یک سوءتفاهم مینیمال؛ MINIMALESTOOD
شهاب میرزاییان مهابادی

سکانس اول: برداشت اول
دانش‌آموز سال‌های آخر دبیرستان بودم و بی‌هدف برنامه‌های عصر تلویزیون پنج کاناله‌ی آن زمان را جست‌وجو می‌کردم؛ ظاهر ساده و دل‌نشین یک برنامه‌ی کارتونی در طول نزدیک به دو دهه در ذهن من ماندگار شده است. کارتونی تحت نام کوتلاس با بیان ساده ی شخصیت‌ها و فضاها به‌وسیله‌ی چند خط مشکی انتزاعی روی زمینه سفید، تصویری زنده از رویدادی را روایت می‌کرد (تصویر 1).
سکانس اول: برش نویسنده
به‌عنوان یک دانش‌آموز رشته‌ی ریاضی، هیچ شناختی از مینیمالیسم نداشتم و تنها تفاوتی که کارتون را برای من جذاب کرده بود، تفاوت آشکار ساختار تصویری آن با کارتون‌هایی بود که تا آن زمان دیده بودم.
سکانس دوم: برداشت اول
تقلای سال‌های سخت تحصیل در رشته‌ی معماری در دانشکده‌ی تهران مرکز (به‌عنوان یک واحد دانشگاهی پیشرو) برای یافتن تعریفی درست از واژگان و مفاهیم پیچیده، معمولاً به بن‌بست می‌رسید. در همین تلاش‌های ناآگاهانه و عجولانه، مینیمالیسم نیز، با توجه به محدودیت منابع ترجمه‌شده و عدم فراگیر بودن اینترنت در آن سال‌ها، برداشت و تعریفی سطحی برای من داشت. در تدریس معماری آن روزها، تلقی معماری مینیمال در یک مکعب ساده‌ی سفیدرنگ بود و معماری دیکانستراکشن در دو مکعب چرخیده‌ی در هم خلاصه می‌شد؛ برداشتی سرراست و البته نادرست از مفاهیمی که بنیان فکری گسترده‌ای در پس خود داشتند. به علاوه، این مسئله که عده‌ای از معماران ژاپن به سبب بهره‌گیری از چنین برداشت‌های تصویری، معمارانی پیشرو در مینیمال هستند نیز باور اصلی و بی‌قید و شرط زمان تحصیل ما بود.
سکانس دوم: برش نویسنده
تحصیل در رشته‌ی معماری به‌عنوان دانشجو همیشه راهی پرفرازونشیب است. موضع مشخص اساتید در قبال موضوع خاص، هر چند بعضاً ملاک عمل دانشجو قرار می‌گیرد، اما در بعضی موارد سبب پیگیری تا یافتن مورد نقض در بیان استاد می‌شود. شناخت اثر بی‌نام دانلد جاد (Donald Judd؛ تصویر 2) در همان زمان تحصیل به‌عنوان یک هنرمند مینیمال و مقایسه با فولی های پارک دولاویله (Parc de la Villette) اثر برنارد چومی (Bernard Tschumi؛ تصویر 3) به‌عنوان مثالی از معماری دیکانستراکشن، اولین تلنگر اساسی به همه‌ی آموزه‌های تحصیل سال‌های آغازین دانشگاه بود. استفاده از رنگ‌های تند، نگاهِ باصراحت و بعضاً پرخاشگرانه‌ی برخی از هنرمندان مینیمال‌گرا، با آنچه از مینیمالیسم آموخته بودم تفاوت بسیاری داشت. این نگاه در مجسمه‌های هنرمندانی چون ایوا هسه (تصویر4) (Eva Hesse)، رابرت موریس (تصویر5) (Robert Morris) و دامیِن هِرست (Damien Steven Hirst) مشهود است. مثلاً هرست، هر چند شاید هنرمند مینیمال خوانده نشود، اما در قالب مینیمال، مانند قوطی‌های خالی جاد، نوعی محتوای جسمانی بر جا می‌گذارد (تصویر 6).
سکانس سوم: برداشت اول
تحصیل در دوره ی دکترا و تکراری بودن مطالب ارائه‌شده که فقط با پیچ‌و‌تاب بیشتری ارائه می‌شد، فرصت مناسبی برای ایجاد یک گروه فراهم آورد که یک سؤال اساسی را مد نظر قرار داده بود: معماری ژاپن چیست؟ تلقی از معماری مینیمالیست و ارجاع به معماران ژاپنی در طول یک دهه تحصیل و کار در رشته‌ی معماری برای اولین بار عمیقاً و به صورت جدی مورد پرسش قرار گرفت.
شناخت جریان فکری در ژاپن و ارتباط آن با نمود معماری یک کشور که بیشتر و البته پیش تر، تحت نام مینیمال خوانده می شد، به‌عنوان یک سرآغاز برای شناخت یک سوءتفاهم عمیق در گذشته، نحله‌ی فکری‌ام بوده است. آیا واقعاً معماران ژاپنی در یک طیف گسترده به پیروی از معماری مینیمال می‌پردازند؟
سکانس سوم: برش نویسنده
هر برداشتی از یک مفهوم به‌شدت به جهت‌گیری فرد ارائه‌دهنده بستگی دارد. برای ارائه‌ی یک مطلب، مسلماً ساختار ارائه و چیدمان مطالب به گونه‌ای استوار می‌شود که آن مطلب برای مخاطب باورپذیر باشد، از این رو باورهای نویسنده در نمایش یک سوءتفاهم و قرابت معماری ژاپن و مفهوم مینیمال نیز بر این روش بنا شده است.

نمایش سوءتفاهم
لوکیشن اول: در جغرافیا
ژاپن دهمین کشور پرجمعیت دنیا با تقریباً 128 میلیون نفر جمعیت، شصت و دومین کشور بزرگ با مساحتی معادل تقریباً ربع مساحت ایران و سومین اقتصاد بزرگ دنیا با حکومت امپراتوری است. این کشور به‌عنوان یک جزیره‌ی کشیده در راستای شمالی-جنوبی در دورترین نقطه‌ی شرق عالم، مجموعاً از 4000 جزیره تشکیل شده است که تنها 16% از اراضی آن قابل کشت و 60% آن کوهستانی است؛ این کشور تا قبل از اثبات کروی بودن زمین، کرانه‌ی دنیا فرض می‌شد. ژاپن در جهان امروز به‌واسطه‌ی صنعت حمل‌ونقل، صنعت روباتیک، صنعت الکترونیک، میانگین 1500 زلزله‌ی سالانه و البته معماری‌اش شناخته می‌شود.
لوکیشن دوم: در تاریخ
در سابقه‌ی تاریخی، ژاپن چندان مورد توجه نبود. در روزگارانی که دست‌یابی به منابع غذایی، زمین های حاصلخیز یا منابع مادی قوی، بهانه ی امپراتوری‌ها برای کشورگشایی بود؛ ژاپن حتا کمتر مورد تجاوز همسایه‌ی قدرتمند غربی خود، امپراتوری چین قرار می‌گرفت. ژاپنِ احاطه‌شده در آب، حتا در دورانی طولانی که کشورهایی مثل هند و ایران مورد استعمار کشورهای اروپایی بودند، دروازه‌های خود را به روی بیشتر جهان بسته نگاه داشت و در یک انزوای سازنده قرار گرفت.
در بازه‌ی سال‌های 1640 تا 1868 میلادی در دوره‌ی ادو (Edo؛ 1603-1868؛ یا همان دوره‌ی توکوگاوا)، با شکل‌گیری حکومت و ظهور نظارت و توازن شکل‌گیری نظام طبقاتی متشکل از بازرگانان، سامورایی‌ها، طبقه‌ی حاکم، چنان شد که نظام‌های محلی به‌عنوان الگوی قدرت افقی در ژاپن شکلی نوین پیدا کردند.
رشد فکری و فرهنگی حاصل از این دوران در کنار ایجاد زیرساخت‌های سیستم دفاعی، صنایع و نظام اداری، سبب دست‌یابی به فن‌آوری‌های نوین و مدیریت صحیح منابع را به ژاپنی‌ها آموخت. شکل‌گیری آثار ممتاز هنری و نمایش کابوکی و شعر هایکو نیز در این دوران به وجود آمده است.
در سال 1853 و ضمن هجوم آمریکا به سمت شرق، حمله‌ی ناوگان آمریکایی با فرماندهی پری (Matthew Calbraith Perry)، اولین رویارویی ژاپن با جهان صنعتی غرب پس از سال‌های انزوای خودخواسته بود. طی گذشت چند سال و باز شدن دروازه‌های این کشور، قراردادهای عمدتاً یک‌طرفه برای استعمارگران آمریکایی، انگلیسی، هلندی و فرانسوی، فرصت بازارگشایی در ژاپن را فراهم نمود؛ اما جنبش‌های مردمی در تکریم مقام امپراتور و اتحاد نیروها در جهت بیرون راندن استعمارگران، راهی متفاوت در تاریخ ژاپن را رقم زدند. در سال 1874، فوکوساوا یوکیچی (Fukuzawa Yukichi) کتاب نظریه‌ی تمدن را نوشت که در آن به شرح جوهر تمدن، فضیلت و معرفت، تفاوت میان معرفت (عقل) و فضیلت (اخلاق)، زمان و مکان مناسب برای فضیلت و معرفت، منشأ تمدن غرب، عدم کامل‌بودن تمدن غرب، اعتقاد به روح زمانه برای حرکت به سمت تمدن، مقایسه ی آزادی عقیده‌ و برابری و رشد عقیده‌ها در غرب، منشأ تمدن ژاپن و استقلال ملی پرداخت که به‌نوعی رساله‌ی روشن‌گر ژاپنی‌ها در مواجهه با تمدن غرب بود.
در دوران میجی (Meiji period؛ 1912-1868)، اصلاحات نظامی و شکل‌گیری صنایع و به تعبیری کودتای میجی که شاید فرانسه و انگلستان در شکل‌گیری آن نقش داشتند، باعث حذف تکثرگرایی در ژاپن و تحقق پروژه‌ی قدرتمند مدرنیزاسیون شد. ژاپن از آن زمان در پی تصرف چین در سال 1895 برآمد، کما اینکه در سال 1915 یک‌سوم خاک چین در اختیار ژاپن بود.
از زمان شکست روسیه در سال 1905 که پیش تر شکست سختی به ایران وارد کرده بود تا استعمار کره در سال 1915 (که تا پایان جنگ دوم جهانی ادامه داشت)، ژاپن به‌عنوان یک قدرت استعمارگر جدید در معادلات جهانی وارد شد، جالب آنکه از جنگ روسیه و ژاپن، یک سال پیش از انقلاب مشروطه، شعری حماسی در ستایش ژاپن به نام میکادو نامه، سروده‌ی ميرزا حسین علی تاجر شيرازی، در کلکته به چاپ رسید که تأثیر زیادی بر مشروطه خواهان ایران داشت.
پیمان اتحاد بریتانیا و ژاپن در سال 1902 اولین قرارداد پایاپای یک قدرت اروپایی (انگلستان) با یک کشور آسیایی بود. این قرارداد اساساً یک قرارداد نظامی بود که هسته‌ی اصلی آن در پی از بین بردن کامل قوای دریایی روسیه در 1905 بود. از این رو استقرار نظام دیکتاتوری نرم در ژاپن مورد پسند اروپایی‌ها بود و این استقرار تا سال 1945 به ‌طور متمرکز ادامه داشت.
در سال 1945، ژاپن با قبول شکست در جنگ جهانی دوم، مستعمراتش را از دست داد، پس امپراتور هیروهیتو (Hirohito) اعلام کرد که پسر آسمان نیست و از مردمش خواست در ساخت ژاپن همراه شوند. از این زمان مشروطه‌ی سلطنتی در ژاپن شکل گرفت؛ در این زمان امپراتور به مقامی تشریفاتی و بدون نفوذ سیاسی تقلیل می‌یابد اما برچیده نمی‌شود چون ایالات متحده به سبب عدم تمایل به ظهور تغییر اساسی در نظام ژاپن و نیز به دلیل خطر احتمالی وقوع تحولات اجتماعی که در سایر نقاط دنیا هم اتفاق می‌افتاد و در ژاپن آن روز هم حس می‌شد، وجود شخص امپراتور را حفظ می‌کند. ژاپن به‌عنوان یک پایگاه نظامی در برابر چینِ روبه‌تحول حفظ شد و به بزرگترین ناوگان حمل هواپیماهای ایالات متحده تبدیل گشت.
ژاپن در طول دوران جنگ سرد، به دلیل ترس از نفوذ کمونیسم، یکی از بزرگترین متحدان آمریکا شد و در پی این تحولات، صنعت خودروی ژاپن نیز پیشرفت چشمگیری کرد و خودروهای آمریکایی به‌وسیله تعمیرکاران ژاپنی پا گرفتند.
در سال 1964 و طی جریان برگزاری المپیک در شهر توکیو، شهر و کشور ژاپن کاملاً متحول شد؛ ساخت ایستگاه ها، طراحی و ساخت مرکز شهرهای ژاپن و تحول آنها، شهرسازی جدید و استادیوم‌سازی، موجبات تغییر معماری و شهرسازی ژاپن را به همراه داشت. پس از جنگ جهانی دوم، این رویداد بین‌المللی میزبانی المپیک، جایگاهی اساسی در شکل‌دهی به تصور ژاپنی‌ها از خودشان و بالا بردن عزت‌نفس زخم‌خورده‌ی آنها داشت. جالب اینکه در همه‌ی فرازونشیب‌های تاریخ ژاپن و طی هزاران سال، تنها یک سلسله امپراتوری در این کشور مستقر بوده است.
لوکیشن سوم: در یک محفل دوستانه‌ی معماری
در بحث‌ها و برای توصیف یک اثر، گاهی لفظ “شبیه به معماری ژاپنی” به کار برده می‌شود. معماری ژاپن چنان قدرتی دارد که به‌عنوان یک صفت برای بیان دسته‌ای از آثار دیگر به کار می‌رود. لفظ “شبیه به معماری ژاپنی” همچون یک محصول مادی که مرزها را درنوردیده و به استفاده در دورترین نقاط جهان می‌رسد، آن را متمایز و برجسته ساخته است، حال آنکه بیان موصوف این چنینی در دوره‌ی معاصر، برای معماری کشور دیگری (به غیر از “معماری عرب‌پسند” به‌عنوان یک صفت) به کار گرفته نمی‌شود.
در کـشور ژاپـن هـم معـمـاری مهـم اسـت و شاید تنها کشوری باشد که نام دوره‌های تاریخی آن به‌جای نام سلسله‌ها و تقسیم‌بندی سیاسی به ساختارهای فرهنگی ارجاع دارد. حتا دوره‌ی آزوچی-مومویوما (Azuchi–Momoyama؛ 1603-1568) در قرن 16، نام خود را از روی قصرهای امپراتوران ژاپنی اتخاذ کرده است. قصر آزوچی متعلق به نوبوناگا و قصر مومویاما متعلق به هیده‌یوشی بود.
لوکیشن چهارم: در معماری
رِم کولهاؤس (Rem Koolhaus) در کتاب معماری دیروز و امروز ژاپن گفته است: «وقتی با یک ژاپنی روبه‌رو می‌شوید، اولین چیزی که می‌گوید این است: “سلام، من ژاپنی هستم.”» و به گفته‌ی دیوید بچلر (David batchelor) در کتاب مینیمالیسم: «مشکل هنر مینیمال این است که اصلاً چنین چیزی وجود نداشته اما نفوذش در همه جا هست.» در سال‌های 1963 تا 1965 چند مفسر بر آثار چند هنرمند نیویورکی که به‌اندازه کافی وجه مشترک داشتند، نام‌های متفاوتی نهادند تا اینکه سرانجام در سال 1965 ریچارد ولهایم (Richard Arthur Wollheim) نام مینیمال را بر آن گذاشت که شاید مورد قبول هنرمندان نیز نبوده است. این واژه در سال‌های بعد آنقدر فراگیر شد که معانی‌ای افزون را نیز در برگرفت.
در آن سال‌ها معماران ژاپنی سرگرم کسب تجربه‌ی جدید مفهومی در معماری و شهرسازی تحت عنوان “متابولیسم” بودند که سبب ایجاد تحول اساسی در نحله‌ی فکری معماران دهه‌های بعد ژاپن شد (تصویر 7). پس از انحلال سیام در سال ۱۹۵۸، ایده‌های تیم ایکس، معماران جوان سرتاسر جهان –که شامل معماران جوان ژاپنی نیز می‌شد- را تحت تأثیر قرار داد. در برگزاری کنفرانس طراحی جهانی در سال 1960 در ژاپن، گروه متابولیسم اولین اعلامیه‌ی خود را به ‌صورت یک رساله‌ی دوزبانه‌ تحت عنوان پیشنهادی برای یک شهرسازی جدید: متابولیسم ارائه داد و معمارانی چون نوبورو کاوازوئه (Noboru Kawazoe)، کیونوری کیکوتاکه (Kionori Kikutake)، فومیهیکو ماکی (Fumihiko Maki)، ماساتو اوتاکا (Masato Otaka) و کیشو کوروکاوا (Kisho Kurokawa) در آن سهیم بودند. مسلماً کنزو تانگه (Kenzo Tange) نیز نقشی اساسی در شکل‌گیری این جریان داشت.
طرح‌های متابولیسم معمولاً با اتکا به فن‌آوری و از ابَرسازه های قابل انطباقِ درهم‌رونده ساخته می‌شد که از آن نمونه می‌توان به پروژه‌های معروف شهر معلق در آب، شهر دریایی کیونوری کیکاتاکه، برج شهر، اقیانوس شهر، شهر دیواری، شهر کشاورزی و شهر حلزونی کیشو کوراکاوا اشاره داشت. معروف‌ترین نمونه‌ی ساخته‌شده از سبک متابولیسم، برج کپسولی ناکاگین، اثر کوروکاوا به سال 1972 است.
مسلماً هنر مینیمال، به‌عنوان سرشاخه‌ی معماری مینیمال، مفاهیم گسترده‌ای به خود گرفته است اما استفاده از مواد صنعتی، واحدهای یکسان، چینش‌های متقارن یا شبکه‌ای یا منتظم، صراحت استفاده و نمایش مصالح و همچنین پرهیز از عناصر اضافی و تزئینی، به‌عنوان بارزترین مشخصه‌های حداقل هنرمندان نامی مینیمال مانند آندره، فلیوین، جاد، له ویت و موریس بوده است. اما تلقی همین اصول در آثار این هنرمندان و به‌ویژه در آثار هنرمندان بعدی، بسیار متفاوت است و حتا در مواردی به‌عنوان هنر مینیمال قابل شناخت و تشخیص نیست.
در مصاحبه‌هایی که از معماران ژاپنی خوانده‌ام، در توضیح کارهای‌ خود بدون آنکه نام سبکی مشخص به زبان آورده شود، ارجاع به دو اثر مهم معماری مدرن دیده می‌شود؛ یکی دومینو (اثر لو کربوزیه) و دیگری پاویون بارسلونا (اثر میس وان در روهه). هرچند هر دوی این آثار را می‌توان با تعاریفی در حوزه‌ی معماری مینیمال قرار داد، به طوری که حتا شعار مشهور میس وان (کمتر، بیشتر است) به‌عنوان بنیاد فکری معماری مینیمال تلقی می‌شود. اما ایتو (Toyo Ito)، فوجیموتو (Sou Fujimoto)، کوما (Kengo Kuma)، ساناآ (Sanaa)، آندو (Tadao Ando) و دیگران به‌عنوان بزرگان معماری ژاپنی در مصاحبه‌های‌شان خود را مینیمال نخوانده‌اند. بسیاری از این دسته‌بندی‌ها توسط منتقدان و نویسندگان صورت گرفته است که به‌واسطه‌ی شکلی و بیانی و به سبب سادگی برخورد با موضوع، آثار آنها در شاخه‌ی معماری مینیمال قرار داده‌اند.
مـعـمـاران بــزرگ ژاپــنـی از نــسل‌های مـخــتــلــف در رسـالـه‌های خـود مـانـنــد تــارزان در جــنـگلِ رســانـه (Tarzan in Media Forest) نوشته‌ی تویو ایتو، کنگو کوما: ضد ماده (Kengo kuma: Anti-object؛ نوشته‌ی کوما) و آینده‌ی بدوی (Primitive Future؛ نوشته‌ی فوجیموتو)، برای تبیین مواضع تئوریک طراحی‌شان بدون اشاره به مینیمالیسم، به موارد مفهومی مشخصی پرداخته‌اند. به نظر می‌رسد آنچه در معماری ژاپن به‌عنوان یک طراحی مینیمال درک می‌شود، بیشتر از آنکه در مفاهیم مینیمال ریشه داشته باشد، در مبانی فکری ژاپنی‌ها ریشه گرفته است. معماری ژاپن بیشتر از وام‌گیری از مفاهیم غربی، بر پایه‌ی مفاهیم کلیدی استوار است که آن مفاهیم به قرار زیر است:
اوکو (Oku): به معنای ایجاد پوشش مات و در نهایت، خلق فضایی رازگونه که از معماری سنتی ژاپن در استفاده از مصالح جداکننده فضاها به شکل پوشش‌های مات دیده می‌شود؛ مانند پروژه‌ی لوور لنز (Louvre Lens)، اثر گروه ساناآ (Sanaa) (تصویر 8).
ما (Ma): فضای خالی و حد فاصل میان دو چیز که بعضاً به شکل صفحات مشبک در معماری ژاپن نمود پیدا کرده است؛ پروژه‌ی مرکز پژوهش موزه‌ی پروستو، اثر کنگو کوما، نمونه ای از این مفهوم می باشد (تصویر 9).
میگاکوره (Miegakure): به معنای فضای مبهم می تواند تعبیری به فضای بدون کاربری یا خاکستری هم تعبیر شود پروژه های سو فوجیموتو (Sou Fujimoto) آنطور که خود در مصاحبه با مجله ی ال کروکیس عنوان می کند بر اساس منطق فازی شکل می گیرد. در خانه ی چوبی (Wooden House؛ تصویر 10)، فضاها در هم تنیده اند و طیفی از کاربری ها را برای هر بخش ممکن می سازند و در خانه ی ایچ “H House” (تصویر 11) فضای بینابینی میان درون و بیرون تعریف داخل و خارج را تغییر داده است. در خانه ی “NA” (تصویر 12) نیز مرز میان فضاها به گونه ای متفاوت تعریف شده است و یا در پروژه ی موزه ی تولدو (Toledo Museum) گروه ساناآ تصویری مبهم از انعکاس و واقعیت را در هم پیوند داده است. (تصویر 13)
آراره (Arare): به معنای نظم اتفاقی که حتا در چیدمان اولین واحدهای سکونت ژاپن به‌ظاهر پراکنده اما منظم دیده می‌شود؛ مانند پروژه های مسکونی خانه ی “O” (تصویر 14)، خانه‌ی “NA” و پروژه ی مرکز کودکان (children’s centre؛ تصویر 15) هر سه اثر سو فوجیموتو.
واژه‌های راکا (به معنی برگ‌ریزان) یا ماما-ماکی (دانه‌های پراکنده) توصیفات آرایه‌بندی خاص و سامان یافته‌ی فضایی است که از قدیم در ژاپن کارکرد داشته است.
در معماری ژاپن، فضایی که خلق می‌شود در درجه‌ی اول، و فضای کالبدی در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد. همان‌طور که در نمایش کابوکی، سکوت نقشی پررنگ دارد و این فضای سکوت است که نقش اساسی‌تری ایفا می‌کند. درک فضا در غرب، طبق نظر گیدیون، رابطه با پیشرفت ریاضیات و جریان علم دارد اما درک فضایی در شرق متفاوت است؛ در ژاپن، درک مکان با بهره‌گیری از نشانه‌ها انجام می‌شود. مثلاً در آیین شینتو بین چهار خیزران، نوارهای پارچه‌ای سفید می‌کشیدند که به‌عنوان فضای متعلق به خدا تلقی می‌شد و این نگرش در ساخت یک فضای معماری با ساخت‌وسازهای غربی کاملاً متفاوت بوده است.
در ژاپن از بی‌نظمی تا نظم پیچیده، از گسترش نظم طبیعی به‌ صورت شهودی و ناآگاهانه تا نظم هندسی آگاهانه‌ی برگرفته از طبیعت و حتا از مرحله‌ی فرا آگاهی و ایجاد نظام کاربردی و آگاهانه، یک فرآیند مشخص قابل پیگیری حاکم است. هرچند همه‌ی این مفاهیم، در مواردی به مفاهیم مینیمالیسم نزدیک هستند ولی توجه به این نکته که اینها سابقه‌ای طولانی در فکر، هنر و معماری ژاپن داشته‌اند نیز ضروری است.
شهر نیز تابع اسطوره، باورهای مذهبی و نظام چهار خدایی (جویباری در شرق، دشتی در جنوب، جاده‌ای در غرب و فراز کوهی در شمال) می‌باشد. اگر شهر یونانی، تابع منظر مقدس است یا در یونان و رم میدان، آگورا و فروم محل تجمع تسهیلات شهری بود اما در شرق، بازار خطی در خیابان بود که معمولاً شاکله‌ی اصلی شهر را تشکیل می‌داد.
رابطه‌ی خانه با خیابان، آمیخته با واحد همسایگی، و در یک پیوستار، با خیابان فرعی یا حیاط پشت به خیابان اصلی شکل می‌گرفته و واحدهای مسکونی دارای یک حیاط سبز، چاه آب و محل زباله‌ی مشترک با یکدیگر بودند.
طبیعت ناپایدار ژاپن، با ناپایداری بودا گره خورده است. تخریب‌های پیاپی ناشی از زلزله، زندگی این دنیا را به‌نوعی یک محل موقتی نشان می‌دهد. اولین بار تنها پنجاه سال از عمر توکیو می‌گذشت که شهر به طور کامل ویران شد. در دوره‌ی ادو، شهر توکیو به صورت شهرهایی درون یک شهر به وجود آمد، به لردها زمین داده می‌شد و روی آنها ساخت‌وساز صورت می‌گرفت. حال، توکیوی امروزی با جمعیت سی و پنج میلیونی، در واقع آمیزه‌ای از سیصد شهر است؛ بنابراین “مرکز” معنا ندارد و به‌ جای نظم و سلسله‌مراتب مشخص، کثرت، انرژی و آزادی وجود دارد.
سکانس آخر
سال‌ها بعد، زمانی که برای ارائه‌ی یک سخنرانی کوتاه درباره‌ی مینیمالیسم، آرشیو کتاب‌ها و خاطرات ذهنی‌ام را مرور می‌کردم، تصویر کوتلاس به‌عنوان یک برداشت عینی ساده از مفهوم مینیمالیسم به‌عنوان سرآغاز بحث، مرا از سردرگمی و پیچیدگی ارائه‌ی موضوع نجات داد.