هــبوط در سلیقه و معماری، مهشید معتمد

سلیقه چیست؟

واژه‌ی سلیقه در فرهنگ لغت فارسی معادل پسند، طبع، سرشت و به معنای ذوق برای انتخاب کردن یا ترجیح دادن چیزی از میان چیزهای دیگر آمده است. در فرهنگ لغت انگلیسی کمبریج، توانایی فرد برای قضاوت و تشخیص خوب و مناسب بودن چیزی تعریف شده است، با تأکید بر موضوعاتی مانند هنر، سبک، زیبایی و رفتار؛ ریشه‌ی حسی به دو امر بازمی‌گردد: حس فیزیکی یا ادراک چیزی که اتفاق می‌افتد و یا در تماس با بدن است، و درک یا تجربه‌ی مزه و چشیدن. آنچه از این تعاریف بر‌می‌آید آن است که «سلیقه» مفهومی احساسی بوده و لاجرم متر و معیار ثابتی برای اندازه‌گیری آن موجود نیست.
ارتباط ما با «مصرف‌گرایی»، از سه بُعد قابل تحلیل است که می‌توان آنها را در سه مفهوم «نیاز، سلیقه و لذت» خلاصه کرد. مفهوم «سلیقه» در تعاریف پیشین و کنونی از طراحی، جایگاهی مرکزی دارد. سلیقه گاه به تنهایی و به عنوان یک مفهوم کامل استفاده شده و گاهی با صفات «خوب» یا «بد» همراه می‌شود. دلایل این امر ریشه‌ای تاریخی دارد. در بستر پیشاصنعتی، زمانی که تنها طبقه‌ی اشراف، سرمایه‌ای داشتند تا درگیر مالکیت و نمایش آثار هنری و اشیای تجملی در محیط داخلی خود شوند، نیازی به افزودن صفت به این اصطلاح نبود. در آن بستر، سلیقه یک ارزش کامل و شناخته شده‌ی جهانی بود، بدون اینکه شامل مجموعه‌ای از معانی دوقطبی درون خود شود. رمی جی. سیاسلین1 در کتاب کوچک خود، بریکوبرکمونیا 2: بورژواها و بدلیجات، به این موضوع اشاره دارد و توضیح می‌دهد که از اَشراف انتظار می‌رود همان‌طور که مرسوم است، هنر را تصاحب کنند تا جزئی جدانشدنی از مقام و کارکرد اجتماعی آنها باشد. در آن زمان، مالکیت هنر مترادف با دیدگاه‌های مبتنی بر مالکیت سرمایه و اصل‌‌ و نسب بوده است. همچنین با مالکیت از طریق اصالت خانوادگی بوده که موقعیت کارهای هنری تغییر می‌پذیرفته است، نه سایر راه‌ها.
در سوی دیگر، مفهوم سلیقه از نظر ایرانیان متفاوت بوده و در حوزه‌ی هنری به ادبیات و در بخش فرهنگ عام به طبخ خوراک، چیدمان داخلی منزل و خیاطی محدود می‌شود. به معنایی دیگر، سلیقه برای ایرانیان امری زنانه است و زیبایی‌شناسی موضوعی مردانه تلقی می‌شود؛ برای مثال صفت «باسلیقه بودن»، بار زنانگی و حضور در رویه‌های جاری روزمره را بر دوش خود می‌کشد. پس نفس موضوعی سلیقه‌، برآمده از تحولات تاریخی نبوده و داوری‌های زیبایی‌شناختی دارای ماهیت طبقاتی، وابسته به جنسیت و سنت و به‌طور‌کلی متمرکز بر شیوه‌ی تولید است. سیدمحمدعلی جمالزاده، نویسنده‌ی ‌نامدار ایرانی، در مقاله‌ی خود با نام منزل باسلیقه‌ی ایرانی می‌نویسد:
شعر دوست داشتن از علامت‌های سلیقه است و چون ایرانیان شعر‌دوست هستند، پس می‌توان آنها را اهل سلیقه هم خواند و چون “اهل سلیقه” همان “زیبایی‌دوست” است که فرنگی‌ها آن را “استت” (Aesthete) می‌خوانند، پس می‌توان ادعا کرد که ایرانی بالفطره “استت” و “زیبایی‌دوست” خلق شده است.
وی در ادامه از بکارگیری اشعار در تزئینات ابزار و اثاثیه‌ی منزل یاد می‌کند و خطاطی‌ها را نشانه‌ی سلیقه‌ی والا می‌داند؛ نوشتار وی حاکی از برداشت مفهومی و نمودی اصطلاح سلیقه در ایران است.
با این پیشینه از «سلیقه»، به موضوع مشتری و سلایق وی، که در شکل‌گیری معماری اثری قابل توجه دارد، خواهیم پرداخت. بیارکه اینگلس3 در گفت‌وگویی4 اظهار کرده است: «در دنیای معماری، موارد غیرقابل کنترل برای معماران، بیش از آن‌ مواردی‌ است که می‌توانند تحت نظر داشته باشند. مهم نیست چقدر یک ساختمان شگفت‌انگیز است؛ اگر کارفرما وجود نداشته باشد، ساخته نمی‌شود». حضور کارفرما به عنوان رکن مهم ساخت‌وساز، سبب می‌شود این سؤال پدید ‌آید که آیا او تنها به عنوان سرمایه‌گذار پروژه مؤثر خواهد بود یا سلیقه و دیدگاه وی در اجرای طرح معمار، می‌تواند به فرایند تولید و طراحی جهتگیری متفاوتی ببخشد؟ در صورتی که پاسخ مثبت است، آیا ابتذال کنونی در معماری موجود می‌تواند ناشی از ابتذال سلیقه عمومی در طراحی باشد؟
لازم به ذکر است آثار نگارش یافته در زمینه‌ی جامعه‌شناسی هنر و معماری ــ خواه به صورت کتاب و خواه به صورت مقالات و تک‌نگاشت‌ها، و خواه مطالعات موردی و یا طرح‌های پژوهشی ــ در کشور ما که هیچ، حتی در سطح جهان هم تا همین اواخر، حجم درخور توجهی را تشکیل نمی‌دادند. جامعه‌شناس ایتالیایی استراسولدو5 در ۱۹۹۸ می‌گوید فقط نیم درصد از تولیدات جامعه‌شناختی را می‌توان به جامعه‌شناسی هنر مرتبط دانست. هر‌چند اکنون تلاش‌هایی برای جبران این کاستی صورت پذیرفته، اما این خلأ نظری سبب می‌شود تا در مطالعه‌ی گفتمان معماری و جامعه تفاسیر بعضاً متناقضی شکل بگیرند.
سلیقه‌ی مشتری و اثرات آن در معماری
امروزه نوعی در‌هم‌‌آمیختگی و التقاط میان الگوهای مصرف و تولید معماری قابل مشاهده است که رابطه‌ی معناداری با سن، جنسیت، قومیت و شغل نشان نمی‌دهند. این امر می‌تواند نشانگر از دست رفتن تمایزهای اجتماعی و قشربندی باشد و بنابراین باید به دنبال مبنای جدیدی برای مطالعه‌ی قشربندی رفت؛ این مبنا بر‌گرفته از مفهوم همبسته‌ی سلیقه، یعنی سبک زندگی است. هویت‌های فردی دیگر بر‌اساس طبقه یا قومیت و جنسیت، از پیش تعیین شده نیستند، بلکه باید آنها را ایجاد کرد و از مهم‌ترین ابزارهای ساخت هویت‌ها، الگوهای مصرف‌ است. اما چشم‌اندازهای زندگی اجتماعی تکثر یافته و از تعیین عواملی که عنوان شد فارغ گشته‌اند؛ اکنون سلیقه‌های هنری و زیبایی هستند که تفاوت‌ها را پررنگ می‌کنند. به عبارتی، بین جایگاه اجتماعی و سلیقه‌ی افراد، رابطه‌ای مستقیم وجود دارد. در نتیجه، سلیقه نه انتخابی ذاتی، بلکه حاصل انعکاس یافتن ساختارهای حاکم در عادت‌واره‌های افراد است.
معماری محل سکونت و کار، جدا از موضوعیت نمایش منابع مالی، نشانی از سبک زندگی و در نتیجه هویت اجتماعی افراد هستند و هنگامی که فرد با توجه به موارد مختلف، خانه‌ی خود را ــ چه با سفارش دادن به یک معمار و چه با گزینش میان گزینه‌های موجود ــ انتخاب می‌کند، در اصل می‌توان به سلیقه‌ی او پی برد. در این نگاه، معمار سازنده‌ی این هویت اجتماعی قلمداد شده و بنابراین مشتری سعی خواهد کرد تا او را وادار به حرکت در مسیر مورد نظر خود کند. در این کنش، برخی معماران تسلیم خواسته‌های کارفرما شده و برخی با تکیه بر برتری خود در دانش زیبایی‌شناسی، تلاش خواهند داشت تا از قواعد طراحی عدول ننمایند.
شاید بتوان بیشترین چالش را میان نگاه هنرمندانه‌ی فردیِ معمار و تأمین خواست کارفرما و کاربر جست؛ این گفتمان معمولاً به کشمکشی کلیشه‌ای می‌انجامد که معماران معتقد به خدمت کردن به بهره‌بردار، در برابر معمارانی قرار می‌گیرند که خودمحورند و گروه اول را به دلیل نداشتن خلاقیت تحقیر می‌کنند. در اینجا بحث سلیقه فراتر از لذت بردن یا رضایت داشتن است، زیرا عواملی چون اقتصاد، تجربه‌ی زندگی در ساختمان، شناخت معماری، تحصیلات و سبک زندگی نقش دارند که با اخلاقیات، باورهای دینی، نگاه اجتماعی و سیاسی گره خورده است. اما معمار‌ـ‌       هنرمندان، ابتذال موجود در معماری کنونی را مولود نگرش کارفرمامحور سایر معماران می‌دانند که بر پایه‌ی منافع اقتصادی یا کج‌سلیقگی، به اعمال نظرات آنان تن می‌دهند.
کارفرما و مشتری با فهمی که از بازار کالای خود دارند، تصمیم می‌گیرند که ساختمان را با چه مشخصات فرمی و سبک طراحی بنا کنند؛ پس به‌ گونه‌ای حلقه‌ی واسط میان کاربر و معمار طراح هستند و نه الزاماً سازنده‌ی مد روز معماری. اما جامعه چطور به ادراک جدیدی از زیبایی و یا همان سلیقه می‌رسد؟ فردی که شناخت درخوری از معماری ندارد و در حوزه زیبایی‌شناسی هم دارای آگاهی محدودی است، بر چه مبنایی انتخاب می‌کند؟ آیا می‌توان به آن سلیقه‌ای دست یافت که هم فردی باشد و هم جمعی؟
سلیقه‌ی مبتذل
ابتذال موجود در تمامی زمینه‌های کنونی در کشور، اعم از سیاست و فرهنگ و اقتصاد، سبب شده تا سلیقه‌ی عمومی و هنری جامعه نیز از قافله جدا نماند و به ناچار به این سو حرکت کند. مفهوم ابتذال به «دائم به کار بردن چیزی و کهنگی آن، بی‌ارزشی، بی‌مقداری و پیش پا افتادگی» اشاره دارد. معماری و هنر مبتذل به اثر ساخته شده‌ی بنجل یا کیچ (Kitsch) تبدیل می‌شود: وام‌واژه‌ای آلمانی به معنی پر‌زرق و برق، چشم پرکن، باسمه‌ای، آبکی، قلنبه‌سلنبه و پرطمطراق؛ به آن آثار هنری اطلاق می‌شود که در مقیاس انبوه تولید شده‌اند و تقلید ناموفقی از استانداردهای زیبایی‌شناسی فرهنگ نخبه هستند.
سلیقه‌ی مبتذل زمانی متولد می‌شود که مصرف و کالاهای مصرفی به شکلی روز‌افزون به نمادهای پایگاهی تبدیل شوند و در‌عین‌حال هر‌کسی هم بتواند آنها را بخرد ــ تنها لازم است که پول کافی داشته باشد. این فرایند باعث می‌شود که کالاها از ارتباط اصیل خود با سبک زندگی جدا شوند و در یک معنا به نشانه‌های آزادی برای مبادله و جابجایی سبک‌های زندگی و ارزش‌های اجتماعی تبدیل شوند (گافمن، ۱۹۵۱). همواره تعارض میان سلیقه‌ی عالی و سلیقه‌ی عمومی مبتذل یا بنجل وجود دارد. دلیل آن لزوماً بالا‌تر بودن زیبا‌یی‌شناسانه و حتی فناورانه و پیچیدگی بیشتر هنر نخبه نسبت به هنر مردمی نیست، بلکه امکانی است که این دو گونه مصرف از هنر و یا ادعای مصرف از آنها به افراد می‌دهد تا خود را در سلسله‌مراتب اجتماعی از یکدیگر مشخص و در رقابت با یکدیگر از هم سبقت بگیرند. برای مثال، امروز وقتی کسی می‌گوید من «فقط» به موسیقی اساتید سنتی همچون «استاد بنان» گوش می‌دهم، نسبت به کسی که بگوید من به موسیقی «پاپ» جوانان علاقه دارم، می‌تواند بنابر مورد و میدانی که در آن سخن می‌گوید، برای آن شخص امتیازات مختلفی به وجود بیاورد. بسط این مثال می‌تواند با عبور از سلیقه در انتخاب پوشش و دیگر ابزار و وسایل، به معماری و طراحی برسد. رواج متریال یا سبک خاصی از طراحی در برهه‌های زمانی متفاوت، گویای تقلید از الگوی زندگی تجملاتی است که در ستیزه‌جویی با اصول زیبایی‌شناختی، مبنای قضاوت را سلیقه‌ی طبقات بالای اجتماعی قرار می‌دهد.
معماری مبتذل
طبقه‌ی متوسط در جایی بین «طبقه‌ی کارگر» (که معمولاً منظور کارگران یدی است) و طبقه‌ی مرفه یا طبقه‌ی بالا (که معمولاً سرمایه‌داران بزرگ یا نخبگان حاکم را شامل می‌شود) قرار دارد. واقعیت این است که ما در ایران از طرفی با پیدایش و رشد طبقات متوسط جدید با یک ساخت کلان اجتماعی نوین سر‌و‌کار داریم که با دوره‌های پیشین متفاوت است و وجود این طبقه‌ی جدید، نتایج و پیامدهای بسیاری در جامعه پدید آورده است. طبقه‌ی متوسط، با مهاجرت به کلانشهرها و سکنا گزیدن در بافت شهری، درصدد تغییر در فرهنگ شهرنشینی و جهتگیری به سوی پیشینه‌ی فرهنگی خود، تقلید از اشرافیت و خاندان‌های اصیل یا آنچه به نظر ایشان «زیبا» می‌آمد، شدند. با فقدان قوانین و مقررات مربوط به زیبایی‌شناختی در حوزه‌ی ساخت‌وساز، برای سالیان متمادی، تنوعی چشمگیر در این حوزه رخ نمود. به این ترتیب، طرح‌هایی به تقلید از سبک نخبگان برای طبقه‌ی متوسط ساخته شد و با تولید انبوه، نمای شهری و معماری را دگرگون ساخت. معماری «بنجل» کنونی شامل نمونه‌های ارزانی است که با تولید انبوه از روی مدل‌های اصیل که مرغوب به شمار می‌رفتند، ساخته شده است. در معنایی دیگر، این فضاهای معمولی تولید شده در مقیاس انبوه، از مدل‌ها و سبک‌های متین قبلی تقلید می‌کنند، از جذابیت متصل به شیوه‌ی زندگی مثلاً اشراف‌زادگان نیز بهره می‌برند و همزمان آن را به ابتذال می‌کشانند، زیرا هر‌کسی با صرف هزینه‌ای متوسط می‌تواند به آن دست یابد. به همین دلیل است که حس بنجل بودن را ایجاد می‌کنند: چیزی مصنوعی و زائد. اما تصور بنجل بودن غالباً به سادگی با این حقیقت ایجاد می‌شود که آنها از زمینه‌های اصیل خود بیرون آمده‌اند.
نتیجه
هربرت بلومر6 بیان می‌کند که راز مد عبارت است از شکل‌گیری یک سلیقه‌ی جمعی ــ یا به تعبیر کانت یک عقل سلیم یا حس مشترک. البته چنین توافقی میان تمامیت یک اجتماع هرگز عملی نیست، بلکه کنایی و موهوم است. پدید‌آوری احساس تعلق به پایگاهی برتر، نقطه‌ی آغازین پیروی از مد خواهد بود. در کنار شکل‌یابی ساختار یک مد مشترک میان جامعه، نیاز به خلق هویت فردی و تمایز‌گذاری نیز وجود دارد. پس به این تقلید ضعیف و نامرتبط از یک ساختار اصیل، نمادها و نشانه‌های فردی نیز افزوده می‌شود و ابتذال را به اوج می‌رساند.
در این میانه، نقش معمار به ‌عنوان صاحب سلیقه‌ی عالی شناخته می‌شود (البته این نگرش نیازمند یک بازبینی جدی است) که باید از حرکت روی موج‌های زودگذر مد و تقلید در معماری، در راستای ساخت هویت جدید برای مشتری بپرهیزد. اما آیا در عمل چنین اتفاقی رخ می‌دهد؟ آسیب‌شناسی موضوع اثرپذیری معمار از مشتری، خود مبحثی مفصل و جداگانه است و می‌تواند در جهات مختلف مورد بحث قرار گیرد. اما مسئله‌ی قابل درک آن است که به دلایل متعددی همچون بازار کساد طراحی، نداشتن دغدغه‌ی معمارانه، تشکیک در اصول زیبایی‌شناسی و فهم متفاوت از موضوع زیبایی، طراح از سلایق مشتری پیروی می‌کند. همسویی و پیروی معمار از سلیقه‌ی مشتری به سود معماری است یا ضرر او؟ شاید پاسخ قطعی به این سؤال نیازمند مدت زمان بیشتری باشد تا اثرات حقیقی آن مشخص شود. اما می‌توان با بررسی آنچه تاکنون اتفاق افتاده به این نتیجه رسید که حرفه‌مندان معماری در معرفی و آموزش اصول معماری برای جامعه‌ کوتاهی کرده‌اند، رسانه‌های عمومی را نادیده گرفته و در حلقه‌ی خواص باقی ماندند. آنچه مباحث زیبایی و سلیقه خوانده می‌شود، با زبانی سخت و دشوار و در فضاهای تخصصی عنوان شده و سلایق و خواست‌های زیبایی عمومی را به‌طور‌کلی نفی کرده است. شکل‌گیری سلیقه‌ی عمومی در معماری بدون آموزش و یادگیری خاصی اتفاق افتاده است و در نهایت منجر به وضعیت کنونی شده است.
شاید بهتر آن باشد که هر معمار در کنار در نظر گرفتن سلیقه و دیدگاه زیبایی مشتری خود، به هدایت دیدگاه وی به سوی مسیر صحیح بکوشد و دغدغه‌های زیبایی‌شناسی و هنری را قربانی نیازهای اقتصادی خود نسازد. سلیقه‌ی معماری عمومی بر‌آمده از دریافت‌های دیداری افراد است، آنچه ما معماران در اطرافشان پدید آورده‌ایم. پس جامعه‌ی معماری نیازمند برخورداری از حس مسئولیت‌پذیری بیشتری در قبال آنچه می‌سازد، چه با نظر و خواست مشتری و چه برحسب صلاحدید خود است تا مأموریت خود را در فهم افراد از زیبایی و سلیقه به انجام برساند.

منابع
• ایمانی، نادیه و ظفرمندی، سویل (۱۳۹۶). مبادی سلیقه در
معماری. مجله‌ی علمی‌ـ‌پژوهشی پژوهشکده‌ی هنر، معماری
و شهرسازی نظر، سال چهاردهم، شماره‌ی ۵۳، آبان ۱۳۹۶.
• جمالزاده، محمدعلی (۱۳۴۲). منزل باسلیقه‌ی ایرانی. مجله‌ی
یغما، سال شانزدهم، شماره‌ی 7، بهمن 1342.
• رحمتی، محمدمهدی و مرادی، سجاد (۱۳۸۹). توزیع
اجتماعی الگوی مصرف (بررسی سلیقه هنری در شهر تهران).
دو‌فصلنامه‌ی جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، سال دوم،
شماره‌ی اول، بهار و تابستان ۱۳۸۹.
• گافمن، اروینگ (۱۳۸۶). داغ ننگ: چاره‌اندیشی برای هویت
ضایع شده، ترجمه‌ی مسعود کیانپور. تهران: نشر مرکز.
• گرونو، یوکا (۱۳۹۲). جامعه‌شناسی سلیقه، ترجمه مسعود
کیانپور. تهران: نشر مرکز.
• وبلن، تورستین (۱۳۸۳). نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا؛ با مقدمه‌ای
از سی. رایت میلز. تهران: نشر نی.
• هزار جریبی، جعفر و صفری شالی، رضا (پاییز 1389).
بررسی نظری در شناخت طبقه‌ی متوسط (با تأکید بر
طبقه‌ی متوسط جدید ایران). فصلنامه‌ی علوم اجتماعی،
دوره‌ی 17، شماره‌ی 50.

• Aguirre, Imanol (October, 2004). Beyond the
Understanding of Visual Culture: A Pragmatist
Approach to Aesthetic Education. Vol. 23. No. 3. pp
256- 269.
• Mann, Dennis Alan (March, 1980). Architecture,
Aesthetics and Pluralism: Theories of Taste as a
Determinant of Architectural Standards. In The
Journal of Popular Culture. Vol. 13. No. 4. pp 701-
712.
• Scruton, Roger (April, 1975). Architectural Taste.
In The British Journal of Aesthetics. Vol. 15. No 4.
pp 294–328.