[Retrieved October 15, 2016. From http://picshype.com/zaha-hadid-face]

ساختمان دانشگاه AA، لندن

حالا که حدود بیست ساله تو انگلستان زندگی می کنم، به نظرم ایرلندی ها خیلی رفتار شووینیستی و ضدّ زن دارن. واقعاً از زن ها خوششون نمیاد و هیچ وقت به مخیله شون هم خطور نمی کنه که من، به عنوان یک زن، بتونم کاری بکنم؛ چه برسه به اینکه «عرب» هم باشم. اما تو انگلیس از آدمای عجیب وغریب و غیرعادی خوششون میاد و آدم رو راه می دن چون فکر می کنن خل وچله، بعدش هم بی خیالش می شن، می ذارن حسابی دیوونه بازی دربیاره. آره، دقیقاً همین کارو می کنن. حداقل در مورد من که اینطوری بود. من هر کاری دوست داشتم می کردم.
همیشه دور و برم آدم هایی بودن که ازم حمایت می کردن، کمکم می کردن، باهام حرف می زدن و به روش خاصی هدایتم می کردن. از طرف دیگه، وقتی همه ی راه های دیگه بسته شده باشه و اونها باید کمکت کنن تا یه چیزی رو بسازی، این کار رو نمی کنن، چون سرمایه شون رو صرفِ دیوونه بازی نمی کنن. همه ی این عوامل باعث شد که این چیزی که هستم بشم، و در واقع خودم باشم. من وحشتناک ترین آدم روی کره ی زمین بودم. نمی تونستن بهم جواب بدن، منم از دستشون عصبانی می شدم. یه انگلیسی نمی تونه با مسائل احساسی کنار بیاد. هر وقت می خواستم گیجشون کنم جیغ می زدم و اونا هم کاملاً … واسه همین تجربه ی خیلی جالبیه.
ولی فکر کنم که اونجا آدما به آزادیت احترام میذارن، چون واقعاً براشون مهم نیست که داری چیکار می کنی. به همین دلیل مردم اونجا می تونن کارهای خیلی خوبی بکنن. در زمینه ی طراحی و نه فقط معماری. چه یک فیلم باشه یا مد یا نساجی یا گرافیک، تا یه نقطه ی خاصی چیزهای خوبی می سازن: تا نقطه ی تولید، بعدش همه چی فرو می ریزه، چون صنعت یا بودجه یا هر کسی یا چیز دیگه ای از اینجا به بعد حمایتشون نمی کنه. اونها اینو نمی فهمن، اگرچه الان فکر می کنن که هر ایده ای باید بتونه پول تولید کنه، هنوز باور ندارن که یه ایده ممکنه ارزش سرمایه گذاری رو داشته باشه. مثل ژاپنی ها یا آلمانی ها که ممکنه روی یه ایده سرمایه گذاری کنن که امروز خریدن ولی ممکنه چهار سال دیگه هم ازش استفاده نکنن. انگلیسی ها فکر می کنن هر چیزی باید بلافاصله باشه و فوری جواب بده یا همین الان و توی وضعیت فعلی شون به درد بخوره. فکر می کنم چیزی که ظرف مدت ده سال گذشته در انگلستان خیلی عجیب بوده، اینه که چون خیلی جذب گذشته و چیزهای گذشته شدن، هیچ دیدی نسبت به آینده ندارن. نمی تونن آینده رو ببینن. داشتنِ پروژه های معطوف به آینده براشون خیلی سخته و من فکر می کنم اون حد اعلا، نقطه ی عطف معماری باشه، چون معماری فعالیت خیلی کُـندیه و آدم باید بتونه به آینده نظر داشته باشه. نمیشه فقط بر مبنای این لحظه و در حال، ساخته بشه و این دقیقاً همون کاریه که اونا نمی تونن انجام بدن. نه‌تنها انگلیسی ها، بلکه افراد زیاد دیگه ای هم نمی تونن. مشکل خاص اونها اینه که به شکل افراطی درگیر گذشته هستن.
شما عضو OMA بودید، لطفاً از این تجربه برامون بگید.
من دو سال دانشجوی اونجا بودم و شیش ماه هم به عنوان شریک باهاشون کار کردم. البته هیچ وقت براشون کار نکردم. تجربه ی خیلی هیجان انگیزی بود. شخصیت‌های خیلی شکل گرفته ای نبودن. اِلیا زنگلیس (Elia Zenghelis) خیلی نه، ولی من و رِم [کولهاس] یه جورایی شبیه هم بودیم. فکر کنم اون موقع برام مشکل بود به موقعیتی وارد بشم که از قبل، همه چیز توش تثبیت شده بود. من باید راه خودمو می رفتم. ارتباطم با OMA اساسی تر از اینه که بخوام باهاشون کار کنم. همیشه یه جور دیالوگ نامرئی بین ما وجود داشته. ما دوستای خوبی باقی موندیم. من و رِم،خیلی با هم حرف می زنیم. ما لزوماً تمام وقت کارهای همدیگه رو نگاه نمی کنیم اما خیلی حرف می زنیم و این دوستی واسه من خیلی مهمه. وقتی دانشجو بودم خیلی ازم حمایت کردن، در این مورد هیچ شکی وجود نداره. خیلی راهنمایی و کمکم کردن.
بذارین در مورد طراحی ها و لباس هاتون صحبت کنیم. به نظرم اونا بیشتر ابزار کارتون هستن تا مدل، که بیشتر نقش تعریف کننده ی پروژه رو دارن. روندِ بسط و تکمیل این طراحی ها چیه؟ روش نقاشی تون چطور تکمیل شد؟
ماجرا از اینجا شروع شد که من می خواستم به شکل نامتعارفی پروژه ها رو ارائه کنم. من یه جورِ متفاوتی به معماری نگاه می کنم. من فکر می کردم ابزاری که ما معماری رو باهاش معرفی می کنیم خیلی مفید نیست و معنای کاری رو که می خواهیم انجام بدیم رو نشون نمیده. بنابراین، با پیدا کردن راهی که بشه باهاش پروجکشن (Projection) کرد و به بهترین شکل بتونم منظورم رو برسونم، سعی کردم این کار رو انجام بدم. اینطوری شد که شروع کردم. ما سعی کردیم از یه زاویه ی دیگه ببینیم.
مدت ها بود که می خواستم بکِشم، ولی نمی تونستم به روش متعارف بکشمش، چون چیزی که مَد نظرم بود با اون روش در نمی‌اومد. ولی بالاخره این طراحی ها، پروجکشن ها و لباس ها به ابزاری برای طراحی تبدیل شدن، چون ما این کارها رو در آخر پروژه انجام نمی دیم، بلکه در ابتدای کار و همین طور در وسطِ کار و در تمام طولِ کار انجام می دیمشون: پس اونا اسکیس های خیلی بسط یافته و کاملی هستن. مثل اسکیس زدن و امتحان کردنِ جنبه های مختلف می مونه. همیشه تعداد زیادی طراحی انجام میشه و هر‌کدوم حرفِ خاصی می زنن. اصل قضیه همیشه امتحان کردن و آزمایش کردنه. اول از همه، امکان نهایی کردنِ طرح و بعدش هم اینکه، امتحان کنیم ببینیم که طرح در هر شرایط ممکنِ دیگه هم جواب میده یا نه. این پروجکشن ها باعث می شن کار تغییر کنه. این کار در واقع پروسه ی لایه گذاری در حین نقاشیه. محصول، لایه های بیشتری پیدا می کنه و طراحی ها هم لایه های جدیدی می گیرن و همین طور اطلاعات جدیدی بهشون اختصاص داده میشه. طراحی ها مثل اِستوری  بورد (Story board) میشن: کل داستان زندگی رو براتون تعریف می کنن. دستور کارهای مختلفی دارن. باید بشه با یکی دوتا طراحی نشون داد که ساختمون از ابتدا تا انتها چطوری ساخته شده و طرح های فرعی ای که از طراحی اولیه ناشی شدن، چی هستن. اون طرح ها خیلی چیزهای دیگه رو هم نشون می دن. بعضی وقتا که دارین طراحی می کنید، به طرح دیگه ای برای یه پروژه ی دیگه فکر می کنید؛ مثل یه گوله  برف که از روی شیب کوهی راه میفته و همین طور که پایین میاد بزرگ میشه؛ این روش برای من خیلی جالب و جذابه. مثلاً ما یه پالتِ رنگی و همین طور کیفیتِ نور رو در ساختمان، ایده ی شفاف بودن و مواد و امثال اینها رو می سازیم.
اما شما طرح های فرمال هم می کشید که باهاشون بشه کارها رو توضیح داد …
بله، ما طراحی های فرمال هم داریم، مثل مقطع های عادی، پلان ها و نماهای مختلف. اما وقتی آدما می بیننشون فکر نمی کنن اونها پلان هستن، فکر می کنن یه سری خطوط عجیب و غریبن. تو تموم پروژه های من یه سری طراحی دیگه هم هست که خیلی درست و دقیق کشیده شده. طراحی های دقیقی که می تونین از روی اونها کارِ ساخت رو انجام بدین.
فکر می کنید کامپیوتر ابزار خوبیه؟
هیچ وقت ازش استفاده نکردم. فقط در انتهای پروژه ی کلوب پیک ازش استفاده کردم. فقط در آخرِ اون پروژه و همین طور برای انیمیشنِ تومیگایا (Tomigaya) وقتی که کار طراحیش انجام شده بود. گمان نکنم وسیله ی به ‌دردبخوری باشه. فکر کنم فقط موقعی به درد می خوره که بخواید یه طرح رو به صورت سه بعدی ببینید؛ وقتی بخواین خیلی سریع ببینید یه ایده جواب میده یا نه. به نظرم هنوز، دست، خیلی از کامپیوتر سریع تره.
آیا پروسه ی ساختن یه اثر، یعنی پروسه ی کار در واقعیت، ایده های نشون داده شده توی یک اثر رو تغییر میده؟
نه خیلی، چیز زیادی رو تغییر نمیده. خوب، وقتی شما از یک فاز به فاز بعدی می رید، یه چیزایی به‌هر‌حال تغییر می کنه، که اجتناب ناپذیر هم هست. ولی فکر نمی‌کنم چیزی باشه که مورد سازش قرار بگیره. فکر می کنم فقط یه تغییره، یه چیزایی طبعاً اتفاق می افته، اما مورد سازش قرار نمی گیره.
شما برای کار کردن از مدل استفاده نمی کنید، درسته؟
چرا، استفاده می کنیم … .
فقط برای اینکه پروژه ی تکمیل  شده رو نشون بدید؟
نه، نه، ما از کلی مدلِ دیگه هم استفاده می کنیم. شما نمی بینینشون. ما یه لافت (Loft) در طبقه ی بالا داریم؛ اونجا حدود پنج هزار مدل مقوایی سفید هست. نمیشه مدل نهایی رو از روی طراحی ساخت.
آیا رنگ طراحی ها با رنگ مدل ها یکی هستن؟
در طراحی ها رنگ ها تغییر می کنن. خیلی طول می کشه تا در موردشون تصمیم بگیریم.
ما می خوایم یه کم بیشتر در مورد روند بسط و تکمیل طرح های بزرگ تون بدونیم.
من خیلی خوب اونها رو اسکیس می کنم و هیچکس هم ازشون سر در نمی آره، واسه همین هم هر روز بهشون می گم که یه طراحی فلان جور می خوام ــ مثل جلسات موعظه می مونه. تموم اسکیس های کوچیک از همه ی اون طراحی ها، خیلی عجیبه، همه شون خیلی خیلی شبیه به طراحی های نهایی هستن. این اتفاق توی همه ی پروژه ها می افته. اگه به همه ی اسکیس های اولیه نگاه کنین، اونها خیلی شبیه محصول نهایی هستن؛ اما در این بین، در چرخه هایی وارد می شن و مدام روشون کار میشه. مدار عجیبی داره. خیلی طول می کشه تا طرح های خیلی بزرگ تنظیم بشن چون یه طراحیِ واحد نیست، یک پرسپکتیو هم نیست، ممکنه چهار تا چیز با هم توش باشه، داستانی داره. لباس های شب و روزِ میدان ترافالگار، برای مثال، ماه ها طول می کشه تا تنظیم بشه، و نقاشیش هم کلی طول می کشه، چون طراحی ها نماهای مختلفی رو نشون میدن، خم میشه … پس این ساختمون رو نشون میده، پشتِ ساختمون رو در میدان ترافالگار در شب. وقتی که چراغ هاش روشن میشن، انگار مثلِ مایع روی زمین جاری میشه و بعد باعث میشه کفِ فضای داخلی به شکل شفافی نشون بده که چطور به نَشنال گالری و راهروی شهر مرتبطه. بعدش از بالا و در وسط روز نشونش میده و بعد هم با برج هایی که در جهتِ مخالف خط آسمونِ لندن قرار گرفتن. بنابراین یه سفر بیست وچهار ساعته داره؛ نیمه شب، صبح، وسط روز و غروب. تو زمینه ی شهر نشون داده میشه و اینکه چطور بهشون مربوط میشه. اونها به وضوح انتزاعی شدن.
شما سابقاً لباس هاتون رو خودتون طراحی می کردید. هنوز هم این کار رو می کنید؟
من سابقاً لباس هامو خودم طراحی نمی کردم، بلکه خودمو توی پارچه می پیچیدم. الان لباس می خرم و وقتی می پوشمش یه تغییری توش میدم، مثل این یکی که سروتهه. من هیچ وقت یه لباس رو اون طوری که قراره پوشیده بشه تنم نمی کنم. این، پایینِ کُتـه. قبلاً بیشتر فرصت این جور کارا رو داشتم. الان دیگه وقت ندارم و می دونم اگه قرار باشه یه ژاکت طراحی کنم، هفته ها بهش فکر می کنم، دیگه وقت ندارم، اما خیلی دوست دارم! الان اگه بخوام، ترجیح می دم یه نفر سریع برام انجامش بده. می خوام یه نفر باشه که به  سرعت انجامش بده، واسه همین هم سال ها پارچه تنم می کردم. قبلاً یه پارچه تنم می کردم و گره ش می زدم، طوری که مثل یه ژاکت با سنجاق به نظر بیاد و می پوشیدمش چون نمی تونستم صبر کنم یکی برام درُستش کنه. خیلی طول می کشید تا لباس هام رو دربیارم، درست کردنشون ساعت ها طول می کشید. دو تا از دانشجوهام می خواستن روی لباس هام مطالعه کنن و سر در بیارن که از چه تکنیکی برای سنجاق کردنشون به هم استفاده کردم.
هر پروژه برای ما اهمیت خاص خودشو داره، چون بعضی وقت ها همون موقع نمی فهمید چیه و ده سال بعد می فهمید که این کاری بوده که ایده های زیادی بهتون داده. فکر می کنم اونها کشفیات مهمی برام بودن. پروژه ی مالویچ به مسیری هدایتم کرد که بدون اون هرگز نمی شد. پروژه ا ی یونیک بود و من باید سر در می‌آوردم که چه معنی ای داره و برام خیلی مهم بود.
خونه ی رئیس جمهور ایرلند هم خیلی واسمون مهم بود، چون اولین پروژه ای بود که خودم به تنهایی انجامش دادم. موزه ی قرن نوزدهم در موردِ مسیری که کارهام بعد از پروژه ی مالویچ پیدا کردن، خیلی تعیین کننده بود که بعدش حیات مستقل خودشو پیدا کرد. شبیه مالویچ تکتونیک نبود، بلکه تکتونیکِ خاص خودم بود. خونه ی ایرلندی، به نظرم، اولین معماری در یک فضای خیلی محدود بود.
لا وی یِت (La Villette) و کلوبِ پیک، با هم اومدن سراغم و از نظر طرز فکرم در معماری و طرز ظهورشون به شکل یک پروژه، پیشرفت و موفقیت مهمی محسوب میشن، برنامه ی کاری جفتشون هم جنبه های مختلفی داشت. کورفورستِندام (Ku’Damm) در برلین خیلی مهم شد، چون خیلی انتزاعی و ساده و مینیمال بود. همه  چیز باید اونجا حاضر می بود. در عرض سه سال گذشته، همه چیز ناگهان کنار هم قرار گرفت. پروژه ی ویترا خیلی حساس از کار در‌اومد، خیلی شبیه به پروژه های توکیو شد. همه ی این ایده ها با یه پروژه شروع شدن و بعد از طریق پروژه های دیگه بسط پیدا کردن. برای مثال، مسابقه ی بارسلونا، که ما توش شرکت نکردیم، هنوز خیلی مهم بود چون بحثی رو در مورد کارهایی که ما در طول سه سال گذشته انجام داده بودیم، شروع کرد. قضیه این بود که چطور باید از میون یه فضای خاص حرکت کرد و اینکه خط ها باید چطور ترسیم بشن و یک ناحیه ی خاص رو چطور باید تعریف کرد. این مباحث همیشه از اینجور پروژه ها ناشی می شن. هر پروژه یه جور چرخه ی فکری خودش رو داره. من پروژه هایی ساختم که توی این لیست شما وجود نداره و خیلی شبیه همون پروژه های اسکیسی هستن که قبلاً انجام دادم. اونها خیلی مهم هستن، چون بسیاری از ایده ها از اونها شروع شدن.
هر دفعه که یه پروژه رو انجام میدیم، می خوایم یه چیزِ جدید باشه، می خوایم یه خط مشی جدید رو دنبال کنیم. پروژه ی ویترا خیلی جالب بود، به علت مطالعه ی زمین ــ با اینکه اونها نخواسته بودن ما لنداسکیپ رو طراحی کنیم ــ تصمیم گرفتیم این کار رو به عنوان روشی برای هماهنگ کردن سایتِ کارخونه با خودِ پروژه بکنیم. کار خیلی جالبی بود و این برمی گرده به مطالعه ای که برای پروژه ی بارسلونا انجام داده بودیم. نه به شکل مستقیم، اما مسئله اینه که همین دست‌بردن‌های خیلی جزئی می تونه تأثیر خیلی زیادی روی سایت داشته باشه.
در حال حاضر شما دارید در چند کشور در اقصا نقاط دنیا کار می کنید. در کدوم کشور بیشتر درک می شید؟
نمی دونم. نمی دونم ژاپنی ها می فهمنش یا آلمانی ها، شایدم هیچکدوم. البته واضحه که آلمانی ها از انگلیسی ها خیلی بیشتر می فهمنش. فکر می کنم آلمانی ها و ژاپنی ها درکش می کنن، چون هر دو سنت مدرنیسم دارن. گمون کنم در مورد اسپانیا هم قضیه همین طور باشه.
شما در مورد مالویچ تکتونیک صحبت کردین. میشه تأثیر سوپره‌ماتیسم و کانستراکتیویسم رو روی کارهاتون بیشتر برای ما برجسته کنید؟
تأثیرش در حقیقت مربوط میشه به اینکه مانیفست مدرنیسم، برنامه ی کاری مدرنیسم و انگاره ی مدرنیسم ــ هر بار که به یه فاز خاص میرسه، متوقف شده و بعد دوباره شروع شده ــ هنوز تا از دست دادن توانش خیلی فاصله داره.

الوین بویارسکی در کنار زاها حدید

درسی که میشه در نهایت از مالویچ گرفت، ایده ی سوپره‌ماتیسمه، که به معماری وارد شده و تأثیرش روی پلانه، قدرتِ مالویچ در بلاییه که سر پلان میاره، چون مردم خونه های کوچولوی بامزه ای می سازن، اما پلان ها خیلی بی مزه و عادی هستن. من حس کردم بیشترین تأثیری که روی معماری میشه گذاشت اینه که چطوری یه پلان رو دوباره سامان بدیم و چگونه یه پلان رو قابل زندگی کنیم، چطور باید از میان یه پلان حرکت کرد ــ البته در هر سطحی، منظورم فقط روی زمین نیست ــ و همین طور این انگاره که نیروی دیگه ای هم وجود داره، که شما از برخی محدودیت ها آزاد هستین، کل این ایده ی آزاد شدن از جاذبه به این دلیل نیست که شما توی فضا معلق هستین، بلکه شما از سامان و نظمِ موجود رها می‌شید. برای همین، شما نظمِ جدیدی دارید و در واقع چندین نظمِ جدید می تونه وجود داشته باشه: کل این ایده ی سیالیتِ پلان، تجزیه ی پلان، کل ایده ی تصادفی  بودن که در حقیقت خیلی هم دقیق و حساب  شده است.
همه ی اینها به  واسطه ی این بود که چطور شما از فضا استفاده کردید و چطور فضا رو می سازید. در نهایت هم به این منجر شد که چطور در فضاها سکونت می‌کنید و فضاهای خاصی رو حجاری می کنید. درسی که از مالویچ و سوپره‌ماتیسم میشه گرفت واقعاً همینه.
لیسیتسکی و لئونیدوف سعی کردند سوپره‌ماتسیم رو تحمیل یا تزریق کنن. تا اونجایی که به کانستراکتیویست ها مربوط میشه (البته خوب می دونیم که همه ی جنبش های قرن بیستم همین طوری بودند) خوش بینی های خیلی زیادی وجود داشت و اونها دنیای جدید و شیوه های جدیدی واسه زندگی معرفی کردن و کار کردن و اینکه چطور قبلاً از فضاهای عمومی لذت می بردید و اینکار چطوری از طریق پیشرفت تکنولوژی ممکنه.
به علت تغییرات سیاسی در روسیه و به دلایل مختلف در آمریکا و اروپا، قرن بیستم، اولین قرنی بود که باید به فرهنگ توده ها می پرداخت. مشتری، فقط حامیان هنر نبودن، بلکه توده ها هم بودن. اولین قرنی بود که توجهش به توده ها جلب شد. شما فقط برای یه بنده ی خدایی خونه نمی ساختین که می خواست یه باغ خوشگل داشته باشه تا از پنجره ی خونه اش بهش نگاه کنه، بلکه شما باید توده ای از مردم رو یه جا اسکان می دادید. فکر می کنم این یه جنبه ی خیلی مهم از فرهنگ مدرن باشه. اون موقعیت خودش رو به اهمیت ساخت فضاهای عمومی ترجمه کرد. ناحیه  های شهری ای که به روی هم باز هستن. واسه ی همین نیویورک سیتی خیلی هیجان انگیزه، چون زمینِ خودش رو آزاد می کنه. در نیویورک، هیچ حوزه ی خصوصی ای روی زمین وجود نداره. بیشتر کسایی که دارن روی زمین حرکت می کنن آزاد هستن که به لابیِ ساختمون ها وارد بشن، از آتریوم ها استفاده کنن، از آسانسورها استفاده کنن، هیچ سانسوری به اون معنا وجود نداره. در مقابلِ وضعیت اروپا که شما میدان ها و پیاتزاهایی دارین، اما مثلاً در لندن پیاتزا و پلازا وجود نداره و باغ ها و باغچه ها خصوصی هستن و فضایی برای عموم وجود نداره. نه فقط برای ملاقات‌های سیاسی (شهری)، بلکه حتی برای شروع صحبت و ملاقات با همدیگه.
مطمئن هستم که به دلایل اید ئولوژیک، این کار رو در آمریکا انجام ندادن و همین طور هم برای ولگردهای الکلیِ نیویورک این کار رو نکردن که در زمستون، همیشه می تونن یه جای گرم واسه بیتوته وسط شهر پیدا کنن. اونا همیشه می تونن به سیتی کرپ  (Citycorp) برن و توی یک آتریوم بشینن و یه فنجون قهوه ی داغ بخورن. ایده ی پناهگاه خیلی پایه ای و اساسیه و فکر می کنم به تراکم جمعیت هم مربوط باشه. این فضاهای خارجی که مدرن ها رو به خودش مشغول کرد، پست‌مدرن ها رو مشغول نکرد، چون پست مدرنیسم برای ساختِ جلوی یه خونه، اقتباس و پیروی می کنه. اونها درباره ی فضاهای کنسرواتیو حرف می زنن، و میدون‌هایی واسه صنعتگرها می سازن.
اگر به شهر لئون کریر در کورن وال فکر کنید، اونها می خواستن شهری رو بسازن که ساختش خیلی گرون تموم میشه. ولی آیا کارگرهای فنی از پسِ هزینه های زندگی توی شهرِ پولدارهای تازه به دوران رسیده بر‌می‌آن؟ این شهرها قراره از بانکدارها و بازاری ها پُر بشه. هیچ صنعتگری نمی تونه از پس هزینه های اونجا برآد. اصلاً بی معنیه؛ می خوان عینِ دیزنی لند، آدم ها رو وارد اونجا کنن. ارائه خدمات به صورتی بوده که مطمئن بشن شهر داره مثل یه شهرک مینیاتوری کار می کنه. مسائل خیلی زیادی وجود داره و کل ایده ی سبُکی و بلندشدن از زمین به علم مهندسی ای منجر میشه که ساختِ دیوار حائل شیشه ایِ میس وان در روهه در شیکاگو و نیویورک رو ممکن کرد. وقتی شما در نیویورک هستین، موضوع جالب اینه که مردم همیشه فکر می کنن خیلی تاریکه، ولی در واقع خیلی روشنه: چون «یک» خورشید وجود نداره، ده تا خورشید وجود داره و در هر اتاقِ فرضی که در نظر بگیرین، حداقل سه تا خورشید وجود داره و تازه یکی بزرگش هم هست. اگه کسی بخواد کل اساس ایدئولوژیک مدرنیسم رو تحلیل کنه، یه لیست بلندبالا درست میشه و هر کدومش اثری رو که روی شهرها داره، نشون میده. فکر می کنم آدم باید از اشتباهات گذشته درس بگیره و همین طور هم از بهترین جنبه هاش درس بگیره و سعی کنه روح تازه ای توشون بدمه.
معماری جنبه ی دیگه ای هم داره که مردم غالباً فراموشش می کنن. معماری باید خوشایند باشه، حضور در یک فضای مطبوع، باید لذت بخش باشه: یه اتاق زیبا، چه کوچیک باشه و چه بزرگ. چیزی که مردم در مورد تجمل، اشتباه فهمیدن اینه که «تجمل»، کاری به قیمت نداره. منظورم اینه که ساحل کوپاکابانا جای خیلی لوکسیه، پیاده روهای خیلی زیبایی داره، ساحلش زیباست، اما رفتن به اونجا اصلاً خرجی نداره. معماری هم باید همین کار رو بکنه. اون ایده ی تجمل رو در مقیاس بزرگ تری بهتون میده؛ نه مثل استالینیست ها در روسیه که توی پس زمینه ی سرکوب استالینیستی، یه متروی خیلی لوکس طراحی کردن. اما قطارهای زیرزمینی خیلی زیبا هستن، از هیچی بهتره و خوبه اگه مخاطبین مجبور نبودن توی یک بازه ی زمانیِ خاص، قضاوت کنن که چی بیشتر اهمیت داره. نمیشه واقعاً تعمیم داد.
آیا درک شما از معماری یه جورایی به سنت عرب مربوط میشه؟ آیا شما هویت خودتون رو به فرهنگ عرب مرتبط می دونید؟
نه، شما باید در این  باره از کنِت فرمپتون و رِم کولهاس سؤال کنید، من هیچ نظری ندارم. پیش زمینه ی عرب، مطمئنم، فقط نمی دونم کجاست. قبلاً وقتی در این مورد حرف می زدن، من معمولاً خندم می گرفت. من اهل بابِل هستم، که پنج هزار سال تمدن داره. به عنوان یه عراقی درکِ من از تاریخ با درک یه آمریکایی خیلی فرق داره. ما این مطلب رو بدیهی فرض می کنیم. در واقع فرهنگ توی چندین لایه ی مختلف از حوادث در طول قرن ها اتفاق می افته. مسئله ی اصلی در مورد فرهنگ، بازتولیدشه.
خطاطی پلان، بسطِ سوپره‌ماتیسم و کل ایده ی تجزیه و ساختن پلان های جدید. الوین، کنت و رِم، همشون فکر می کردن به هنر خطاطی و خوشنویسیِ عربی مربوط میشه. اصلاً هیچ ربطی به سامان نداره، بلکه مربوط میشه به سیالیت قلم؛ این فضاهای خیلی سیال مثل یک خط جریان پیدا می کنن، مثل یه جمله. چون من اهلِ اروپا نیستم و یه نظام فکریِ متفاوت دارم، نظمم فرق می کنه. دیکانستراکتیویسم و تئوری های استروکتورالیستی بر مبنای نظریه هایی هستند که در اصطلاح بهشون میگن راسیونالیست. من به اون سنت تعلق ندارم. من به یه سنت خیلی احساسی تر و جهودی تر تعلق دارم. در ضمن، من فکر نمی کنم معماری محدود بشه به ساختمان. شاید لزوماً به همون اندازه مهم نباشه، اما مهمه که یه کار رو فراتر از ایده ی ساختنش بسط بدیم. من همیشه با ایده ای که «قراره ساخته بشه» طراحی می کنم؛ اما قضیه اینطوری نیست. همه ی این آثار با این نیت که قراره ساخته بشن، طراحی شدن؛ چه برای مسابقه، چه به عنوان سفارش یا هر چی. فقط اگه یه طراحی برای لندن یا نیویورک باشه، دلیل طراحیش، اید شه. همه ی این چیزها راجع  به ناممکن بودنِ ساخت ساختمان ها نبود، بلکه درباره ی «امکان» ساخته شدن ساختمان ها بود.
نظرتون، در همین لحظه، درباره ی معماری چیه؟ جالب ترین کار چیه؟
فکر می کنم تعدادشون زیاده. نمی خوام کلی حرف بزنم، بعضی از چیزهایی که اینجا توی اسپانیا ساخته می شن، خیلی قشنگن. بعضی ها هم در سوئیس ساخته شده، مثل کارهای هرتسوگ و دِ مورون، که خیلی خوبن. کارهای گری هم هست و کارهای بعضی از ژاپنی ها مثل آندو و ماکی (Maki) یا بعضی از کارهای ایسوزاکی (Isozaki). منظورم اینه که یه چیز کلی و عمومی نیست. کار رِم هم به وقتِ خودش خیلی خوبه چون به نظرم سریِ جدید کارهاش خیلی عجیب و زیبا هستن. چیزی که از همه بیشتر در سه سالِ گذشته تکانم داد، کار اسکار نیمایر و کسایی مثل لوئیس باراگان (Luis Barragan) بوده. شاید کلیشه ای به نظر بیان، ولی واقعاً هیجان‌انگیزن. فرانسوی ها هم خیلی خوبن، کارهای خیلی خوبی انجام دادن، کارهاشون خیلی جالبه.
به نظر شما بسط و تکمیل حرفه ی معماری در آینده چطور خواهد بود؟ فکر می کنید عاقبت معماری دست دفترهای بزرگ می افته؟
نه، به نظر من مردم با شهرت و قدرت خیلی گول می خورن. هرچی دفتر، بزرگ تر باشه، احساس قدرت بیشتری می کنن. چند روز پیش با یکی از دوست های نزدیکم که یه معمار خیلی مشهور هم هست، صحبت می کردیم و داشت می گفت که تصمیم گرفته دیگه پروژه های کوچیک انجام نده. با خودم فکر کردم «چه حیف، چون کارهای کوچیکش عالی هستن». ولی گفت دیگه از پس‌شون برنمیاد. بعد از پروژه های خیلی کوچیک می پَرن به مقیاس های خیلی عظیم و به نظر من وقتی این پرِش رو انجام می دید و قبلاً این کار رو نکردید، باید حسابی فکر کنید، صحبت کنید و ایده های مختلف رو آزمایش کنید. به نظرم این ایده ی آمریکاییِ برداشتن یک ایده ی کوچک و تکثیرش مثل یک دستگاه زیراکس، اشتباهه.
من بیشتر به عملیاتی علاقه مندم که مثل گوِه بین چیزهای خیلی کوچیک و خیلی بزرگ قرار دارن، یعنی مثل حاشیه ی شرکت های بزرگ عمل می کنن.
آیا شما غیر از معماری، علایق دیگه ای هم دارید؟
من مثل خیلی از معمارها نیستم که فقط دوست دارن معماری کنن. من سینما رو دوست دارم، باله هم همین طور. سابقاً تمام وقتم رو تو اپرا و باله می گذروندم. البته بیشتر باله تا اپرا. برای من شروع کردن و ادامه دادن مکالمه با آدم ها خیلی مهمه. من دوستان زیادی دارم و باهاشون هم خیلی نزدیک هستم. علی رغم اینکه همیشه سرم شلوغه و این ور و اون ور هستم. من همه جای دنیا رفتم و همه چیز رو دیدم ــ منظورم اینه که تقریباً، مثلاً به کاتماندو و هیمالیا نرفتم، که البته یه روزی آنجا هم خواهم رفت. بنابراین وقتی به شهرها میرم، مردم شوکه می شن چون فکر می کنن تمام روز رو به تماشای معماری می گذرونم. من در واقع نمی خوام این کار رو بکنم. می خوام اون دور و اطراف، گشتی بزنم یا به یه مغازه برم یا تو یه کافی شاپ بشینم، چون کار دیگه ای که میشه کرد اینه که مثل یه توریست آمریکایی، سوار ماشین بشم و تو شهر بگردم. اینطوری احساس شهر رو نمیشه فهمید. میشه لندن رفت و یه فیلم دید.
وقتی حسابی سر آدم شلوغ باشه، فقط چند تا چیز هست که باید درباره شون تصمیم گرفت و انجامشون داد که البته باید خیلی هم مهم باشن. همه ی دوستام بهم میگن با اینکه وقت سر خاروندن ندارم، بازم سعی می کنم ببینمشون و برم بیرون و یه کارهایی بکنم. به‌هر‌حال، کارهای احمقانه هم می کنم. مجبور نیستم که همیشه جدی باشم ــ اونطوری خیلی افتضاحه. مشکل معمارها هم همینه؛ اونها به طرز فجیعی در مورد خودشون جدی هستن، اونها بلد نیستن خوش بگذرونن و بعضی وقت ها هم کارهای احمقانه بکنن و انسان باشن. واسه ی همین هم از پیتر آیزنمن خوشم میاد، چون حسابی خل وچله. فکر می کنم وقتی در کار معماری هستین، علایق دیگه ای هم دارین، چه مثلاً کفش خریدن باشه یا هر کار دیگه ای.
یا آشپزی برای دوستاتون؟
من فقط سه جور غذا بلدم درست کنم. دوتاش رو شما خوردید و من مثل روبات هر بار همون غذا رو درست می کنم. بعضی وقت ها برای اینکه به ایده ای برسین باید با نوعی بی فکری و بی خیالی کارها رو انجام بدید. کاملاً مثل اینکه یه ساعت تموم رو به اتو کشیدن بگذرونید. مردم فکر می کنن که من دیوونه‌ا م. من بعضی وقتا یه روز تموم رو به کارهایی می گذرونم که هیشکی نمی تونه ازشون سر در بیاره.
من هم یه جورهایی عجیب وغریب هستم: یه طرحی می کشم در این ابعاد و بعدش هم صد بار روش رنگ می زنم و لایه بهش اضافه می کنم و اصلاً برام مهم نیس، یا اینکه طرح هایی رو با خطوطی می کشم که تموم خطاش نقطه چینه. این کار رو می کنم ولی غیر از اون حوصله ی کار خاص دیگه ای رو ندارم. من فکر می کنم آدم ها توی زندگی هر‌کسی بی اندازه مهم هستن، چه خانواده و چه دوست ها، و چه آدم هایی که فقط باهاشون آشنا هستین، چون به نظرم «مکالمه» چیزیه که باعث میشه ادامه بدید. تبادل ایده ها، حتی اگه احمقانه باشن. به نظرم باید درکی از «آدم‌ها» داشته باشید. باید بتونید اونها رو بفهمید. بدون اینها ممکنه اصلاً نتونید معمار بشید چون برای یه عروسک که نمیشه معماری کرد. باید بدونید آدم ها چه احساسی نسبت به چیزها دارن. من قبلاً کارهایی کردم که دیگه نمی کنم، که واقعاً مایه ی تأسفه. مثل اینکه یه روز تموم رو برم یه جا پرسه بزنم یا اینکه دور روز تموم هیچ کاری نکنم، یه بعدازظهر رو برم سینما، برم این‌ور اون ور. الان هر شش  ماه یکبار این کار رو می کنم، به همین دلیل هم برام از لندن بیرون رفتن خیلی جالبه، با اینکه خیلی مشغله دارم، تنها وقتی که برای انجام دادنِ اینجور کارا دارم همینه؛ تو لندن، در حال حاضر، نمی رسم کارِ خاصی بکنم.

Source:
Richard Levene & Fernando Márquez Cecilia (1992). Interview with Zaha Hadid. In Elcroquis Editorial, Zaha Hadid (p. 12- 27). Madrid: Elcroquis.