در سوگ اسطوره‌ها: روایتی از جان هِیدوک
کیوان سروی

Death waits living in our time.
Our death is outside of us.

مرگ در انتظار در روزگار ما زندگانی می‌کند.
مرگِ ما خارج از ما می‌باشد.1

(هیدوک)

بدن‌ها
در سرمای زمستان شهر پراگ که تا مغز استخوان نفوذ می‌کند و آن را می‌بلعد، در سال 1969، روبروی ساختمان با شکوه موزه‌ی ملی کشوری که زمانی نه ‌چندان دور چکسلواکی نامیده می‌شد، دانشجوی 21 ساله‌ی تاریخ و اقتصاد؛ یان پالاخ (Jan Palach; 1948 -1969)، خود را به آتش می‌کشد و کمتر از چند دقیقه جزغاله می‌شود ــ نه برای اینکه خود را از سرما گرم کند، بلکه برای اینکه به ملتی در بند، گرما ببخشد. در همان حال که معماران متابولیست در ژاپن سرگرم رسم فنی نحوه‌ی اتصال سلول‌های زندگانیشان به سازه‌ی اصلی سرویس دهنده‌ی آنها بودند و در همان حال که معماران «ددمنش» در انگلستان و فرانسه بر سر رنگ بتن خامشان بحث و جدل می‌کردند و جوانان صلح‌طلبِ هیپی، چیز برگر به دست برای فستیوال سه روزه‌ی موسیقی و صلح وودستاک خود را آماده می‌کردند و ویت‌کونگ‌ها در ویتنام در ابعاد میلیونی جان می‌دادند؛ دیوید شاپیرو (David Shapiro) شاعر جوان آمریکایی، محصل مقطع دکترای رشته‌ی زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه کیمبریج، پس از گشودن روزنامه‌ی صبحگاهی و خواندن این خبر و بیانیه‌ی معروف به جای مانده از پالاخ بر روی کاغذ، برمی‌آشوبد، برمی‌خیزید، قلم، مسلح به مرکب مشکی کرده در دوات فرو می‌برد و چنین می‌سراید:

تشییع جنازه‌ی یان پالاخ

هنگامی‌ که من به مراقبه‌ی آغازین وارد شدم
از نیروی جاذبه‌ی موضوع گریختم،
تهی بودن را تجربه کردم،
و مدت‌هاست که من مرده‌ام.

هنگامی‌ که من ندایی داشتم که شما بتوانید آن را ندایی بخوانید
مادرم بر من گریست:
پسرم، پسر دلبندم،
هیچگاه تصورش را نمی‌کردم که ممکن باشد این

من قدم به قدم تو را پیروی می‌کنم.
نیمه در گل و نیمه در برفاب، میکروفن‌ها برداشته شده‌اند.
بر سر منازل باران فرو می‌ریخت؛
بر سر ماشین‌های پلیس برف فرو‌می‌نشست.

فضانوردان می‌گریستند،
نه بالا می‌رفتند و نه بیرون.
مادرم چونان شجاع بود که ناظر بود
و او را مرگ من مسئله‌ای نبود.2

همین چند خط شعر باعث شد که رئیس پیشکسوت دانشکده‌ی معماری اروین اس. چنین در بنیاد آموزشی عام‌المنفعه‌ی کوپر یونیون برای پیشبرد علم و هنر در شهر نیویورک، معمار آموزگار شاعر هنرمند، جان کوئنتـین هیدوک نیز به پا خیزد، دست به قلم بَرد و به صورت آزاد، شروع به اتود زدن بدنه‌ی دو سازه‌ای کند که بعدها عنوان «خانه‌ی خودکشی» و «خانه‌ی مادر خودکشی» را به خود بگیرند ــ که ما در این مجال بدان خواهیم پرداخت.
هیدوک با وجود اینکه بیشتر عمرش را در شهر نیویورک گذرانده بود، خود، مردی بود از تبار چک و در اواخر دهه‌ی چهل میلادی (1947 تا 1950) در کوپر یونیون معماری خوانده بود. او بسیار بلند قامت، قاطع در سخن گفتن، بی‌پروا در نقد کردن، عاشق معماری و تدریس آن و طبق آرایش اکثر معماران، عینکی بود. از قضا ــ ولی کاملاً از روی قصد ــ او در پشت میز کار خود در دفتر کار شخصی‌اش در کوپر یونیون یک مدل 160 قطعه‌ای آناتومی نیم‌تنه‌ی انسان در مقیاس 1×1 (ساخت آلمان غربی سابق) قرار داده بود که در نظر اول، مراجعین و دانشجویان را به حیرت وامی‌داشت که آیا آنها به دفتر رئیس دانشکده‌ی معماری مراجعت کرده‌اند و یا به مطب یک جراح. اما پس از چند دقیقه که او (هیدوک) شروع به باز کردن اجزای مختلف بدن از روی مدل آناتومی پشت سرش می‌کرد و آنها را شماره‌گذاری شده و منظم روی میز کارش قرار می‌داد و سپس دوباره شروع به جاگذاری آنها می‌نمود، به مخاطبین توضیح می‌داد که معماری بشری در پلان و مقطع، در واقع ابستره‌ی اجزای تشکیل دهنده‌ی بدن انسان می‌باشد: دارای سازه است همان‌طور که بدن دارای ستون فقرات می‌باشد؛ دارای مطبخ است همان‌طور که بدن دارای معده است؛ دارای سرویس بهداشتی است همان‌طور که بدن دارای کلیه و روده است؛ دارای سیستم تهویه است همان‌طور که بدن دارای شش است؛ دارای پنجره است همان‌طور که بدن دارای چشم است و … . در واقع قرار‌گیری این اجزا به صورت منسجم، هر‌کدام در زمینه و کارکرد خود و در رابطه‌ی مستقیم و یا غیر‌مستقیم نسبت به یکدیگر، تمامیتی واحد را خلق می‌کنند که در‌عین‌حال هر دو جنبه‌ی زیست بشر (درونی و برونی) را باعث می‌شوند. معماری می‌تواند در شرایطی حتی خاکی دارای روح، معراج، باشد؛ همان‌طور که انسان خاکی می‌تواند در شرایطی دارای روح، معراج، باشد. هیدوک در مصاحبه‌ای رسمی در سال 1993 در فیلم آموزش یک معمار؛ افکار و نظرات از کوپر یونیون❊❊ اینگونه موضوع را شرح می‌دهد:
«مبحث بنیادین معماری این است که آیا آن بازتابی از روح و روان (انسان) می‌باشد یا خیر؟ اگر بر روح و روان تأثیری نگذارد، ساختمان است و اگر بگذارد، اثر معماری می‌باشد. معماری لزوماً آن محصول نهایی در قالب ساختمانی ساخته شده نمی‌باشد. یک ترسیم (طراحی)، برای من یک اثر کامل معماری به شمار می‌آید. یک ساختمان، یک اثر کامل معماری به شمار می‌آید. عکسی از ترسیم (طراحی) و یا عکسی از معماری، یک اثر کامل معماری به شمار می‌آید … . هر عملی، منحصراً عملی معماری به شمار می‌آید.»
پس تعجبی ندارد که آثار معماری هیدوک، چه ترسیم شده بر روی کاغذ و چه ساخته شده، مملو از شخصیت‌های داستانی، رؤیایی، افسانه‌ای، استعاره‌ای و نیمه خود‌نگاره‌ای باشد که معمولاً در قالب سازه‌هایی جفت هم (نر و ماده)، سیاه و سفید، مثبت و منفی، زمینی و بهشتی و یا با شاخ و دم و چشم و ابرو و دماغ و دهن ظهور می‌نمایند. دو سازه‌ی ابستره‌ی استعاره‌ای ولی در‌عین‌حال بسیار شخصی (از نظر طراحی معماری‌ـ‌هنری) یعنی خانه‌ی خودکشی و خانه‌ی مادر خودکشی نیز از قاعده‌ی بالا مستثنی نمی‌باشند. بدنه‌ی هر‌کدام از این سازه‌ها (یکی در نقش یان پالاخ و دیگری در نقش مادر عزادار و سیاه پوش او) 2 متر و 70 سانتی‌متر عرض، طول و ارتفاع دارد. معمار در اینجا از بنیادی‌ترین و خالص‌ترین نوع حجم استفاده کرده که در مقام ایستایی پس از هرم (در مقام نخست)، جایگاه بعدی را به خود اختصاص می‌دهد و آن فرم چیزی نیست جز مکعب خالص، همانند کعبه: منزلگاه پروردگار. هر یک از 4 نمای سازه‌ای که فضای کوچک اتاقک مانندی را به دور خود محصور می‌کند، متشکل است از 9 مربع که هر‌کدام 90 سانتی‌متر طول و عرض دارد. مسئله‌ی 9 مربع، اتفاقی نیست و بر می‌گردد به مشغولیت ذهنی معمار (هیدوک) با خلوص فرم و سازه‌ی شفاف و منظم که در واقع در ابتدای دوره‌ی کاری هیدوک بسیار متأثر بوده است از آثار میس ون در‌روهه. بر سر این دو مکعب تاجی قرار داده شده است که هر‌کدام در شبکه‌ای 7×7 متشکل از 49 عدد خار نوک تیز همانند جوجه تیغی می‌باشد که در بلند‌ترین حالت، هر‌کدام بیش از 4 متر طول دارند. مقطع این احجام خنجر مانند (خارها) در بسترشان (سقف مکعب) مربع می‌باشد که حاکی از تعادل محض است و با نوک تیزشان (در مورد سازه‌ی مربوط به یان پالاخ برون‌گرا و در مورد خانه‌ی مادر درون‌گرا) نشان از نقدی بُرنده با تمام بی‌رحمی‌اش دارند. این دو شخصیت (یان پالاخ و مادرش) در قالبی فراتر از مجسمه و در حیطه‌ای خارج از چارچوب اصول سنتی معماری در احجامی معمارگونه تجلی یافته‌اند که از قضا، بسیار بستر‌محور نیز می‌باشند؛ یعنی متعلق به کشور چک و شهر پراگ هستنند: دقیقاً متعلق به همان میدانی که آن بیانیه‌ی آتشین صادر شد. خانه‌ی یان پالاخ و یا در اسم، خانه‌ی خود‌کشی، راه ورودی به درون ندارد و استعاره‌ای است ضمنی به آرامگاه و یا مقبره‌ی او که در آن از نظر جسمی و بدنی، جسد او تنهاست؛ ولی تاج خار دارش در حالتی تحاجمی باز شده و برون گراست که استعاره‌ای از فریادی جان  خراش و جهانگیر است ــ در حالی که ندایی ندارد جز همان ندای قدیمی: آزادی. خانه ی مادر خودکشی، بر خلاف خانه ی پسرش که درزی به درون ندارد، شامل فضای بسیار کوچکی در درون خود است که بیننده را در حالتی فشرده از لحاظ فضایی از درون پنجره ی زندان مانندی در فاصله ای حدوداً 5 متری مجبور به دیدن قبر پسرش می کند و در این لحظه از لحاظ داستانی، معمار خالق اثر (هیدوک)، بیننده را در جایگاه مادر پسر جوانی می‌گذارد.
موضوع ساخت این سازه های متشخص (از لحاظ داستانی واقعی) برای اولین بار بر می گردد به همت گروهی از دانشجویان معماری در دانشگاه معماری جورجیا در آتلانتا واقع در ایالات متحده در سال 1986 که با هماهنگی کامل با هیدوک شروع به ترسیم فنی از روی اسکیس های او و ساخت واقعی دو خانه ای کردند که از آن یاد شد و نهایتاً چهار سال بعد، یعنی در سال 1990 برای اولین بار از این دو شخصیت معمار گونه پرده برداری شد، ولی نه در جمهوری چک، بلکه در همان خاک ایالات متحده. نمایشگاه، طبق رسوم مابقی نمایشگاه ها، این نیز به پایان رسید و سازه ها (مادر و پسر) به اجزای تشکیل دهنده یشان تجزیه و مرتباً انبار شدند. اما این را پدر (معمار هیدوک) در مقابل فرزندانش (دو خانه) طاقتی نبود تا سال 1991 که پس از فروپاشی کمونیسم در اروپا، کشور چکسلواکی برای تجزیه شدن به جمهوری چک و اسلواکی خود را آماده می کرد. در آن وقت به دعوت مستقیم رئیس جمهور وقت چک از هیدوک، نسخه ی دومی از این دو «خانه» ساخته شد، که این بار در خاک کشور چک و در «باغ سلطنتی» در قلعه ی پراگ در معرض دید عموم و در مقابل چشمان براقشان قرار گرفتند. هیدوک در نطق اهدایی این دو سازه ی استعاره ای در ماه سپتامبر 1991 چنین می گوید:
«من زندگی خویش را در راه تحصیل، تدریس و معماری وقف کرده ام. من و دانشجویانم گویی که در یک منزل سکونت داریم. من زندگانی آنها را شکرگزار هستم و قوه ی خلاقیت آنها را جشن می گیرم. من عزادار آنانی هستم که زندگانیشان را بر سر آزادی بیان فدا کردند. من به اشعاری که در وصف آنان سروده شده است گوش فرا می دهم و اندهگین می باشم در برابر این حقیقت که آنان نیستند، ناپدید شده اند و یا که مرده اند.
از دست رفتگان از دست رفته اند.
هنر، ادبیات، معماری و شعر، در نهایت، افکار و عقاید مردم نسبت به یکدیکر را نشان می دهند و
آنها در زندگانی و در مرگ، زندگی بخش می باشند.»3
به مرور زمان و تدریجاً، این سازه های چوبی (خانه ی مادر و پسر) نیز دچار فرسایش و فروپاشی شدند، از جا برچیده شدند، بی خانمان و در اواخر قرن بیستم در وضعیتی وخیم قرار گرفتند؛ گویی خود نیز قربانی و زندانی شده اند و این را پدر (هیدوک) ــ که در آن موقع در حال احتضار بود و دل شکسته می نمود ــ وصیت کرد که آنان را (سازه های استعاره ای) از نابودی نجات دهند تا خودِ این موضوع تبدیل به تراژدی دیگری نشود. 15 سال دیگر گذشت، این بار در سال 2015، شاهد نصب دائمی نسخه ی سوم این شخصیت های معمار گونه در میدانی باشیم که اکنون میدان یان پالاخ (میدان ارتش سرخ سابق) نامیده می شود. جنس خانه ی خودکشی این بار از فولاد جلا  داده شده و دارای خارهای برون گرای نوک تیز می باشد و همان طور که ذکر شد خا نه ی مکعبی پسر، راهی به درون ندارد و در مقابل آن، خانه ی مادر ، از جنس آهن کورتن (نام تجاری نوعی از آهن که لایه ای زنگ زده روی خود دارد ــCorTen ) تیره رنگ می باشد و خارهای آن به صورت صاف و ایستاده است.       در نهایت، شعر دیوید شاپیرو در تشییع جنازه ی یان پالاخ نیز بر روی پلاکاردی نصب شده است.

جملاتی در باب خانه

باغ یک خانه خواهر آن می باشد.
وقتی یک خانه غمگین است شیشه هایش کدر می شوند و هوا هیچ گردشی نمی کند.
خانه هیچگاه صدای افراد اصلی ای که در آن سکونت داشتند را فراموش نمی کند.
روح های یک خانه داخل می مانند؛ اگر خانه را ترک کنند و از آن خارج شوند ناپدید می شوند.
یک خانه فقط از خدا، آتش، باد و سکوت می ترسد.
خون یک خانه آدم های درونش هستند چه آنکه بی حرکت باشند.
خانه هنگامی که آب باران را از خود فرو می ریزد در حال گریستن دیده می شود.
خدایان افسانه ای به خانه احساس حسادت دارند، زیرا خانه نمی تواند پرواز کند.
پله های یک خانه اسرار آمیزند، چرا که در آنِ واحد، هم به بالا می روند و هم به پایین.
برف مؤنث است، قندیل مذکر.
یک خانه از باد هراس دارد و از درخت ها می ترسد.
یک خانه وزن خود و همچنین غم و غصه های درونش را تحمل می کند.
رعد و برق ارتباط مستقیم خانه با بهشت است.
خدا به انسان دو خانه بخشید: بدنش را و روحش را.

(هیدوک)
خانه ها
وقتی برای اولین بار به شهر برلین، پایتخت ابر قدرت اقتصادی اروپا، قدم گذاشتم، در سال های میانی دوره ی آموزشی 6 ساله ی معماری در شهر لندن بودم و سال ها از اتحاد آلمان غربی با شرقی و فروپاشی دیوار سیم خار دار سیمانی برلین که پایتخت را بی رحمانه برای 28 سال به دو نیم کرده بود، می گذشت. می دانستم که جان هیدوک به تعداد کمتر از انگشتان یک دست،  بنای مسکونی ساخته است و من تا آن زمان از هیچکدام بازدید نکرده بودم، گرچه در کتاب های معماری عکس هایی از آنها را دیده بودم. از قضا چند تایی از آن ساختمان های مسکونی در برلین می باشند که یکی از آنها نیز بسیار در میان معماران کهنه کار و علاقه مندان به آثار هیدوک محبوب است که در واقع بزرگ ترین اثر ساخته شده ی معمار نیز می باشد. آن مجموعه ی مسکونی ای است که شامل یک برج 14 طبقه و دو ساختمان 5 طبقه ی مجزا به عنوان بال چپ و راست می باشد و مجموعه و برج کروزبرگ (Kreuzberg) نام دارد. من بازدید از دو اثر مطرح معماری معاصر را که گنبد شیشه، آینه و فولادی ساختمان رایشتاک (مجلس آلمان) کار نورمن فاستر و موزه ی معروف دنیل لیبسکیند می باشد، در اولویت کارها قرار دادم. ساختمان مجلس (رایشتاک) را دیدم که واقعاً بی نظیر بود و راه دیدن موزه را در پیش گرفتم. طبق نقشه ی شهر که در کتاب سفرم سیاره ی تنها (Lonely Planet) داشتم، نزدیک ترین ایستگاه مترو را پیدا کردم. پس از رسیدن به ایستگاه مورد نظر پیاده شدم، پله ها را به بالا آمدم و فضای بازی را در جلوی خود یافتم که مملو از مردم در حال تردد بود. من نه به چپ رفتم و نه به راست، مستقیم رفتم داخل خیابان پر عرض روبرویم، در پی موزه ی لیبسکیند. نصف راه را که چند صد متری می شد، با پاهایام پیمودم و تقریباً دریافتم که جهت را اشتباه آمده ام. من طبق نقشه می دانستم که موزه در سمت راست من قرار دارد، ولی این خیابان هیچ راهی به آن سمت نداشت. چند صد متری دیگر را پیمودم و به پارکی و به کوچه ای پرعرض رسیدم که به سمت راست راه داشت. پیچیدم در آن خیابان و پس از طی چند متر، در برابر چشمان ناباورم در سمت چپم دو هیئت را یافتم، یکی استخوانی رنگ با چشم و ابرو و دهان و دیگری سفید پوش و در پشت داربست کاملاً در بند طناب پیچ شده و در حال مرمت با یک برج 14 طبقه ی باریک و بلند استخوانی رنگ در وسطشان! ــ یک تقارن کامل از لحاظ طراحی معماری شهری. بله، در واقع من در جلوی مجموعه و برج کروزبرگ (Kreuzberg) قرار داشتم بدون اینکه در اصل در پی شان بوده باشم! کاملاً جا خورده بودم. یکی از صورت های مجموعه (در واقع یکی از آپارتمان های 5 طبقه) داشت به سبک امروزی آرایش و بزک می شد ــ صحنه ی وحشتناکی بود. ابروها که در نقش آفتابگیر دو پنجره ی مربعی کوچک بودند، در خود در نقش چشم ها (چپ و راست) کاملاً از جا برداشته شده بودند. بالکن ها که در نقش بینی بودند و رنگ اصلیشان می بایست سبز چمنی باشد، حال، کاملاً به آبی تغییر رنگ داده بودند. در کلِ صورت و بنای ساختمان ــ که از پهلو در نقش بدنی جلوه می کرد ــ صدها نفر انسان از قماش مختلف در آن زیست می کنند و اکنون از استخوانی رنگ به سفید تغییر رنگ داده بود: تماماً محصور در داربست، گویی در پس میله های زندان، مبهوت در آسمان خاکستری.
ساخته شده به سال 1988 در برلین غربی آن موقع و تماماً طراحی شده به دست خود شخص هیدوک؛ مجموعه‌ی مسکونی کروزبرگ در واقع ماحصل دعوت دولت آلمان غربی وقت و شهرداری برلین از معمار آمریکایی بود که تحت برنامه‌ای به نام (International BauAufstellung (IBA در جهت ترقی فرهنگ معماری و شهرسازی صورت گرفت و هدف آن سال برنامه‌ی IBA طراحی و ساخت واحدهای مسکونی سازمانی برای قشر کارمندان طبقه‌ی با درامد متوسط رو به پایین در جامعه بود. هیدوک در آن زمان، درباره‌ی شهری که به آن برای ساخت بزرگ‌ترین پروژی ساختمانی‌اش دعودت شده بود اینچنین می‌نویسد: «اولین مرتبه‌ای که من و همسرم از دیوار برلین به داخل آلمان شرقی عبور کردیم با دلهره و اضطراب شدیدی همراه بود. ما قطعاً احساس مشوش و ناراحتی داشتیم وقتی که از کنار یک زندان می‌گذشتیم که زندانیان بر سر رهگذران فریاد می‌کشیدند. فضا خاکستری بود: ساختمان‌ها، آسمان، مردم، همه خاکستری بودند.»
البته امروزه، برلین به آن رنگی که معمار به آن اشاره کرده بود کمتر شباهت دارد و یکی از فعال‌ترین و پویاترین پایتخت‌های فرهنگی و هنری اروپا و دنیاست. دیگر از آن دیوار کذایی خبری نیست. دیواری که مردم شهرش را به دو نیم کرده بود. من که هنوز در جلوی مجموعه‌ی کروزبرگ ایستاده بودم، عطای دیدن موزه‌ی لیبسکیند را به لقایش بخشیدم و راه مجموعه را برای بازدید برگزیدم. بلوک شهری که به این پروژه واگذار شده بود، بسیار بزرگ بود و محوطه‌ی وسیعی که مابین دو بال سمت چپ و راست به وجود آمده بود، توسط نرده جدا شده بود و بلا‌استفاده مانده و علف‌های هرز در آن به چشم می‌خورد. حال جالب است بدانیم که هیدوک برای این قسمت مجموعه که مرکزیت دارد، طیف وسیعی از لوازم بازی برای کودکان را در نظر گرفته بود و خود، شخصاً آنها طراحی کرده بود که البته در آن زمان متأسفانه به دلیل کمبود بودجه به مرحله‌ی اجرایی در‌ نیامده بود. من نماهای جانبی بال‌های چپ و راست مجموعه را از نظر گذراندم و مشاهده کردم که شبکه‌های مربع شکل 3×3 که 9 مربع را در بر‌می‌گیرند، پیوسته و بسیار رسمی در نما به عنوان پنجره جا‌یگذاری شده‌اند. این موضوع بی‌ربط به مسئله‌ی معروف 9 مربع نیست که هیدوک در کوپر یونیون به شاگردانش درس می‌داد و از آنها می‌خواست که بر این مبنا و در این محدودیت، پلان‌ها را طراحی کنند. در میان پنجره‌ها تو‌رفتگی‌هایی عمیق در قاب مربعی شکل به وجود آمده بود که حیاط‌خلوت واحد‌ها را تشکیل می‌داد. من، حال، روبروی درب برج 14 طبقه‌ی کروزبرگ، مشغول عکاسی از ساختمان بودم، در میان هیاهوی پیچک‌ها که بر دیوار سیمانی خزیده بودند، جزئیات توپ‌های کوچک دواری که در حالت دایره دور هم چیده شده و بر روی نما، تزئینی آبستره را به وجود آورده بودند، نظر مرا جلب نمود. همان‌طور که مشغول عکاسی از این تزئینات کوچک بر روی نمای برج بودم، صدای جوانی آلمانی را شنیدم که مرا به زبان آلمانی خطاب می‌کرد. من برگشتم و گفتم:
«ببخشید اجازه عکاسی هست؟»
او خنـده‌ کنـان به انگلیسی پرسیـد: «برای چی عکس می‌گیری؟»
گفتم: «معمار هستم و کارهای معمار این ساختمان برایم عزیز است … شما او را می‌شناسید؟»
گفت: «بله، یک چیزهایی شنیده‌ام که آمریکایی هست، اسمش را نمی دانم، ولی از وقتی این داستان مرمت، تغییر رنگ و نمای ساختمان شروع شده است خیلی سر و صدا به پا شده و این مجموعه را بر سر زبان‌ها آورده است. می‌دانم که معماران و هنرمندان از سراسر دنیا به خروش آمده‌اند و در صفحه‌ی فیسبوک صد‌ها هزار نفر بر علیه این مرمت‌کاری و نوسازی زیرِ نامه‌ای رسمی را امضا نموده‌اند.» سپس همان‌طور که دست در جیب در پی کلید از پله‌های فلزی بالا می‌رفت، گفت: «من در طبقه‌ی دهم زندگی می‌کنم و گرافیست هستم، اگر دوست داشته باشی، می‌توانی بیایی و داخل ساختمان و واحد‌ها را ببینی.»
من که اصلاً انتظار همچنین دعوتی را نداشتم، ولی در‌عین‌حال از فرط شادی نیز نمی‌توانستم لبخندم را مخفی کنم و پاسخ دادم: «چرا که نه!»
از بدو ورودم در همه جا و در هر گوشه، نشانه‌ی فرح‌بخش زندگی بدون تأدب به چشم می‌خورد. پشت درب بعضی از واحدها تلی از کفش انباشته شده بود و معلوم بود که در آنجا خانواده‌ای پر‌جمعیت زندگی می‌کند. در هر طبقه، دو واحد قرینه‌ی یکدیگر وجود داشت و هر واحد دوبلکس، یعنی دو طبقه بود. سیستم سرویس دهنده (آسانسور و پلکان فرار) توسط راهرویی 2 متری از راهروی منتهی به واحدها کاملاً جدا در‌‌نظر‌گرفته شده بود و در سمت چپ و راست در جداره‌ی دیوارهای خود، بازشو‌های بزرگی داشت که در آن ارتفاع (طبقه‌ی دهم) کاملاً شهر را همانند قابی در‌ بر‌گرفته بود. درب پلکان فرار، سبز رنگ چمنی بود و کاملاً مشخص بود که رنگ اولیه هنوز باقی بود ــ با اینکه رطوبت برلین در پس تمام این سال‌ها آن را کاملاً دچار فرسایش و زنگ‌زدگی کرده بود. خود پلکان فرار که در استوانه‌ای مجزا در پشت ساختمان تعبیه شده است، دارای پلکان مارپیچی می‌باشد و استوانه‌ی بلند و باریک و تاریک فرار، دارای پنجره‌های کوچک مربعی است. این پلکان‌ها که با موزاییک‌های مربعی دودی رنگ فرش شده‌اند، دارای نرده‌های آهنی خام و پرداخت نشده می‌باشند که به صورت مارپیچی 14 طبقه را محصور در استوانه‌ای از بالا به پایین و از پایین به بالا می‌برند و وقتی از بالا به پایین می‌نگریم، هسته‌ی مرکزی دایره، همچون سیاه‌چالی بی‌انتها جلوه می‌کند. پس از ورود به آپارتمان گرافیست آلمانی، آنجا را بسیار وسیع و پر نور یافتم. درب ورودی به سالنی باز می‌شد که در جناحین خود دارای دو پنجره و در جلوی خود همان‌طور که در نمای روبروی برج مشخص است، دارای دو بالکن مسقف کوچک و مجزا می‌باشد. سالن تقریباً خالی از وسایل بود، خبری از تلویزیون هم نبود؛ هیچ فرشی پهن نبود؛ دو صندلی راحتی دسته‌دار چرم مشکی رنگ با پایه‌های فولاد آبدیده شده و میزی چوبی، یک میز غذا‌خوری 4 نفره و یک کاناپه‌ی 3 نفره‌ی سفید رنگ در کنار یک جا       کتابی لبریز از کتاب و یک دستگاه گرامافون قدیمی، کل اشیای آن سالن را تشکیل می‌داد. حتی هیچ تابلویی بر روی دیوارهای گچی سفید رنگ به چشم نمی‌خورد و این برای خانه‌ی یک گرافیست کمی بعید به نظر می‌رسید. آشپزخانه با کابینت‌های سفید و کاشی‌های مربعی سفید، مساحت کمی را به خود اختصاص داده بود، طوری که حتی یک میز گرد دو نفره هم در آن جا نمی‌شد و توسط راهروی کوتاهی از سالن جدا شده در جعبه‌ی خود قرار گرفته بود. پلان کاملاً قرینه بود و به جای آشپزخانه، در سمت دیگر آپارتمان، اتاق کوچکی به همان اندازه وجود داشت که توسط دوست جوان آلمانی موسیقیدان اشغال شده بود و آنقدر کوچک بود که به زحمت در آن تشکی یک نفره بر روی زمین جا می‌گرفت. من پلکانی کم عرض و ممتد را ــ که همانند طبقه‌ی پایین خانه موکتی دودی رنگ داشت ــ به سمت طبقه‌ی بالا پیش رفتم، جایی که گرافیست جوان کار و زندگی می‌کرد. بالا، بر‌خلاف پایین، موزاییک و بدون فرش بود. یک میز کار بزرگ برای طراحی کردن و یک میز کوچک در گوشه‌ی سالن بود که کامپیوتری بر روی آن قرار داشت. به علاوه‌ی انبوهی از کاغذها، پرینت‌ها و طراحی‌ها که در گوشه‌گوشه‌ی استودیو به چشم می‌خورد ــ اینها تمام آن چیزی بودند که در آنجا یافت می‌شد. محل کار ساده‌ای به نظر می‌آمد و حُسنش این بود که بر‌خلاف پلکان مارپیچی فرار، بسیار پر‌نور بود. حال که من در طبقه‌ی یازدهم برج بودم به جلوی پنجره‌های مربع استودیو رفتم و از آنجا موزه‌ی دنیل لیبسکیند در فاصله‌ی چند‌صد متری بود و خود را به رخ می‌کشید. مسئله‌ای که به طور واضح در نقشه‌ی پلان آپارتمان حس می‌شد، عدم پیوستگی فضاهای مختلف نسبت به یکدیگر بود؛ یعنی فضاهایی با کاربری متفاوت فقط با یک تیغه‌ی بیست سانتی‌متری از یکدیگر جدا نمی‌شدند، بلکه راهروی باریکی، حدوداً یک متری، که از دو طرف دارای نورگیر بود، بین دو فضا مداخله می‌نمود و آنها را به هم متصل می‌کرد. این موضوع پیشتر خود را به طور کاملاً مشهود در طراحی‌های مربوط به «خانه‌ی دیوار 2» (Wall House 2) نشان داده بود. معمار در این مورد اینچنین می‌نویسد:
«زندگانی با دیوارها میسر می‌شود؛ ما مرتباً به بیرون و درون از آنها عبور می‌کنیم، از میان آنها، یک دیوار “سریع‌ترین” و “نازک‌ترین”، چیزی می‌باشد که ما مرتباً پا را از آن فرا‌تر می‌گذاریم و برای این است که من آن را عنصری حاضر و ملزوم‌ترین وجه می‌دانم.»
من، خوشنود از اینکه ساختمانی از هیدوک را پیش از اینکه تغییر چهره دهد بازدید کرده‌ام، راه دیدن موزه‌ی دنیل لیبسکیند را در پیش گرفتم. سال‌ها بعد، شنیدم که تلاش جهانی معماران و هنرمندان و صاحبنظران بر روی شبکه‌های اجتماعی، گروه سرمایه‌گذاران جدید مجموعه را متقاعد کرده بود که هیچ تغییری در صورت ساختمان‌ها پیدا نشود و شهرداری برلین قانونی را وضع کرده است که از این پس هر تغییری در این ساختمان باید با صلاحدید کارشناسان معماری آشنا با آثار جان هیدوک صورت گیرد. سرمایه‌گذاران جدید مجموعه‌ی کروزبرگ که حال به ارزش واقعی جواهری که در دست داشتند واقف شده بودند، تا آنجا پیش رفتند که حتی حاضر شدند با سرمایه‌گذاری، طرح آن حیاط میانی بازی بچه‌ها را احیا و اجرا کنند تا که به ارزش پروژه بیفزاید.

قربانیان

غیر‌قابل قبول بودن
زُدایش
و بی‌قید و شرط
ناپدید شدن‌ها
هر‌جا و هر‌زمان
در سراسر جهان

(هیدوک)

فضاها: «دگر فضاها»
به واسطه‌ی دوستی بسیار عمیق و نزدیکی که الوین بویارسکی، رئیس اسبق و معروف مدرسه ی معماری انجمن معماران در لندن (AA School of Architecture) با همتای خود در آن سوی اقیانوس اطلس شمالی در شهر نیویورک، یعنی جان هیدوک رئیس مدرسه‌ی معماری کوپر یونیون داشت، از او در سال 1986 دعوت کرد که در گالری (AA) نمایشگاهی از کارهای اخیرش برپا کند. نتیجه این شد که او تصمیم گرفت طراحی‌های پروژه‌ی قربانیان (Victims) را به معرض نمایش بگذارد. در حقیقت این پروژه مربوط به طرح ورودی جان هیدوک در سال 1984 برای مسابقه‌ی بین‌المللی معماری بلوک بزرگی در شهر برلین می‌شد که در قدیم به عنوان مرکز سازمان گشتاپو مورد استفاده قرار می‌گرفت و در دوران جنگ جهانی دوم دارای سلول‌های شکنجه و اعدام بود ــ دقیقاً در قلب تاریخی شهر و چسبیده به دیوار کذایی برلین. هیدوک 67 عدد سازه‌ی معماری برای این زمین وسیع طراحی نمود و یکی را جهت ساخت در جلوی درب (AA) در گوشه‌ی میدان انتخاب کرد و آن «سقوط زمان» (Collapse of Time) بود. پیش‌بینی شده بود در دو مدت سی ساله‌ی زمانی، این سازه‌ها (یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، این 67 شخصیت که در قالب معماری قرار بود تجلی پیدا کنند) ساخته و به زمین پروژه در برلین افزوده شوند.
هیدوک محوطه‌ی کاملاً محصوری را برای این منظور در نظر گرفته بود که با دنیای خارج از خود فقط توسط پُلی ارتباط میسر می‌نمود و از زیر پل و به دور محوطه‌ی محصور پروژه‌ی ماشین‌ دستی‌ای بر روی ریل دور می‌چرخید. هر سازه نامگذاری شده و استقلال خود را نسبت به دیگری و کارکرد خود را نشان می‌داد. مثلاً: «باغبان» (Gardener)، «سوزن‌بان» (Signalman)، «پزشک» (Physician)، «موسیقیدان» (Musician)، «محقق» (Researcher)، «قاضی» (Judge)، «نگهبان» (Security)، «نقاش» (Painter)، «لوله‌کش» (Plumber)، «شعر» (Poem)، «شاعر» (Poet)، «تکنواز» (Soloist)، «چشم‌پزشک» (Optometrist)، «مکانیک» (Mechanic)، «آهنگر» (Metalman)، «خانم رُز» (Rosewoman)، «نجار» (Carpenter)، «احیاکننده‌ی کاغذ» (Paper Restorer)، «کتابدار» (Librarian)، «حروف چین» (Typesetter)، «گیاه‌شناس» (Horticulturist)، «مجموعه‌دار پروانه» (Butterfly Collector)، «تعمیر‌کار ماسک» (Mask Repairman)، «کفاش» (Shoe Repairman)، «خانم سایه» (Shade Woman)، «آتش نشان» (Fireman)، «یخ فروش» (Iceman)، «فرستنده‌ی کلید‌ها» (Giver of the Keys)، «گیرنده‌ی کلید‌ها» (Taker of the Keys) و غیره. ایده‌هایی برای سازه‌های آبستره‌ای نظیر «اتاق برای تفکر» (Room for Thought)، «اتاق برای بی‌گناهان» (Room for the Innocent)، «اتاق برای آنهایی که به سمت دیگر می‌نگریستند» (Room for those who Looked the other Way)، «رهگذران» (Passengers)، «نگهبان زمان» (Time Keeper)، «مردگان» (The Dead)، «مسافران» (Travelers)، «تبعیدشدگان» (The Exiles)، «ناپدید‌شدگان» (The Disappeared)، «کاربرد» (The Application) نیز همه در قالب سازه‌های معماری به صورت بسیار آبستره در‌آمده بودند. زمین مجموعه شامل چرخ و فلک، یک ساعت‌فروشی و میزهای پیک‌نیک نیز می‌شد. تمامی این سازه‌ها گویی نمادهای شهری بودند که دوباره در پس حصار و دیوار در پی هم گرد آمده بودند. در نحوه‌ی ارائه‌ی سازه‌ها از لحاظ بصری، به کشیدن نقشه‌ی پلان و دو نما و در مواردی جزئی مقطع اکتفا شده بود و به اصطلاح تمامی نقشه‌ها دو‌بُعدی بودند و این موضوع بر رمز‌آلود بودن این شخصیت‌ها اشاره داشت.
نیکولاس بویارسکی، پسر الوین بویارسکی ــ که هیدوک را به برگزاری این نمایشگاه دعوت کرده بود و خود در آن زمان دانشجوی معماری مدرسه‌ی معماری‌ای بود که پدرش رئیس آن بود ــ نقشه‌کشی پروژه را تماماً بر عهده گرفت. او (نیکولاس) جوهری استفاده نکرد، مگر جوهر مشکی و کاغذی استفاده نکرد، مگر کاغذ کالک طوسی رنگ و قلم‌های دستی نقشه‌کشی فنی. لغات و حروف بخشی از پروژه بود که نقش عمده‌ای را در معرفی سازه‌ها ایفا می‌نمود و به صورتی بسیار شاعرانه و خیالی، دنیایی را به تصویر می‌کشید که معمار هنرمند، شاعر و آموزگار آمریکایی برای برلین در آینده‌ای 60 ساله در قلمرو زمان به خواب می‌دید. او در مورد این پروژه می‌گوید: «جایی رشد یابنده، زمانی فزاینده». در این فضا که آن را «دگر فضاها» نیز می‌توانیم بنامیم، زمان در محوری عمود حرکت می‌کند که خانه‌هایش به جای 12 تا، 13 تا است و ساعت‌بان، هر ساعت را با باز و بسته کردن ریسمانی به جلو می‌برد که زمان حال را در پس نقابی می‌پوشاند. در این «دگر فضاها» آهنگر مشغول پتک زدن به گل رز گداخته‌ی فلزی است که توسط خانم رز فروش قرار است خریداری شود و «بنای شعر» همانند جعبه‌ای مکعب است که با داشتن چرخ به دو نیم باز می‌شود و نیمی به عنوان نشیمن و نیمی دیگر به عنوان سرپناه مورد استفاده قرار می‌گیرد. نکته‌ی مشترک در تقریباً تمامی این اشخاص که در قالب سازه ترسیم شده بودند و دنیایی بسیار مجازی را در افق خود پدید آورده بودند، این بود که هیچکدام به ظاهر ثابت نبودند. بعضی‌ها دارای پا بودند مثل «موسیقیدان»، «نقاش» و «حروف‌چین» و بعضی‌ها چرخ داشتند که با آنها حرکت کنند و این عدم ثبات نژادی و فرهنگی دوران معاصر را نشان می‌داد که مهاجرت یکی از سمبل‌های اصلی‌اش به شمار می‌آید. انگاری که این شخصیت‌ها از قماش مختلف از روی عمد در این حصار گرفتار آمده‌اند و وجه مشترک همه‌ی آنها بی‌خانمانی است. در این «دگر فضاها» شخصیت‌ها منفرد و رمز‌آلودند، گویی هزاران قصه در پس دیوار هر‌کدامشان خاموش نهفته است. قصه‌هایی که هرگز شنیده نخواهند شد. در این مجموعه، تاریخ دوباره خود را بازگو می‌کند، ولی این مرتبه به صورت تجسمی و در قالب سازه‌های معماری‌گونه‌ای که هدفش صرفاً پاکسازی و زیباسازی نیست، بلکه انعکاس صداهای شنیده نشده است و ما از این جهت آن را «دگر فضاها» می‌نامیم چرا که تجربه‌ی لمس کردن چنین فضایی به عنوان محل ساختمان مرکزی گشتاپو با دارا بودن دالان‌های مخفی، تاریک، درب بسته و قفل شده، تقریباً برای تمامی مردم عادی غیر‌ممکن و تصور‌ناپذیر است و هیدوک این موضوع را در قالب «دگر فضاها» یی جدید، در قالب استعاره‌هایی از شخصیت‌های متفاوت به تصویر کشیده است تا باشد که فرشتگان بر بالای آنجا به اهتزاز در‌آیند.

پی نوشت

1. Hejduk, John (1998). Such Places as Memory: Poems 1953- 1995. Massachusetts: The MIT Press.
2. The Funeral of Jan Palach. Retrieved June 26, 2017. From http://bombmagazine.org/article/5804/poetry-
and-architecture-
architecture-end-poetry
3. Retrieved June 26, 2017. From http://bombmagazine.org/article/5804/poetry-and-architecture-architecture-
end-poetry
4. Hejduk, John (1998). Such Places as Memory: Poems 1953 -1995. Massachusetts: The MIT Press. p.119.
5. Hecker, Zvi (1999). John Hejduk in “House of the Book”. London: Black Dog Publishing.
6. Museum of Modern Art (2002). Envisioning Architecture: Drawing from the Museum of Modern Art.
New York:
Museum of Modern Art.
7. Hejduk, John (1998). Such Places as Memory: Poems 1953- 1995. Massachusetts: The MIT Press. p.58
8. Hejduk, John (1986). [Image]. Victims. London: Architectural Association.