در این بخش شاهد مدل‌سازی دفاتر مانند شهرهایی پر‌جنب و‌ جوش، دهکده‌های خوشه‌ای، لافت‌هایی وسیع، خانه‌های صمیمی و اردوگاه‌های موقت خواهیم بود. در واقع، تصادفی نیست که این گونه‌شناسی‌ها همگی مکان‌هایی هستند که مردم در آن زندگی می‌کنند. دفاتر کار امروزی با این فرضیه‌ی پذیرفته شده اداره می‌شود که کار، مانند یادگیری، یک فرایند ترکیبی است. کار اداری اکنون «کار دانش» تلقی می‌شود. از آنجاییکه «دانش» مفاهیم فضایی بسیار کمتری نسبت به «دفتر» دارد، طراحان برای بازسازی فضاهای کار آزادتر هستند. مانند کلاس درس، دفاتر کار نیز مدت‌ها است که مدل کف کارخانه و ایده‌ی تنبیهی مبنی بر اینکه کار باید از نظر فیزیکی و روانی از زندگی شخصی جدا باشد را کنار گذاشته‌اند. از قضا، برخی از پیشرفته‌ترین آزمایش‌های امروزی در طراحی محل کار، در مکان‌های متروکه و معماری‌های دور ریخته ‌شده‌ی عصر صنعتی که با کار یدی طاقت‌فرسا و کاملا جدا از زبان خانه و خانواده بودند، انجام می‌شوند.
دفاتر امروزی، صرف نظر از پوسته‌‌ی بیرونی‌شان، قطعا مجموعه‌ای از ویژگی‌های مسکونی را پذیرفته‌اند: از جمله معرفی پرده‌ها، لوازم داخلی و مبلمانی که زمانی برای محل کار بسیار نرم یا زنانه در نظر گرفته می‌شدند. مسکونی‌سازی دفاتر کار چه به صورت قراردادی و چه برنامه‌ریزی شده، تاثیر روانی ظریفی بر کارمندان داشته است و به آنها احساس تعلق خانوادگی می‌دهد که جایگزین انگیزه‌های قدیمی برای وفاداری کورکورانه می‌باشد. در‌ حالیکه این تغییرات ممکن است منعکس‌کننده‌ی دیدگاهی مترقی‌تر از نیروی کار باشد، این نیز درست است که مسکونی‌سازی محل کار، یک جنبه‌ی عمیقا عملگرایانه‌ی سرمایه‌داری متاخر است. واقعیت امر این است که مردم در حال حاضر بیشتر از همیشه زمان خود را در محل کارشان می‌گذرانند و این امر نشان می‌دهد که بهره‌وری و سودمندی به همان اندازه‌ که به فُرجه‌های سخت بستگی دارد به ارائه‌ی امکانات رفاهی نرم نیز بستگی دارد.

آلبرتو کامپو بائزا، دفاتر مرکزی کاها جنرال (Caja General de Ahorros)، فرانکفورت، 2002

ساختمان‌های اداری: شهرهایی درون ساختمان
بلوک‌های اداری چندطبقه احتمالا کمترین انعطاف در ترکیب‌بندی را برای نوآوری داخلی دارند. شرکت‌های بزرگ همچنین به دلیل وجود تعداد زیاد کارکنان، به احتمال زیاد تمایل بیشتری به گروه‌بندی و نظمی سفت و سخت دارند. با این حال، در درون آن ساختارهای به ظاهر ثابت، همواره جریان‌های ثابتی از رفت ‌و ‌آمد همراه با معاملات مختلف در حال شکل‌گیری است. آلبرتو کامپو بائزا (Alberto Campo Baeza)، معمار اسپانیایی، این فعالیت کندو مانند را با وضوح شاعرانه‌ای غیر‌معمول در طراحی خود برای دفاتر مرکزی کاها جنرال (Caja General de Ahorros)، بزرگ‌ترین موسسه‌ی بانکی در گرانادا (2002)، اسپانیا، ارج نهاد.
کامپو بائزا در مربع به ظاهر ساده‌ی ساختمان کاها جنرال، فضای داخلی بسیار ظریفی طراحی نموده است. آتریوم بزرگ مرکزی، که یک مکعب خالی را تشکیل می‌دهد، با ردیفی از دفاتر احاطه شده است -آرایشی کاملا متعارف به استثنای وجود تعجب‌بر‌انگیز چهار ستون نامتقارن به ضخامت 75/2 متر که در آن نفوذ می‌کنند. دو تا از ستون‌ها از کف بالا آمده‌اند و دو تای دیگر از یک حجم مستطیل‌شکلی که شامل ادیتوریوم می‌باشد، روییده‌اند. همچون کلیساهایی که از آنها الهام گرفته شده، آتریوم این ساختمان دارای مقیاسی نفس‌گیر است که تعادل بی‌نظیری میان نور را به نمایش می‌گذارد. نورگیرها اشکال هندسی‌ای چشمگیر و در ‌عین ‌حال زودگذر را روی زمین و دیوارها می‌افکنند. به طور همزمان، نور به صورت افقی نیز به وسیله‌ی آفتاب‌شکنی که در نمای جنوبی و همچنین در سراسر دفاتر باز شیشه‌ای وجود دارد، به گردش می‌افتد و به دو دیوار هفت طبقه‌ی آلاباستری {توده‌ی ریزدانه‌ی سنگ گچ} که «L» دیگری از دفاتر را پوشانده‌اند، می‌تابد. سایه‌های افراد که در حال کار و رفت ‌و ‌آمد هستند را می‌توان از میان دیوارهای درخشان و رگه‌دار مشاهده نمود. با این دیوار پرده‌ای فوق‌العاده مدرن که از متریالی تاریخی ساخته شده -آلاباستر اغلب در قرون وسطی جایگزینی برای شیشه محسوب می‌شده است- کامپو بائزا رفت ‌و ‌آمدهای معمولی دفتر را تا سطح تئاتر ارتقا می‌دهد.
نه تنها مشاغل به طور فزاینده‌ای به تعاملات غیر‌رسمی کارکنان خود به عنوان منبع خلاقیت نگاه می‌کنند -برخلاف دلیلی مبنی بر سرکشی یا ناکارآمدی- آنها همچنین فضاهایی را که در آن چنین فعالیت‌های غیر‌رسمی رخ می‌دهد، برای سلامت شخصی و شرکتی ضروری می‌دانند. این امر در طراحی نورمن فاستر برای دفتر مرکزی کامرز بانک (Commerzbank AG Headquarters) در فرانکفورت (1997) نیز صدق می‌کند. در میان پنجاه‌ و ‌سه طبقه‌ی این ساختمان، نُه «باغ آسمانی» چهار طبقه وجود دارد که کارکنان در زمان استراحت و ملاقات یکدیگر در آنجا وقت می‌گذرانند. این باغ‌ها علاوه بر ارائه‌ی امکانات رفاهی استاندارد کافه‌های شرکتی، نقش سازمانی نیز ایفا می‌کنند و به عنوان کانونی برای دسته‌های دهکده‌مانند دفاتر کار در دل ساختاری عظیم‌تر عمل می‌نمایند. در این باغ‌ها با دست‌ و ‌دل‌بازی گیاهانی از آمریکای شمالی، آسیا و مدیترانه کاشته شده‌اند که اهداف زیست‌محیطی نیز دارند و نور روز و هوای تازه را به آتریوم مرکزی -که به ارتفاع کل ساختمان است- می‌رسانند. دفاتر منفرد که در راستای هر سه طرف این ساختمان مثلثی قرار گرفته‌اند، نماهایی را به سمت بیرون شهر و به داخل به سمت دفاتر دیگر در آن سوی آتریوم ارائه می‌دهند و با پیوند بصری فضاهای شخصی و جمعی، بر ایده‌ی وجود شهر در شهرتاکید می‌کند.
در مرکز ژنزیم (Genzyme Center) در کمبریج، ماساچوست (2003)، شرکت معماری آلمانی بِنیش و شرکا (Behnisch & Partner) ایده‌ی آتریوم مرکزی را به عنوان یک بلوار عمودی که از میان «دهکده‌هایی» از دفاتر کاری باز بالا می‌رود، تعمیم داد. گرچه آتریوم این ساختمان 11000 متر‌‌مربعی که 920 کارمند را در خود جای می‌دهد، ستونی ناشکسته از فضا نیست. در واقع، مطابق با اکتشافات مداوم شرکت در اکسپرسیونیسم ارگانیک، ساختمان مانند یک درخت در دوازده طبقه ساخته شده است و شاخه‎‌های افقی از مرکز ساختمان دوشاخه می‌شوند تا تنوعی از فضاهای متمایز ایجاد کنند. «دفاتر خانگی» فردی با چشم‌اندازی به فضای عمومی و باغ‌های داخلی در تمام ارتفاع آتریوم گسترده شده‌اند. همانند دفتر مرکزی کامرز بانک، طراحی متمرکز داخلی، انزوای کار را آسان می‌کند. مرکز ژنزیم همچنین دارای یک المان تزئینی جالب است که تداخل واژگان مسکونی و تجاری را در ساختمان‌های اداری بزرگ نشان می‌دهد و فراتر از مجموعه‌ای از وسایل مدرن در اواسط قرن می‌رود. «لوسترها»یی که از شیشه‌ی اکریلیک درخشان ساخته شده‌اند از میله‌های فولادی ضد زنگ آویزان شده و گویی به طور تصادفی در سراسر آتریوم شناور هستند و نور خورشید را که از طریق نورگیر سقف به داخل می‌تابد، در کل فضا پخش می‌کنند.

ساختمان تلنور (Telenor building) در فورنبو (2002)، مقر بزرگ‌ترین شرکت مخابراتی نروژ است که شهری برای خود محسوب می‌شود و مساحتی بیش از 255000 متر‌‌مربع دارد. این مجموعه که توسط شرکت معماری ان‌بی‌بی‌جی (NBBJ) مستقر در سیاتل، به سرپرستی پیتر پران (Peter Pran) و با معماری داخلی Spor Dark Design of Norway طراحی شده است، بیش از 7000 کارمند را که پیش‌تر در 35 مکان مختلف در منطقه‌ی اسلو پراکنده بودند، گرد هم آورده است. مانند کامرز بانک و دفتر مرکزی ژنزیم، ساختمان تلنور وسعت فضا را به زون‌های کاری مختلف تقسیم می‌کند (در این مورد 200 بخش که هر‌کدام سی تا چهل نفر را در خود جای می‌دهند). این بنا همچنین دارای رستوران‌های چند طبقه‌ی شیشه‌ای و یک آتریوم هیجان‌انگیز است که به عنوان باغ زمستانی سرپوشیده کاربرد دارد.

فاستر و شرکا، دفتر مرکزی کامرز بانک (Commerzbank AG Headquarters)، فرانکفورت، 1997

با این حال، برخلاف نمونه‌های قبلی، ساختمان تلنور با منظره‌ای شهری احاطه نشده، بلکه در شش مایلی اسلو بر یک آبدره قرار دارد. همچون کشتی‌ای پهلو گرفته، با ترکیب‌بندی‌ای افقی به دو فرم قوس‌دار شیشه‌ای تقسیم می‌شود: یکی از آنها به ارتفاع سه طبقه است و برای جذب نور بیشتر به سمت عقب متمایل شده و دیگری دارای پنج طبقه می‌باشد که با زاویه‌ای رو به جلو برای ایجاد مانعی در برابر تابش مستقیم و شدید نور طراحی شده است. طراحی ساختمان را می‌توان به عنوان تفسیری از ماهیت سیال ارتباطات از راه دور در نظر گرفت -چیزی که مانوئل کاستلز، اقتصاددان برجسته‌ی اسپانیایی، «فضای جریانات» نامیده است. همه‌ی دفاتر پلان باز دارند که اینجا و آنجا با قرار گرفتن باکس‌های شیشه‌ای به نیاز به حریم خصوصی کارمندان احترام می‌گذارند و در ‌عین‌ حال نیز نیمه‌شفاف هستند. نیمی از کارمندان فضای کاری ثابتی ندارند، زیرا ساختمان طوری سیم‌کشی و طراحی شده تا بتواند آنها را در هر مکانی جای دهد. کیف و کوله‌پشتی کارمندانی که جای ثابت ندارند در زیر میز اشتراکی‌شان قرار می‌گیرد و با لمس یک دکمه نیز می‌توانند ارتفاع میز را به اندازه‌ی دلخواه تغییر دهند. ترکیب متنوع مبلمان اداری، از جمله میزهای کار مختلف با انحنای نامنظم، به همان اندازه‌ی خود ساختمان- که در بین فضاها، بلوارهای منحنی و پلکان‌های آبشاری دارد- با نشاط و دموکراتیک است و توجه ویژه‌ای به تشویق کارکنان به تعاملات تصادفی دارد. همه‌ی این عناصر، تعادلی را میان جهان کوچک همیشه در تغییر تیم‌ها و کارمندان با جهان کلان عمیق و به هم پیوسته‎ی شرکت تلنور ایجاد می‌کنند.

فاستر و شرکا، دفتر مرکزی کامرز بانک (Commerzbank AG Headquarters)، فرانکفورت، 1997

معماران سوئیسی، ژاک هرتزوگ و پیِر دمورون (Jacques Herzog & Pierre de Meuron)، تنش‌های بین شخصی و عمومی، فرد و شرکت را در مقیاسی کوچک‌تر در طراحی پروژه‌ی الحاقی دفتر مرکزی شرکت بیمه‌ی هلوتیا پاتریا (Helvetia Patria) در سنت گالن، سوئیس (2002)، آزمایش نموده‌اند. دفاتر اداری که با اتاق‌هایی با پنجره‌های قدی جفت می‌شوند، ساختمان چهار طبقه را به تابلو‌هایی شفاف و پشت سر هم چیده شده تبدیل می‌کند. از بیرون، سایه‌ی کارمندان اداری مانند بازیگران قطعه‌ی اجرای رابرت ویلسون (Robert Wilson) به نظر می‌رسند و حرکات بی‌صدای آنها در قاب‌های گرافیکی پنجره‌های ساختمان که هر‌کدام با کمی زاویه‌ متمایل شده‌اند تا به هر دفتر جهت‌گیری متفاوتی دهند -به تصویر کشیده شده‌اند. در این اجرا، می‌توان گفت که لوازم جانبی، توجه بیننده را از بازیگران به خود جلب می‌کنند: لامپ‌های لوله‌ای که توسط معماران طراحی شده‌اند، مانند گیاهانی فضایی از سقف آویزان می‌شوند و با قابلیت پیچش به هر جهتی، روشنایی دلخواه را برای کاربران خود فراهم می‌کنند. صندلی‌های پلاستیکی زرد و قرمز پانتون، نُت‌های رنگی چشم‌نوازی را در فضاهای سراسر سفید و زیبای ساختمان ارائه می‌دهند. هرتزوگ و دمورون با قرار دادن چنین مبلمان و پنجره‌بندی‌ای در مدولاریته‎ی قابل پیش‌بینی یک دفتر استاندارد، ادغام غیر‌‌محتملی از منحصر‌به‌فرد بودن و انطباق را به وجود آورده که حتی محافظه‌کارترین صنایع نیز می‌توانند از آن استقبال کنند.
گرچه دفاتر ساختمان مرکزی بی‌ام‌و (2005) به طراحی زاها حدید -که به ‌طور گسترده‌ای تبلیغ شده است- نزدیک به یکدیگر نیستند، طراحی آن سعی بر آن داشته تا پلی میان شکاف‌های بین کارمندان و مدیریت بسازند و از بیگانگی میانشان بکاهد. این فضا که به عنوان یک «گره‌ی ارتباطی» تصور می‌شود، ساختمان‌های پناهگاه‌مانند مختلفِ کارخانه‌ی خودرو را با محل‌های اداری و جلسات و همچنین یک کافه‌تریای دموکراتیک -که همه‌ی کارکنان شرکت در آن غذا می‌خورند- متصل می‌کند. ماهیت ترکیبی طراحی در لابی عظیم ساختمان، ابعاد چشمگیری پیدا می‌کند: در این فضا که طبقه‌ی دوم به طور مورب از بالا به آن نفوذ می‌کند، شاهد حرکت اتومبیل‌هایی می‌باشیم که از روی تسمه در حال جابجایی از بخشی به بخش دیگر کارخانه هستند. فضای داخلی چند وجهی که با نوارهای شیشه‌ای بلند مشخص شده است، جلوه‌ی زیبایی به مفهوم سرعت و حرکت می‌دهد، در‌حالیکه حجم احجام متقاطع آن، به واقع حس اقتدار را به بیننده منتقل می‌کنند.

بِنیش و شرکا (Behnisch & Partner)، مرکز ژنزیم (Genzyme Center)، کمبریج، ماساچوست، 2003

ساختمان تلنور (Telenor building)، پلان و جزییات

شرکت معماری ان‌بی‌بی‌جی (NBBJ)، ساختمان تلنور (Telenor building)، فورنبو، نروژ، 2002

هرتزوگ و دمورون، دفتر مرکزی هلوتیا پاتریا (Helvetia Patria)، سنت گالن، سوئیس، 2002

زاها حدید، ساختمان مرکزی بی‌ام‌و ، لایپزیگ، آلمان، 2005

دفتر کار در باغ
در‌حالیکه دفاتری مانند کامرز بانک، ژنزیم، تلنور و بی‌.ام.‌و به نوعی گلخانه‌های شهری هستند که برای افزایش سودمندی آن را به نمایش می‌گذارند، رویکردی جایگزین، بر مزایای آرامش تاکید می‌ورزد. معمار هلندی کوئن ون ولسن (Koen van Velsen)، طراحی ساختمان رسانه‌ی هلندی (Dutch Media Authority) در سال 2001 را در زادگاهش هیلفرسوم (Hilversum) به عنوان مجموعه‌ای از فضاهای آرام که به چشم‌اندازهای جنگل می‌نگرد، تصور نمود. در واقع درختان از سایبان ورودی عبور می‌کنند و پاسیوها در اطراف چندین درخت موجود از حجم ساختمان برداشته‌ شده‌اند که نقاطی مرکزی برای هر دفتر فراهم می‌کند. به جای قرار دادن دفاتر در امتداد محیط ساختمان، ون ولسن آنها را در مرکز ساختمان در حیاط‌های داخلی که تبدیل به اتاق‌های بیرونی می‌شوند، قرار داده است. راهروهای مشترک کاملا شیشه‌ای، که در طول نماهای شمالی و جنوبی چیده شده‌اند، پلکانی دارند تا با توپوگرافی سایت مطابقت داشته باشند و همچنین این فرصت را برای کارمندان فراهم کنند تا بتوانند در طول روز کاری در جنگل قدم بزنند. فضاهای داخلی با جزئیات عالیِ این ساختمان -که به ریشه‌های ژاپنی مدرنیسم کلاسیک ادای احترام می‌کند- با پنجره‌های نامنظم و دیوارهای غالبا سفید که به‌ طور عاقلانه‌ای توسط صفحاتی با رنگ‌های غلیظ شده قطع می‌گردند، تعریف می‌شود. این ساختمان مبلمانی مینیمال و گرافیکی زیبا دارد با نشان‌گذاری‌هایی ساده که وظیفه‌ی یک موسسه‌ی دولتی برای تدوین و نظارت بر رسانه‌ها را یادآور می‌شود.
طراحی دفتر معمار شیلیایی انریکه براون (Enrique Browne) برای پایونیر (Pioneer) -شرکتی در پاین، شیلی، متخصص در تولید و بازاریابی بذر (1998)- را می‌توان در رابطه با منظر، نمونه‌ای شایان ذکر یافت. به طور مطلوبی، این دفتر در چشم‌انداز جای گرفته و تا حدی زیر یک تپه‌ی چمنزار نهان شده است. براون، کانال‌های نور طبیعی را در سقف چمنی ساختمان گذاشته و یک حیاط و باغچه بین دو جناح موازی آن قرار داده است. نور طبیعی در فضاهای اداری توسط پارتیشن‌های شیشه‌ای زیبا پخش می‌شود. علاوه بر این، صفحه‌های شفافی که چند متر کوتاه‌تر از ارتفاع سقف زاویه‌دار هستند، در برابر دیوارهای حائل از جنس سنگ بومی و تیرچه‌های چوبی سقف، ظریف‌تر و زیباتر به نظر می‌رسند. عظمت این ساختمان در سالن دو طبقه‌ی آن قرار دارد که از فضایی بلند و نورانی با پانل‌هایی از چوب روشن و دیواری شیبدار برخوردار است. پنجره‌های این سالن چشم‌اندازی زیبا به باغ ارائه می‌دهند. گرچه بخشی از این بنا زیر زمین قرار دارد، همه‌ی کارمندان با طبیعت در تماس هستند؛ در واقع، براون طبیعت بیرون را از بالا به درون ساختمان آورده است.

کوئن ون ولسن، ساختمان رسانه‌ی هلندی (Dutch Media Authority)، هیلفرسوم، هلند، 2001

لونک جدید
هنگامی که انریکه براون دفتر کار را به عنوان یک نهال قرار داد، ناخودآگاه به ریشه‌های کشاورزی تاریخ کار دست زد. به همین صورت، هنگامی که معمار نیویورکی راس اندرسون (Ross Anderson) طراحی دفتر مرکزی یک شرکت خرده‌فروشی لباس به نام ابرکرومبی و فیچ (Abercrombie & Fitch) را در نیو آلبانی، اوهایو بر عهده گرفت، آن تاریخچه را پیش روی خود قرار داد و مجموعه‌ای از شش سوله را بنا کرد که در آن دفاتر، استودیوها و سالن‌های غذاخوری قرار گرفتند. این دو اثر، روی هم رفته، بیش از آنکه محصول یک پروژه‌ی ساخت‌ و ‌ساز پردیس شرکتی باشند، مزرعه‌داری روستایی به سبک قرن بیست‌ و ‌یکمی هستند.
خاطره‌ی کار یدی با برتری ساخت‌ و ‌سازهای چوبی تداعی می‌شود -که هیچ کجا چشمگیرتر از نور 4*2 سالن ورودی پردیس ساختمان اصلی نیست. در فضاهای عمومی، ساختاری مانند قیف غلات، کافه‌تریا را در خود جای می‌دهد و کارمندان ناهار را بر نیمکت‌های بلند زیر لوسترهایی صرف می‌کنند که شبیه چرخ‌های واگن هستند. افزون بر این، سالن اجتماعاتی که فضایی باز رو به بیرون دارد، همچنان حال و هوای روستایی و گرامیداشت کارآفرینی سخت آن زمان را یادآور می‌شود. به طور قابل توجهی، این مجموعه عاری از دیگر مضامین بیش ‌از ‌حد احساسی است، به این دلیل که اندرسون معماری روستایی را با تمسخر تقلید نمی‌کند، بلکه زبان آن را با اشاراتی تندیسی مانند لوستر با طرح چنگک در سالن غذاخوری و شومینه‌ای عظیم در سالن اجتماعات ترکیب می‌کند. به طور خلاصه می‌توان گفت، طراحی او به طرز ماهرانه‌ای ریشه‌ی فرهنگی عمیقِ مزرعه‌ی خانوادگی را با شهرنشینی فردگرایانه‌ای ترکیب می‌کند که به نام تجاری شرکت پیوند می‌خورند. استودیوهای طراحی و دفاتر، که میان فضاهای اجتماعی واقع شده‌اند، ظاهرشان از مدرنیسم اواسط قرن گرفته تا زبان صنعتی بومی و دفاتری مانند لانه‌ی مرغ و خروس و یا قفسه‌های لباس فلزی با یکدیگر متفاوت هستند.

انریکه براون، پایونیر (Pioneer)، پاین، شیلی، 1998

گروه معماری اندرسون، ابرکرومبی و فیچ (Abercrombie & Fitch)، نیو آلبانی، اوهایو، 2001

بولین سیوینسکی جکسون (BCJ)، استودیوی انیمیشن پیکسار، امری‌ویل، کالیفرنیا، 2002

دفتر مرکزی ابرکرومبی و فیچ شاهدی بر یک استراتژی متداول است که بر اهمیت طراحی خاص فضاهای اشتراکی و تفریحی تاکید می‌شود، به ویژه در شرکت‌هایی که بر روی حاصل گفتگوهای تصادفی کارکنان خلاقشان سرمایه‌گذاری می‌کنند و به حفظ انرژی‌های خلاقانه‌ی آنها اهمیت می‌دهند. برای دفتر مرکزی جدید پیکسار (2002) -استودیوی انیمیشن دیجیتال مشهور استیو جابز در امری‌ویل، کالیفرنیا- بولین سیوینسکی جکسون (BCJ/Bohlin Cywinski Jackson)، طراحان فروشگاه‌های اپل در نیویورک، شیکاگو و توکیو، جهت طراحی فضای کاری‌ای زنده به کار گماشته شدند تا با پیکربندی فضایی مناسب، تعامل اجتماعی میان کارگردانان، تهیه‌کنندگان، انیماتورها و میزبان مشاورانی که با پیکسار کار می‌کنند، افزایش یابد. بنابراین، بخش لافت آجری، فولادی و شیشه‌ای بی‌سی‌جی یک آتریوم دو طبقه است -همان اتاق نشیمن غول‌پیکر پیکسار- که همه باید در مسیر رسیدن به یکی از سه تئاتر ساختمان، کافه اسپرسو یا اداره‌ی پست از آن عبور کنند. (کارمندان همچنین از امکاناتی مانند استخر، زمین بسکتبال و مرکز تناسب اندام برخوردار هستند.)
برای جبران بیشتر انزوای کار پشت درهای بسته، بی‌سی‌جی، دفاتر انیماتورها را در گروهک‌های U شکلی طراحی نمود که حول مرکز سالنی شامل کافه‌ها، کاناپه‌ها و حتی زمین گلف قرار می‌گیرند. برای فضاهای عمومی، معماران داخلی آن، گارسیا + فرانسیکا (Garcia + Francica) از سانفرانسیسکو، نمونه‌هایی از کارهای لاین راسِت (Ligne Roset)، کاسینا (Cassina)، چارلز ایمز (Charles Eames)، آلوار آلتو (Alvar Aalto) و وارن پلانتر (Warren Platner) را با هم ترکیب نمودند. به عنوان مثال، هشت فرش دستبافت تبتی سفارشی، جزایری از رنگ‌های زنده به فضا افزوده‌اند که زیبایی و راحتی را برای سهولت در روزهای کاری طولانی به ارمغان می‌آورند. علاوه بر این، بی‌سی‌جی، بر این امر آگاه بود که مانند هر محل کاری که مانند خانه‌‌ی دوم در آن وقت می‌گذارنیم، فضاها باید با شخصی‌سازی‌های موقت سازگار باشند. مدیر تاسیسات پیکسار، تام کارلایل، گزارش می‌دهد که دو سال پس از افتتاح ساختمان، ده «اتاق» پیش‌ساخته به گروه‌های دفاتر اضافه شد که انیماتورها آنها را با نقاشی و سایدینگ خود شخصی‌سازی کردند. گرچه این مداخلات موقتی به حساب می‌آیند، تصویری واضح از غریزه‌ی لانه‌سازی‌ای است که در دفاتر امروزی تشویق می‌شود.
در عصری که کار یدی تا حد زیادی به تنها ضربه‌هایی روی صفحه‌ی کلید کاهش یافته است، بازگشت کارخانه‌-‌دفتر بسیار فراتر از آزادی‌های فضایی است که این محیط‌های مانند لافت می‌توانند فراهم کنند. البته تصویری که آنها ایجاد می‌کنند به همان اندازه اهمیت دارد -به‌ویژه برای شرکت‌هایی که می‌خواهند ظاهری معمولی و راحت داشته باشند و در ‌عین ‌حال به طور جدی صنعتی در نظر گرفته شوند. در دفتر مرکزی موزَک (Muzak) در فورت میل (2000)، کارولینای جنوبی، آلونک کارخانه، نماد بسیار بزرگی از تولد دوباره‌ی نام تجاری آن شرکت دارد. به دنبال هویت گرافیکی جدیدی که در سال 1997 توسط کیت هینریکس (Kit Hinrichs) از پنتاگرام طراحی شد، شرکت موزک طی قراردادی با جیمز بیبر (James Biber) -همچنین از پنتاگرام- طراحی دفتر مرکزی شرکت را در مکانی جدید به او سپرد. موزک در تغییر موقعیت خود به عنوان «معماران صوتی»، به جای آنچه پیشتر ارائه‌کنندگان «موسیقی میکس شده برای فضاهای عمومی» تعریف شده بود، به فضای داخلی‌ای نیاز داشت که دامنه‌ی جدیدی از بلندپروازی‌هایش را منعکس کند.
با افزودن جنبه‌ی شهری به تجارت موسیقیِ «کنسروی»، فضای کار صنعتی کاملا جدید بیبر، پویایی اجتماعی یک شهر کوچک را برای 300 کارمند شاغل در آن ایجاد می‌کند. بیبر، طراحی خود را بر ‌اساس نقشه‌های شهرهای قرون وسطایی ایتالیا شکل داد: محوطه‌ی پذیرش که به صورت گرافیکی بر آن تاکید شده، عملکردی همچون میدان مرکزی به سبک ایتالیایی دارد که فضاهای کاری دو طبقه به بیرون از آن کشیده شده‌اند.
علاوه بر این، همانطور که خانه‌های قرون وسطایی هیچ مبلمان ثابتی نداشتند، تمام میزهای طراحی شده توسط ویترا روی چرخ‌ هستند و راهروهای اداری اساسا از قابلیت تنظیم مجدد برخوردارند. همه‌ی دفاتر از جمله دفاتر مدیران عامل، پلانی باز دارند. در اینجا، قدم گذاشتن روی فرش، جایگزین در زدن به عنوان پروتکلی برای شروع مکالمه به حساب می‌آید. فراتر رفتن از تقویت همکاری بین کارمندان، طراحی این پروژه، نظیر بصریِ موسیقی متن است که به رنگ و مصالح «امتیاز» می‌دهد -همانگونه که موزَک ویژگی‌های احساسی صدا را به مکان مرتبط می‌کند. بیبر کابینت‌های آبی، سبز و نارنجی روشن (به طراحی ویترا) به کار برده است تا رنگ‌ خاکستری دیوارهای بتنی و کف سیمانی را با نت‌های رنگی زنده جبران کند. فضای بزرگ با شماره‌گذاری «گوشه‌های خیابان» نشان شده است و هر زون دارای سوئیت کنفرانس است که از مصالح متفاوتی ساخته شده‌اند تا ظاهری منحصر‌به‌فرد داشته باشند. به عنوان مثال، فضایی لطیف، یک فضایی چوبی، فضایی نیمه‌شفاف، فضایی فلزی که به نوعی هر‌کدام تنوع سازها و صداهایی را که این کسب و کار بر‌ اساس آنها بنا شده است را بازتاب می‌دهند. این ایده که یک فضای شرکتی ممکن است بیش از یک رابطه‌ی نمادین یا مفهومی با محصول شرکت باشد، به‌وضوح در رلینگن، آلمان، جایی که معماران بی‌آر‌تی (BRT/Bothe Richter Tehrani) دفتر مرکزی تولید‌کننده‌ی محصولات روشنایی توبیاس گراو (Tobias Grau) را با طراحی دو حجم تونل‌مانند آلمینیومی و شیشه‌ای کامل نمودند، به چشم می‌خورد.

گروه طراحی پنتاگرام، موزَک (Muzak)، فورت میل، کارولینای جنوبی، 2000

معماران بی‌آر‌تی (BRT/Bothe Richter Tehrani)، توبیاس گراو (Tobias Grau)، رلینگن، آلمان، 2001

ساختار اول که در سال 1999 ساخته شد، شامل کارگاه‌ها، کافه‌ها، دفاتر، اتاق‌های نمایش در دو طبقه است؛ ساختار دوم در سال 2001 به عنوان انبار ساخته شد. در اینجا بی‌آر‌تی نه تنها یک معماری پارلانته (یا گویا) -همچون چراغ قوه- ایجاد نموده، بلکه به تلفیقی نیرومند از معماری معاصر و باستان در مفهوم فضای کار دست یافته‌اند. دیوارهای منحنی مزین به آلومینیوم دفتر مرکزی گراو، از تمایل به جریانی جدید در خلق فضاهای ارگانیک سخن می‌گوید، در‌حالیکه دنده‌های چوبی‌ای که تکیه‌گاه بنا هستند، یادآور صنعت کشتی‌سازی می‌باشد که زمانی ستون اصلی حوالی هامبورگ بوده است. افزون بر این، برای شرکتی که دغدغه‌ی اصلی‌اش مصرف انرژی بوده، این ساختمان انرژی-‌آگاه می‌باشد. به عنوان مثال، نماهای جنوبی کاملا شیشه‌ای و با پنل‌های خورشیدی به رنگ آبی پوشانده شده‌اند؛ در امتداد دیوارهای شرقی و غربی، لوورهای غول‌پیکر شیشه‌ای سبز به طور خودکار با موقعیت خورشید حرکت می‌کنند. علاوه بر این، اتاق‌های کنفرانس پوشیده با صفحه‌های عظیم شیشه‌ای، نور طبیعی را که با نور مصنوعی محصولات شرکت مخلوط می‌شود به درون جذب می‌کند. در واقع، کل پروژه «عملیات»ی دقیق در تنظیم نور است و هر عنصر داخلی -از راه‌پله‌های بتنی در ورودی لابی تا دیوار آجدار کافه‌تریا، با خطوط کشیده‌ی نور و سایه همراه می‌شود.
پروژه‌ی دیگری که به همین اندازه قابل توجه است ساختمان پاستیل‌مانند شیشه‌ای و فولادی‌ای است که گروه معماری تالر انریکه نورتن/ تی‌ای‌ان برای شرکت رسانه‌ای تلویزا (Televisa Service Buildong) در سال 1995 طراحی نمود. در این پروژه، پوشش روبان‌مانندی از سقف سازه منحنی می‌شود تا دیوارهای ساختمان را شکل دهد که به نوبه‌ی خود، کل دفاتر این شرکت عظیم رسانه‌ی تلویزیونی را در‌‌بر‌‌می‌گیرد. نمای عظیم شیشه‌ای این ساختمان، فضای عمومی مطبوع و پر از نوری را برای کارمندان در زمان استراحت یا بازدیدکنندگان برای تجمع فراهم می‌کند.
برخلاف ساخت از صفر پروژه‌های قبلی دفاتر کارخانه، شکل منحنی ساختمان شرکت Cell Network (2001) در کپنهاگ، از یک بندرگاه هواپیمای دریایی از بین رفته بود که در سال 1921 ساخته شد. دورته ماندروپ معتقد است که «نوسازی باید داستان زندگی پیشین یک بنای تاریخی را بازگو کند» و شرکت معماری او در اینجا با حفظ ویژگی‌های معماری سازه و تضاد آنها با شفافیت مدرنیته، به این هدف دست یافته است. سه برج داخلی، که از ستون‌ها و پله‌های فولادی (همه به رنگ سفید) و کف از چوب درخت توس ساخته شده‌اند، زیر سقف بتنی طاقدار که از قبل به جا مانده، به‌زیبایی بالا می‌آیند. با گردآوری و به کارگیری پارچه‌ی سفید چتر نجات، دور دفاتر و اتاق‌های کنفرانس، امکان تغییرات سریع فضایی فراهم شده و در ‎عین ‌حال از پرده‌ها به عنوان صفحه‌ی نمایش برای ارائه‌ی مطالب طراحان و استراتژیست‌های اینترنتی استفاده می‌شود.
سه برج که هر‌کدام به ترتیب دو، سه و چهار طبقه هستند، فضاهای کاری و فراغت گوناگوناگی را خود جای داده‌اند: از جمله دفاتری با پلان باز با ایستگاه‌های کاری سفارشی از چوب توس برای 100 کارمند، یک اتاق کنفرانس شیشه‌ای مجهز به مبلمانی به طراحی ایمز (Eames)، صندلی‌هایی به طراحی گروه آلومینیوم (Alminium Group)، سالنی برای کارمندان با صندلی‌های بین بَگ سفارشی، تجهیزات روشنایی به طراحی جاسپر موریسون (Jasper Morrison)، سالنی برای مهمانان با صندلی‌های پایه کوتاه موریسون و شومینه‌ای که از زمین بیرون زده است. در پشت بام بلندترین سازه، فضایی برای مدیتیشن با گهواره‌هایی میان ستون‌ها قرار دارد. در این پروژه، نه تنها برج‌ها از نظر بصری با یکدیگر در هم می‌آمیزند و حس باز بودن و ارتباط را تشویق می‌کنند، فضاهای پرمنفذ آنها نیز چشم‌اندازی به بیرون فراهم کرده و همچنین نور طبیعی را از نمای جلوی تمام شیشه‌ای ساختمان به داخل راه می‌دهد. در هوای گرم، درهای کشویی فولادی و آلومینیومی به کار برده شده در نمای پشت -که جایگزین درهای 743 متر‌‌مربعی و قدیمی بندرگاه شده است- کاملا به بیرون باز می‌شوند.

فضاهایی مانند ساختمان شرکت Cell Network به طراحی ماندروپ با تاکیدشان بر شفافیت و باز بودن محل کار، در حقیقت مدیون اکتشافات مهمی هستند که توسط جی چیات (Jay Chiat; 1931-2002) آغاز شد. چیات 14 با همکاری گای دِی (Guy Day)، آژانس تبلیغاتی چیات/دی (Chiat\Day) را در سال 1968 تاسیس نمود. همزمان با رشد شرکتش و برانگیختن تحسین بین‌المللی با کمپین‌هایی برای مشتریانی همچون اپل و انرجایزر (او باعث معروف شدن انرجایزر بانی (Energizer Bunny) شد)، چیات شروع به زیر سوال بردن روش کاری در شرکت خودش کرد. دل‌مشغولی او با پتانسیل فناوری‌های دیجیتال برای رهایی کارکنانش از میزهایشان و گذراندن زمان بیشتری با مشتریان، منجر به یکی از معروف‌ترین سرمایه‌گذاری‌ها در طراحی دفتر قرن بیستم شد.
این حماسه با دفتر فرانک گری در سال 1991 در ونیز، کالیفرنیا آغاز شد و شامل یک جفت دوربین شکاری غول‌پیکر بود که با همکاری هنرمندانی چون کلاس اولدنبرگ (Claes Oldenburg) و کوسیه فان بروخن (Coosje van Bruggen) طراحی شده بود. در واقع، این اولین دفتر چیات/دی به سبک انبار بود و شامل فضایی باز بزرگ و غیر‌رسمی در یک طبقه می‌شد که به کارکنان حس هدف مشترک می‌داد. در کنار پیشرفت‌های بنیادی در فناوری‌های بی‌سیم که به‌زودی در آن زمان اتفاق افتاد، ساختمان گِری کاتالیزوری بود که نهایتا منجر به بدنام‌ترین تجریه‌ی چیات در زمینه‌ی دفاتر مشترک شد.
در سال 1995، شعبه‌ی دیگر این شرکت در نیویورک، توسط یکی دیگر از بت‌شکنان معماری، گائتانو پسچه (Gaetano Pesce) طراحی شده بود که بدون میزی اختصاصی برای کارمندان، بدون منشی جهت پاسخگویی به تلفن‌ها و بدون کارت ویزیت شخصی یا دفاتری در گوشه و کنار ساختمان، افتتاح شد. در اینجا، تنها چیز شخصی‌ای که به کارمندان اختصاص داده شده بود -چه کارمندان ارشد و چه تازه استخدام شده- یک قفسه‌ بود. حتی لپ‌تاپ‌ها هم به اشتراک گذاشته می‌شدند. وایرد (Wired) به نقل از چیات در سال 1994 نوشته است که او «سعی دارد به جای مدرسه‌ی ابتدایی، فضای کار را بیشتر شبیه به دانشگاه بسازد. بیشتر مشاغل مانند مدارس ابتدایی اداره می‌شوند- به سر کار می‌روید و تنها زمانی دفتر خود را ترک می‌کنید که مجبورید به دستشویی بروید. این نوع رفتارها با کارمندان باعث ایجاد انزوا و ترس می‌شود و نهاتا بهره‌وری را کاهش می‌دهد.» اثاثیه و کفپوش‌های رزین پسچه و مبلمان راحتی، پاسخی مشخصا مهارنشدنی به گزارش چیات داد. این به معنای واقعی کلمه همان بازتابی از فروپاشی‌ای بود که به دنبال احساس نیاز شدید کارمندان به روالی معمول در روز کاری خود پدید آمد.

گروه معماری تالر انریکه نورتن/ تی‌ای‌ان، شرکت رسانه‌ای تلویزا (Televisa Service Building)، مکزیکوسیتی، 1995

جالب اینجاست که افتتاح دفتر طراحی شده توسط پسچه در نیویورک، با جنبشی رو به رشد در میان مربیان (به ویژه در سطح مدرسه ابتدایی) همزمان شد که در آن خواستار جایگزینی آموزش تکلیف‌محور -که با ردیف‌های میز و نیمکت‌ها مشخص شده بود- با یادگیری مشارکتی، با تعداد کمتری دروس سازمان‌یافته، فضاهایی بازتر و اثاثیه‌ای سیار بودند. با این حال، از آن زمان تا کنون، هم دفتر و هم کلاس‌های درس، شاهد بازگشت به «اصول اولیه» بوده‌اند. گرچه این امر بدون تاثیراتی عمیق از جی چیات و دیگران نبود که از ایده‌ی دفتر بدون میز دفاع کردند. (شایان ذکر است که روش واگذاری فضای اداری بر‌ اساس نیاز از اواخر دهه‌ی 1980 توسط چندین شرکت مشاوره‌ی بزرگ از جمله ارنست اند یانگ (Ernst and Young)، مشاورین اندرسن (Anderson Consulting) و پرایس واترهاوس کوپرز (Price Waterhouse Coopers) آغاز شد. این امر بیشتر با انگیزه‌ی اقتصادِ املاک مطرح شده بود تا برای کنجکاوی در مورد زندگی اجتماعی دفتر و کارکنان. این چیدمان اداری که به عنوان «هتلینگ» نیز شناخته می‌شود، امروزه عمدتا جهت ارائه‌ی حداقل امکانات کاری برای نیروهای فروش متغیر مورد استفاده قرار می‌گیرد.) شاید مهم‌ترین پیشگویی آرمان‌شهری پسچه، ادغام ابزار کار با محیطی برای گذراندن اوقات فراغت بود. در حقیقت، مشکل دفتر پسچه بیش ‌از ‌حد ملایم بودن و شبیه خانه بودنش یا ویژگی‌های عجیب‌ و‌ غریب فرمالش نبود -درست برعکس، همانطور که مشاهده خواهیم نمود، این موضوعات بسیار برای دفاتر آینده تاثیر‌گذار بود- مشکل اصلی ماهیت بیش‌ از ‌حد عمومی بی‌رحمانه‌شان بود.
کلایو ویلکینسون (Clive Wilkinson) با درک اینکه هیچکدام از افراد در چیات/دی به اندازه‌ی مدیر‌عامل آن سرگردان نبودند و حتی افراد ریسک‌پذیر نیز پیش از به اشتراک گذاشتن کارها و عقایدشان نیاز دارند به طور خصوصی کار کنند، دفتر لس‌آنجلس (1999) شرکت جانشین، تی‌بی‌دبلیو‌ای/چیات/دی (TBWA \Chiat\Day)، را با متعال کردن فضای لافت گِری و سالن سوررئالیستی پسچه در نقطه‌نظر خود، مبنی بر دفتری به عنوان شهری چند‌لایه و بلوار‌دار، طراحی نمود. در نهایت، چیات/دی توسط گروه آمنیکام (Omnicom Group) در سال 1995 خریداری و منجر به ادغام با تی‌بی‌دبلیو‌ای/چیات/دی شد. از این رو، ویلکینسون دفاتر فردی را بازسازی کرد و اتاق‌های جلسه را به‌وضوح و دقت ترسیم نمود. کانتینرهای حمل ‌و‌ نقل زرد رنگ در سه طبقه‌ روی هم قرار گرفته و به عنوان اتاق کنفرانس برای مدیران هنری و تبلیغ‌نویسان به کار می‌رود. تیم‌های منصوب به حساب‌های خاص شرکتی در ساختارهای چادر‌مانند که از پرده‌های سفید نیمه‌شفاف در سقف ۲۸ متری ساختمان کشیده شده‌اند، گرد هم می‌آیند. در این بین، ایستگاه‌های کاری، مورد توجه ویژه قرار گرفتند: ویلکینسون یک سیستم سفارشی با رنگ سبز کلروفیل، آبی کالیفرنیا و مشکی مات به نام NEST (محیطی دلنواز برای نشستن و فکر کردن) طراحی نمود. با ترکیبی از واژگان و بعضا هم‌مرز شدن با صداهایی ناهنجار، ویلکینسون خلاقیتی بی‌نظم برای دفتر لس‌آنجلس در نظر گرفت که ایده‌آلی برای ماهیت بیش‌فعال تجارت در حوزه‌ی تبلیغات به حساب می‌آید.
برخلاف فضای داخلی شهری-صنعتی ویلکینسون، طراحی مارمول رادزینر (Marmol Radziner) برای شعبه‌ی سانفرانسیسکو تی‌بی‌دبلیو‌ای/چیات/دی (2002) روایت خود را از تاریخچه‌ی ساحل باربریِ این سایت گرفته است. دیوارهایی با انحنای زیاد و پالتی از کف چوب‌پنبه‌ای، قالیچه‌هایی از علف دریایی، پانل‌های دیواری از جنس کرباسیپ، افرا و صنوبر داگلاس، فضای داخلی یک انبار مربعی‌شکل سال 1880 را تغییر می‌دهند.
در واقع، استعاره‌ی دریایی رادزینر، بر ‌اساس خلاقیت به کار رفته در قطعات بازیابی شده از یک کشتی شکسته است. در اینجا، بدنه‌ی حجیم کشتی از میان فضا سر بر می‌آورد و راهروهای ‌طبقه‌ی اول و اتاق‌های کنفرانس طبقه‌ی دوم را در‌بر‌می‌گیرد. نیروی عمودی بدنه‌ها نیز بقایای به جا مانده از روحیه‌ی بی‌نظم چیات است که در افسانه‌ای اینگونه بیان شده است: «ما نیروی دریایی نیستیم؛ ما دزدان دریایی هستیم.» حالا دفاتر کاری باز با مجموعه‌ای از چهاردیواری‌های کم‌ارتفاع در اندازه‌های مختلف به تعادل رسیده‌اند که این فضاها، نور و نگاه‌های اجمالی همکاران را می‌پذیرد و در ‌عین ‌حال به حفظ حریم خصوصی کارمندان احترام می‌گذارد. در اینجا -و همچنین در دفتر لس آنجلس- طراحان به طور قطع از طرح‌هایی که سعی در تغییر رفتارهای محل کار دارند، دوره شده و به جای آن به طرح‌هایی توجه نموده‌اند که توسط رفتارهای کاری هدایت می‌شوند.با همه‌ی این اوصاف، رفتار در فضای کاری، خود، دستخوش تغییراتی انقلابی شده است. سیاست اداری ممکن است یکی از ویژگی‌های ثابت تجارت باشد، اما آداب و رفتار بجای اداری بسیار متغیر است. به طور مثال، در شرکت‌هایی که ترجیح می‌دهند به عنوان آتلیه یا استودیو تلقی شوند، متریال و فضاها از ارزش چندانی برخوردار نیستند و بیشتر خشن و آماده هستند، نسبت به کثیفی و کهنگی کتانی کارمند بی‌تفاوت هستند و با فرهنگ نسل جوان، که می‌خواهند بیشتر آنها را جذب کنند، سازگار می‌باشند. به عبارتی دیگر، گرچه آثاری از گذشته حفظ شده، پرستیژی هنری و نامتعارف نیز به امانت داده شده است. در قسمت دوم این مقاله به لافت‌ها، دهکده‌ها و دفاتر مسکونی شده خواهیم پرداخت. در فصلنامه‌ی شماره‌ی 64 همراه ما باشید.

گائتانو پسچه، چیات/دی، نیویورک، 1995

مارمول رادزینر، تی‌بی‌دبلیو‌ای/چیات/دی، سانفرانسیسکو، 2002

دو تصویر بالا: گروه معماری کلایو ویلکینسون، تی‌بی‌دبلیو‌ای/چیات/دی (TBWA \Chiat\Day)، لس‌آنجلس، 1999