زندگی و مرگ شکوهِ نقد معماری
توماس فیشر
ترجمه‌ی مینا حنیفی‌واحد

«همه‌ی معماری همان کاریست
که شما با نظاره به آن می‌کنید.»
(والت ویتمن، کتاب پانزدهم، برگ‌های علف)
در مصاحبه‌ای در سال 2005، چاک کلوز، نقاش آمریکایی، منبع غیر‌منتظره‌ای از الهام را شرح داد: «یادم می‌آید کلِمنت گرینبرگ به دِکونینگ گفت تنها کاری که با هنر نمی‌توانی انجام دهی، کشیدن پرتره است. من فکر کردم اگر گرینبرگ فکر می‌کند که شما نمی‌توانید این کار را انجام دهید؛ پس من در این زمینه فضای زیادی را برای خودم اختصاص خواهم داد.» در نتیجه، کلوز حرفه‌ی خود را به پرتره اختصاص داد و اغلب در کار خود به طرز فوق‌العاده‌ای به ابداعات دوباره در این ژانر دست‌ یافت.
امروز، معماری نیز به چنین جسارتی در ابداع نیازمند است. با روندی که اکثر روزنامه‌های مهم آمریکا در زمینه‌ی نقد معماری برای حذف جایگاه نقد در پیش گرفته‌اند، نقد معماری؛ بیشتر شبیه به کار ژورنالیستی‌ یا مقاله‌نویسی شده است که تقریباً محال است کاربردی باشند. البته چنین روندی نادیده گرفته نشده و سال گذشته منتقد مجله‌ی Design Observer، الکساندرا لَنگی (Alexandra Lange) و سردبیر نانسی لوینسون (Nancy Levinson) در دو نوشته‌ی خود دلایلی را در این خصوص ابراز نموده‌اند. در چرا نیکولای اوروسوف به قدر کافی خوب نیست (Why Nicolai Ouroussoff Is Not Good Enough) لَنگی اینگونه شرح می‌دهد که نقد معماری نیویورک تایمز از سال 2004 تا تابستان سال گذشته [2010] موقعیتش اُفت داشته است. بنابر عقیده‌ی لَنگی، «رویکرد او ــ با کمی تاریخ، اندک سیاستی و هر‌از‌گاهی شهرسازی ــ نقش منتقد را تنها در حد ابراز نظر درباره‌ی ظاهر معماری تقلیل داده است». او همچنین درباره‌ی اوروسوف عنوان می‌کند که «با مهیا نکردن شرایط پروراندن نقد معماری» ممکن است «شاهد آخرین منتقد معماری باشیم». در واقع اظهارات لَنگی به نوعی آینده‌بینی بوده، زیرا اوروسوف آخرین منتقد معماری در نیویورک تایمز شد ــ یا حداقل می‌توان گفت او آخرین منقد تمام‌وقت معماری بود و پس از او، تایمز به جای استخدام منتقدی جایگزین، اجازه داد تا نقد معماری به منتقد هنر، مایکل کیمِلمن (Michael Kimmelman) ببازد. گرچه لَنگی به نوعی مرگ نقد معماری را اعلام می‌‌کند، تعدادی از روزنامه‌های آمریکایی همچنان چند منتقد معماری شاخص را حفظ می‌نمایند ــ منتقدانی مانند بلِر کامین (Blair Kamin) در Chicago Tribute و کریستوفر هوتورن (Christopher Hawthorne) در لس آنجلس تایمز. با‌این‌حال بحث او درباره‌ی اینکه احتمال دارد شاهد انقراض منتقدان حرفه‌ای ــ منتقدان معماری‌ای که به طور منظم برای نشریات مهم می‌نویسند ــ باشیم، درست است.
لَنگی در نوشته‌اش، نه تنها به بی کفایتی نگارش اوروسوف می‌پردازد، بلکه نوعِ نقدی را که معماری به آن نیازمند است، به صورت مهیجی ابزار می‌کند: «ما به نقدی نیازمندیم که بین رندرها و ساختمان‌ها تفاوت قائل باشد. ما به نقدی نیازمندیم که ما را به ارجاعات، عواطف و بافت ساختمان مرتبط سازد، نه اینکه تنها به ارزش‌های نوین آن بپردازد. ما به نقدی نیاز داریم که با مکان و تاریخ مکانش گره خورده باشد. […] کار اوروسوف خوب نیست، زیرا او بدترین روند را در نقد خود در پیش گرفته است و هیچگاه برای خواننده توضیح نمی‌دهد که از کجا آمده و به کاوش مکان‌هایی که ما ممکن است به آنجا برویم نمی‌پردازد.»
نانسی لِوینسون، سردبیر مجله‌ی Places، در مقاله‌ی خود تحت عنوان ضربه‌های کاری (Critical Beats)، به بسط عقاید لَنگی می‌پردازد. لوینسون افول نقد معماری را نه تنها در نتیجه‌ی رویکرد بسیار تقلیل‌گر «نقد هنری»، مانند رویکرد منتقدانی همچون اوروسوف می‌داند، بلکه این روند را حاصل تشدید درونی‌سازی نیز می‌شمارد. او می‌نویسد: «شتاب جهانی شدن فرهنگ نقد برای نقد معماری یک معماری ناخواسته ایجاد نموده که به سردرگمی اوایل دوره‌ی انقلاب دیجیتال افزوده شده است» همان‌طور که لوینسون توضیح می‌دهد، این امر سبب به چالش کشیدن روزنامه‌نگاری برای ایجاد تجارتی جدید و الگوهای مقالات می‌شود و در نتیجه ما شاهد کنار گذاشتن افرادی به اصطلاح غیر‌ضروری از نشریات می‌شویم که در اول صف نیز منتقدین معماری قرار می‌گیرند.
در حقیقت، جهانی شدن این رشته، بنابر‌ مشاهدات لوینسون، نه تنها ضربه‌ی محکم و کاری‌ای به هر منتقدی وارد نموده، بلکه نقدی را به وجود آورده که یا بی‌ربط و یا دور از مخاطبان روزنامه‌ها است. او همچنین مقایسه‌‌ای میان نقد ساختمان با فیلم و یا موسیقی مطرح می‌کند ــ یعنی رسانه‌هایی که در دسترس مخاطبین و مقرون‌به‌صرفه هستند و این امر موجب پربارتر شدن نقد به لحاظ علمی و جذابیتش می‌شود؛ در‌حالی‌که، بی‌تحرکی محض معماری، معماری را در زمره‌ی هنرهای کمتر در دسترس قرار می‌دهد و نقد آن، خصوصاً هنگامی‌ که در مقیاس جهانی مورد بررسی قرار می‌گیرد، با سفرهای شتاب‌زده‌ی منتقدان آمریکایی برای بازدید از بناهای تازه تأسیس در دبی، شانگهای، میلان و باسل، ممکن است سطحی و غیر‌متقاعد کننده به نظر آیند. بنابر اظهارات لوینسون: «چطور ممکن است منتقد معماری با منتقد فیلم و ادبیات رقابت کند؟ چطور ممکن است فردی این دو رشته‌ی متفاوت را یکی بداند؟ برای اینکه بینشی عمیق به تنها یک اثر از ستاره‌های معماری عصر خود داشته باشیم، چه برسد به کل آثار کهکشان معماری، سفرهای بسیار زیادی در کشورهای گوناگون لازم است که فقط در حد تدارکات می‌باشند، زیرا این کار اقدامات بسیاری علاوه بر سفر کردن می‌طلبد. برای ادعای اینکه این اثر هنری یا آن هنرمند در صدر این بازی قرار دارد، تنها زمانی متقاعد کننده می‌باشد که توجه و تسلط کافی به کل این رشته داشته باشید.»
لَنگی و لوینسون، هر دو بر این باورند که ما به نقد بهتری نیازمندیم: نقدی که مرتبط با مسائل بومی است، مشتاقانه مورد بحث قرار گیرد و جامع و متمرکز باشد. در واقع، توصیه‌هایشان در جهت بهبود کیفیت نقد معماری بیان شده‌اند، اما آنها نمی‌گویند که این نقد حرفه‌ای و نیرومند در کجا و چطور اتفاق می‌افتد ــ خصوصاً با وجود اختلالات انقلابی‌ای که به چاپ سنتی پایان می‌بخشد و الگوی قدیمی نگارش نقد را فرو می‌پاشد. افزون بر این، آنها به حرکت سریع از چاپ سنتی به دیجیتال و مفهومی که این امر برای نقد ممکن است در بر داشته باشد، نمی‌پردازند. بنابراین، اگر بخواهیم سخن چاک کلوز را بازگو کنیم، باید گفت: اگر این تغییر سریع در فرهنگ رسانه، بکارگیری نقد معماری مطابق با قوانین گذشته را تقریباً غیر‌ممکن می‌سازد، پس ایجاد انگیزه و اشتیاق در منتقدان، همچنان فضای زیادی برای کار دارد.
بزرگ بیندیشید
برای ایجاد اشتیاق در منتقدان معماری، سه درس می‌توان از ابداع شجاعانه‌ی چاک کلوز در پرتره آموخت: اول، بزرگ اندیشیدن است. کلوز نه تنها به طور فیزیکی و عیناً این امر را در پرتره‌هایش در نظر می‌گرفت ــ سر پرتره‌هایش از سر یک انسان معمولی بسیار بزرگ‌تر بود ــ بلکه همواره پیرو آنچه بود که او «سراسرشدگی» (All-over-ness) می‌نامید؛ یعنی «پایبندی به کل … [برای ساخت] هر جزء که به اندازه‌ی اجزا‌ی دیگر اهمیت دارد.» در این فرایند، او بیننده را وادار می‌سازد که پرتره‌هایش را همچون «منظری ببینند که از روی ریش می‌لغزد و به سوراخ بینی می‌رسد … گویی واقعاً در حال عبور از یک منظر می‌باشید.»
از آنجایی که نقد معماری مدت‌های مدیدی است که تنها به تعداد اندکی از معماران پرداخته است، مفهوم «سراسرشدگی» می‌تواند مفید واقع شود. همان‌طور که به تصویر کشیدن چهره‌های معروف برای گرینبرگ (و کلوز) کاری منسوخ است، این سنت که منتقدان هم شروع به نوشتن در وصف آثار خاصی از معماران معروف می‌کنند، نیز باری می‌شود که بر دوش نقد معماری بیش از پیش سنگینی می‌کند ــ به همین دلیل لَنگی در عنوان خود می‌گوید چرا اوروسوف به قدر کافی خوب نیست. در حقیقت، ما فقط به یک منتقد بهتر در کنار اوروسوف نیاز نداریم؛ ما به منتقدان متفاوتی نیازمندیم که بخواهند این شیوه‌ی رو به زوالی را که امثال اوروسوف در پیش گرفته‌اند، رها کنند.
هم لَنگی و هم لوینسون از منتقد معماری نیویورکر، لوئیس مامفرد نام می‌ببرند که از اویل دهه‌ی 30 میلادی تا اویل دهه‌ی 60 الگوی منتقدی بومی بود. همان‌طور که لوینسون می‌نویسد: «مامفورد، تا بی‌نهایت به جست‌و‌جو در شهر می‌پرداخت و به تمامی بخش‌های نیویورک اشراف داشت. او تنها به ساختمان‌های شاخص نیویورک مانند مرکز راکفلر توجه ندارد، بلکه به خانه‌های سازمانی در کوینز و یا ساختمان‌های لاندری در برانکس نیز توجه داشت.» کاری که مامفورد می‌کرد ــ و کاری که تعداد اندکی از منتقدان از آن وقت‌ تا به حال انجام داده‌اند ــ گسترش اهدافشان است. او معماری را تنها هنر ساختمان‌سازی نمی‌داند، بلکه با دید وسیع‌تر، معماری را همچون لنزی می‌داند که از طریق آن، خود و فرهنگمان را مشاهده‌ و درک می‌کنیم. من در اینجا از تجربه‌ی شخصی خودم صحبت می‌کنم. در اواسط دهه‌ی 70 میلادی، زمانی که هنوز در دانشکده‌ی معماری تحصیل می‌کردم، به مامفورد نامه‌ای نوشتم ــ در آن زمان او 80 سال داشت ــ با پررویی و بی‌تجربگیِ تمام که فقط از یک دانشجوی کم‌تجربه انتظار می رود، از او پرسیدم چه کار باید کنم تا یک منتقد معماری مثل او شوم. خوشبختانه مامفورد به نامه‌ام پاسخ داد و با آن اعتماد‌ به ‌نفس مامفوردیِ خاص خودش تأکید کرد به علاوه‌ی دانستن چیزهایی درباره‌ی معماری، باید تقریباً درباره‌ی هر‌چیزی یک اطلاعاتی داشته باشم. پیش از اینکه نامه‌اش را به پایان برساند، لیست کتاب‌های مهمی را که لازم بود به عنوان یک منتقدِ در سطح انتظارات او بخوانم، برایم ارسال نمود.
مطمئناً مامفورد موانع تقریباً غیر‌قابل عبوری را برای این پیشه در نظر گرفته زیرا او در دوره‌ای کمتر شتاب‌زده و به لحاظ فرهنگی منسجم‌تر، فعالیت می‌نموده است. با‌این‌حال، یک نقد معماری که به لحاظ فکری جامع است، نه تنها نسبت به پروژه‌های رو به افزایش معماران و تمایلاتشان با عدالت رفتار می‌کند ــ که لَنگی هم خیلی بجا «رویکرد جهانگردی، ستاره‌بینی و معماری به مثابه مجسمه سازی» را رد می‌کند ــ بلکه موضوع معماری را مورد توجه همگان قرار می‌دهد، زیرا در غیر این صورت کمتر کسی به معماری فکر می‌کند. مامفورد به مستقل بودن ساختمان‌ها اعتقادی نداشت، بلکه به نظر او، ساختمان‌ها بازتابی از ما هستند. به دلیل پیچیدگی‌های این امر ــ همکاری پیچیده و مسئولیت‌های مشترکِ لازم برای برنامه‌ریزی و ساخت یک بنا ــ معماری برای ما درباره‌ی سازش‌ها و سردرگمی‌ها خیلی حرف برای گفتن دارد که در واقع بیش از هر هنر دیگری شرایط انسان را مشخص می‌کند.
بر خلاف دیگر هنرها که تنها بیانگر تصورات هنرمندِ خالقشان هستند ــ مانند کتاب، نقاشی، سمفونی و … ــ معماری نیازمند مشارکت افراد مختلفی است که هیچکدام هم نمی‌توانند کنترل کامل روی نتیجه‌ی نهایی و پیام‌های گوناگونی را داشته باشند که در بر دارد. برای رسیدن به خوانشی از آن پیام‌ها، ما به منتقدانی جسور نیازمندیم که بتوانند از نمای ساختمان فراتر روند و به لایه‌ی درونی پروژه‌ها نظر داشته باشند. برای دهه‌های متمادی، معماری، تنها خیره به آینه‌ی متملقی بود که منتقدانی مهربان آن را بنا کرده بودند و در این ایام فقط به خود می‌نگریست. به همین دلیل، مرگ منتقدین معماری در روزنامه‌ها، بیانگر مسئله‌ای اساسی‌تر می‌باشد: از جانب مردم، بیشتر فرض بر این است که معماری کم‌و‌بیش تنها جنبه‌ی تزئینی دارد. حال در جهانی که با مشکلاتی سیستماتیک احاطه شده، معمارانی که با منتقدانی همچون اوروسوف معرفی می‌شوند، خیلی حرفی برای گفتن ندارند ــ یا دست‌کم چیزی جز رندر‌‌های حرفه‌ای ندارند. آنها فقط شهرت آکادیمیکشان را افزایش می‌دهند و شانسی برای درک شدن برایشان نیست. برای ایجاد جریانی برعکس این، نقد معماری باید فکرهای بزرگ داشته باشد تا بتواند آینه را بچرخاند و نشان دهنده‌ی چهره‌ی واقعی آنچه ساختمان‌ها از مسائل و مشکلات معاصر ارائه می‌دهند باشد. به عبارتی دیگر، بیانگر رابطه‌ی عمیق ساختمان‌ها با مسائل اقتصادی، اجتماعی و محیطی باشد. رویکردی اینچنینی در نقد باعث می‌شود که رشته‌ی معماری مرتبط‌تر و خواندنی‌تر شود، زیرا همان‌طور که من در کارم یاد گرفته‌ام، مردم مایلند بدانند ما درباره‌ی مسائل روز چه داریم به آنها بگوییم.
واقع‌نگر شوید
چاک کلوز نه تنها مقیاس چهره‌هایی را که می‌کشید بزرگ‌تر نمود، بلکه به آنها از نزدیک و با دقت نگاه‌ می‌کرد و هم چهره‌های واقعی و هم تصویر چهره‌ها را نقاشی می‌نمود. به گفته‌ی او: «تصاویر چهره‌ها خیلی جالب‌تر به نظر می‌آمدند، زیرا فوکوس‌های مختلف داشتند. نوک بینی تار بود و گوش‌ها و بقیه‌ی اجزا در فوکوس نبودند.» در واقع با نگاه کردن به چیزی آشنا، اما از پرسپکتیوی جدید و با چشمانی باز، کلوز واقعیت‌هایی را مشاهده نمود که بقیه‌ی نقاشان از آن غافل بودند.
تقریباً چنین مسیری باید در نقد معماری نیز ایجاد گردد. با تمرکزی هوشمندانه و محدود بر ساختمان‌هایی نسبتاً آیکونیک، منتقدان قدیمی نگاهی کوته‌فکرانه در این زمینه ارائه داده‌اند و نقد آنها به نظر نسبت به محیط‌های بزرگ‌تر، مانند منطقه، شهرها، حومه‌ی شهر و منظر که ما در آنها زندگی خود را می‌گذرانیم، کور می‌باشد. شاید این امر، توضیحی باشد برای اینکه معماران نقشی در درصد زیادی از «معماری»‌ای که شاهدش هستیم، ندارند. چرا باید خوانندگان، علاقه‌مند به خواندن نقدهایی باشند که با زندگی آنها هیچ ارتباطی ندارد؟ این سؤال هم در نوشته‌های لَنگی و هم لوینسون به طور ضمنی مطرح می‌شود و در واقع شاید به همین دلیل باشد که در این سال‌ها با کنار گذاشتن منتقدان معماری از روزنامه‌ها، اعتراضی خارج از جامعه‌ی معماری صورت نگرفت و کسی متوجه این امر نشد.
آدا لوئیز هاکستبل، اولین منتقد معماری نیویورک تایمز که هنوز هم بهترین می‌باشد، معیاری است که نشان می‌دهد تا چه حد این رشته از ارتباطات سابقش فاصله گرفته است. لوینسون در توصیف فعالیت هاکستبل در تایمز و اخیراً هم در وال استریت ژورنال می‌نویسد: «هاکستبل … در بخش‌های مختلفی از شهر فعالیت دارد. او معماران بزرگ را نادیده نمی‌گیرد، اما در مسائل محلی خبره است و به شدت مخالف معاملات پشت پرده‌ای می‌باشد که به نظر او چهره ی شهری را که در دوره‌ی جوانی شاهدش بود زمخت و خشن می‌نماید.» درست همان‌طور که کلوز ردِّ استرس‌ها و فشار‌های زندگی مدرن بر روی چهره‌ی افراد را در نقاشی‌هایش می‌کشد، هاکستبل هم توجه ما را به واقعیت چند‌وجهی و اغلب زشتِ در پسِ معماری جلب می کند و به تجزیه‌ و تحلیل موشکافانه‌ی فشارها و استرس‌ها در راستای توسعه‌ی شهرها و ساخت بناها می‌پردازد. در حقیقت، رویکرد هاکستبل، نقد مامفورد را متعادل می‌سازد. اگر مامفورد تمامی فرهنگ را در شیشه و فلز معماری انعکاس می‌دهد، هاکستبل بر پروژه‌هایی به طور خاص می‌پردازد و چگونگی به وجود آمدن و مفهوم آنها را تبیین می‌نماید. نه تنها این کار نشان از جسارت او دارد و هاکستبل بیش از 5 دهه است که در آن فعالیت می‌کند (او معمولاً در‌باره‌ی قدرتمندان، زبانی تند و صریح دارد)، بلکه بازتاب‌ دهنده‌ی نظر او درباره‌ی نقش مهم و اساسی معماری در زندگی روزمره‌ی مردم است.
شنیده‌ام که برخی منتقدان، هاکستبل را به دلیل حمایت استوارش از مدرنیسم و نقد پست‌مدرنیسم، از دور خارج شده و قدیمی می‌دانند. این حرکت آنها در واقع، بیانگر مسئله‌ی دیگری است که اخیراً در نقد معماری مرسوم شده است و آن تشکیل انجمن منتقدانی با رویکردها و سبک‌های مشابه و همچنین معمارانی می‌باشد که کارهایشان نمونه‌ی بارزی از خودشان است. همین مسئله، بنابر مشاهدات لَنگی، باعث می‌شود، نه تنها منتقدانی چون اوروسوف در تایمز، بلکه پیش از او هربرت موشامپ نیز تأمین‌ کننده‌ی تنها گروه‌ خاصی از دستیاران و دوستانشان باشند. وقتی کار نقد به چنین جایی می‌رسد، وقت آن می‌شود که این سبک و سیاق قدیمی را به دور بیندازیم و طرحی نو در‌اندازیم.
کلوز در پرتره به این مهم دست یافت و سعی کرد به جای اینکه نگاهی متملق به چهره‌ی مشتریانش داشته باشد، چهره‌ای واقعی و حتی تصویری مغشوش از چهره‌ی انسان را ارائه دهد. نقد معماری هم نیازمند اینگونه صداقت در انعکاس مسائل است تا به عیب و نقص‌های طراحی‌ها رسیدگی شود و نقد فقط به چند ساختمان برجسته و بسیار گران در مناطق مرفه محدود نگردد، بلکه به شناسایی معماری ارزشمند در هر جای دنیا بپردازد. همان‌طور که کلوز می‌گوید: «ارزشمندی هنر در این است که هنر برای همه برابر است و موقعیت، ثروت و وضعیت شما نه باعث درک آن می‌شود و نه درک نکردن آن.»
گیرا باشید
ظرفیت کارهای کلوز برای جلب نظر ما و بند آوردن نفس بیننده درس دیگری برای یادگیری ما ارائه می‌دهد. کلوز می‌گوید: «فرهیخته‌ترین عضو دنیای هنر و افراد غیر‌حرفه‌ای در این زمینه، صرف‌نظر از تجارب هنری‌ای که در توشه‌ی خود دارند، به یک شکل به نقاشی و یک اثر هنری وارد می‌شوند … آنها همان‌طور با نقاشی مواجه می‌شوند که فرد دیگری با آن روبرو می‌شود.» چنین کیفیتی در یکی دیگر از منتقدان شاخص در اواسط قرن بیستم نمایان است. لوینسون در مقاله‌ی خود درباره‌ی جین جیکب می‌نویسد: «ناظر پر‌شور شهر نیویورک»؛ اما چیزی که او را از دیگر منتقدان متمایز می‌کند و نقد او نمونه‌ی مناسبی برای تقلید و الهام می‌گردد، تنها به دلیل نگاه دقیق و متقاعد کننده‌ی او به یادگاری‌های زندگی در روستای گرینویچ نیست، بلکه توانایی بی‌نظیر او در دیدن جزئیات زندگی شهری به عنوان بخشی از کلی بزرگ‌تر است ــ همان‌طور که در کتاب‌هایش نیز به آنها اشاره ‌دارد.
به عبارتی دیگر، جیکب نشان داد که چطور منتقدان می‌توانند قلمروی وسیع‌تری را در اختیار گیرند. آنها مجبور نیستند که تنها درباره‌ی آثار دیگران نظر بدهند و فقط کارهای انجام شده را مورد ارزیابی قرار دهند. همان‌طور که جیکب ثابت نموده است، منتقدان می‌توانند به عنوان رهبران فکری و سیاسی نیز فعالیت کنند و آینده‌های مختلفی را برای جامعه متصور شوند و همچنین میان مسائل ظاهراً غیر‌مهم، ارتباطی مفهومی و عمیق ایجاد کنند. در واقع، توانایی او تنها به دلیل توانایی‌اش جهت درک رابطه‌ی اجزاء و کل نبود، بلکه او قادر بود از واقعیت به انتزاعاتی دست یابد که نهایتاً منجر به ایجاد نظریه و شرح طیف وسیعی از پدیده‌ها می‌گشت.
لَنگی با نگاهی تیزبینانه متذکر می‌شود اوروسوف در دفاع خود از پروژه‌ی ناموفق گری، آتلانتیک یارد، افرادی مثل جین جیکب و دستیارانش را سانتیمانتالیست یا احساسات‌گرا می‌داند، در‌حالی‌که به واقع، خودِ او لایق چنین برچسبی است. او نمایانگر جریانی در نقد است که سعی دارد مناظرات قدیمی قرن بیستمی را نگاه دارد، اما نمی‌داند که قرن بیست‌و‌یکم تفاوت‌های بنیادینی با قرن گذشته دارد. میخ آخر را لَنگی وقتی می‌زند که می‌گوید «اوروسوف بهترین منتقد سال‌های پر‌رنق است، وقتی که ظاهر، نقطه‌ی فروش می‌شود … رویکردی جهانی و فرمال در رکود اقتصادی به نظر نامناسب است.» اما من می‌خواهم پا را فراتر بگذارم و به جای «نامناسب» بگویم این کار حماقت محض است. با این احتمال که آمریکا و دیگر کشورهای جهان برای سال‌ها و حتی دهه‌ها درگیر فروش دارایی‌های خود برای بدهی‌های دولتی و خصوصی پیش آمده‌‌ی قبل از سال 2008 خواهند بود، برای معماری نیز سازگاری با چنین شرایطی اجتناب‌نا‌پذیز است و هر منتقد معماری برجسته‌ا‌ی به این مسائل خواهد پرداخت.
اکنون سؤال اینجاست که در چنین عصری، معماری چگونه به نظر می‌رسد و چه نقشی خواهد داشت؟ جین جیکب که توانسته است همواره میان اقتصاد و معماری در حرکت باشد، چنین دنیایی، عصر طلایی‌اش می‌شود و فرمول‌ها و پاسخ‌هایی را برای ما فراهم می‌کند که لزوماً باب طبع معماران و مشتریانشان نمی‌باشد. او رویکردی را به نام «سیستم ثابت به طور پویا» اتخاذ می‌کند که در آن، میان این رشته، یعنی اکوسیستم و اقتصاد ارتباط ایجاد می‌نماید و توضیح می‌دهد که هرچه بیشتر به تفسیر معماری یا هر رشته‌ی دیگری مرتبط با آن، جدا از دیگر رشته‌ها بپردازیم، برای ما بیشتر بی‌فایده و غیر‌قابل دفاع خواهد شد. در واقع، موقعیت اقتصادی فعلی ما، این خطر را خیلی خوب نشان می‌دهد و در این برهه‌ی تاریخی که ساختمان‌ها در مرکز مناظرات سیاسی و اقتصادی هستند، عملاً جای خالی منتقدان معماری احساس می‌شود.
بازی روشن است؛ درست زمانی که بیشترین نیاز را به نقد معماری و یک گفت‌و‌گوی نقادانه‌ی پویا و پایدار درباره‌ی دنیای ساخته شده داریم، نقد دارد از بین می‌رود. چنین گفتمانی می‌بایست به عموم مردم یاری دهد تا محیط طراحی شده‌ی پیرامون خود را نه تنها به عنوان مفهوم اقتصادی‌اش یا جذب توریست یا صرفاً بحث زیبایی‌شناسی، بلکه به عنوان محیطی همه‌جانبه و پایدار بشناسند ــ محیطی که در سلامت اجتماعی و هویت ملی نقش مهمی ایفا می‌کند. ابهام‌زدایی از معماری و بیان قدرتمندانه درباره‌ی تأثیرات مهم آن، نهایتاً به ما کمک می‌کند تا درک بهتری از معماری داشته باشیم و از آن به درستی بهره‌مند شویم.
برای احیای نقد معماری و توسعه‌ی آن، بهتر است مانند نقاشی‌های چاک کلوز، معماری، نظر عموم را به خود جلب نماید. این امر در زمانی که شاهد تغییراتی شگرف در دنیای رسانه‌ها هستیم به نظر آسان می‌رسد. اکنون که روزنامه‌ها و مجلات، جای خود را به رسانه‌‌های آنلاین می‌دهند، عرصه‌ی مناظرات و مباحث میان افراد بازتر می‌شود و در اینترنت، ایده‌ها سریع‌تر و راحت‌تر جلب نظر می‌کنند که این امر فضای جدیدی را برای نقد معماری مهیا می‌سازد. این جایی است که نقدهای معماری تأثیر‌گذار به وجود می‌آیند. گرچه همان‌طور که لوینسون متذکر می‌شود، ما باید از الگوهای قدیمی فراتر برویم و اگر به اندازه‌ی کافی بزرگ بیندیشیم، واقع‌نگر شویم و به حد کافی جلب توجه کنیم، همان‌طور که چاک کلوز در کارش نشان داد، آن هنگام، امکانات و ظرفیت نقد تقریباً بی‌نهایت می‌گردد.

Source
Fisher, Thomas (2011). The Death and Life of Great Architecture Criticism. Retrived May 22, 2017. From https://placesjournal.org/article/the-death-and-life-of-great-
architecture-criticism/.