دالیبُر وِسِلی، شماره‌ی ویژه‌ی Architectural Design درباره‌ی سوررئالیسم و معماری، 2-3، 1978.
صفحه‌ی اول مقاله‌ی برنارد چومی، “معماری و همزادش”.
مقاله‌ی رم کولهاس که در آن، اولین بازدید‌های دالی و لوکوربوزیه از نیویورک را با یکدیگر مقایسه کرد.

همانطور که چومی بیان می‌کند، درحالیکه دوشان فقط به این اثر هنری حمله کرده بود و بر حضور پنهان مفاهیم پافشاری می‌کرد، از سوی دیگر آرتو صرفاً به کلام یورش برد و بر تجربه و احساس اصرار ورزید. در هر دو مورد، آنها به رابطه‌ی اساسی بین دو جنبه‌ی بنیادینِ معماری پرداختند.(38)
انتشارِ «تئاتر و همزادش»39 توسط آرتو در سال 1938، برای چومی، نشان‌دهنده‌ی یک مقایسه برای نیاز معماری به کشفِ ابعادِ فضا، زمان و حرکت بود، نه اشاره به صدا که به نظر می رسید که در سنت مدرنیستی نادیده گرفته شده است.(40)
روایت تاریخیِ چومی، سرانجام به باتای واگذار شد تا مرزهای فضایِ معماری را بزداید. آنطور که چومی در مجموعه مقالات منتشرشده در «داکیومنتز» بین سال‌های 1929 و 1936 می‌نویسد، باتای فضا را به مثابه‌ی “محلِ ملاقاتِ اروتیکِ کانسپت و تجربه” بازآفرینی کرد،(41) این یعنی؛ از بین بردن عظمتِ سنتی معماری، مانند عکسی که او از ساختمانِ فروریخته‌ی یک زندان در کلمبوس، اوهایو منتشر نمود، باتای نوشت: “بدیهی است،”؛ “هیچ‌کس ایده‌ی به زندان افکندنِ استادان (اربابان) برای اینکه به آنها بیاموزد که فضا چیست را نداشته است (مثلاً روزی که دیوارها در مقابل میله‌های سلّولِ خود فرو میافتند)”.(42)
چومی، از طریق انتشار نخستین جلدِ کتابِ «آثار هنری کامل»43 توسط باتای با نوشته‌های اولیه‌ی او آشنا شد، این کتاب توسط دنیس هولیه ویرایش شد که در سال 1974، ارزیابی انتقادی خود را از متون تازه کشف‌شده‌ی «فتح کنکورد»44 منتشر کرده بود.(45) چومی در سال بعدش، در بررسی خود از این کتاب در «استودیوی بین‌المللی»46، تجزیه و تحلیلِ هولیه از نوشتارهای اولیه‌ی باتای، از “کلیسای جامع رِنس”     47 نوستالژیک گرفته تا متن‌های ضدِ یادمانیِ بعدی در «داکیومنتز» پس از سال 1929 را با عنوان “هرم و لابیرنت: پارادوکس معماری”   48 منتشر کرد(49)؛ و در سال 1976 تئوریِ “سرپیچی”    50 باتای را سرمشق قرار داد و از آن در مجموعه‌ای به نام “تبلیغات برای معماری”   51 استفاده کرد، که مشهورترین آنها ویلا ساواآ لوکوربوزیه (1931) در حالت ویران شده‌اش پس از جنگ جهانی بود و آن را با این عنوان متعلق به باتای نمایش داد: “معماری، کنشی عمیقاً اروتیک است”.
بنابراین مقاله‌ی “معماری و همزادش” با فردریک کیسلر، به عنوان تنها معماری که معیارهای سرپیچیِ چومی (و ضمناً وِسِلی) را زنده نگه داشته بود، به طور شایسته‌ای خاتمه می‌یابد، کیسلر فردی بود که به اعتقادِ چومی، در به‌ تصویر‌کشیدن فضایِ حقیقیِ ناخودآگاه در «تئاتر بی‌پایان»52 (1924) و نیز در اینستالیشن‌اش در نمایشگاه جهانی پاریس 1925 با عنوان “شهر در فضا”  53 موفق شد، و با حفره‌ی غار مانندِ خارق‌العاده‌اش در “اتاقِ خرافات”  54، در گالری ماگت پاریس در سال 1947 به اوج خود رسیده بود.
مقاله‌ی چومی با عنواِن “معماری و همزادش”، اگر چه مستقیماً به مشهورترین مقاله‌ی روانکاو فرانسوی ژاک لاکان به نام “مرحله‌ی آینه‌ای”     55 که آن را در فاصله‌ی سال‌های بین 1936 تا 1949 به انجام رساند، اشاره نکرد، اما بر آن مقاله تاکید داشت و عنوانش نیز را تایید نمود.(56) لاکان، بینشِ خود را مفصلاً در پایان‌نامه‌ی دکتری‌اش در سال 1932 شرح داد، و چهار سال بعد آن را در یک دایرۃ المعارف منعکس نمود؛ دیدگاهِ لاکان درباره‌ی یک نوزاد در مقابلِ آینه، و سرودست تکان دادنش در مقابل یک تصویر که به سرعت به عنوان آرمانِ خردسالیِ57 سوژه ثبت شد، شکافی را ایجاد کرد که در شرایطِ مادام‌العمر، او را تسلیمِ اسکیزوفرنی58 و پارانویا59 خواهد نمود.60 بینشِ لاکان، از نظر چومی و بسیاری از هم‌نسلان‌ش، نگرانیِ آنها را در بازسازیِ فراگیرِ پس از جنگ منعکس کرد، و پایه و اساس تعهد شخصیِ چومی بر “تصویرِ” حرفه‌ای و نظری معماری‌ای بود که بازمفهوم‌سازیِ61 بنیادینی را می‌طلبید.
ما در پسِ این تفسیرِ ضدِّ سوررئالیسمی، و بین خطوط ساختارشکنی ریشه‌ای فضا توسط چومی (فضاهای میل، فضاهای نمایش، فضاهای مرزها و فضاهای نمایشگاه‌ها)، همه‌ی نشانه های قاعده‌ی تکامل‌یافته‌ی او از “فضا و رویداد” را درک می‌کنیم (همانطور که در بازنگریِ اخیر در مرکز ژرژ پمپیدو مشاهده شد)(62) که به‌طور مداوم از آثار شهرسازی و معماری او مثل پارک دِلاویلت (7-1984) در پاریس، و کارِ جدیدترش؛ محوطه‌ی بازی زرافه برای باغ وحش وَنسِن، پاریس (2014) ناشی شده است.

روشِ پارانویایی ـ انتقادی63
من باور دارم، زمان آن فرارسیده است که با یک پارانوئید و پیشرفت فعالِ ذهن، بتوان روشمند کردنِ سرگشتگی را امکان‌پذیر کرده و از این طریق کاملاً به بی‌اعتبار کردن کلِ واقعیت کمک نمود.
سالوادور دالی، «زنِ مشهود»64، 651930
در حالیکه چومی، از دولایه شدنِ “مرحله‌ی آینه ای” در معماری، و نیز هیجانِ ناب‌گراییِ لوکوربوزیه که به واسطه‌ی میلِ بیش از حد از بین رفته بود، غافلگیر شده بود، کولهاس مستقیماً به نقدِ روانشناختیِ لوکوربوزیه روی آورد، و با ایجاد تغییر در نماد سالوادور دالی (سبیلِ تابدارِ وی) چهره‌ی بعیدی از او را به نمایش گذاشت. کولهاس در سخنرانی سال 1976 در انجمن معماری (AA) لندن، رویاروییِ بین این دو مدرنیستِ ظاهراً مخالف، سوررئالیست و خِردگرا، را با نشانه‌ی نظریه‌های دالی و لاکان درباره‌ی پارانویا معرفی نمود: ابداع یک “روشِ پارانویایی-انتقادی” توسط دالی در اوایل دهه‌ی 1930، و پایان‌نامه‌ی دکترای لاکان با عنوان “روان‌پریشی پارانوئید و رابطه‌ی آن با شخصیت”   66 در سال 1932. (67)
در این سخنرانی، که قبلاً در مقاله‌ی ویژه نامه‌ی Architectural Design سوررئالیسم منعکس شده بود، و سپس در بخش پایانی کتاب «نیویورک هذیانی»68 پدیدار شد، کولهاس بر طبقِ قاعده‌ای منظم و از طریق متونِ منتشر‌شده‌ی دالی و لاکان در شماره‌ی سال 1933 نشریه‌ی مینوتور، مطالعه‌ی نقاشی «آنجلوس» اثرِ دالی (9-1857) توسط ژان ‌فرانسوا میله، نوشتارهای مختلف او درباره‌ی “روش پارانویایی-انتقادی” یا، آنطور که خود به طور خلاصه آن را PCM می‌نامد، کار خود را پیش برد.(69)
در اینجاست که ارزش تقابلِ دالی-کوربوزیه روشن می‌شود؛ مسئله برای کولهاس، یکی از دو فرم سیالِ سوررئالیست در مقابل مکعب خِردگرایی نیست، بلکه ساختارِ نهفته در خودِ پارانویا است، ساختاری که به منظور شکل‌گیریِ فرد در جامعه‌ی مدرن، هم برای دالی و هم برای لاکان، امری بنیادین محسوب می‌شد.
اگر برای لاکان این سیستمی بود که بعد از “مرحله‌ی آینه‌ای” رشدِ کودک، یعنی؛ تفکیکِ دیداری از خود در اولین رویت در آینه، و تلاشِ همزمان و غیرممکن برای بازپس‌گیریِ این تصویر، در درون سوژه شکل می‌گرفت، پس، حضورِ پارانویا و اسکیزوفرنیِ غیرقابل‌اجتناب در سوژه‌ی رشد‌یافته، از نظر دالی، آنچه بود که او آن را “سیستمِ” پارانویا نامید، سیستمی که امکان ساختِ روشی را فراهم آورد که باعث تضعیف آن واقعیتِ عقلانی شد.
PCM به یکباره برای کولهاس، چارچوبی تحلیلی برای از بین بردنِ ادعاهای اهانت‌آمیز خِردگراییِ مدرنیسم، و به ویژه لوکوربوزیه، و یک رویکردِ بالقوه نسبت به استراتژی‌های شخصیِ طراحی‌اش یعنی “هذیانِ تفسیر”‌ را فراهم نمود؛ همانطور که خودش نوشت، در جایی‌که “واقعیت، رویداد، نیرو، و مشاهده؛ همگی در یک سیستمِ حدس و گمان گرفتار شده‌اند و به گونه‌ای توسط فردِ آسیب‌دیده “درک می‌شوند” که او کاملاً فرضیه‌ی خود را تأیید و تقویت می‌کند، این وهمِ اولیه‌ای است که نقطه‌ی آغازِ انحراف اوست”.(70) كولهاس، علائمِ پارانویا را مستقیماً با یك میدانِ مغناطیسی مقایسه كرد، “جایی كه مولكول‌های فلز، خود را برای اعمالِ انباشت، و كشش جمعی با یکدیگر هماهنگ می‌كنند”. پارانویا در درون سیستم محدودِ خود، یک جهان کاملاً عقلانی را بنا می‌کند، در حالیکه “کل جهان را به یک میدانِ مغناطیسیِ ساخته‌شده از واقعیت‌ها که همگی به یک سمت نشانه رفته‌اند دگرگون می‌سازد”. در روابطِ قوی، و درهم پیچیده‌ی پارانویا با دنیای واقعی، “دنیایی که همه چیز در آن طبقه‌بندی شده است”، جایی که کلِ “ارزش”، شناخته شده است، و حتی ناشناخته نیز شناخته شده است، بینشِ پارانویا “شوکِ بازشناخت” را فراهم می‌سازد.(71)

ژان‌ فرانسوا میله، «آنجلوس»، 9-1857.
دو دهقان، سر تعظیم فرود آورده‌اند، و در پایان روز کاری به صدای زنگِ آنجلوس گوش فرا می‌دهند. سالوادور دالی این صحنه را با استفاده از روش پارانویایی-انتقادی خود بازتفسیر کرد تا به او در تولید مجموعه‌ای از نقاشی‌ها برای کشفِ زندگی روانی جنسی زن و شوهری که برایشان تصویر می‌کرد کمک نماید.

برنارد چومی، «یادداشت‌های منهتن»، 81-1976.
این دست‌نگاره، و مجموعه‌ای از نمونه‌های دیگر، منجر به کشــف روش‌های جدید برای نمایش فضاهای پویای معماری و رویدادهای موجود در آنها گردید.

برنارد چومی و همکاران، پارک دِلاویلت، پاریس، 7-1984.
همانطور که در این پلان نشان داده شده است، پارک، ترکیبی از مجاورتِ سیستم‌های سلسله مراتبیِ لنداسکیپ و شبکه‌ی نقاطی از فولی‌های قرمزرنگ می‌باشد که یک معماریِ پویا با چشم‌اندازهای دائماً در‌حال‌تغییر را طرح‌ریزی کرده است.

ز این دیدگاه، یکی از کاربردهای PCM در معماری به زعمِ كولهاس، نابود كردن کلیه‌ی قواعدِ موجود در آنچه است که شاید و یا قطعاً معماریِ “مدرن” تلقی می‌گردد. معماری، بیش از همه، “تحمیل بر دنیایِ ساختارهایی‌ست که هرگز مورد پرسش واقع نمی‌شوند، و قبلاً فقط به عنوان توده‌هایی از حدس و گمان وجود داشته‌اند”.(72) در این راستا، معماری خود می‌توانست همیشه پیش از این و “ناگزیر”، از ابتدا به عنوان یک نوع فعالیتِ پارانویایی-انتقادی مورد توجه قرار گیرد. در اینجا کولهاس، کشتیِ نوح را به مثابه‌ی یک سمبلِ غایی می‌بیند که به دلیل تمایلِ مغرورانه‌ی معمار برای عمل به عنوان آخرین ناجیِ انسان، و معماری به عنوان آخرین فرصت برای “رستگاری”، توسط معماری مدرن تکرار می‌گردد؛ “فرصتی ضروری برای به اشتراک گذاشتن نظریه‌ی پارانویا مبنی بر اینکه یک فاجعه، آن بخشِ نابخردانه‌ی بشر که به اَشکالِ قدیمیِ سکونت و همزیستیِ شهری متوسل است را از بین خواهد برد”. برای کولهاس، “کشتیِ مدرن به گونه‌ای ساخته شده که بشر ممکن است از طغیانی که در راه است جان سالم به ‌در ببرد”.(73)
هر چند این “کشتیِ” مدرن، بدون بهره‌مندی از ساختارِ مستحکمِ استدلال در برابر طغیان، در حقیقت از یک سیّالِ “بی‌شکل” تشکیل شده است که سوررئالیسم آن را به عنوان شکلی از تمایل، تصویر کرد: همان‌طورکه کولهاس به طعنه می‌گوید، قالب‌های چوبی که اولین بار برای ساختمان‌های لوکوربوزیه ساخته شده‌اند، در واقع یک “نسخه‌ی منفی از پوسته‌ی بیرونیِ آنها هستند”، که می‌بایست با مایعی خاکستری‌رنگ پر شوند … مایعی که در قالب‌های خالیِ اَشکالِ متضاد ریخته شده تا به آنها حیاتِ دائمی بخشد؛ واقعیت، و انعطاف‌پذیری زیاد، ناگهان مثل سنگ، سخت می‌شود”.(74)
اگـرچـه کـولـهـاس در مـقـــاله‌ی ســوررئـالـیسـم Architectural Design، به میس‌ون‌دروهه به عنوان یک معمارِ کنشگر اشاره نکرد، ولی او در کاربردِ بی‌رحمانه‌ی PCM توسط کولهاس، مورد انتقاد برابر قرار خواهد گرفت، به عنوان مثال “شفافیتِ” اسطوره‌ایِ شیشه و ادعاهای زیبایی‌شناختی از آنچه که میس آن را “هنرِ ساختمان‌سازی”‌اش نامیده است پس از جنگ جهانی به کار گرفته شدند تا به طریق دیگری قاب‌های “مرسوم” آسمانخراش‌های آمریکا را بپوشانند.
کولهاس در طول دوران فعالیت حرفه‌ای خود، در استفاده از نسخه‌ی PCM معماری‌اش، کم و بیش به‌طور مداوم دریغ نکرده است: از پایان‌نامه‌اش در انجمن معماری لندن گرفته تا بازیافت کلیشه‌های فرسوده‌ی مدرنیسم؛ کُلاژکردن طرح‌های فضایی لوکوربوزیه و میس در مجموعه‌هایی که برای رسیدن به همه‌ی نیت‌ها و اهدافش، بار دیگر دست به تکنیک‌های بکار رفته در نقاشی‌های اولیه‌ی دالی می‌زند.(75) Architectural Design

مادلون ویزندروپ، «فرویدِ نامحدود»، 1978.
جزیره‌ی منهتن تبدیل به یک بستر می‌شود و آسمان‌خراش‌ها در یک فرش آب، روی تونل‌ها و مجراها شنا می‌کنند.

مادلون ویزندروپ، «شهری گرفتار در جهانِ وارسی‌شده»، 1994.
این تصویر، بلوک‌های شهری نیویورک را به عنوان گوشه‌ای از سبک‌های معماری و نقل‌قول‌هایی از تاریخ هنر و معماری به تصویر می‌کشد.

_______________________________________________________________

پانوشت‌ها

1. این مقاله، ترجمه‌ای‌ست از ماخذ زیر:
Vidler, Anthony (2018), Architecture After the Rain, Architectural Design (Special Issue: Celebrating the Marvellous: Surrealism in Architecture), Volume 88, Issue 2, March/April, Pages: 16- 23.
2. Anthony Vidler: (1941) معمار، مورخ و منتقد معماری اهل کشور انگلستان. م.
3. معمار و مدرس دانشگاه.
4. Surrealism: سوررئالیسم یا فراواقع‌گرایی؛ یکی از جنبش‌های هنری قرن بیستم که به معنی گرایش به ماورای واقعیت یا واقعیت برتر است. زمانی که دادائیسم در حال از بین رفتن بود، پیروان آن به دور آندره برتون که خود نیز زمانی از دادائیست‌ها بود، گرد آمدند و طرح مکتب جدیدی را پایه‌گذاری کردند. این سبک در سال ۱۹۲۲ به ‌طور رسمی در فرانسه متولد شد، و “بنیانگذاران آن تحت تاثیر اندیشه‌های زیگموند فروید، هنر را وسیله‌ی در عمل نیرومندی برای مکاشفه‌ی نفس به شمار آوردند و تصویرهایی که از بطن ضمیر ناخودآگاه سر بر می‌آورند را حقیقتی مختص خویش و مستقل از درون‌بینی قراردادی مصور کردند. هدف سوررئالیست‌ها، کشف و کاوش «دنیای واقعی‌تر از واقعی در ورای واقعی» است”. (ماخذ: حقیر، سعید، کامل‌نیا، حامد، 1397، «نظریه‌ی مدرنیته در معماری»، انتشارات دانشگاه تهران و نشر نشر فکر نو، چاپ چهارم، صص364)
5. Architectural Design: در این مقاله، ارجاع به نشریه‌ی «طراحی معماری» از طریق نشانه‌ی تایپوگرافیکی « » انجام شده است. م.
6. Europe after the Rain, II: اثر نقاشی «اروپا بعد از باران، 2» که توسط مَکس اِرنست در سال‌ (1941-1940) طراحی شده است، به نوعی بازتاب دهنده‌ی تجربه‌ی شخصی و تصویر انتزاعی او از جنگ جهانی دوم است. در اولین نگاه به این اثر آنچه که جالب توجه است هرج و مرج، ویرانی، نابودی گسترده، پیچیدگی‌های غیر قابل دریافت و آشوب است. این کلی‌ترین تصویر ارنست از فضای جنگ است: منظره ویران و ویران کننده. ارنست که بر تسلط همراه با خشونت طبیعت معتقد است، باور دارد پس از ویرانی‌ها و خرابی‌هایی که بشریت به بار می‌آورد نهایتاً طبیعت است که کنترل اوضاع را به دست می‌گیرد، این کنترل اما با خشونت‌های بسیاری همراه است. “این اثر دارای یک چشم‌انداز ویران است؛ چشم‌اندازی که ترکیبی است از سازه‌های ساخته‌ی دست انسان و مناظر طبیعی. قدرت، تسلط و کنترل از جمله مهم‌ترین مضامین این اثر هستند. حیات پوشش گیاهی طبیعی در حال در اختیار گرفتن سازه‌های انسانی و مسلط شدن به اوضاع است. به نوعی به نظر می‌رسد در این اثر، همه چیز در حال بازگشت به وضعیت و نظمِ طبیعی خودش است. با این حال، طبیعت در ذات خود پر تنش و غیرقابل کنترل است. شاید بتواند مسلط شود، ولی قادر به کنترل اوضاع نیست. این یکی از تضادهای طبیعت است. مکس ارنست با توسل به نمادگرایی، ساختار تصویر و انتقال درست این ویژگی‌ها، موفق شده حال و هوای جامعه از دست رفته‌ای که خودش بخشی از آن بوده را به تصویر بکشد” (ماخذ: سایت نقد روز، به آدرس: www.naqderooz.com).
“وقتی به نام اثر؛ «اروپا بعد از باران، 2» فکر می‌کنید، ناخودآگاه این مسئله مد نظرتان قرار می‌گیرد که این عنوان تا چه حد با جنگ و اثرات ویران‌گر آن ارتباط دارد؟ باران را می‌توان «باران گلوله‌ها» در نظر گرفت، شاید حتی بتوان گفت بارانی متضاد آتش مد نظر نقاش بوده است. تفسیر دیگری که می‌توان از باران در این نقاشی ارائه داد این است که نقاش می‌خواسته بگوید که هرچیزی بیش از حد فرصت برای ظهور داشته باشد، جای دیگران را می‌گیرد و به قدرت می‌رسد. این تابلو در اصل دنباله‌ای بر تابلوی نقاشی «اروپا بعد از باران، 1» است که ارنست بعد از روی کار آمدن آدولف هیتلر طراحی کرد. در باران 1، نقشه‌ی اروپا را می‌بینیم مملو از خطوط حاشیه‌ای تحریف شده و پیچیده، با مرزهایی که مدام در حال تغییر است. ارنست معمولا آثار خود را با الهام و با پیروی از ضمیر ناخودآگاهش طراحی می‌کرد. ولی به نظر می‌رسد در این دو تابلو، به انتقادی آشکار از سیاست‌ها و شاید حتی فرهنگِ حاکم بر اروپا پرداخته است” (ماخذ: همانجا).
7. پانوشت‌های مقاله‌ی اصلی، در این متن توسط نشانه‌ی (پرانتز) مشخص شده و از پانوشت‌های مترجم تفکیک گردیده‌اند. م.
Max Ernst speaking in Max Ernst – Ein Selbstportrait, television lm, academic adviser: Werner Spies, NDR (Northern German Broadcasting), 1967.
8. Dada and Surrealism Reviewed
9. ‘Dada and Surrealism Reviewed’, Arts Council exhibition, Hayward Gallery, London, 11 January–27 March 1978; catalogue by Dawn Ades with an introductory essay by David Sylvester, Dada and Surrealism Reviewed, Arts Council (London), 1978.
10. Holocaust: واقعه‌ی هولوکاست، یا همه‌سوزی به کشتار دسته‌جمعی (نسل کشی) یازده میلیون انسان در اروپا به خاطر نژاد، مذهب یا ملیت‌شان به دست نازی‌ها اطلاق می‌شود که عمدتاً در اردوگاه‌های آلمان نازی بین سال‌های 1941 تا 1945 روی داده است. م.
11. Team 10 architects: یا (Team X) گروهی از معماران و تعدادی از شرکت‌کنندگان مدعوی بودند که در جولای 1953 در نهمین کنگره‌ی بین‌المللی معماری مدرن (سیام) گردهم آمدند و با به چالش کشیدن رویکردِ پیروانِ دکترین این کنگره درباره‌ی شهرسازی، در آن تفرقه ایجاد کردند. م.
12. Dalibor Vesely (ed.), Surrealism and Architecture, 48 (2–3), 1978.
13. Dalibor Vesely, ‘Surrealism, Myth and Modernity’, in ibid, p 87.
14. Tristan Tzara
15. Kenneth Frampton, ‘Has the Proletariat No Use for a Glider’, Surrealism and Architecture, op cit, p 97.
16. Architecture and its Double
17. André Breton
18. Andre Beeton
19. Strada Novissima
20. Giorgio de Chirico: (1978-1888) هنرمند نقاش، مجسمه‌ساز، و طراح ایتالیایی، و پایه‌گذار جنبش هنر متافیزیکی بود که بر هنرمندان سوررئالیست قرن بیستم تأثیر بسیار گذاشت. م.
21. The Goon Show
22. Belle de Jour: فیلمی فرانسوی به کارگردانی لوئیس بونوئل و با بازی کاترین دنو است. داستان فیلم ماجرای زنی‌ست که تصمیم می‌گیرد مدتی در زمان‌های غیاب همسرش در روسپی‌خانه به کار کردن بپردازد. این فیلم در سال ۱۹۶۷ توسط بونوئل برمبنای رمان سال ۱۹۲۰ ژوزف کسل ساخته شده‌است. مارتین اسکورسیزی کارگردان آمریکایی در سال ۲۰۰۲ نسخه‌ای از این فیلم را بر روی دی‌وی‌دی منتشر کرد. م.
23. The Camden Arts Centre
24. Conroy Maddox
25. The Scandalous Eye
26. ‘The Scandalous Eye: The Surrealism of Conroy Maddox’, and ‘Surrealism Unlimited, 1965–1978’, Camden Arts Centre, London, January–March 1978.
27. سینمای سوررئالیستی مرز بین واقعیت درونی و واقعیت بیرونی را مخدوش کرد و به استدلال علت و معلولی پایان داد و در عین حال بر شانس و اتفاقات تصادفی تاکید کرد. این سینما در پی آن بود که حالت‌های غیرعقلایی، عصبی و حتی ترسناک ذهن را به تصویر بکشد. بهترین فیلم برای ارائه‌ی شکل‌گیری این جنبش هنری، «اروپا پس از باران» ساخته‌ی میک گلد، محصول ۱۹۷۸ است. م.
28. George Melly
29. The Journey
30. René Magritte: (1967-1898) نقاش بلژیکی، و یکی از برجسته‌ترین نمایندگان سوررئالیسم در نقاشی. م.
31. precedent-base
32. Independent Group
33. Institute of Contemporary Arts (ICA)
34. Georges Bataille, ‘Architecture’, Documents, 2, May 1929, p 117.
35. Artaud Antonin: (1948-1896) نویسنده، شاعر، مقاله‌نویس، بازیگر و کارگردان تئاتر اهل کشور فرانسه. او همه‌ی نوشته‌هایش را به‌صورت اول‌شخص به رشته‌ی تحریر در می‌آورد. نوشتارهای او همچون خطابه‌ای؛ حاصلِ اختلاطِ آواهایی جادویی و توصیف‌های استدلالی منطقی است. م.
36. Frederick Kiesler: (1965-1890) هنرمند و معمار آمریکایی اتریشی-مجاری الاصل، و دستیار آدولف لوس. عمده شهرت او به دلیل ایده‌های ارگانیک و فضاهای انحنادار در معماری بود؛ مانند پروژه‌ی «خانه‌ی بی‌انتها» (Endless House) که هرگز به اجرا نرسید. م.
37. نقاشی مارسل دوشان که آن را با تاثیر پذیرفتن از نقاشی رنگ روغن روی بوم هنرمند معروف اهل فرانسه، گوستاو کوربه با نام «سرمنشأ جهان» کشیده‌است. اثرِ کوربه که در سال ۱۸۶۶ ترسیم شد، تصویر کلوزآپی از اندام تناسلی و شکم یک زنِ برهنه است که در بستر دراز کشیده و پاهای خود را گشوده ‌است. در کادربندی نقاشی، بدن برهنه‌ی زن، سر و بازوان او، و همین‌ طور قسمت پایینیِ پاهایش خارج از مشاهده‌ی بیننده قرار دارد، و به‌این‌ترتیب بر جنبه‌ی جنسی و اروتیک موضوع تأکید شده ‌است. کاری که دوشان در خلق این اثر انجام می‌دهد، عملاً مکان‌مند کردن ایده‌ی کوربه است. م.
38. Bernard Tschumi, ‘Architecture and its Double’, Surrealism and Architecture, op cit, p 113.
39. Le Théâtre et son double
40. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard (Paris), 1936.
41. Tschumi, op cit, p 114.
42. Georges Bataille, ‘Espace’, Documents, 2 (1), 1930, p 42.
43. Oeuvres Complètes
44. La Prise de la Concorde
45. Georges Bataille, Oeuvres Complètes, vol 1: Premiers Écrits 1922–1940, Gallimard (Paris), 1970; Denis Hollier, La Prise da la Concorde: Essais sur Georges Bataille, Gallimard (Paris), 1974.
46. Studio International
47. Notre-Dame-de-Rheims
48. The Pyramid and the Labyrinth: The Paradox of Architecture
49. Bernard Tschumi, ‘Questions of Space: The Pyramid and the Labyrinth (or the Architectural Paradox)’, Studio International, 190 (977), September–October 1975, pp 136–42.
50. transgression
51. Advertisements for Architecture: مجموعه‌ای از متن‌ها و تصاویرِ تئوریکِ برنارد چومی مربوط به سال‌های 1976 و 1977 که آنها را در قالب کتابی به همین عنوان منتشر نمود. م.
52. the Endless Theatre
53. The City in Space
54. Hall of Superstitions
55. The Mirror Stage: لاکان نخستین بار در مقاله‌ای به این نام که در سال ۱۹۴۹ منتشر شد، از مرحله‌ی آینه‌ای به‌ عنوان اصلی‌ترین مفهوم در توضیح امرِ خیالی یاد می‌کند. این مقاله نیز مانند اغلب نوشته‌های لاکان مورد تعداد بی‌شماری از ارجاعات و اشارات قرار گرفت. تأثیرات این مقاله از روانکاوی فراتر رفت و حوزه‌های گوناگونی اعم از مطالعات فرهنگی، مطالعات زنان، سینما و نقد ادبی را متأثر ساخت. م.
56. Jacques Lacan, ‘Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je’, delivered at the 16th International Psychoanalytic Congress, Zurich, 17 July 1949; translated as ‘The Mirror Stage as Formative of the I Function’, in Bruce Fink, transl, Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, Norton (New York), 2006, pp 75–81.
لاکان، نخستین بار ایده‌ی خود درباره‌ی “مرحله‌ی آینه‌ای” را در اوایل دهه‌ی 1930 شکل داد.
57. Imago
58. Schizophrenia: اسکیزوفرنی، شیزوفرنی یا روان‌گسیختگی، یک بیماری مرتبط به روانِ انسان است که با گفتار و رفتارِ غیرعادی، و کاهش توانایی (اختلال) در درکِ واقعیت نمایان می‌گردد. از ویژگی‌های بارز این بیماری می‌توان به اختلال در اندیشیدن، عاطفه‌ی ضعیف، و انجام رفتارهای نامعقول اشاره کرد. م.
59. Paranoid: پارانوید، پارانویا یا بدگمانی، در تعریف عام آن، فرایندی غریزی در ذهن انسان است که تحت تأثیر اضطراب یا ترس به حالتی غیرمنطقی و وَهم آلود در می‌آید. اصطلاح پارانوید حتی قبل از بقراط در یونان به کار برده شد و یونانی‌ها از آن به معنای دیوانگی استفاده می‌کردند. در قرن هجدهم، این اصطلاح برای اختلالاتی که علائم بارز آن هذیان و توهم بود، متداول شد. تا قرن نوزدهم، این اصطلاح را برای انواع و اقسام بیماری‌ها به کار می‌بردند. آمادگی ذهنی پذیرش سست‌ترین شواهد در حمایت از باورهای غیرواقعی، و نیز عدم توانایی در تشخیص شواهد و ادله مستحکمی که افکار پارانوید را رد می‌کند، دو ویژگی اصلی شناختِ توهماتِ پارانوئید هستند. م.
60. مهم‌ترین نکته‌ی مرحله‌ی آینه‌ای این است که کودک در مواجهه‌ی اولیه با تصویرِ خودش، خود را به‌مثابه‌ی دیگری که در خارج از خودِ او قرار دارد بازمی‌شناسد؛ یعنی اولین مواجهه‌ی انسان با دیگری موجب شکل‌گیری ساحتی خیالی و پارانویک (توهمی) و در نهایت شکل‌گیریِ ایگو می‌گردد. م.
61. re-conceptualisation
62. ‘Bernard Tschumi. Architecture: concept et notation’, Centre Pompidou, Paris, 30 April–28 July 2014.
63. (Paranoid-Critical Method (PCM: روش پارانویایی-انتقادی؛ یک تکنیکِ سوررئالیستی است که در اوایل دهه‌ی 1930 توسط سالوادور دالی بنیان نهاده شد. او این روش را در تولید نقاشی‌ها و سایر آثار هنری به ویژه مواردی که شامل توهم نوری و سایر تصاویر متعدد بودند، به کار گرفت. این تکنیک شامل هنرمندانی است که به پارانوئید متوسل می‌شوند (ترس از اینکه خود توسط دیگران دستکاری، هدف‌گیری یا کنترل شوند). نتیجه، واسازیِ ساختار مفهوم روانشناختی هویت است، به‌ گونه‌ای که ذهنیت به جنبه‌ی اصلی اثر هنری تبدیل می‌شود. م.
64. La Femme Visible: اولین اثر منثور سالوادور‌ دالی‌ در سال 1930 که آن را به هـمسرش گالا تـقدیم کرده است‌. در‌ این اثر دالی روش پارانویایی-انتقادی را‌ به‌ جـای‌ روش نوشتار اتوماتیک آندره برتون پیشنهاد می‌کند.
(ماخذ: وثوقی، زهرا، 1384، «پارانویا؛ بیماری سوررئال»، نشریه‌ی سمرقند، شماره 11 و 12، پاییز و زمستان، ص38-32)
65. Salvador Dalí, La Femme Visible, Éditions Surréalistes (Paris), 1930, cited in Rem Koolhaas, ‘Dalí and Le Corbusier: The Paranoid-Critical Method’, in Surrealism and Architecture, op cit, p 153.
66. De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité
67. Rem Koolhaas, ‘Salvador Dalí, the Paranoid-Critical Method, Le Corbusier’, lecture at the Architectural Association School of Architecture (AA), London, 18 December 1976; video, AA School of Architecture Archive, published 24 March 2015, https://www.youtube.com/watch?v=HcnRzxQu27w; Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité [1932], Éditions du Seuil (Paris), 1977. Lacan’s article ‘Le problème du style e la conception psychiatrique des forms paranoïaques de l’expérience’ was published in Minotaure, 1 June 1933.
68. Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, Oxford University Press (New York), 1978.
69. Salvador Dalí’s essay on Gaudí, ‘De la beauté terri ante et comestible de l’architecture modern’style’, published in Minotaure, 1938, was translated and annotated by Vesely as ‘Art Nouveau Architecture’s Terrifying and Edible Beauty’, in Surrealism and Architecture, op cit, pp 138–42.
70. Rem Koolhaas, ‘Dalí and Le Corbusier: The Paranoid-Critical Method’, in Surrealism and Architecture, op cit, p 153.
71. همانجا، ص 153-4.
72. همانجا، ص 155.
73. همانجا، ص 155.
74. همانجا، ص 156.
75. ظاهراً كولهاس از اهمیت دالی برای پروژه‌ی طراحی خود در اوایل سال 1972 کاملاً آگاه بود، به همین دلیل شخصیت‌های “آنجلوس” را در پایان‌نامه‌ی انجمن معماری (AA) خود با عنوان “مهاجرت یا زندانیان داوطلبانه‌ی معماری” استفاده کرد.