شب افتتاح موزه ی هنر های معاصر تهران، 1355

آقایان قره‌داغی و ربیعی بر پایه‌ی گفته‌های کامران شیردل درباره‌ی یکی از ساختمان‌های کامران دیبا نوشته‌ای تهیه کرده‌اند که از چندین جهت دچار نارسایی است. آنچه در اینجا می‌نویسیم، پیش از آنکه جوابی به گفته‌های بهرام شیردل یا نوشته‌ی مصطفی قره‌داغی و محمد ربیعی باشد، تحلیلی است برای روشن کردن ذهن خوانندگان مجله، معماران، دانشجویان معماری و بالاخره دوستداران معماری و هنر ایران. این متن دارای دو بخش است: ۱. بهرام شیردل ۲. نقد موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران.
1. نخستین سؤالی که خواننده یا شنونده‌ی یک نقد از خود می‌کند این است که گوینده یا نویسنده کیست، سابقه‌ی حرفه‌ای و فکری‌اش چیست، در زمینه‌ی نقد چه جایگاهی دارد و چگونه و از چه دیدگاهی نقد می‌کند. اکنون ما نیز همین سؤال‌ها را درباره‌ی آقای شیردل می‌کنیم. سابقه‌ی حرفه‌ای او چیست؟ اگر خود را معمار حرفه‌ای می‌داند، چه آثار معماری برجسته‌ای از او شناخته شده؟ اگر خود را در جایگاه منتقد معماری می‌بیند چه نقدهای علمی سازنده‌ای از او منتشر شده؟ در دفتر پیتر آیزنمن نقشش چه بوده؟ مدیر کدام طرح‌ها بوده؟ آیا در مدارک دفتر آیزنمن نامی از او به عنوان همکار هست؟ چرا از همکاری با آیزنمن و کیپنیس می‌گوید، بی‌آنکه چیزی از دستاوردهای این همکاری‌ها به ما ارائه دهد؟ آیا برای موجه کردن و اعتبار دادن به شخصیت حرفه‌ای خود است که اسمش را به این دو نفر گره می‌زند؟ یا شاید دوست یا دوستانی این کار را برایش می‌کنند و او در برابر این اغراق‌ها سکوت می‌کند.
2. درباره‌ی نقد موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران: سؤال این است که ایرادهای او از این موزه از چه جایگاهی بیان شده‌اند؟ از جایگاه یک بازدید کننده یا یک معمار؟ اگر از جایگاه بازدید کننده و از روی سلیقه‌ی شخصی است که حرفی نیست، اما اگر از جایگاه معمار است، آنوقت سؤال دیگری مطرح می‌شود: او که موزه‌ی تهران را با موزه‌ی میرو مقایسه کرده، آیا موزه‌ی میرو را دیده است؟ اگر دیده در چه سالی دیده و چرا هیچ عکسی از آن بازدید ارائه نمی‌کند؟ اگر ندیده چگونه به خود اجازه‌ی مقایسه و نقد بر این پایه می‌دهد؟ آیا می‌توان یک ساختمان را فقط از روی عکس و نقشه شناخت و قضاوت کرد؟ اگر هم به بارسلونا سفر کرده و موزه را دیده، فضاهای آن را عملاً تجربه کرده، نقشه‌ها و برنامه‌ی موزه را مطالعه کرده و باز چنین مقایسه و نتیجه‌گیری‌ای می‌کند، باید گفت که او از دانش معماری بی‌خبر است. هر دانشجوی سال سوم معماری می‌داند که نما یا ظاهر بیرونی ساختمان اگرچه مرتبط با درون ساختمان است، بازگو‌کننده‌ی زندگی درون آن نیست. بیرون ساختمان، مثل جلد کتاب است که اگرچه در رابطه با محتوای آن طراحی شده، بازگو‌کننده‌ی محتوا و متن آن نیست. همان‌طور که نمی‌توان کتاب را از روی جلدش نقد کرد، ساختمان را نیز نمی‌توان از روی شکل بیرونی‌اش نقد و داوری نمود. علاوه بر این، شیردل حتی نمای موزه را هم با دقت و تحلیل جزئیات نقد نمی‌کند، بلکه تنها بر شکل نورگیرها تأکید دارد و تنها از روی نورگیرها به این نتیجه می‌رسد که معماری موزه «دروغین» است. او نمی‌داند که معماری تنها پنجره نیست و ساختمان تنها در نورگیر خلاصه نمی‌شود تا بتوان صرفاً شکل نورگیر را مبنای نقد و قضاوت قرار داد.
کسی که دانش معماری را بداند، تنها با مقایسه‌ی پلان دو موزه می‌بیند که برنامه‌ریزی این دو ساختمان به کلی متفاوت است. حرکت در فضاهای موزه‌ی تهران که گرد یک کانون و روی یک شیب انجام می‌شود، به کلی با نحوه‌ی حرکت در فضای موزه‌ی میرو متفاوت است. این تفاوت فقط در فرم نیست، بلکه ناشی از تفاوت در ایده و در برنامه‌ی عملکردی است. برنامه‌ی عملکردی و سازماندهی فضاها در موزه‌ی تهران، هیچ ربطی به برنامه و سازماندهی موزه‌ی میرو ندارد. در اینجا قصد نداریم که معماری موزه‌ی میرو را تحلیل کنیم. علاقه‌مندان کنجکاو می‌توانند خود، در این باره جست‌و‌جو و تحقیق کنند.
پیش از آنکه نوشته را با توضیحاتی درباره‌ی این دو موزه دنبال کنیم، چند جمله درباره‌ی مقاله‌ی آقایان قره‌داغی و ربیعی می‌آوریم. نوشته‌ی ایشان، به چند دلیل واضح، یک نقد نیست: نخست آنکه هدف آن روشن نیست. از عنوان مقاله مروری بر دیالکتیک انتقادی بهرام شیردل … (با کاربرد نادرست واژه‌ی دیالکتیک که در اینجا مجال پرداختن به آن نیست)، بر‌می‌آید که نویسندگان نقدی بر نقد بهرام شیردل نوشته‌اند. جلوتر که می‌رویم، شیردل به اختصار معرفی می‌شود و سپس ناگهان موضوع عوض شده و نویسندگان خود به نقد این دو موزه می‌پردازند (هرچند بخش بزرگی از نوشته‌هایشان چیزی جز تکرار سخنان شیردل نیست). آیا با این نخستین دلیل، نیازی به آوردن دلایل دیگر هم هست؟ شاید نه، ولی ما دلایل دیگری نیز می‌آوریم تا بلکه در ذهن خوانندگان مجله‌ی هنر‌معماری پرسش ایجاد کنیم.

پلان آگزنومتریک گالری­ های موزه ی هنر های معاصر تهران

نمایی از موزه ی هنرهای معاصر تهران در زمان افتتاح

پلان موزه ی خوان میرو، کاری از خوزه لویی سرت

دهکده ای در ایران قدیم

[L’Architecture D’Aujourd’hui 195, 1978: Cover Page]

انعکاس خبری ساخت موزه ی هنرهای معاصر تهران و چاپ آن در مجلات Domus و AA

نوشته‌اند. جلوتر که می‌رویم، شیردل به اختصار معرفی می‌شود و سپس ناگهان موضوع عوض شده و نویسندگان خود به نقد این دو موزه می‌پردازند (هرچند بخش بزرگی از نوشته‌هایشان چیزی جز تکرار سخنان شیردل نیست). آیا با این نخستین دلیل، نیازی به آوردن دلایل دیگر هم هست؟ شاید نه، ولی ما دلایل دیگری نیز می‌آوریم تا بلکه در ذهن خوانندگان مجله‌ی هنر‌معماری پرسش ایجاد کنیم.
• تکیه بر فرم معماری، نه بر مفهوم و محتوای آن (مقایسه‌ی حیاط‌های مرکزی)
• تکیه بر عکس به جای مشاهده‌ی مستقیم (آیا نویسندگان موزه‌ی میرو را دیده‌اند؟)
• نا‌آگاهی از شرایط و زمینه‌ی تاریخی شکل‌گیری آثار (اسپانیای دوران فرانکو)
• نادیده گرفتن رابطه‌ی بدیهی نسل‌ها و انتقال دانش و تجربه از نسلی به نسل تازه
• نادیده گرفتن رابطه‌ی هنرمند با محیط جغرافیایی، اجتماعی و هنری‌اش
• قضاوت متکی بر عواطف و سلیقه‌ی شخصی، به جای نگاه بی‌طرفانه و با فاصله
• کاربرد کلمات ناروشن و غیر‌علمی
باز‌می‌گردیم به داستان دو موزه: در سال ۱۹۶۸ وقتی موزه‌ی تهران در دفتر دیبا در محل باشگاه هنرمندان خیابان رشت طراحی می‌شد، معماران و هنرمندانی همچون پرویز تناولی و پرویز ورجاوند که به آنجا رفت‌و‌آمد می‌کردند، می‌دانستند که کار طراحی موزه در جریان است. پژوهشگران کنجکاو می‌توانند برای اطمینان از تقدم و تأخر یا همزمانی طراحی دو موزه به این دو نفر یا به کسانی که آن روزها در دفتر دیبا کار می‌کردند، رجوع کنند. در آن سال‌ها، گردش اطلاعات به آسانی امروز نبود. در ایران حتی مجله‌ای درباره‌ی معماری هم چاپ نمی‌شد و این طور نبود که هر‌کس در هر گوشه‌ی دنیا اثری خلق می‌کند بلافاصله همه از آن باخبر باشند. از آن گذشته، اسپانیای آن سال‌ها زیر فشار دیکتاتوری فرانکو، درهایش به روی دنیا بسته بود و حتی با کشورهای اروپایی همسایه‌اش رابطه‌ی زیادی نداشت و این شرایط تاریخی را نباید نادیده گرفت.
«در ماه می سال ۱۹۷۵ من و چند تن دیگر از معماران ایرانی، از جمله مهدی کوثر (رئیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران) برای شرکت در دوازدهمین گردهمایی جهانی معماران (Union Internationale des Architectes) به مادرید رفتیم. این اولین باری بود که من به اسپانیا سفر می‌کردم. از این فرصت استفاده کردیم و برای دیدن کارهای گائودی، سری هم به بارسلونا زدیم. کار سرت (بنیاد میرو) آنقدر ناشناخته بود که به قول مهدی کوثر، «ما حتی اسمی هم از آن نشنیده بودیم وگرنه حتما از آن هم بازدید می‌کردیم».
من موزه‌ی میرو را برای اولین بار در سال ۲۰۰۸ دیدم. در آن سال به دعوت امیرخسرو حسین‌پور، کارگردان اپرا به بارسلونا رفته بودم و در آنجا از موزه‌ی میرو بازدید کردم. فضایی خفقان‌آور داشت و پنجره‌هایش را سیاه کرده بودند چون رو به آفتاب تند روز بود. در‌حالی‌که پنجره‌های موزه‌ی تهران رو به شمال شرقی است و تنها چند ساعت در صبح آفتاب ملایمی دریافت می‌کند. ساختمان ظاهری کثیف و فرسوده داشت و به هیچ وجه شبیه آنچه که در عکس‌های (فوتوشاپ شده‌ی) نوشته‌ی آقایان دیده می‌شود، نبود.
سرت در ۱۹۸۳ فوت کرد و در ۱۹۸۸ طرح مرمت و گسترش موزه‌ی میرو به دست دیگران تهیه و اجرا شده است. در سال ۲۰۰۰ برای بار دوم گسترش یافت، در‌حالی‌که موزه‌ی تهران در این سال‌ها تغییری نکرده است. بی‌شک در گسترش‌های این سال‌ها، جنبه‌های معماری تازه‌ای به موزه‌ی میرو افزوده شده (بررسی دگرگونی‌های موزه‌ی میرو نیازمند پژوهش و نوشتاری جداگانه است.)
یاد آوری دو نکته‌ی دیگر نیز مفید است: نویسندگان مقاله، تالارهای نمایش موزه‌ی میرو را «قوی‌تر» (منظورشان از واژه‌ی قوی چیست؟) از تالارهای موزه‌ی تهران می‌دانند. نباید فراموش کرد که موزه‌ی میرو برای کارهای یک هنرمند معین و هماهنگ با اندازه‌ها و خصوصیات کارهای او طراحی شده، در‌حالی‌که موزه‌ی تهران نیازمند فضاهایی انعطاف‌پذیر بوده است که برای نمایش طیف گسترده‌ای از کارها از تابلوی نقاشی تا پیکره‌های کوچک و بزرگ یا چیدمان و هنر اجرایی مناسب باشد. به همین دلیل، مقایسه‌ی تالارهای نمایش این دو موزه، از اساس مقایسه‌ی نادرستی است. دیگر اینکه، این تصور که موزه نیازی به نور طبیعی ندارد، نادرست است و روشن کردن فضاهای موزه با نور مصنوعی به هیچ وجه خواسته‌ی معماران مهم‌ترین موزه‌های جهان نبوده و نیست ــ به‌خصوص امروز که بحث پایداری در معماری بحثی رایج است.
یادگیری معماران و هنرمندان از نسل‌های گذشته هم ناگزیر و هم پسندیده است. بخش بزرگ و مهمی از مطالعات تاریخ هنر، مطالعه‌ی اثر‌پذیری و الهام‌گیری هنرمندان از یکدیگر است. «خودِ سرت شاگرد لوکوربوزیه بوده و به شدت از او تأثیر گرفته است. سرت از معماران هم نسل من نیست. او از نسل پدر من است و اگر هم الهامی از کارهای او در کار من باشد، طبیعی ا‌ست. من همیشه گفته‌ام که معماران و هنرمندانی مانند کوربوزیه، کان، سرت، دی کریکو، رایت، راتکو منبع الهام من بوده‌اند».
انسان ساکن جزیره‌ای دور‌افتاده نیست که از محیط و از گذشتگان خود اثر نپذیرد و اثر هنری از هیچ خلق نمی‌شود. کسانی که الهام‌گیری و اثرپذیری را با تقلید و گرته‌برداری یکی می‌دانند شاید چنین جزیره‌های بریده از دنیا را می‌شناسند. در پایان باز هم یاد‌آوری می‌شود «من هرگز ادعا نکرده‌ام که موزه‌ی هنرهای معاصر تهران شاهکار بی‌بدیل معماری است. این معماران و صاحبنظران و مخاطبان معمار‌ی‌اند که آن را اثری مهم ارزیابی کرده و می‌کنند».

گالری موزه ی هنرهای معاصر تهران، کامران دیبا، 1355-1346