بررسی صور نمادین در معماری مسجد سیده مرضیه طبائیان
مقدمه
به طورکلی، معماری مسجد به دنبال الهام از مفاهیم کلام الهی است تا فضایی ایجاد کند که عالم ملکوت (عالم معنا) و عالم ناسوت (عالم صورت و طبیعت) را به هم نزدیک سازد و فضای روحانی واحدی را خلق کند. شكل كلی بنای مسجد كه شامل گنبد رفیع، گلدسته‌های بلند، شبستان ساده و بی‌آلایش و ایوان‌های بزرگ است، تجلی‌گاه ظریف‌ترین و پرمعناترین اعتقادات معمار مسلمان و در نهایت هنر اسلامی به شمار می‌آید.
برخی از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی مسجد مانند محراب، گنبد، مناره، منبر و شبستان از بُعد نمادین شناخته‌شده‌ای برخوردارند، به گونه‌ای که نشان مسلمانان محسوب می‌شوند. تمامی این فرم‌ها به یک محور و نهایت منتهی می‌شوند. به عقیده‌ی بورکهارت آنچه هنر دینی را از هنر غیردینی متمایز می‌سازد، معناست نه صورت. بدین معنی که هنر قدسی نقطه‌ی مقابل هنر غیردینی است و صرفاً به زیبایی‌های ظاهری بسنده نمی‌کند. بلکه با گذر از آن، به سوی مرحله‌ی عالیتر زیبایی که زیبایی‌های معنوی است، رو به سوی هدف اصلی سیر می‌کند. از نگاه استیرلن، طرح کلی مساجد ایرانی پدیدآورنده‌ی رشته‌ای از نتایج تجسمی است. این نتایج به وسیله‌ی اجزای آن و سازماندهی آنها پدید می‌آید. بنابراین لازم است اجزای مسجد ایرانی به خوبی تشریح شوند و سازماندهی آنها براساس نظام هندسی مشخص شود.
از نگاه وی سرچشمه‌ی وجوه نمادین اندام‌های کالبدی مسجد، در عالم مثال یا عالم ملکوت دیده می‌شود. حضور الهی در معماری اسلامی در مساجد ساده و سفیدرنگ اولیه جلوه‌گر شده است که بی‌آرایه بودن کامل آنها به روشنی یادآور وحدتی است که همه‌ی غنای عالم را به تنهایی داراست. همچنین در نماهایی که استادانه رنگ‌آمیزی شده و طاق‌هایی که هماهنگیشان خود تجلی وحدت در کثرت و بازگشت کثرت به وحدت هستند.
معماری و مسجد
مسجد در ذات خود تجلی‌گاه حضور باورهای قدسی و دینی در منصه‌ی حیات مادی است که علاوه بر تأمین کالبد مکان عبادت، با زبان کنایه و اشاره از معرفت دینی و راز و رمز شریعت سخن می‌گوید و به این سبب از قداست ویژه‌ای برخوردار است. مسجد در اصل منتسب به ذات اقدس خداوند است و در بیان معماری هنرمندانه‌ی آن، از ماورایی‌ترین دریافت‌های بشری بهره گرفته می‌شود. تمامی نقش‌ها و شکل‌ها که در معماری آن نقش دارند یا در تزئین آن به کار می‌روند، در نهایت استعاره‌ای است که در عین سادگی، جلوه‌ای از ظریف‌ترین معانی را به نمایش می‌گذارد.
برای معمار مسلمان همواره این مساله مطرح بود كه در فضای مسجدی كه می‌سازد، نظام توحید را در بهترین شكل خود در مصالح و مواد نشان بدهد. یعنی فضای مسجد او را به وحدت محض نایل سازد. یكی از این موارد، تربیع دایره است كه در معماری اسلامی ایرانی، جایگاه ارزشمندی دارد، یعنی رابطه‌سازی میان مربع و دایره، كه خود نمادی از بیان وحدت در كثرت است.
در اندیشه‌ی هنرمند مسلمان، زمین محضر خداوند و مسجد، تمثیلی است از عالم وجود و خود انسان در چهره‌ی آسمانی خویش. هرمسجدی، قلب دنیاست؛ فضایی است كه آسمان و زمین در آن به هم پیوند می‌خورند. اكنون دیگر هر فضای كالبدی، به نوعی گسترش و امتداد مسجد محسوب می‌شود. خانه، مدرسه، باغ و بازار همه از مسجد تأثیر می‌پذیرند و در امتداد آن ساخته شده و همگی محضر خدا دانسته می‌شوند. فضا، فرم، رنگ، نور و ماده هر یك به تنهایی عناصری تلقی می‌شوند كه در تركیب با یكدیگر می‌توانند یك اثر معماری را پدید آورند. فضا در اینجا كیفیتی قطبی دارد. هر مكان مقدس بر پیرامون خود اثر می‌گذارد و آن را جهت‌دار می‌كند. در اینجا فرم‌ها از دایره‌ی مادی خود فراتر می‌روند و هر صورتی كیفیتی فراتر می‌یابد.
گرچه در ساخت و ساز مسجد روح حاکم بر باورها و سنن اجتماعی مشترک مسلمانان بروز می‌کند، اما در گستره‌ی جامعه‌ی اسلامی هر ملتی بر پایه‌ی فرهنگ و معماری ملی خود و بنا بر سلایق و شیوه‌های هنر غالب، تجربیات نوینی را ارائه کرده است. از این روست که در معماری مسجد، سخن از کثرت‌گرایی مثبتی است که با روح و تعالیم و نحوه‌ی برخورد اسلام در پذیرش دستاوردهای بشری تطابق دارد.
تعریف صور نمادین
«صور نمادین جنبه‌ی محسوسی از واقعیات ماوراء طبیعی چیزها هستند. موجودیت خود را داشته و بیانگر واقعیاتی فراتر از ظاهر هستند.» (اردلان، 5). این صور در عالم ملكوت جای دارند و آنچه در عالم خاكی دیده می‌شود، تصاویر یا جلوه‌هایی از آن عالم است. در واقع در این نگاه، شیء یا اثر هنری ابزاری است برای رساندن پیام‌های معنوی و معنایی. از این نگاه، هر آنچه در جهان ساخته می‌شود، صورتی از مثل عالم ملكوت است. به عبارتی صور سنتی در معماری عرفانی ایرانی، ریشه در عالم مثال دارند.
محراب
محراب در لغت به معنای بالای خانه، صدر مجلس، جای ایستادن پیش‌نماز، نشانه‌ی قبله است. جهت مکه، قبله نامیده شده و بر هر مسلمان واجب است که در اجرای مراسم دینی و عبادات خویش این جهت‌گیری را به جا آورد. در اینجا کعبه نیز حالتی رمزی و استعاری پیدا می‌کند؛ همان طور که یکی از اصول دین اسلام را توحید تشکیل می‌دهد، کعبه نیز عاملی است برای وحدت مسلمانان جهان و وسیله‌ای است که آنان را یکپارچه به سوی خدا سوق می‌دهد.
«محراب از نوآوری‌های نخستین معماری اسلامی است که منشأ آن هنوز محل بحث و گفتگوست. اولین محراب در سال 24 هجری و دومین محراب در سال 53 هجری، زمان عمرو عاص، در مسجد النبی ساخته شد. محراب مقعر در سال 707 میلادی وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه‌ی زمان، عمربن عبدالعزیز، بنّایان قبطی مصری را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند. این بنّایان طاقچه و دیوار فرورفته‌ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند، در دیوار قبله ایجاد کردند.» (میشل، 33)
به طور کلی، محراب در بناهای مختلف (مانند مساجد و مدارس و آرامگاه‌ها) ساخته می‌شود. محراب از لحاظ شکلی، نوعی فرورفتگی در نماست که به صورت‌های مختلف از بخش‌های دیگر جدا می‌شود؛ و چه بسا حکم زنده نگه داشتن خاطره‌ی مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) در آنجا به امامت نماز جماعت می‌پرداختند.
رسول اکرم از سال دوم هجرت در مسجد «قبا» و «مدینه» محراب بخصوصی نداشتند و (به گمان قوی) تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می‌کردند و یا در مسجد نبوی توسعه‌ای صورت می‌دادند، این محراب عمق بیشتری می‌یافت تا اینکه در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت. طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج شد در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزئینی تحول می‌یافت. محراب در طول دوره‌های مختلف به شیوه‌های گوناگون تزئین می‌شد. محراب‌های گچ‌بری‌شده با نقوش برجسته، استفاده از سفال‌های لعابدار، کاشی، آجر، زمینه‌ای ساده از سنگ مرمر از شیوه‌های مختلف در تزئین محراب شمرده می‌شود.
پروفسور پوپ معتقد است: در تصویرهای اولیه‌ی این مدخل، ورودی با یک درگاه دوگانه نموده شد که نماد جایگاه مقدس است. در آنجاست که نیروهای آسمانی با زمین در تماس هستند. در پرستشگاه‌های نخستین (زیگورات‌ها)، این طاقچه که دریچه‌ای به سوی عالم لاهوت به شمار می‌آمد، با درگاه‌های بیرونی بزرگی نشان داده شده است. نقطه‌ی مقدس درونی در زیگورات‌ها نقطه‌ی تماس میان آسمان و زمین را نشان می‌دهد.
این‌ها نمادهایی هستند که اولاً محل عبور را تداعی و به نمازگزار القا می‌کند که جهت حرکت معنوی کجاست. این عنصر هم‌جهت‌کننده‌ی مسلمانان در اقصی نقاط عالم به سمت کعبه، و عامل اصلی وحدت آنهاست. ثانیاً، غالباً از قوسی و طاقی در رأس خود بهره می‌گیرد، با مشابهت به گنبد که خود تمثیلی است از کلیّت مسجد. به این معنا که کل مسجد و همه‌ی ویژگی‌های آن در محراب خلاصه می‌شود. ثالثاً محراب اکثراً محاط شده در آیات قرآنی به خط خوش است که می‌توان فریادش را شنید که برای وصول به حضرتش راهی جز عمل به آیات قرآن نیست.
فرم‌ها و رنگ‌های محراب، فرم‌های انتزاعی و هندسی و رنگ‌ها غالباً آبی و سپید هستند که القاکننده‌ی آرامش و سکون هستند، نه محرک و مهیج و کاذب. کالبدهای معماری و نمودهای هنری در همه‌ی زمینه‌ها باید بیانگر رابطه‌ی انسان و خدا باشند؛ بنابراین در فرم‌های معماری اسلامی انسان ابتدا از درون این قوس‌ها به مرحله‌ی خودیابی می‌رسد و پس از یافتن خود، با شکستگی در نقطه‌ی اوج قوس به مرحله‌ی دیگر و شناختی بیرون از خود (خدا) دست می‌یابد، لذا قوس دایره‌ای در معماری پیش از اسلام، جای خود را به قوس‌های جناغی پس از اسلام می‌دهد.
عملکردهای محراب به شرح زیر است:
1. مشخص کردن جهت قبله و تعیین جهت نماز.
2. عطف توجه به خدا در لفافه‌ی عطف توجه به خانه‌ی خدا.
3. مشخص کردن جایگاه امام جماعت در مسجد، تا مجبور نباشد هر روز برای پیدا کردن حد وسط مسجد به جست‌وجو بپردازد.
4. وسیله‌ای برای شناسایی امام جماعت.
5. نیایشگران، محراب را همچون دروازه‌ای به سوی عالم بالا می‌نگرند، بنابراین به هنگام نماز در عروج روحانی آنها به سوی خدا مؤثر است.
شبستان
شبستان تجلی‌گاه وحدت مسلمانان است. ورود افراد به آنجا همه‌ی امتیازات دنیوی آنان را از میان می‌برد. «فضای ساکن و خیال‌انگیز شبستان با آغاز نماز به صورت حرکت جمعی از ذکر خفی به جلی تبدیل می‌شود. وجود ستون‌های مکرر داخل آن نیز به تعبیری نماد نمازگزارانی است که پشت سر هم ایستاده‌اند.» (ارجح، 18)
«شبستان به عنوان اصلی‌ترین بخش مسجد از بدو اسلام تاکنون در اقصی نقاط بلاد اسلامی در قالب الگوهای مختلفی ساخته شده و در طول سالیان دراز و متمادی تحول و کمال یافته است. در میان الگوهای مختلف شبستان، سه گونه‌ی اساسی، یعنی الگوی شبستان‌های چهلستونی که ریشه در سنت نبوی دارد و الگوی شبستان‌های گنبدخانه‌ای و الگوی ترکیبی نسبت به سایر گونه‌ها برجستگی خاص دارند که به رغم تغییرات و دگرگونی‌های فراوان در تاریخ پرتحول معماری اسلامی، هنوز قابل الهام‌گیری و استفاده هستند.» (خان محمدی، 268)
ظهور مادی و جسمانی فضای شبستان، بر اصالت فرد و اصالت جامعه، در طرز تفکر و جهان‌بینی اسلامی اشاره دارد. این فضا به طور همزمان برای پذیرش هر یک از افراد جامعه و گروه انبوهی از امت واحد اسلامی برپا شده است. به طورکلی می‌توان گفت شبستان همچون فضایی که به طور خاص به عبادت خدا اختصاص پیدا می‌کند، با پذیرش این نقش، ارزش و مفهوم ویژه‌ای می‌یابد که هم در نفس امر و هم در ادراک و احساس انسان مسلمان واجد مقام و کیفیات ویژه‌ای است و بیشتر با چشم درون و از دریچه‌ی دل می‌توان به آن نگریست.
گنبــــد
محراب و مسجد خاکدان است و زمینی، لیکن بر بالای آن سقفی است دوار، گنبدی آسمانی و نیلگون که اکثراً نیز به هنگام تزئین آن، شمسه‌ای در اوج می‌درخشد و شعاع خویش را تا پایین ادامه می‌دهد. زیرا در افق این آسمان نیلگون و این دنیای بزرگ رسولی وجود دارد که «سراجاً منیراً» بوده و سایه‌ی رحمتش از اوج بارگاه کبریایی خدا تا این پایین و بر سر بندگان حقش گسترش یافته است.
«گنبد نماد آسمان و صعود و بهشت است و به ویژه گنبد بالای محراب از همان تقدس و ارزش محراب برخوردار و همچنین نشان‌دهنده‌ی تقدس فردی است که در آن نماز می‌گزارد. این عنصر در زمان‌های مختلف مفهوم سیاسی و مذهبی پیدا کرده و به تعبیری شاید علامت و نشان پادشاه یا خلیفه شده یا شاید نیت معماران بزرگنمایی منصب خلافت در مساجد بوده است.» (ارجح، 19)
«در فرهنگ اسلامی، گنبد هنگامی که خود مظهر روشنی از کیهان‌زایی بنیادی اسلامی می‌شود، تصویرپردازی باستان خود را ابقا می‌کند. گنبد که نماد سبُکی و تحرک کلی روح است، در حکم صورتی است که نه آغازی دارد و نه انجامی. یگانه نقطه‌ی عطفش مرکز اوست. گذرگاه آن محور معنوی که با محور مربع مستقر در زیرش پیوند می‌دهد. این علت، آن صورت را از جنبه‌ی کیفی یگانه می‌سازد و تبدیل صورت دایره در مربع نمایانگر یک یگانه‌ی کمی است و نیز نمادی از تلفیق دوباره‌ی مربع زمینی در دایره‌ی بیت المقدس آسمانی.» (اردلان، 74 و 75)
بدین سان گنبد نقطه‌ی اعتلای جریان نیروی عمود و رو به بالاست. گنبد با انحنای نرم و ملایم خود به طرف بالا گراییده و از کثیر تنوع به واحد یکتا منتهی می‌شود که اشاره به یگانگی خدا دارد. نمادی است از آسمان بی‌انتها که آدمی در دیده‌ی خود به نامحدود می‌نگرد. چون گنبد رو به سوی آسمان کشیده شده، درخت بهشتی طوبی مناسبترین نقش‌مایه برای تزئین سطح داخلی آن بود. استفاده از درخت وارونه عجیب به نظر می‌رسد، ولی در اسلام این دنیا همچون تصویری در آینه، رمز و نمادی از بهشت است. در واقع این عنصر نقش نمادین بسیار جالبی در وجه خارجی خود دارد.
«پیامبر اکرم (ص) در معراج خود گنبد بسیار بزرگی از مروارید سفید را تشریح می‌کنند که روی چهار ستون کناری قرار داشت و روی آنها چهار قسمت جمله‌ی بسم- الله- الرحمن- الرحیم- نوشته شده بود و از آن چهار چشمه‌ی آب، شیر، عسل و شراب جاری بود. این تمثیل مدل روحانی هر بنای گنبدی را توضیح می‌دهد. مروارید سفید سمبل «الروح» است که گنبد آن همه‌ی مخلوقات را احاطه می‌کند. روح کلی که قبل از همه‌ی مخلوقات خلق شده است. عرش الهی نیز هست که همه چیز را در برمی‌گیرد. سمبل عرش فضای نامرئی فراسوی آسمان پرستاره است. از دیدگاه جسمانی، که برای انسان طبیعی است، ستارگان در کره‌های متحدالمرکز حول زمین حرکت می‌کنند و به وسیله‌ی فضای بی‌انتهایی احاطه شده‌اند.» (محمد حجازی، 237)
همین مفهوم حرکات مقرنس‌گونه‌ی زیر گنبد و رسیدن از کثرت به وحدت و نقطه‌ی آغازین را متصور است. در حالی که گنبد، یک بنای مقدس و نمایشگر روح کلی است. گریو هشت گوشه‌ی زیر آن، نماد هشت فرشته‌ی حامل عرش الهی و پایه‌ی چهارگوش زیرین، نمودار جهان با چهار ستون کناری به عنوان عناصر آن یا ارکان جهان (حرارت، برودت، رطوبت و خشکی) است. کل بنا تعادل و انعکاس وحدت الهی را در جهان نشان می‌دهد.
ورودی
نکته‌ی دیگری که در نقشه‌ی مساجد در خور تأمل است، انتخاب محل ورودی‌هاست. در مساجد عمدتاً محل ورود در هر سمت مسجد دیده می‌شود جز سمت محراب یا قبله که این خود مسئله‌ای اساسی است. زیرا اگر ورودی در سمت قبله تعیین می‌شد، تردد افراد از مقابل صفوف نمازگزاران، موجب آشفتگی خاطر مؤمنان را فراهم می‌ساخت. نکته‌ی مهمی که در همه‌ی مساجد دوره‌ی اسلامی قابل توجه است، رعایت سلسله مراتب فضایی در آنهاست که محل ورودی یا جلوخان، دالان، راهروها، هشتی، صحن و سرانجام ایوان است که به شبستان و گنبدخانه متصل می‌شود و همگی در نهایت به سوی محراب معطوف هستند.
پیچش ورودی که ما را به قبله هدایت می‌کند، روایت از پیچش و انقلابی در سوی «او» بودن و به سمتش رفتن دارد. پیچش به سمت قبله، بیان فیزیکی حرکت به سوی خداست که تجلی حکمت عارفانه‌ی نقش‌بسته بر معماری است.
«فضای بیرون و درونی القاکننده‌ی عدالت و مساوات، درون‌نگری و شمایل‌شکنی است. همچنین حضور معبود را در مومنان تقویت می‌کند. فرد مؤمن با بیرون آوردن کفشها و ورود به مسجد به نمادی‌ترین عمل، یعنی همان گذار از عالم دنیا به عالم روحانی دست می‌زند. دروازه‌ی مسجد که در دو طرف آن مناره‌هایی است که اشاره به دروازه‌ی بهشت و در رحمت الهی دارد.» (ارجح، 17 و 18)
بورکهارت معتقد است دروازه‌ی مسجد در میان دو مظهر متضاد و متکامل یگانه (دنیای مادی و پست بیرون و دنیای معنوی و بهشت خدا در درون) ارتباط برقرار می‌کند. «در ورودی مسجد به همین منظور، یعنی جدا کردن دو منطقه‌ی پاک و ناپاک، یا حریم مسجد با فضای بیرون، مانع دیگری تعبیه می‌شود. در همین مانع است که نمازگزاران کفش را درآورده و وارد نمازگاه می‌شوند یا به طرف حوض وضو می‌روند. این مانع امکان هر نوع ناپاکی را که به احتمال زیاد در کف مسجد وجود دارد، از بین می‌برد.» (میشل، 35)
حیاط و حوض
حیاط و حوض مسجد نقش اساسی در نگاه اشراقی استیرلن دارد. حیاط دریچه‌ای به عالم ملکوت است و حوض وسط آن آینه‌ی انعکاس‌دهنده‌ی عالم کبیر. «درآمدن به حریم مسجد و ذکر و یاد حدیث دوست، پاک شدن از آلودگی‌های ظاهر و باطن را می‌طلبد و پیرایش آلودگی درون، بی پیراستن آلودگی ظاهری ممکن نیست. چرا که طهارت و حصول آن از عالم نور است.» (ستاری ساربانقلی، 443).
ولی حوض صرفاً مکانی برای نگهداری آب و وضوی مؤمنان نیست. از نگاه عرفانی که استیرلن به آن اشاره می‌کند، حوض آینه‌ای است برای تصویر کردن و انعکاس عناصری که دورتادور حیاط جای گرفته‌اند. در واقع ناظری که کنار حوض ایستاده باشد، می‌تواند انعکاس تصویر ردیف طاق‌های دور حیاط، قاب‌بندی بزرگ ایوان‌ها و همچنین سقف آسمان را یکجا ببیند. در اینجا فضا معنایی کاملاً تازه پیدا می‌کند. در اینجا فضا فضایی کاملاً تازه پیدا می‌کند. مسجد، که جهت آن را دو محور صلیبی‌شکل تعیین کرده است، ناگهان صاحب محوری عمودی هم می‌شود که با عبور از مرکز حوض، زمین و آسمان را از طریق سفره‌ی آبهای ابدی و ازلی، آبهای طیب و طاهر به هم پیوند می‌دهد. (معماریان، 541)
حیاط مسجد در واقع مکانی با خصوصیت کیهانی است که باید آن را به مثابه تالاری تلقی کرد که گنبد آن، سقف ملکوتی آسمان است. «همانا حوض قرب معنوی و دلیل بساط خدمت است. «الماء مفتاح قربه و مناجات دلیلاً الی بساط خدمه» این مفهوم نیز وجود حوض و استفاده از آن را در مسجد که خانه‌ی خداست، ضروری می‌دارد.» (رضایی چراتی، 340)
منـــاره
مناره در لغت به معنای جای نار و جای نور، جای روشنایی است؛ ساختمان برج‌مانندی است که در کنار راه و برای راهنمایی مسافران می‌سازند. مناره‌ها یکی از عناصر اصلی در فن و هنر معماری اسلامی محسوب می‌شوند. الگوی اصلی مناره‌ها برجهای کوتاه و مربع‌شکل پیش از اسلام در سوریه بود که برای معابد یا مقاصد کلیسایی ساخته می‌شدند. ولی معماران مسلمان بر ارتفاع آن افزودند و آن را به بناهای پله‌دار چندطبقه‌ای از نوع فانوس‌های دریایی رومی نزدیکتر کردند. نخستین مناره حدود سال 45 هجری، به درخواست والی عراق، زیاد بن ابیه، در مسجد جامع بصره برپا شد.
شاید بتوان عامل رواج ساخت مناره‌ها در جوامعی با جمعیت غالب غیرمسلمان را تمایل مسلمانان به ابراز و تحکیم حضور خود و نیز عاملی در گردآوری مسلمانان پراکنده از نواحی مختلف شهر دانست. در ایران پیش از اسلام نیز ریشه‌ی ساخت مناره به چشم می‌خورد. پیش از اسلام، منار (میل) عنصر نمادین برای راهجویان بیابان‌ها بود که در حکومت ساسانی نوعی آتشگاه نیز محسوب می‌شد و مسئولیت نگهداری آتش آن بر عهده‌ی موبدان بود. تزئین و منقوش و رنگین کردن مناره‌ها احتمالاً از نیمه‌ی قرن سوم هجری به بعد مرسوم شد و آیات و احادیث نبوی در قالب تزئینات آجرکاری و گچ‌بری و کاشی‌های رنگی بر مناره ها نقش بست.
نتیجــه
آنچه بیان شد، ترکیبی بود از بیان روح و معناى هنر با صورت آن. صورت، جلوه‌ی معنى هنر اسلامى در دین تعبیه شده است، چنانكه تفكر دینى متضمن آن است. این تفكر همواره رو به عالم غیب داشته و حكمت انسى و عرفانى در طلب حضور بی‌واسطه‌ی عوالم غیب بوده است. چشم و گوش دل متفكران دینى شاهد حقایق عالم قدس بوده است. عالم و آدم را جلوهاى از الوهیت و حضور الوهیت تلقى كرده و عالم معنى را اصیل دانسته‌اند. پس روح هنر اسلامى جز تجلى حق و حقیقت در عالم اسلامى چیز دیگری نیست.
هنرمند مسلمان صورت‌هاى خیالى را واسطهاى براى جهش روحى به عالم حق و حقیقت در كار آورده و از زبان رمز و تمثیل در این مقام بهره گرفته است. صور عالم ملك جلوهها و سایهها و معانى عالم ملكوت و جهان فرشتگان هستند. با توجه به این مراتب هر صورت را معنایى است و هر ظاهرى را باطنى و هر مظهرى ظهور معنایى است. صورت، لازمه‌ی ظهور است، اما ادراك قلبى عمیق مستلزم گذشت از عالم صور و سیر از صورت به معنى است و هنر این‌چنینی جمع میان صورت و معنى است.
تفكر دینى سیر از ظاهر به باطن است. هنگامی كه این سیر را از دست داد و از رفتن از ظاهر به سوى باطن بازماند، آنگاه هنر دین نیز به فروپاشى روى مىكند. از اینجا حكمت دین، جوهر هنر دینى است و هنگامی‌كه هنر، حكمت خویش را از دست داد به صورت صرف تبدیل مىشود و متأثر از عناصر بیگانه، به تدریج راه انحطاط مىپیماید. فناوری امروز، هنر اسلامى را به تباهى مىكشد و حكمت معنوى در آن را به فراموشى سوق مىدهد. پس می‌توان گفت که با حیات مجدد تفكر و حكمت، هنر اسلامى احیا خواهد شد و این به طلب ما و لطف الهى باز مىگردد. لازمه‌ی ظهور لطف الهى تمناى هنرمندان و طلب آنهاست و این تمنا است که در هنر تجلى می کند.
منابع و مأخذ
1. ارجح، اکرم: (1379)، رمزپردازی در مسجد. دومین همایش بین‌المللی معماری مسجد: افق آینده.
2. اردلان، نادر. بختیار، لاله: (1380)، حس وحدت (سنت عرفانی در معماری ایرانی), ترجمه‌ی حمید شاهرخ، اصفهان: نشر خاك.
3. بمانیان، محمد رضا: (1379)، تقوای الهی و معماری مسجد، دومین همایش بین‌المللی معماری مسجد: افق آینده.
4. خان‌محمدی، محمــدعلی، (1379)، معرفی الگوی شبستان‌های چهلستون. دومین همایش بین‌المللی معماری مسجد: افق آینده.
5. رضایی چراتی، بهرام: (1379)، معماری کویر در آینه‌ی دریا، دومین همایش بین‌المللی معماری مسجد: افق آینده.
6. ستاری ساربانقلی، حسن: (1379)، تجلی عرفان و نور و رنگ در معماری مسجد، دومین همایش بین‌المللی معماری مسجد: افق آینده.
7. محمد حجازی، مهرداد: (1379)، سمبولیسم در معماری مسجد. دومین همایش بین‌المللی معماری مسجد افق آینده.
8. معماریان، غلامحسین: (1384)، سیری در مبانی نظری معماری، تهران: انتشارات سروش دانش.
9. میشل، جرج: (1380)، معماری جهان اسلام (تاریخ و مفهوم اجتماعی آن)، ترجمه‌ی دکتر یعقوب آژند، تهران: انتشارات مولی.
10. میشل، جرج، ترجمه: دکتر یعقوب آژند: (1380)، معماری جهان اسلام (تاریخ و مفهوم اجتماعی آن)، انتشارات مولی.
مطالب مرتبط
