کتابخانه ی استودیوی فرانک لوید رایت، اوک پارک، ایلینوی، 1897، در اینجا بود که رایت طراحی های خود را به مشتریان نشان می داد. نورگیری، هم از طریق نور خورشید و هم از طریق لامپ های حرارتی صورت می گیرد.

«با رایت بود که معماری بار دیگر آغاز شد. هر عنصر، هر ترکیب و هر ادراک صوری، هر «ذات پنهانِ هرچیز، که درست پسِ پشتِ آنچه مرئی است قرار دارد» در معرض پرسش و آزمونی جدید قرار گرفت، بازاندیشی دوباره اختراع شد و این به معنای انکار سنت به ارث رسیده نبود، بلکه جست‌وجویی بود در پی اصالتی نیرومندتر، بازگشتی به سرآغازهای بنیادینِ معماری.»

حتی یک نگاه سرسری به ساختمان‌هایی که رایت در طول دوره‌ی فعالیت خود ساخته، نشان می‌دهد که دغدغه و وسواس او به جریان ساخت فرم و فضا ــ یعنی با ساخت معمارانه ــ کمتر از هیچ معماری دیگری نیست و زندگی روزمره‌اش تقریباً به فعالیت خلاقانه در عرصه‌ی معماری می‌گذشته است. با این همه، زندگینامه‌هایی که از رایت در دسترس است فقط به ساعت‌های متمادی که رایت صرف کار بر روی طرح‌هایش می نمود، اشاره‌های گذرا کرده‌اند و مؤلفین آنها با تردید آشکار، به بررسی ساختمان‌های او پرداخته‌اند. نتیجه این است که این بخش بسیار حیاتی از زندگی رایت، یعنی زندگی او در مقام یک معمار، عملاً ناشناخته و نامکشوف باقی مانده است. ما هنوز به زندگینامه‌ای احتیاج داریم که روایت جامع‌تری از زندگی رایت ارائه کند: زندگی‌ای که تماماً وقف معماری شد.
شاید مأیوس‌کننده‌ترین خبر برای بسیاری از ما که چیزی درباره‌ی رایت نمی‌دانیم همین روایت‌های پیروانش درباره‌ی «یاران تلیئسین» باشد، که بیشتر شبیه حلقه‌های عرفانی و سرسپردگی به نظر می‌رسد تا جست‌وجوی انتقادی در پی تفکر خلاقی که پیش چشم پیروان در اتاق طراحی و کار رایت در شُرف وقوع بود. در حالی که نوشته‌های شاگردان اغلب شامل حکایات و نقل قول‌های خیره کننده‌ای درباره‌ی رایت است، با اینکه این نویسنده‌ها نزدیکی بسیاری به شخص رایت داشته‌اند، شخصیتش را مسلط و غالب می‌یافتند و قدرت خلاقه‌اش را غیرقابل فهم توصیف می‌کردند. اغلب گفته‌اند که رایت عمداً روند خلاقه‌ی خود را از دید همکاران و شاگردانش پنهان نگاه می‌داشت؛ اما روایت‌های بسیاری از همین اطرافیان در دست است که نشان می‌دهد آنها تماماً در «نظام» طراحی وی درگیر و دخیل بوده‌اند و در واقع رایت از ایشان انتظار داشت تا آنچه را که او شروع کرده بود، پیش ببرند و تکمیل کنند.
درحالیکه استودیوی اوک پارک تقریباً به عنوان یک «نظام» طراحی مشترک عمل می‌کرد؛ یعنی با خیل وسیعی از همکاران رایت که بعدها دفاتر خصوصی معماری خود را گشودند، حلقه‌ی «یاران تلیئسین» از همان ابتدای تأسیس به عنوان «استاد» و «شاگردان و مریدان» کار خود را آغاز نمود. به رغم اینکه شاگردان حلقه‌ی تلیئسین هر    روز مشغول کار با رایت بودند، فاصله‌ای با او داشتند که البته قابل عبور نبود؛ فاصله‌ای که روش زندگی آیینی در مجتمع تلیئسین هرگز مانع از آن نمی‌شد. فاصله یا زمانی که ما را از رایت جدا می‌کرد شاید خود نکته‌ی مثبتی بود؛ رایت را نباید شخصاً، بلکه باید در خلال آثارش جست.
با این همه، بر طبق گفته ی مفسران آثار رایت، او شخصیتی تاریخی بود که خودِ تاریخ باعث جدایی اش از ما شده است.2 چه نوع تاریخی است که ما را از موضوع مورد بررسی جدا ساخته است؟ بسیاری از مطالعات دانش‌پژوهانه، به رغم انباشتگی فراوان با حقایق و مدارک تاریخی، ما را به فهم دقیق‌تری از رایت رهنمون نمی‌شوند. وقتی می‌خواهیم ذهنیـت خلاقی را درک کنیـم که چنین ساختـمان‌های حیرت‌انگیزی را آفریده و ساخته است، تاریخ معماری در اغلب موارد اسناد و مدارک تحقیقی فراوان و توأم با جزئیاتی به دست می‌دهد که متأسفانه باید گفت تهی از بصیرت هستند و به ‌ندرت به سرچشمه‌ی الهامات رایت راه می‌برند؛ نهایتاً ناگزیر به این نتیجه اکتفا می‌کنند که رایت تحت تأثیر فلان معماری پیش از خود بوده، یا اینکه او را به زور در فلان نظریه یا مقوله‌ی سبک‌شناسانه می‌گنجانند.
با این همه، تأکید بر رابطه‌ی متقابل و تناظر میان یک اثر و «سرچشمه‌ی» تاریخی، مبتنی بر «قرائت» سطحی بصری از آثار معماری است؛ یعنی تحقیقاتی که در اتاق‌های دربسته و در محدوده‌ی کتابخانه‌های دانشگاهی صورت می‌گیرد. از این ‌رو، عجیب نیست که این قبیل مطالعات تاکنون نتوانسته‌اند خود را از واقعیت فیزیکیِ ساختمان و تجربه‌ی آن رهایی بخشند. البته این بدان معنا نیست که این تفسیرها غلط هستند، بلکه منظور این است که ناکامل و ناکافی می باشند و روند غنی و پیچیده‌ی طراحی معمارانه را ساده‌سازی می‌کنند و ساده‌لوحانه جلوه می‌دهند. روشن‌ترین خصیصه‌ی اکثر قریب به اتفاق تحقیقات و مطالعات صورت‌ گرفته در مورد معماری رایت، فقدان «حس شگفتی» در آنها است؛ آدم به یاد جمله‌ی معروف مارتین هایدگر می‌افتد که می‌گفت: «تعداد اندک‌ شماری در واقع تفاوت میان موضوعِ دانش‌پژوهی و اندیشه‌ی نفس‌الامری را درک می‌کنند».

معبد وحدت؛ پلان انعکاسی کف که الگوی شیشه‌ای را نشان می‌دهد.

دیاگرام های تحلیلی، روند توسعه ی فضایی در پروژه های فرانک لوید رایت

«معنای هنرمند بودن همین است: درک ذات پنهانِ هرچیز، که درست در پسِ آنچه مرئی است قرار دارد.»
                                                                                                               فرانک لوید رایت

رایت شخصاً تلاش عظیمی در معرفی توصیفات و توضیحات خود از ساختمان‌هایش به خرج می‌داد و برای طراحی‌های خود، از خانه‌ی «مرغزار» برای ژورنال خانه‌ی بانوان گرفته تا خانه‌های اتوماتیکِ «یوسونیَن»، می‌کوشید تا تجربیاتی که اندوخته بود را به نسل پس از خود انتقال دهد.
مقاله‌هایی که درباره‌ی خانه‌های «یوسونیَن» می‌نوشت و آنها را در همان زمان ساخت این خانه‌ها در مجلات عمومی به طبع می‌رساند، به وضوح و دقت هر چه تمام‌تر ایده‌های بنیادینی چون توصیف کارکردی، مفصل‌بندی یا بیان فضایی و ساخت بدیع و نوآورانه در طراحی خانه را پیش کشیده و مطرح ساخته‌اند که حاصل یک عمر فعالیت مادام‌العمری وی در مقام یک معمار می  باشند.
نوشته‌های شخص رایت، با لحن پرخاشگرانه و به ‌شدت جدلی و ستیزنده‌ی خود باید در زمینه‌ی معماریِ وی بررسی شوند، زیرا آنها نیز به نوبه‌ی خود پاره‌ای از داستان کلی را روایت می‌کنند. رایت که در نوشتن به نوعی استادی دست یافته بود، همواره تصویری روشن و مطلوب از خویش در انظار عمومی ارائه می‌کرد. با این حال، در مورد موضوعی که ما دغدغه‌ی آن را داریم ــ اصول نظم‌ دهنده‌ی رایت در معماری، روند طراحی معمارانه و خودِ ساختمان‌هایی که از این دو نتیجه شده‌اند ــ نوشته‌های او اغلب حاوی نکات روشنگرانه‌ی بسیاری درباره‌ی ذهن خلاق وی هستند. قدرت بالقوه ی خلاق این نوشته‌ها، آگاهانه و عامدانه در آنها گنجانده شده است؛ رایت به ‌کرات می‌گفت که شاید صورت آثارش مورد تقلید قرار گرفته باشند، اما اصولی که این آثار بر آنها مبتنی هستند، به ‌ندرت از سوی معماران درک شده‌اند.
یک نوع بررسی کلی‌نگر می‌تواند بصیرتی از معماری رایت به دست دهد و اشارتی داشته باشد به رویکرد مؤثر و مولد معمار در آنها که این نوع بررسی شامل تک تک ساختمان ها می شود.4 این قبیل مطالعات متمرکز، درعین‌حال که در مقایسه با عظمت فراگیر نظریه‌های موجود در زمینه‌ی تاریخی معماری، ظاهراً گستره‌ی محدودی را در بر می‌گیرند، اما فهم ما از معماری رایت و نحوه‌ی درگیری وی در طراحی و ساختمان‌سازی را گسترش داده‌اند. البته ساختمان‌های رایت ناگزیر پیچیده‌تر، ظریف‌تر و عمیقاً لایه‌بندی ‌شده‌تر از آن هستند که هر نوع بررسی تاریخی یا تحلیل صوری [فرمال] بتواند آنها را به ‌تمامی توضیح دهد.
با در نظر گرفتن جمیع این نکات، باید گفت که مطالعات صورت‌ گرفته ادعای «جامعیت» ندارد و آنها را نباید به مثابه سخن آخر نگریست. بلکه این مقالات و بررسی‌ها تلاشی هستند برای گشودن بحث، تقریب به معنای معماری و درگیر شدن با آثار فرانک لوید رایت. همان‌طور که لودویگ ویتگنشتاین نوشته است: «به یاد آورید آن تأثیری را که آدم از معماری می‌پذیرد، معماری بیان اندیشه است، آدم را مجبور می‌کند تا با ژستی آن را پاسخ گوید».5 مقالاتی که از پی می‌آیند شاید به این معنای ویتگنشتاینی، نوعی ژست باشند، ژستِ دستان و چشمان؛ نگاه‌های متکثری هستند که هر یک رویکرد متفاوتی دارند، برخی‌شان تناظر و اشتراکاتی نیز دارند و برخی نقیض یکدیگر شمرده می‌شوند اما هرگاه در کنار یکدیگر نگریسته شوند، تأثیری کلی از ذهن خلاق و پیچیده و باورنکردنی فرانک لوید رایت را در آثارش به نمایش می‌گذارند.
ایـن جـستارهـا، بـا اسـتفـاده از حقـایـق و وقـایـع شرح‌حال‌نـویسی و نوشته‌های شخصی رایت به عنوان مؤید بصیرت‌های صورت ‌گرفته در مواجهه‌ی اول با خودِ ساختمان‌ها و پروژه‌ها در پی آنند تا این تلقی معمول را که بر مبنای آن ساختمان نتیجه‌ی زندگینامه ی معمار، «تأثیرات» تاریخی و نظریه‌های از پیش موجود دانسته می‌شود، معکوس سازند. شاید این را بتوان حاصل تقابل نگاه معمار و مورخ معماری دانست، اما درعین‌حال تلاشی نیز هست برای یافتن روشی که با ماده و موضوعی که مورد مطالعه قرار گرفته، مناسبت بیشتری از خود نشان می‌دهد. رایت خود نوشته است: «هرکس که درگیر کار خلاقه است در معرض مجازات این مقایسه‌ی نفرت‌انگیز می باشد … زیرا ذهنی که سطح پایینی دارد فقط از طریق مقایسه می‌آموزد … اما ذهنی که سطحی عالی‌تر دارد از طریق تحلیل می‌آموزد».6 هرچند این را باید نمونه‌ای از نوشته‌های جدلی رایت دانست، اما این نوشته درعین‌حال، به تحلیل به مثابه روش اشاره کرده و خودِ اثر معماری و نه مقایسه‌ی آن با چیزهای دیگر را به عنوان منبع اصلی معرفی کرده است.
بسیاری از مطالعات صورت گرفته در مورد فرانک لوید رایت، نکات غریبی در آثار وی قرائت می‌کنند و می‌یابند؛ یعنی تفسیرها و نظریه‌های از پیش موجود را بر آنها تحمیل می‌کنند. با این حال به نظر می‌رسد که مناسب‌ترین روش برای فهم معماری و روند تولید آثار معماری، این باشد که آثار را از قید این تفسیرها و نظریه‌های از پیش موجود رها ساخت و به دنبال اصول و ایده‌های نظم دهنده‌ای گشت که این آثار را تولید کرده‌اند. این گسستن از تفسیرها و نظریه‌ها همان است که ما با اصطلاح «انتزاع» بیان می‌کنیم. یکی از انگیزه‌های اولیه‌ی این جستار، برای معماران و دانشجویان معماری بسیار ضروری و آموزنده است که پلانِ ساختمان را به مثابه راهی برای «شناخت» آن در نظر آورند: این بررسیِ پلان، مشتمل است بر تجربه‌ی دستِ معمار که هیچ فکر نظریه‌پردازی قادر به کسب آن نیست.7 تجزیه و ترکیب، به نحوی که در این شیوه‌ی بررسی فهمیده می‌شوند، ارتباط متقابل با یکدیگر دارند؛ آثار رایت را به محک تحلیل فرمال، فضایی، ساختگرا و تجربی زدن، در واقع تلاشی برای یافتن نشانه‌های ساخت آنها است.
این رویکرد وقتی تجربیات سازنده‌ی تحول رایت را در مقام یک معمار بررسی کند، توجیه نظری پیدا خواهد کرد. در زمره‌ی اینها و یکی از نخستین نمونه‌ها، کودکستان فروبل بود که رایت در کودکی تحت نظارت مادرش به آنجا می‌رفت، و از همه مهم‌تر اینکه او بعدها برای تعلیم و تربیت فرزندانش در اواخر دهه‌ی 1890 از همان نهاد استفاده ‌کرد؛ یعنی درست در زمانی که تجربه‌ی تکاملیِ خانه‌های «مرغزار» را به مرحله‌ای سرنوشت‌ساز رسانده بود. در این کودکستان اصول فلسفی و صوری، توسط آن نهاد سختگیر، از طریق بازی با مجموعه‌ای از اشیا و هدایای کودکانه که به ترتیبِ از پیش مشخصی به کودکان عرضه می‌شد، آموزش داده و با رشد سنی کودک به تدریج بر میزان پیچیدگی و ظرافت این بازی‌ها افزوده می‌شد.
این توازی‌ها، چه صوری و چه فلسفی، بین آموزش در نهاد فروبل و طراحی و اندیشه‌ی رایت آنقدر زیاد هستند که نمی‌توان آنها را تصادفی تلقی کرد. روش تدریس در کودکستان فروبل را باید در شکل‌گیری و بلوغ فکری رایت در طراحی‌هایش حائز اهمیت فراوان دانست. در کودکستان فروبل، تأکید بر آموختن از طبیعت بود که تجربه‌های اولیه‌ی رایت در مورد مزرعه‌ی عمویش در ویسکانسین را تقویت کرد و رایت را به سمت هندسه‌ی زایایی که به مبنای معماری او تبدیل شد، سوق داد. آنطور که خود رایت در جایی نوشته است: «خیلی زود در معرض الگوی ساخت‌وسازی قرار گرفتم که در هر چیزی که می‌دیدم در حال تحول بود. آموختم که اینطور ببینم و وقتی اینطور دیدم، دیگر به عوارض طبیعیِ تصادفی، توجه نشان ندادم. دیگر می‌خواستم خودم طراحی کنم».8
روش آموزش فروبل، معطوف و متوجه به پرورش اندیشه‌ی تحلیلی در کودک بود. کودک باید می‌آموخت که صورت‌ها و الگوهای هندسی، کل اشیا را در طبیعت تشکیل می‌دهند و باید، به قول فروبل، هر شیء را به صورت کلی واحد، متشکل از وحدت ارگانیک و اجزای متکثر سازنده‌اش در نظر آورد. برای کودکی که عادت به مشاهده، تجزیه‌ی شیء مرکب به اجزای سازنده‌اش و دوباره سر هم کردن آنها را داشته، میل به طراحی فرم‌ها و اَشکال به میلی فطری بدل می‌شود. کودک در طول دوره‌ی آموزش خود می‌آموزد و درمی‌یابد که انسجامی ذاتی در همه‌ی اشیا وجود دارد و اینکه دو جهان مادی و معنوی نداریم و این دو جهان در واقع یکی هستند. فروبل در روش‌های آموزشی خود اینطور نوشته است: «کودکان نسبت‌های فضایی را خود تثبیت می‌کنند» و با «قیاس از کل به جزء و از عام به خاص» عمل می‌کنند. این روش آموزشی، روشی غیرکلامی و غیرتصویری است و تماماً بر دانش تحلیلیِ خود کودک استوار است. به قول فروبل: «مسئله ی انتقال دانش اکتسابی نیست، بلکه خلق دانشی جدید در کودک است».9
وقتی آثار رایت را به دقت مورد بررسی و مطالعه قرار می‌دهیم، مکرراً شواهدی از این تحلیل قاطع فرم طبیعی، فرم تاریخی و فرم‌های ساخته‌ی دست او را مشاهده می‌کنیم. با  این  وجود، مبنای هندسه‌ی نظم ‌دهنده و سامان‌بخش در آثار رایت در واقع ریشه‌های بسیار کهنی دارند ــ در حقیقت قدیمی‌ترین چیزها در تاریخ بشر به شمار می‌آیند ــ و به این ترتیب باید نسبت به این قبیل ادعاها که یک فلسفه یا یک تأثیر صوری را در توانایی‌های طراحی و معماری رایت عامل دخیل می‌دانند، به دیده‌ی تردید نگریست. اما حداقل، آموزش در کودکستان فروبل و بعدها طراحی تحلیلی رایت نشان می‌دهد که نتیجه‌ی ثمربخش ترکیب یک روش جامع و فراگیر با استعداد فطری یک معمار چه چیزی می‌تواند باشد. این نتیجه عبارت است از ذهنی که بیش از «تصویر ساختنِ جهان» به «طراحی و ساماندهی جهان» علاقه دارد: در مورد رایت، طراحی و ساخت معماری، یعنی درک ساختار زیربناییِ طبیعت و ساختن بر مبنای آن زیربنا.
فلسفه‌ی روش آموزش در کودکستان فروبل موارد متناظر متعددی با ترانسندنتالیست‌ها (تعالی گرایان) آمریکایی، به ویژه در نوشته‌های نویسنده‌ی محبوب رایت، یعنی رالف والدو امرسون (Ralph Waldo Emerson)، دارد. این نکته در تعریف امرسون از مقوله‌ی تحلیل نیز گنجانده شده است: «قوه‌ی عاقله در صورت رخنه می‌کند، از حصار درمی‌گذرد، مشابهت داخلی میان اشیای غیرمتقارب را تشخیص می‌دهد و کل اشیا را به چند اصل معدود تقلیل می‌دهد».10 رایت وارث و عضوی از فرهنگ ترانسندنتالیست قرن نوزدهم آمریکا بود که در کسانی چون امرسون، ثورو (Henry David Thoreau)، ویتمن (Walt Whitman)، مِلویل و گرینو نمود بارز یافت.
رایت در معماری متأخر خود اعتقاد داشت که فکرِ ترانسندنتالیست‌ها را به فرم معماری بدل ساخته است و با این کار، ترانسندنتالیسم را به فلسفه‌های شرقیِ مشابه خود پیوند زده است. از این منظر که بنگریم، باید به سویه‌های انتقادی فرهنگ ترانسندنتالیست و تفسیر شخص رایت از این فرهنگ نیز توجه کافی مبذول داریم و این تفسیر را در تقابل با نگاه غالبی لحاظ کنیم که با برآمدن عصر انقلابات صنعتی در پی غلبه و سلطه بر طبیعت بود و در مورد وی به هماهنگی صنعت و طبیعت متمرکز شویم. رایت از همان اعتماد به نفس فراوانی برخوردار بود که شاخص ترانسندنتالیست‌ها شمرده می‌شود: اعتقادی راسخ داشت که دموکراسی در آمریکا می‌تواند هم بخشی از فرهنگ یک فرد، بخشی از فرهنگ جمعی و نیز بخشی از نیروهای انقلابیِ طبیعت را تشکیل دهد، و هم از این قابلیت برخوردار است که در فضاهای وسیعی در امتداد قاره‌ی آمریکا به کار گرفته شود.
امرسون بر این اعتقاد بود که چون انسان، خود محصول طبیعت است، پس می‌تواند به طرز مطلوبی و به طریق شهودی، اصول حاکم بر طبیعت را دریابد. از اینجا بود که رایت نیز باور داشت که وظیفه و عملکرد حقیقی معماری این است که به انسان از طبیعتش خبر دهد، زیرا امرسون نیز در جایی نوشته است: «حقیقت قبل از آنکه از ما در شیء منعکس گردد، در ما وجود دارد». امرسون طبیعت را ترکیبی نامتناهی و مکرر از قوانین و صورت‌های بنیادین می‌دانست. در مقابل، رایت، طبیعت و هندسه‌ی زیربنایی آن را تحلیل و تجزیه نمود و از روشنیِ اهداف آن در نقد معماری تاریخی و معاصر استفاده کرد. امرسون می‌نویسد: «جریان عقل‌ورزی ما همیشه از سمت مرئی به سمت نامرئی است» و این خلاصه‌ای از اهداف آموزشی فروبل است که همه‌ی آنها در عادت اولیه‌ی رایت مبنی بر «دیدن از درون» و «دیدنِ درون» اشیا، چنانکه خود می‌گفت، مندرج هستند. اصول طراحی معمارانه‌ی رایت همیشه تحت تأثیر مواد و مصالح و روش‌های ساختمانی بود و این معرف جست‌وجوی دائمی او در پی نظم جامع و فراگیری در ترکیب است که او نهایتاً در تحلیل خویش از فرم‌های طبیعی کشف کرد.
ترانسندنتالیست‌ها بر این باور بودند که اشیای طبیعی، خود نتیجه و حاصل تحقق اندیشه‌ی روح هستند. از این ‌رو، هر صورتی را معنایی است. امرسون می‌نویسد: «به طبیعت به مثابه مشاوری دائمی احترام بگذارید و به کمالات مندرج در طبیعت به عنوان معیاری برای سنجش انحرافات و نواقص ما». نکته‌ی حائز اهمیت این است که برای رایت ایده‌های فلسفیِ «انسجام» و «نظم طبیعی»، صرفاً «ابزارها»یی برای طراحی به شمار نمی‌آیند، بلکه اینها نوعی بصیرت و نگاه به جهان هستند، آنطور که باید باشد. اصول طراحی و معماری رایت به این ترتیب هم قدرت فرمال یا صوری دارند و هم قدرت معنوی و اخلاقی. امرسون می‌نویسد: «هر صورت، معلول یک خصلت یا شخصیت است» و رایت به درستیِ این گفته‌ی امرسون اذعان فراوان داشت و با اشاره به آن تلویحاً می‌گفت: «گناهان معماران، گناهان ابدی و جاودانی هستند».11 احساس رایت این بود که خصلت، خود، معلول صورت است و اینکه خصلت و شخصیت ما می‌تواند سلباً یا ایجاباً متأثر از صورت باشد. رایت در آثار خود در پی آن است تا در جهان معاصر فهمی قدیمی از معماری ساختمان را احیا کند که به امر ساخت‌وساز به مثابه نوعی عمل مقدس می‌نگریست و به ساختمان به مثابه مکانی مقدس.

سرسرای ورودی خانه ی سوزان لاورنس دانا و نمایی از سمت اتاق ناهارخوری، اسپرینگفیلد، ایلینوی، 1900

رایت عمیقاً متأثر از امرسون بود. او اعتقاد داشت فقط فرد است که از طریق انضباط اصول از تجربه می‌آموزد و می‌تواند بر انسجام فرهنگ و طبیعت تأثیر بگذارد. امرسون معتقد بود که قدرت ادراک و تحلیل فرد بسی برتر از قدرت اجتماعات بزرگ است و هر انسانی باید بر قدرت و توانایی‌های فردی خود متمرکز باشد: «بر خود اتکا کن؛ هیچ وقت تقلید نکن. استعدادِ خود تو می‌تواند هر لحظه‌ای را از نیروی پر کننده‌ی کل حیات آکنده سازد». منشأ نظر ستیزه‌جویانه‌ی رایت نسبت به مطبوعات و افکار عمومی را باید در فلسفه‌ی امرسون جست که نوشته بود: «انسان هرچه هست، باید ناهمخوان با جمع باشد … هیچ چیز به اندازه‌ی انسجام ذهنی مقدس نیست … عظمت، یعنی در معرض سوء تفاهم بودن». البته این تأکید بر اعتبار تجربه‌ی فردی اساساً تأکیدی خوش‌بینانه است؛ این تأکید به شکل‌گیری ذهنی منجر می‌گردد که تاریخ را به معیار خویش می‌آزماید تا در آن اصول بنیادین حیات انسانی را کشف کند و به فراسوی شکست‌های جزئی جامعه‌ی معاصر می‌نگرد تا طبیعت ذاتی و تغییر ناپذیر بشر را بیابد.
چنانکه هنری دیوید ثورو نوشته است: «پیشرفت‌های قرون و اعصار، تأثیر بسیار اندکی بر قوانین ذاتیِ وجود بشر نهاده‌اند».
امرسون به نوبه‌ی خود تحت تأثیر نوشته‌های هورِیشیو گرینو بود، مجسمه‌ساز و نویسنده‌ی آمریکایی که نیمی از عمر خویش را در رُم به سر برد و آنجا بود که درباره‌ی نسبت انسان مدرن با صورت تاریخی فراوان نوشت. معماری یکی از حوزه‌های مورد علاقه‌ی او بود و روش آموختن از تاریخ را تلویحاً اینطور بیان می‌کرد: «باشد که اصول را بیاموزیم، به جای اینکه از اشکال تقلید کنیم».13 او بود که نخست این اصل را بر سر زبان‌ها انداخت که «فرم از عملکرد پیروی می‌کند» و معتقد بود که «بناهایی که در ساخت آنها اصول معماری متحول شده است می‌توانند بناهای ارگانیک شمرده شوند».14 گرینو، به موازات نهاد آموزشی فروبل، بررسی و مطالعه‌ی دقیق طبیعت و تحول فرم از بطن ادراکات درونی را صلا در داد: «به جای اینکه عملکردهای همه نوع ساختمان را در یک فرم بگنجانیم و یک شکل خارجی را برای خوشایند چشم یا تداعی بصری تحریف کنیم و به توزیع درونی، هیچ ارجاعی نداشته باشیم، بیایید از قلبمان آغاز کنیم؛ یعنی از هسته‌ی وجودمان و از آنجا به بیرون متوجه شویم».
لویی سالیوان، از حامیان رایت، نیز چنانکه نوشته‌هایش نشان می‌دهند میراث‌دار سنت ترانسندنتالیست بود و می‌خواست این اتهام گرینو را از پیشانی ملت آمریکا بزداید که می‌گفت: «روح این کشور [آمریکا] هرگز جداً درگیر موضوع ساخت‌وساز معماری نبوده است».16 در حالی که سالیوان با هیجان فراوان حس می‌کرد که آمریکا فاقد نوعی معماری مشخص است، همواره نسبت به «تقلید و چسب و قیچی کردن» و «پیوند زدن» سبک‌های دیگر به پروسه‌ی ساخت‌وساز در قاره‌ی جدید هشدار می‌داد.17 احساسش این بود که هر نوعی معماری که حقیقتاً بخواهد نام معماری آمریکایی اُرگانیک بر روی خود بگذارد، باید یک مبنای منطقه‌ای و محلی داشته باشد، با تغییراتی بسته به اقلیم، چشم‌انداز طبیعی و شیوه‌های ساختمان‌سازی محلی؛ نه اینکه بر پیش‌فرض‌های فرمال یا نظری استوار باشد.
او نسبت به کارامدی نظام آموزش معماری در تشویق به تحولات فرمال در تبعیت از عملکرد به دیده‌ی تردید می‌نگریست و مشاهده کرده بود که این نحوه‌ی آموزش قادر به تعلیم اندیشه‌ی تحلیلی به «عقل سلیم» نیست، بلکه به طراحی‌هایی منجر می‌شود که:
«بر توضیح شفاهی و شرح اجزای خود مبتنی هستند. دانستن مصطلحات این معماری غالباً در عریان ساختن ظرافت و لطافت بسیاری از مصلحت‌اندیشان ابتدایی مفید بوده و در برهوت به کشف زیبایی منجر گردیده است. آشنایی با کلمات و ترکیبات هنرهای کاربردی جدید نیز به دانشجویان یاری می‌رساند تا بسیاری از چیزهای ظاهراً غیر قابل فهم را درک کنند. استعاره و تشبیه در این زمینه جولان می‌دهد؛ یک کلمه که درست انتخاب شده باشد اغلب می‌تواند پوچی و بی‌معناییِ یک معماری را توجیه کند.»
سالیوان با این اعتقاد که طبیعت قادر است با سازه و تزئین، فرم و صورت به معماری هدیه کند، آثار خود را خلق می‌کرد. او بر توضیح و روشن‌سازی عناصر تکتونیکِ قاب‌بندی (سازه‌ی برجسته و بیانگر) و نه پلان (فضای مسکونی) تمرکز و اعتقاد داشت که قابِ سازه اساس و بنیاد هر نوع معماری است: «وقتی نعل درگاه بر روی دو مجردی قرار می‌گیرد، معماری پا به عرصه‌ی وجود می‌نهد».

به اعتقاد سالیوان، برای خلق معماریِ واقعاً ارگانیک، تزئین باید از روی سطح برخاسته باشد و مصالح باید روی سطح قرار گرفته باشند. نظریه‌ی تزئینات سالیوان، در نتیجه، هم نوعی فلسفه است و هم روشی در تحول و تطور فرمال؛ این نظریه بود که رایت را به جهانی از فرم‌ها و هندسه‌های قدیمی رهنمون شد که نقطه‌ی عزیمتی شد برای همه‌ی طراحی‌های بعدی رایت. ارتباط رایت با سالیوان از بسیاری جهات، مشابه رابطه‌ی قرون وسطایی شاگرد و استاد بود، به‌ ویژه از نظر تأکیدی که در آن بر نحوه‌ی قرارگیری اجزا می‌شد. سالیوان آخرین واقعه‌ی مهم و کاتالیزور نهایی در شکل‌گیری استعداد رایت در مقام معمار بود. او بود که اصول فرمال و اصول فلسفی کارش را که در جوانی آموخته بود در مرکز توجه رایت قرار داد و او را به سمت تحول و بسط اندیشه‌ی معماری شاخص آمریکایی رهنمون شد.
با رایت بود که معماری بار دیگر آغاز شد. هر عنصر، هر ترکیب و هر ادراک صوری، هر «ذات پنهانِ هرچیز، که درست پسِ پشتِ آنچه مرئی است قرار دارد» در معرض پرسش و آزمونی جدید قرار گرفت، بازاندیشی و دوباره اختراع شد و این به معنای انکار سنت به ارث رسیده نبود، بلکه جست‌وجویی بود در پی اصالتی نیرومندتر، بازگشتی به سرآغازهای بنیادینِ معماری. همان‌طور که امرسون نیز در جایی نوشته است: «من به ابدیت اعتقاد دارم. می‌توانم نبوغ و اصل خلاقه‌ی هر عصر و همه‌ی اعصار ذهن خودم را کشف کنم».21 تجربه‌ی سازنده‌ی رایت بر تحلیل تأکید داشت و این کل تاریخ هنر، معماری و صورت‌های طبیعی را به عنوان منبعی لایزال از اصول نظم دهنده به روی وی گشود.
رایت آثار خود را به محک تحلیل می‌زد، همواره در پی کامل‌تر ساختن آثار خود و زدودن همه‌ی پیرایه‌ها از آن، جز عناصر ذاتی بود. آثار پیشرفته‌ی رایت از هیچ معماری تاریخی یا معاصری سرچشمه نگرفته بودند: اصالت آنها را نمی‌شد به جایی ارجاع داد. رایت فرم‌های معماری را نه به روش تقلیدی، بلکه به روش تحلیلی خلق می‌کرد: «دیدن از خلال آنها» برای تمایز ساختار فضایی زیربنایی و اصول نظم‌ دهنده‌شان، که تجلی روح انسان است. رایت در این مورد نوشته است: «ایمان بیاوریم که معماری آن روح زنده‌ای است که ساختمان‌ها را به چیزی که هستند تبدیل کرده … معماری همیشه در ابتدا آغاز می‌شود».22 این بازگشت به سرآغاز یکی از جوانب متعدد شاخص آثار رایت است که بعدها توسط لویی کان دنبال شد.
سرآغاز در معنای رایتیِ کلمه، جذابیت فراوانی برای معماران داشته است. پیش از نظام طراحی که رایت در دوره‌ی خانه‌های «مرغزار» خود تدوین نمود، رایت در لحظه‌ای سرنوشت‌ساز کوشید تا به نظم و نسق منسجمی در طراحی‌های خود برسد. در زندگینامه‌ی خود چنین نوشته است: «من نمی‌توانستم یک شبه اصطلاحات و زبان خاص معماری خودم را تولید کنم».23 به همین دلیل برای اینکه فرم جدیدی در هر پروژه ایجاد کند به مطالعه‌ی طراحی‌های معاصرین و کلاسیک‌ها می‌پرداخت. این «زبان خاص» معماری تازه پس از درک این نکته امکان‌پذیر شد که ایده‌های نظم دهنده‌ی اساسی را می‌توان به نحوی دستکاری کرد که تنوع بی‌شماری از فرم‌ها و فضاها را تولید کنند. این اصل بود که سرانجام اطمینان به نفسی در رایت پدید آورد تا بتواند ساخت خانه‌های «مرغزار» خود را شروع کند.
آثار اولیه‌ی رایت از هر نظر استثنایی به شمار می‌آمدند. از همان ابتدای کار با تضاد غریبی که با ساختمان‌های خوش‌ظاهر، شیروانی‌دار و نئوکلاسیک معاصران خود داشت، توانست فرم‌ها و مناسبات نظم ‌دهنده‌ی کاملی را مورد استفاده قرار دهد که در ساخت آنها نهایت دقت و جدیت را به کار می‌برد. جالب‌تر از همه، تضادی است که میان آثار رایت و آثار معماران معاصر وی که دانش‌آموخته‌ی مکتب بوزار هستند، وجود دارد؛ در مقابل آن دسته از معماران که نظامی از مواریث معماری را بی‌هیچ دغدغه‌ای مورد بهره‌برداری قرار می‌دهند، رایت بی‌هیچ شک و شبهه و به رغم فقدان آموزش رسمی معماری در مکاتب نئوکلاسیک سنتی، مهارت و قدرت ابداع بیشتری از خود در زمینه‌ی معماری نشان می‌دهد. رایت در سن بیست و چهار سالگی، با خانه‌ی جیمز چارنلی (1891)، یعنی در ایامی که هنوز کارمند سالیوان بود، به درجات عالی انتزاع در اندیشه‌ی معماری رسید.
دوران پخته و پرثمر موسوم به «مرغزار» که ده سال بعد، یعنی در سال 1901 آغاز شد، به چنان سطح قاطعیت فرمال و فضایی‌ای دست یافت که حتی امروز برای بسیاری درک و فهم آن مشکل است. اما این نکته را نیز نباید نادیده انگاشت که این دوره‌ی بی‌رقیب، نتیجه‌ی «نظام طراحی»، یعنی روشی در طراحی معماری بود که رایت آن را با همکاران اوک پارک خود در میان نهاد. رایت در میانه‌ی کار بود که فرم‌های سنتی معماری نئوکلاسیک را وانهاد و آنطور که از دوره‌ی کودکستان فروبل در یاد داشت و با تأثیری که از مطالعات تاریخ معماری پذیرفته بود، دریافت که نظم زیربنایی تقارن و پلان محور در زمره‌ی اساسی‌ترین مفاهیم بشری به شمار می‌آید و به بخشی از طبیعت هرروزه‌ی ما بدل شده است؛ چنانکه خود می‌نویسد: «اصول، اختراعی و ابداعی نیستند، این اصول توسط یک فرد و در یک زمان متحول نشده‌اند».24
به این ترتیب، رایت بیش از معاصرینش به نوابغ دوره‌ی رنسانس، یعنی میکل‌آنژ و لئوناردو شبیه بود؛ اما نه در سبک و صورت، بلکه در روشی که به معماری می‌اندیشید، به‌ ویژه در رویکرد تحلیلی‌اش به فضا و در اعتقادی که به اعتبار عمومیِ اصولِ نظم دهنده داشت. او در آغازِ مقدمه‌ی یکی از نخستین آثار چاپ ‌شده‌اش در سال 1908 می‌نویسد:
«شاید رادیکال به نظر رسد، ولی اثری که در اینجا تصویر شده به معنای دقیق کلمه، انگیزه‌ای محافظه‌کارانه داشته است.» در هیچ کجا منکر آن نیست که از نظم و قانونی بنیادین در ذات معماری پیروی کرده است. این بیانیه‌ای است از عشق نسبت به روح آن نظم و قانون، نوعی به رسمیت شناختن توأم با احترام نسبت به عناصری که معماری عظیم دوران باستان را در زمان خود زنده و زیبا شکل بخشیدند.25
فهم رایت از توانایی بالقوه‌ی اصول نظم دهنده در حس شگفتی مادام‌العمری‌اش نسبت به هنر و معماری سنتی ژاپن مشهود است که او به شکل گسترده‌ای دست به تحلیل آن زده و اغلب در آثار خود به آنها ارجاع مستقیم داده است. رایت در معماری سنتی ژاپن نظم و انتزاعی می‌دید که آن را در آثار خود دنبال کرده است؛ به نظر وی چنین می‌رسد که نسل‌های متمادی توانسته‌اند در فرهنگ ژاپنی پیش از آشنایی با مدرنیته‌ی اروپایی، فرم و فضاهای مدرن خلق کنند که در آثار اولیه‌ی وی مورد استفاده قرار گرفته‌اند؛ یعنی اندکی پس از تحویل قرن نوزدهم به بیستم. رویکرد سنتی معماری ژاپن به فرم و نحوه‌ی انتظام فرم با نوعی شبکه‌ی مُدولار، تکیه‌ی اساسی این معماری بر تقارن و پلان محوری در ساختمان‌های عمومی و استفاده از پلان غیرمتقارن قُطری در ساختمان‌های خصوصی، حساسیت این معماری به کاربرد مواد و مصالح و تلاش برای هماهنگ شدن با طبیعت، در کل که بنگریم، هم منبع الهامی بود برای رایت و هم مؤید ایده‌های وی در زمینه‌ی نظم اصولی در معماری.26
مهم این است که توجه کنیم، ایده‌ی «پیشرفت» در فهم رایت از تاریخ، ایده‌ای بنیادین به شمار نمی‌آید؛ نیت او خلق فرم‌ها و فضاهای بی‌زمان، عنصری و یافتن اصولی دائماً معتبر در معماری بوده است. رایت پس از «کشف» این اصولِ دائماً معتبر ــ که به  عنوان مثال اتاق، ایده‌ی زایای معماری است ــ با شادمانی و سرخوشی و نه با یأس و ناامیدی دریافت که صدها سال پیش از او، لائو تزو، فیلسوف چینی نیز به همین اصل رسیده است. رایت در عوض آنکه این منبع الهام را مخفی سازد، تفسیری از جمله‌ی لائو تزو را بالای شومینه‌ی خانه‌ی تلیئسین حک کرد: «واقعیت یک بنا را نه در چهار دیوار و سقفش که در فضای محصور میان اینها باید جست».
درک فراگیر رایت از مقوله‌ی کلی معماری خیلی زود شکل گرفت و در دهه‌ی سوم عمر او و با طراحی و ساخت و اجرای شاهکار رایت، معبد وحدت، در ایلینوی، به اوج خیره کننده‌ای رسید. این ساختمان عظیم، بر اساس اصولی سامان یافته که همه‌ی آثار بعدی رایت بر مبنای همان‌ها استوار شدند ــ طراحی این معبد حاصل استحاله و تبیین دقیق اصول نظم‌دهنده‌ی جهان‌شمول بوده است؛ چنانکه رایت نیز در جایی می‌نویسد: «فرم، نتیجه‌ی اصل در حین کار است».27 در مجموع، آثار رایت «نظام معماری» غنی و جامعی برای سکونت انسان را شکل می‌دهند که پیش و پس از او را توضیح می‌دهد.
امروزه، معبد وحدت را باید یادآور عناصر گمشده‌ی معماری دانست و اینکه اگر قرار است در عرصه‌ی معماری کاری صورت گیرد، این اقدام باید چگونه اقدامی باشد. معماری معاصر، به رغم همه‌ی انرژی و تنوعی که از خود بروز می‌دهد، به نظر می‌رسد که با این محرک پنهان انگیخته می‌شود که گویی از فقدان اصولی هراس دارد و این فقدان را مأیوسانه در فرم‌های متنوع جست‌وجو می‌کند. ایده‌ی معماری به مثابه نوعی انضباط، تنها راه برون‌رفت از بن‌بست معماری مدرن است. فرانک لوید رایت، که «به نام معماری» کار می‌کرد، ترکیب منحصربه‌فردی از اصول فلسفی و اصول فرمال را کشف کرد که به وی هم اطمینان به نفس و هم حس شگفتی داد.

معبد وحدت، ایلینوی، 1906

معبد وحدت، ایلینوی، 1906

پی نوشت

1. Frank Lloyd Wright, An Autobiography (New York: Horizon Press, 1932). 181.
2. Vincent Scully, introduction to The Nature of Frank Lloyd Wright, ed. Bolon, Nelson, Siedel (Chicago: University of Chicago Press, 1988).
وینسنت اسکالی تنها مورخ معماری است که خواستار تحقیق جامعی درباره ی «مسئله ی بغرنج شکل‌گیری ایده‌های ذهنی» شده است.
See “Frank Lloyd Wright and the Stuff of Dreams,” Perspecta 16 (Cambridge, MIT Press, 1980): 9.
3. Martin Heidegger. “The Thinker as Poet,” Poetry Language Thought, trans. A. Hofstadler (New York: Harper and Row, 1971), 5.
4. بررسی‌ مهمترین آثار رایت:
Jonathan Lipman, Frank Lloyd Wright and the Johnson Wax Building (Cambridge: MIT Press, 1987); Jack Quinan, Frank Lloyd Wright’s Larkin Building (Cambridge: MIT Press, 1987): Joseph Connors, The Robie House of Frank Lloyd Wright (Chicago: University of Chicago Press, 1984); Donald Hoffman, Frank Lloyd Wright’s Fallingwater (New York: Dover, 1978), Frank Lloyd Wright’s Robie House (New York: Dover, 1984), and Frank Lloyd Wright’s Dana House (New York: Dover, 1996); Brian Carter, Johnson Wax Administration Building and Research Tower (London: Phaidon Press, 1998); Kathryn Smith, Frank Lloyd Wright: Hollyhock House and Olive Hill (New York: Rizzoli, 1992); James Steele, Barnsdall House (London: Phaidon Press, 1992); Paul Kruty, Frank Lloyd Wright and Midway Gardens (Chicago: University of Illinois Press, 1998); Joseph Siry, Unity Temple (Cambridge: Cambridge University Press, 1996); Robert McCarter, Unity Temple (London: Phaidon Press, 1997) and Fallingwater (London: Phaidon Press, 1994); Otto Antonia Graf, Die Kunst des Quadrats: Zum Werk von Frank Lloyd Wright, vols. I and II (Vienna: Verlag Bohlau, 1983) and Erraumen: Zum Werk von Frank Lloyd Wright, vols. III and IV (Vienna: Verlag Bohlau, 2002).
5. Ludwig Wittgenstein, Culture and Value (Chicago: University of Chicago Press, 1980), 22.
6. Frank Lloyd Wright, A Testament (New York: Horizon, 1957), 15.
7. در مجموعه ی حاضر فهرست طراحی‌های فرانک لوید رایت به نحوی که در بنیاد گِتی در لُس آنجلس آمده و نشر گزیده ی طراحی‌هایش در آرشیوهای فرانک لوید رایت، همگی نقشی اساسی ایفا کرده‌اند، در این میان باید به نقش هدایتی بروس بروکس فایفر اشاره کرد، چرا که او بود که به معنای واقعی کلمه، کل مقوله ی پژوهش در مورد فرانک لوید رایت را تغییری اساسی داد و دست به کار بررسی این مجموعه‌ها شده که انتشار آنها پس از سال 1985 آغاز گردیده است. حراج این آثار به دلیل حفاظت از مجموعه ی تلیئسین و پوشش برخی از هزینه‌های مربوط به مجموعه ی خصوصی رایت، و مدرسه ی معماری فرانک لوید رایت که نهادی خودگردان نبود صورت گرفت. این حراج‌ها باعث شد طراحی‌های اولیه ی رایت که اغلب شواهد مستندی از تکوین ایده‌های او را به نمایش می‌گذارند، خارج از دسترس پژوهشگران بمانند. اکنون که این یادداشت‌ها تکمیل می‌شوند در کمال مسرت به اطلاع می‌رسانیم که حراج آثار رایت متوقف شده است و طراحی‌های او اکنون در اختیار آرشیو فرانک لوید قرار دارد که تحت نظر بروس بروکس فایفر گردانده می‌شود و مجمع معماران تلیئسین که اخیراً متلاشی شد، و نیز بنیاد شرقی و بنیاد غربی رایت هر دو تحت نظارت بنیاد فرانک لوید رایت، قرار گرفته‌اند که هدف اصلی آن حفظ آثار به جا مانده از این معمار است.
Bruce Brooks Pfeiffer and Yukio Futagawa, Frank Lloyd Wright Monograph, vols. 1  8, Frank Lloyd Wright Preliminary Studies, vols, 9  11, and Frank Lloyd Wright in His Renderings, vol. 12 (Tokyo: ADA Edita, 1985  88).
البته، این آثار منتشر شده فقط بخشی از کل طراحی‌های فرانک لوید رایت و مجموعه‌های خصوصی در اختیار کلکسیونرها را تشکیل می‌دهند، که توسط یاران تلیئسین در دهه ی 1980 به حراج گذاشته شده است.
8. Wright, A Testament, 20.
9. این و سایر نقل قول‌های فروبل از اثر زیر استخراج شده است:
Friedrich Froebel, Selected Writings (New York: I. M. Lilley, 1898).
10. این و سایر نقل قول‌های امرسن از اثر زیر استخراج شده است:
Ralph Waldo Emerson, Emerson: Essays and Lectures (New York: Library of America, 1983).
11. Frank Lloyd Wright, In the Cause of Architecture, ed. F. Gutheim (New York: McGraw Hill, 1975), 123.
12. Henry David Thoreau, Walden and Other Writings, ed. B. Atkinson (New York: The Modern Library, 1937).
13. Horatio Greenough, “Form and Function” (1852), reprinted in Roots of Contemporary Architecture, ed. Lewis Mumford (New York: Dover, 1972), 39.
14. Ibid., 38.
15. Ibid., 37.
16. Ibid., 33.
17. Louis Sullivan, Kindergarten Chats and Other Writings (New York: Dover, 1979), 177.
18. Ibid., 182  83.
19. Ibid., 179.
20. Ibid., 122.
21. Emerson, Essays, 240.
22. Frank Lloyd Wright, An American Architecture (New York: Horizon, 1955), 19.
23. Wright, An Autobiography, 153.
24. Wright, In the Cause of Architecture, 54.
25. Ibid., 53.
26. در این مورد بهترین تحقیق اثر کِوین نیوت است:
Kevin Nute, Frank Lloyd Wright and Japan (New York: Van Nostrand Reinhold, 1993).
برای پژوهشی تخصصی درباره ی مطالعات فرانک لوید رایت بر روی چاپ کلیشه‌های چوپی ژاپنی به اثر زیر رجوع کنید:
Julia Meech, Frank Lloyd Wright and the Art of Japan (New York: Abrams, 2001).
27. Wright, In the Cause of Architecture, 230.

____________________________________________________________________________

منابع

[Retrieved 29 June 2017. From https://www.pinterest.com/jojo0040/frank-lloyd-wright/] [Retrieved 2 July 2017. From https://www.pinterest.com/
pin/473792823282819606/] [Retrieved 2 July 2017. From http://www.thecraftsmanbungalow.
com/frank-lloyd-wright-oak-park-1889-1899/] [Retrieved 2 July 2017. From http://www.thecraftsmanbungal
ow.com/frank-lloyd-wright-home-studio/] [Retrieved 2 July 2017. From https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Avery_Coonley_House,_300_Scottswood_Road,_281_Bloomingbank_Road,_Riverside,_Cook_County,_IL_HABS_ILL,16-RIVSI,2-_(sheet_6_of_17).png[Retrieved 2 July 2017. From http://wrightbook.blogspot.com/p/book-description.html] [Retrieved 15 September 2020. From https://divisare.com/projects/396057-frank-lloyd-wright-xavier-de-jaureguiberry-unity-temple[Retrieved 15 September 2020. From https://divisare.com/projects/396057-frank-lloyd-wright-xavier-de-jaureguiberry-unity-temple