده است: موزه به ‌مثابه کلیسای جامع، هنر به ‌مثابه دین، الی آخر و ما با این جهش مسئله‌ساز مواجه هستیم. ساختمان گِری، همچون یک کلیسای جامع قرون وسطایی در شارتر، عملکرد شهری خود را ایفا می‌کند. این ساختمان به کانون شهری بدل می‌شود و اشعه‌ی انفجاری خود را تا به تپه‌های اطراف می‌پراکند و نگاه‌های نگران را به سمت انتهای خیابان‌های غمزده متوجه می‌کند؛ ارتباطی با ترن‌های فولادی دارد که اندکی پشت سر آن در حال تردد هستند. از زمان احداث سالن اپرای سیدنی هیچ ساختمانی نتوانسته بود چنین وحدتی با طبیعت پیرامون خویش و رئالیسم ماشینی اطرافش ایجاد کند. منظره‌ی غروب خورشید، طوفان، یا مه، بسیار متفاوت است از مشاهده‌ی کارت پستالی این پدیده‌ها. مشاهده‌ی مستقیم، یعنی درک آنها، به دلیل انعکاس دوگانه، این انعکاس در مورد ساختمان گِری در پوشش تیتانیومی ساختمان صورت می‌گیرد. همچون یک کلیسای جامع، یک ارجاع کیهانی به این موزه وجود دارد، محتوای موزه، شهر، تپه‌ها، آب‌و‌هوا و ماشین‌ها هستند که همگی توسط موزه‌ی گوگنهایم جذب و به بخشی از فرم‌های دراماتیک آن بدل شده‌اند.
صرف نظر از دیدنی و جذاب بودن این فرم‌ها، باید به یاد داشت که این فرم‌ها بدون ارتباط با جهان ایده‌ها، رزونانس اصلیشان را ایجاد نمی‌کنند. این واقعیّت که این ساختمان‌ها از کامپیوتر و فرکتال مشتق شده‌اند، یادآور گلبرگ‌های گلچه‌ی آفتابگردان است، تا مربع‌های تکرار شونده‌ای که بخواهند ارتباط و مناسبتی در آنها ایجاد کنند. این الحاقات دانش معماری و دانستن این مطلب، بخشی اساسی از درک ساختمان به‌ مثابه اثری «زیبا» است. مشابه این اتفاق در موزه‌ی دانیل لیبسکیند در برلین قابل مشاهده است. محتوای معنادار این موزه باعث تعمیق تجربه‌ی زیبایی می‌شود و هرگز قابل گسستن از ادراک نیست.
سؤال اصلی این است که اگر چهار اصل یاد شده با یکدیگر ترکیب شوند، تجربه‌ی زیبایی چطور شکل می‌گیرد، تجربه‌ای که حاصل نوسانات خاص مغزی است و بیشتر شبیه به آب‌و‌هوا به نظر می‌رسد. آب‌و‌هوا امروزه توسط علم آشوب، درک می‌شود. آب‌و‌هوای دیروز، دما، فشار هوا، جریان باد و غیره هم به یک کل تبدیل می‌شوند که «جذاب غریب» نام دارد. این نیروها در کنار یکدیگر آب‌و‌هوای امروز را تعیین می‌کنند و به آن انسجام می‌بخشند، هر‌چند که کمترین تغییرات در شرایط، به نام اثر پروانه‌ای، ممکن است آب‌و‌هوا را وارد مرحله‌ی جدیدی سازد. با‌این‌حال، «جذاب غریب» شکل و محدوده‌های مختلفی دارد. این عامل در صحراها منجمد نمی‌شود و بالاتر از دایره‌ی قطبی نیز نمی‌رود. نوسانات آن شبیه به حرکت انتقالی یک سیاره به گرد خورشید است. هیچ دو روزی دقیقاً شبیه به یکدیگر نیستند، اما تابستان و زمستان عمومی وجود دارند و قابل تشخیص هستند، هر‌چند که انسجام‌شان «بی‌نظم» یا «فازی» (fuzzy) است. امروزه هواشناسان به یاری علم آشوب و کامپیوتری که قادر است بیش از یک میلیون متغیر را پردازش کند، حدوداً به پیش‌بینی وضع آب‌و‌هوا می‌پردازند و نتیجه‌ی این کار را در گزارش آب‌و‌هوا منتشر می‌کنند. این گزارش همیشه راست از آب در نمی‌آید، اما هنوز آنقدر قابل اطمینان است که جای خود را در اخبار حفظ کند. به‌ علاوه، بیشتر اندام‌های آدمیزاد هم مثل همین عنصر «جذاب غریب» عمل می‌کنند: مغز، قلب و در واقع همه‌ی اندام‌ها از این الگوی رشد تبعیت می‌کنند.
آیا تجربه‌ی زیبایی می‌تواند در یک فرد یا در یک فرهنگ به یک میزان انسجام و هماهنگی از خود نشان دهد؟ نظریه‌پردازان اطلاعات نشان داده‌اند که در دهه‌های 1950 و 1960، زیبا ملغمه‌ای بود از: الف) آنچه تا دیروز زیبا گفته می‌شد. ب) واریاسیون اندکی از «الف» به شمار می‌آمد ــ بنابه ضابطه‌ای که هرولد بلوم آن را بیان کرده است. هنرمندان، زیبایی را به رژیم دیگری سوق داده‌اند. احساسات متغیر آن را به دنبال خود می‌کشند، صنعت مُد در این وسط قربانیان خود را می‌گیرد، اما با درجه‌ای از انسجام جلو و عقب می‌رود. این انسجام، تحت تأثیر متغیرهای متعددی ایجاد شده است و نحوه‌ی در هم تنیده شدنِ این متغیرها، تجربه‌ی زیبایی را محدود و تعیین می‌کند. این تجربه‌ی زیبایی در یک رژیم وسیع، اما سست‌بنیاد، صورت واقع به خود می‌پذیرد. باید بپذیریم که نمی‌توانیم زیبایی فردا را دقیقاً پیش‌بینی کنیم؛ اما آری، وقتی مؤلفه‌های متعدد در کنار یکدیگر تجمیع حاصل کنند و آن را صورت واقعی ببخشند، این زیبایی مشخص خواهد شد. زیبایی، آن «جذاب غریب» در تجربه‌ی انسانی است که در شکل خاص خود توسط الگوهای مبالغه‌آمیز، دانش جدید، ایده‌ی کمال و محتوای معنادار جذب می‌شود. از این ‌رو، بنا به تعریف، کسی نمی‌تواند در مورد این سائق اسرار‌آمیز، که هدف زندگی نیز هست، حکم نهایی را صادر کند.