سبکی برتر در کوهستان راکی این شَله‌ی (کلبه) اسکی واقع در تلوراید
میس وان در روهه خانهی فارنزؤرث 1946-1951 پلانو، ایلینویخانههای مدرن آمریکایی (بخش سوم)
طرح کلی زندگی مدرن (1945- 1965)
ترجمه‌ی حمید خداپناهی
مقدمه
از پیشروترین و فخیم‌ترین خانه‌‌‌هایی که در اوایل دههی 1940 در آمریکا ساخته شد، خانهی خود فیلیپ جانسن بود ، که در سال 1942 در خیابان اَش در کیمبریج ماساچوستس بنا شد. قبل از مکتب نوین پیروان میس وان در روهه که در دههی بعد بر معماری آمریکا مسلط شد، خانهی جانسن دارای نوعی حس آرامش بود که بعدها به خانهی شیشه‌‌‌ای او در نیوکنان کانتیکات (1949) و خانهی فارنزؤرث میس وان در روهه (1951) در ایلینوی انتقال یافت. با این همه، خانهی یک‌‌‌طبقه‌‌‌ی جانسن در خیابان اَش ساده‌‌‌تر و نشانگر پراگماتیسمی بود که خانههای پژوهش موردی پیشگام کالیفورنیای جنوبی را که پس از آن پدید آمدند نوید میداد. در کیمبریج جانسن پانل‌های تخته‌‌‌سه‌‌‌لای پیش‌‌‌ساخته‌‌‌ی سه در یک فوتی را برای ساخت محیطی پیوسته گرداگرد خانه و حیاط به هم پیچ کرد.
تنها برای ساخت دودکش از مصالح معمول ساختمانی استفاده به عمل آمد. سقف مسطح از تیرهای چوبی ساخته شد که توسط دیوارها و ستونهای لالی در دهانه‌‌‌ی اصلی حمل میشدند. خانه توسط تیغه‌‌‌های پیوسته‌‌‌ای از جنس صفحات شیشه‌‌‌ای با آویزهای جانبی احاطه شد، درهای شیشه‌‌‌ای تمام قد، فضای داخلی را از حیاط سنگفرش جدا میکنند. محیط داخلی زیرشاخه‌‌‌ی فضایی مکتب نوین پیروان میس وان در روهه است که عمدتاً از طریق چیدمان زیبای مبلمان حاصل می‌‌‌شود.
برنامه‌‌‌ی خانههای پژوهش موردی که به طور جدی از سال 1945 آغاز شد و تا حدود بیست سال ادامه داشت، محصول فکری جان اِنتِنزا سردبیر مجله‌‌‌ی هنر و معماری مستقر در کالیفورنیا بود. اِنتِنزا مجله را در سال 1938 خرید و در سال بعد به عنوان سردبیر کنترل آن را در دست گرفت، در همان حال آن را به کمک هربرت مَتر و اَلوین لوستیگ از نو طراحی کرد. به کمک برنامه‌‌‌ی پژوهش موردی خانهها، مجله برای حمایت از طراحی خانههای ویژه اعلام آمادگی کرد. او در انتخاب معمار نیز دستی داشت و قوارهی زمین برای شرکت در بررسی باید حداقل 16 هزار متر مربع می‌‌‌بود. علاوه بر این، خانه باید پس از احداث به مدت مشخصی در معرض بازدید عموم قرار می‌‌‌گرفت. این شرایط خیلی راحت مورد استقبال واقع نشدند و گاه شامل تغییراتی نیز می‌‌‌گردیدند، هرچند این محدودیت‌های اساسی عدم شرکت عده‌‌‌ی مشخصی از معماران برجسته مانند رودلف شنایدر، همیلتن هارؤل هریس، و گرگوری اِیْن را توجیه میکند. جدا از درخشش این خانهها (جمعاً 12 خانه مورد بررسی قرار گرفتند) برنامه‌‌‌ی پژوهش موردی در شکل یک کابوس تاریخی باقی ماند، طراحیها معمولاً نامربوط قلمداد میشدند و به دو مورد نیز به طور غیر قابل توجیهی شماره‌‌‌ی یکسان داده شد.
اولین اثر کلیدی در طرح خانهی مورد مطالعه، شماره‌‌‌ی 8 بود (1949-1945) که برای نخستین بار توسط چارلز ایمز و ائرو سارینن طراحی و بعد از آن توسط چارلز و ری ایمز مجدداً طراحی شد و آن را به عنوان خانه و استودیو مورد استفاده قرار دادند. خانهی ایمز مانند خانهی پژوهشی شماره‌‌‌ی 9 در مدتی تقریباً مشابه برای اِنتِنزا طراحی شد (این بار نیز توسط ایمز و سارینن)، و هدف از طراحی آن برآوردن احتیاجات فضایی نسبتاً نامعمول بود. نیت ایمز خلق ترکیبی ایده‌‌‌آل نبود، بلکه می‌‌‌خواست یک سری فرم‌های مدولر را در داخل یک پیوند فضایی آزاد امّا منظم تعبیه کند. چنانکه اِنتِنزا همان موقع توصیف کرد خانهی ایمز بیشتر تلاشی بود برای تبیین یک ایده‌‌‌ی «بازنمایی»، تا یک «الگوی ثابت معماری».
از میان کل معماران شرکت‌‌‌کننده در پژوهش کریگ ال‌‌‌ؤود نامعمول‌‌‌ترین سابقه‌‌‌ی حرفه‌‌‌ای را داشت، به طوری‌‌‌که به جای ورود به این حوزه به عنوان طراح از طریق متداول و مرسوم کارآموزی، از راه صنعت ساختمان‌‌‌سازی وارد شد. هرچند او قبلاً به عنوان مدیر قراردادی توسط نویترا، ایمز و سورانو استخدام شده بود تجربیات عملی، به ویژه تخمین و نظارت بر ساختار، او را به توانایی‌های نامعمولی مجهز می‌‌‌ساخت که آنها را با مطالعه‌‌‌ی مهندسی ساختاری تکمیل مینمود بدین سان ال‌‌‌ؤود مدت‌ها پیش از آن که با معماری میس وان در روهه آشنا شود صاحب دانش عمیقی از سازه‌‌‌های فولاد سبک شد. ال‌‌‌ؤود دفتر خود را در سال 1948 افتتاح کرد و در کنار آن مجوز چند مغازه را نیز دریافت کرد و مدت کوتاهی پس از آن رویکرد خاص خود را با خانهی هِیل تکمیل کرد، که در فاصله‌‌‌ی سالهای 1949 تا 1951 به بنای آن همت گماشت.
خانهی هِیل از داخل با یک قاب فولادی روی یک سراشیبی حمایل می‌‌‌شود و تمامی سطح آن از یک قاب چوبی پوشیده شده و پانل‌های تختهسهلایی برای روکش و پارتیشن‌‌‌بندی مورد استفاده قرار گرفته‌‌‌اند. ال‌‌‌ؤود بعد از خانهی هِیل کار خود را با خانهی پژوهشی شماره‌‌‌ی 16 ادامه داد که در سال 1951 آن را طراحی و در بل ائر بنا کرد. به لحاظ ظاهری از خانهی هکندفورد جان فانک مشتق بود، و خانهای بود پژوهشی در عرصهی اقتصاد و زیبایی. علاوه بر این یک راه حل شایان تقلید برای مشکل خانههای کوچک ارائه میکرد، به‌‌‌خصوص خانههای یک طبقهی اسکلت فولادی حومهی شهری. سراسر خانه با ستونهای خالی و دیرک‌های شش‌‌‌اینچی محصور بود و پرده‌‌‌های تمام‌‌‌قد قابل توجهی داشت که حس ابهت و درخشندگی را به یک اقامتگاه دوخوابه‌‌‌ی جمع و جور می‌‌‌بخشید.
آخرین خانهی پژوهش موردیِ ال‌‌‌ؤود، خانهی شماره‌‌‌ی 18، در سال 1957 تکمیل شد و قطعاً پیشرفته‌‌‌ترین مورد در کل مجموعه است. این خانه مانند خانهی دوبر هانت مشرف به اقیانوس ساخته شد و ساختاری مینیمال داشت. از این نقطه به بعد قسمت‌های فولادی سازه‌‌‌های او محکمتر و استانداردتر و نقشه‌‌‌هایش بیش از پیش متقارن شد و سرانجام به خانههای حیاطدار پافنی و روزن از سال 1961 تا 1963 ختم شد. آثار متأخر ال‌‌‌ؤود بهرغم وقار و فخامت‌‌‌شان تنها از حیث زینتی از میس وان در روهه تبعیت میکرد. با ترفیع خانه از سطح زمین ــ مانند فارنزؤرث ــ به لحاظ گروه‌بندی اجزاء ساختمانی از سنت سبک کالیفورنیای جنوبی جدا شدند که البته ال‌‌‌ؤود در آن نقشی اساسی ایفا کرده بود. جدا از برنامه‌‌‌ی پژوهش موردی، معمارانی چون رلف جانسن، دان نار و کانراد باث قرابت ملموسی با کارهای اولیهی پاؤل رودلف در فلوریدا نشان می‌‌‌دادند.
سکونتگاه یوجین نات اثر رودلف که در سالهای 1951-1952 برای یانکی‌‌‌تاؤن طراحی و توسط انتنزا در شماره‌‌‌ی ژوئن 1957 در مجله‌‌‌ی هنر و معماری منتشر شد، علی‌‌‌الخصوص باعث تحریک کنجکاوی آنها شد. این شیوهی درک که بنا از پوسته‌‌‌های تختهی چندلای روکشدار محصور در قاب‌های فولادی سبک تشکیل شود و با صفحات شیشه‌‌‌ای بزرگ باعث کوران هوا در خانه گردد، دستاورد بدیعی بود که هیچ کالیفورنیایی پیشتر بدان دست نیافته بود. خانه حسی از تجمل مناطق گرمسیری را در دل زنده میکرد که نه تنها گواه استعداد رودلف بود بل نشان از تأثیر اسکار نیمایر نیز داشت. با کمال تأسف این خانه هرگز ساخته نشد و رودلف هرگز از آن پس به چنان غنای ساختاری ساده‌‌‌ای در ابعاد شخصی دست نیافت، جز احتمالاً در منزل شخصی خودش که آن را در سال 1973 در منهتن ساخت.
به نظر می‌‌‌رسد که فروش پرشتاب مجله‌‌‌ی هنر و معماری انتنزا در سال 1962 بازتابی از پایان دوره‌‌‌ی پراشتیاق پس از جنگ باشد، نه تنها در کالیفورنیا بلکه در سایر نقاط. گروپیوس و برویر نیز حدوداً در همین دوره تأثیر خود را از دست دادند. در این اثنا سازه‌‌‌های حجیم که از سال 1945 استیلا یافته بودند به نوعی برای خانههای شخصی نامناسب به نظر می‌‌‌رسیدند، کما این که کار ال‌‌‌ؤود هم بر این نظر صحه گذاشت. با این وجود سبک سازه‌‌‌های حجیم در دوره‌‌‌ی موسوم به «پاکس آمریکانا» بین سالهای 1955 تا 1965 نقش فرهنگی قابل توجهی در کشور ایالات متحد آمریکا ایفا کرد، چنانکه در آثار ائرو سارینن، آی.ام.پی.، جان جانسن و ادؤارد دارلستون در همین دوره مشهود است. از این چهار نفر جانسن موضوعی گویاتر و آزادتر در آثار شخصی خود دنبال کرد، در حالی که خانه‌‌‌هایی را طراحی کرد که عناصر مشترکی با کارهای تجربی فردریک کیسلر داشتند؛ خاصه چیزی که در اصطلاح معماری آمریکایی به آن «خانهی بی‌‌‌انتها» می‌‌‌گویند .
پیدایی مکتب فیلادلفیا در اواخر دههی 1950 که به شدت تحت تأثیر آثار اولیهی لویی کان بود، سبک خانههای شخصی را به صورت یک حالت آزاد در چفت و بست‌های داخلی، ساختاری چوبی که دور یک هسته‌‌‌ی اصلی ساخته از مصالح پیچیده پیش‌‌‌بینی میکند. این دو به وضوح در خانهی ؤایس اثر کان در نوریس‌‌‌تاؤن واقع در ایالات پنسیلوِینیا نشان می‌‌‌دهند، و همین‌‌‌طور در خانهی فیشر که نقشهای به صورت قطری و خمیده داشت و در هاتبوروی پنسیلوِینیا در سال 1961 احداث شد. رومالدو جورگولا و چارلز مور هر دو از این بابت مستقیماً تحت تأثیر کان قرار گرفتند. این نکته را می‌‌‌توان از خانهی تامس ؤایت جورگولا که در چست‌‌‌نات‌‌‌هیل در فیلادلفیا در سال 1963 و خانهی خود مور که در اوریندا در ایالات کالیفورنیا به سال 1961 ساخته شد دریافت. در اینجا مور همزمان به زبان بومی ناحیهی خلیج اشاره میکند و سنت آن را با معرفی هندسه‌‌‌ی دقیق دو آسمانه‌‌‌ی هرمی معوج که هریک توسط چهار دیرک حمایل می‌‌‌شوند و به صورت نامتقارن داخل یک سقف هرمی بزرگتر قرار گرفته‌‌‌اند تعریف میکند. همانطور که سْترن هم اشاره کرده دیگر نمیتوان این نمونه را از خانهی شیشه‌‌‌ای جانسن در دههی قبل از آن جدا کرد. خود جانسن بعد از آن مستقیماً از سبک سازه‌‌‌های حجیم تأثیر گرفت و از میانه‌‌‌روی ساختمان‌هایی که در ابتدای امر در ملک نیوکنان بنا کرده بود دست کشید.
این ساختمانها در حالی که به لحاظ ظاهری جمع و جور هستند به واسطه‌‌‌ی تعارضی که بین خصلت کریستالی خانهی شیشه‌‌‌ای و تیرگی خانهی آجری نزدیک آن با پنجره‌‌‌های کرکره‌‌‌دارش وجود داشت، بسیار چشمگیر و گویا هستند. جانسن به جای تعقیب این روند مینی‌‌‌مالیستی در اوایل دههی 1960 به معمارانی مانند مینورو یاماساکی گرایش یافت که افراطهای شبه‌‌‌گوتیک او وقتی در ساخت خانههای شخصی به کار می‌‌‌رود بسیار نامعقول و نامعمول به نظر میرسید. این نکته را از عمارت کنار دریاچه‌‌‌ای که جانسن در سال 1965 به ملک خود افزود می‌‌‌توان به رأی‌‌‌العین مشاهده کرد.
مجموعه‌‌‌ی سی رنچ چارلز مور که در سونوما کانتی دیواره‌‌‌ی صخره‌‌‌ای ساحلی در شمال سان فرانسیسکو بنا شده، تردیدهای سبکی نیمه‌‌‌ی نخست دههی 1960 را به نتیجه‌‌‌ی چالش‌‌‌انگیزی می‌‌‌رساند. سراسر این سی‌‌‌رنچ، پوشیده از تخته‌‌‌های عمودی با سقف‌هایی با شیب یکنواخت و نقشه‌‌‌ی آن درهم و برهم و شبیه عقابی با بالهای گشوده است، و بیشتر به یک ملک کشاورزی شباهت دارد تا مجموعه‌‌‌ای از واحدهای مسکونی دوبلکس. جدا از شور شاعرانه‌‌‌ی این اثر معماری، که کار تیمی مور به همراه دانلین لیندن، ؤیلیام ترن‌‌‌بول و کریس ؤیتکر است، سی‌‌‌رنچ آگاهانه مضمون معماری بومی را به معماری خانگی آمریکایی در قرن بیستم اضافه کرد، خصیصه‌‌‌ای که همیشه به صورت بالقوه در این قاره با آب و هواها و مناظر بسیار متنوع آن باقی مانده است.
در حالی که بومیگرایی و کوچ‌‌‌نشینی دو انگیزه‌‌‌ی موجد تعادل در زندگی آمریکای شمالی بوده‌‌‌اند این تقابل در نیمه‌‌‌ی دوم قرن بیستم با ازدیاد اتومبیل‌ها و کاهش خطوط راه آهن شدیدتر شد. نیاز به گفتن نیست که معرفی تهویه‌‌‌ی مطبوع در سطح جهانی نیز اثری همگن‌‌‌ساز در فرهنگ زیست‌‌‌بوم آمریکایی داشته است. گرچه پلورالیسم این کشور که درباره‌‌‌ی آن بسیار داد سخن داده‌‌‌اند معمولاً با تکرار و استمرار حومهای به عنوان الگوی توسعه‌‌‌ی ارزان‌‌‌قیمت کران تا کران قاره را درنوردیده به‌‌‌واقع نفی می‌‌‌شود. حتّا معمار حساس به خصوصیات آب و هوایی، مثل فرانک لوید رایت، خانههای یوسونین را در میدؤست و جنوب کمابیش به صورت یکسانی بنا میکرد. به رغم این واقعیت که حمله و انتقاد بومیگرایی در معماری خانگی آمریکایی عمدتا از سوی شاگردان سابق تالیه‌‌‌سین و هواداران رنگارنگ رایت صورت می‌‌‌گرفت، می‌‌‌توان به طیف گسترده‌‌‌ای از معماران همچون بروس گاف از بارتلزویل اوکلاهوما، جان لاُتنر از جنوب کالیفورنیا و فی جونز از آلاسکا فکر کنید. در حالی که گاف در اوج بومیگرایی در خانهی مدوّر فورد با ساختار فولاد سرخ، با پوش‌های سدر و زیرسازی بستر خاک زغالی و با مرمرهای شیشه‌‌‌ای که در آؤرورای ایلینوی بنا شد، لاُتنر به آرمان درازمدت حرفه‌‌‌ای خود در خانهی الرود که در پالم سپرینگز به سال 1968 ساخت پایبند ماند.
به فرض این که جنوب کالیفورنیا تنها ناحیه‌‌‌ای است که می‌‌‌تواند به سنت محلی نیرومند خویش در معماری مباهات کند، لاُتنر به شکل متناقضی به اکسپرسیونیستی یکه‌‌‌تاز بدل شد. لاُتنر که کاملاً نسبت به مکتب جنوب کالیفورنیاییِ سوریانو، اِیْن، ایمز و دیویسن بی‌‌‌اعتنا و بی‌‌‌التفات بود موضعی تکروانه و لجوجانه اتخاذ کرد و خانههای «ماچو»ی خود را یکی پس از دیگری با بتن تقویت‌‌‌شده بنا میکرد. هرچند درونی‌‌‌سازی لاُتنر از شعار رایت «حقیقت قبل از جهان» منجر به مجموعه‌‌‌ای از سازه‌‌‌های بومی عظیم شد که بی‌‌‌استثنا با هزینه‌‌‌های هنگفت ساخته میشدند. این موضوع را می‌‌‌توان به وضوح در بهترین آثار او یعنی خانهی الرود مشاهده کرد . توصیف لاُتنر از ساخت این خانه افراطهای او را خوب نشان میدهد:
کنار هم نهادن تعمدی فرهنگ و طبیعت توسط لاُتنر به علاوه‌‌‌‌‌‌‌ی وسواس رمانتیک وی نسبت به حاکمیت فرم‌های طبیعی، او را بسیار فراتر از گرایش ارگانیک رایت می‌‌‌‌‌‌‌برد. لاُتنر انگار که دست به تأویل سطحی و مجدد فرهنگ سرخپوستان بومی زده باشد، احساس اجباری میکرد که در آثارش به صورت اشاراتی بروز می‌‌‌‌‌‌‌یافت. این اشارات همیشه به باسمه‌‌‌‌‌‌‌ای شدن گرایش داشتند. دشوار بتوان این را تصادفی دانست که پایان آپوکالیپتیک فیلم کویر سرخ به کارگردانی میکلانجلو آنتونیونی در خانهای اتفاق می‌‌‌‌‌‌‌افتد که به راحتی می‌‌‌‌‌‌‌توانست خانهای ساخته به دست لاُتنر باشد. یک بومیگرایی کاملاً متفاوت و حساس که سرانجام از ناحیهی خلیجی شمال غرب آمریکا مشتق شد، و در کارهای اولیهی جوزف اشریک، از خانهی تعطیلات مِتکَف واقع بر کرانه‌‌‌‌‌‌‌ی دریاچه‌‌‌‌‌‌‌ی تاهو 1948، گرفته تا بِرمارک در تپه‌‌‌‌‌‌‌های اوکلند در کالیفورنیا، همه‌‌‌‌‌‌‌جا مشهود است. این خانه که روی یک لاساز نسبتاً عظیم و به زیبایی از مصالح عادی ساخته شده، با یک راه‌‌‌‌‌‌‌پله‌‌‌‌‌‌‌ی مارپیچی استاندارد، تختهسهلایی رنگ‌‌‌‌‌‌‌نشده، و تختهی چوبی‌‌‌‌‌‌‌ای که به صورت ناهموار اره شده، راحتی خانههای مدرن را با روحیه‌‌‌‌‌‌‌ای پیشرو و تهاجمی به چالش می‌‌‌‌‌‌‌کشد. بهرغم این رفتار مواجهه‌‌‌‌‌‌‌ای، سلسله‌‌‌‌‌‌‌ی پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ای از بادگیرهای چوبی به صورت خوشایندی به شکل طره‌‌‌‌‌‌‌ای در فضا حرکت میکنند و به عنوان تاج خانه عمل میکنند. با وجود دست و پنجه زدن در حجم داخلی که با شکوه چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز اطراف هماهنگ است، کلیت کار نوعی ابهام دارد که اشریک در مورد آن چنین می‌‌‌‌‌‌‌گوید:
مفیدترین کار در روزگار ما تولید چیزهایی است که در معرض ابهام و دوپهلویی قرار داشته باشند و بتوان آنها را به چندین طریق تأویل کرد. در این صورت آدمها دیگر مجبور نیستند تنها به یک روش خشک و غیر منعطف و از پیش تعیین‌‌‌‌‌‌‌شده تن بسپارند. محیطی که پدید می‌‌‌‌‌‌‌آورید، هرطور که باشد نباید خود را تحمیل کند. آدمها از همه‌‌‌‌‌‌‌چیز مهمترند. طراحیهای من هم در شمار ابهاماتی است که در علوم اجتماعی وجود دارند. پریشانی، گنگی، تمام این عناصرِ مشکلات، در واقع عناصر خود زندگی‌‌‌‌‌‌‌اند. طراحیهای ما باید این قابلیت ابهام کلی‌‌‌‌‌‌‌شان را حفظ کنند.
نمیتوان دههی 1960 را بدون اشاره به کتاب عرصهی عمومی و عرصهی خصوصی سرگی چرمایف و کریستوفر اَلگزاندر که در سال 1963 به چاپ رسید به یاد آورد. بدون بروز علاقه‌‌‌‌‌‌‌ی خاصی به خانههای تک‌‌‌‌‌‌‌خانواری، این متن به صورتی انتقادی آینده‌‌‌‌‌‌‌ی نزدیک حومهی شهرهای آمریکا را مورد ملاحظه قرار داد و یک الگوی استقرار جایگزین که توانایی پذیرش تراکم بیشتر داشته باشد را پیشنهاد کرد. عرصهی عمومی و عرصهی خصوصی طلایه‌‌‌‌‌‌‌دار اصلی است که به بنای کم‌‌‌‌‌‌‌ارتفاع و پرتراکم مشهور است و نوع جدیدی از خانهی حیاطدار را نوید و مبنا قرار میدهد که به طور خاص برای این که به لحاظ اقتصادی مقرون به صرفه باشد طراحی شده است. در حالی که همزمان در خود واحد تخصیص فضایی را ممکن میکند که به منظور برآورده ساختن احتیاجات متفاوت افراد خانواده کاملاً متناسب مینمود. چرمایف و رابرت رینولدز برای نخستین بار خانهی حیاطدار یک طبقهی عمومی و طولانی خود را با یک ورودی در انتهای قوارهی زمین باریکی در کیمبریج، ماساچوستس، در سال 1957 تکمیل کردند. چرمایف در سال 1962 یک نمونه‌‌‌‌‌‌‌ی اولیهی مشابه برای محل سکونت خود در نیوهیون در کانتیکات بنا کرد. این نمونه‌‌‌‌‌‌‌ی اولیهی یک خانه با عرض شش تا هفت متر بود که بین دیوارهای عرضی مستحکمی قرار گرفته بود و شامل سه ناحیهی متفاوت برای زندگی می‌‌‌‌‌‌‌شد که هرکدام با پاسیوهای کوچک از دیگری جدا میشدند. ناحیهی مربوط به بزرگسالان، که از یک انتها ورودی داشت و شامل یک اتاق خواب اصلی و یک پاسیو، یک حمام و یک نشیمن بود. ناحیهی دوم تشکیل شده بود از اتاق خانواده (اتاق تلویزیون)، در حالی که آخرین ناحیه که ورودی دیگری در انتها برای آن در نظر گرفته شده بود اتاق بچه‌‌‌‌‌‌‌ها و حمام را در خود جای میداد؛ پاسیوهای اضافی پشتی و جلویی برای حائل شدن بین قسمت‌های مخصوص خواب از راهروهای ارتباطی طراحی شده بودند. در اوایل دههی 1960 یک تیم تحقیق دانشجویی به سرپرستی چرمایف نقشهای برای بیست خانه با زیربنای 350 متر مربع که هر کدام در دسته‌‌‌‌‌‌‌های نزدیک به هم داشتند تولید کردند که تراکم خانهها در هر هزار متر مربع به 10 عدد میرسید، هرچند طرح یادشده فوق‌‌‌‌‌‌‌العاده فشرده بود. دانشجویان دانشگاه ییل که تحت سرپرستی چرمایف کار می‌‌‌‌‌‌‌کردند، ساختارهای حومهای کم‌‌‌‌‌‌‌ارتفاع متنوع و متعادلی تولید کردند که همچون واریاسیون‌های نبوغ‌‌‌‌‌‌‌آمیزی بود روی اصل ستاین و رایت که توسط درسکات طراحی شد و سی و شش خانه را در هر هکتار جای میداد .
اگر خانهی یوسونینِ رایت در سی سال قبل آخرین تلاش برای ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی حومهی شهر به مثابه محلی برای فرهنگ طبقهی متوسط بود، جامعه و فضای خصوصی آخرین اقدام برای ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی الگوی استقرار در حومهی شهر به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آمد که به لحاظ اکولوژیک معتبرتر بود و به‌‌‌‌‌‌‌آسانی برای افرادی با درآمدهای مختلف قابل استفاده بود. این معیار جدید کلان‌‌‌‌‌‌‌شهری مستلزم یک تغییر بنیادین در شیوهی قدیم تقسیم اراضی بود؛ هزینه‌‌‌‌‌‌‌ای که به خاطر آزادی فردی تاکنون تمایلی به پرداختش نداشته‌‌‌‌‌‌‌ایم.
مطالب مرتبط
