ما همیشه در حاشیه‌ی وجود زندگی می‌کنیم❊
مصاحبه ی ولادیمیر بلوگلوفسکی با وینکا دابِلدَم
(Winka Dubbeldam)
ترجمه ی علیرضا سید احمدیان
نیویورک، ژوئن 2005

جدا کردن آثار شما از دیگر معماران معاصر هلندی، همچون بِن ون برکل (Ben van Brkel) و رِم کولهاس، کار دشواری است. همیشه میل آشکاری برای نوآوری در آثار شما وجود داشته است. وقتی از آرون بِتسکی (Aaron Betsky) پرسیدم که چرا طراحی معماران هلندی اینقدر عالی است، گفت: «بخش عمده‌ی هلند، سرزمینی مصنوعی است که از زیر دریاها و رودها بیرون آورده شده و می‌توان گفت که کل کشور هلند یک اثر معماری است. این کشور باید به طور مستمر آرایش خود را تغییر دهد تا مشاغل و کاربری‌های مختلف در آن امکان‌پذیر گردد. از این طریق مردم از مصنوعی بودنِ چشم‌انداز کشورشان آگاه می‌شوند، اما این آگاهی، درعین‌حال راه را به سوی گشودگی و پذیرندگی و تجربه‌پذیری باز می‌گذارد، زیرا هیچ زمین ثابتی در هلند وجود ندارد».
کتابی عالی از سایمن شاما (Simon Schama) وجود دارد به نام ناخشنودی اغنیا: تفسیری از فرهنگ هلند در عصر زرین 1. موضوع کتاب درباره‌ی سلطه‌ی هلند از طریق سیستم‌های هیدرولیک بر آب است که در خاطره‌ی جمعی اهالی هلند ثبت شده است. برای هلندی‌ها مهم بود تا نیروهای طبیعت دخیل در وجودشان فهمیده شوند. به همین خاطر، فکر می‌کنم این نکته به تصمیم‌گیری‌های خطیر هلندی‌ها منجر شده است، زیرا ما هلندی‌ها همیشه در حاشیه‌ی وجود زندگی کرده‌ایم.
درعین‌حال به گمانم مهم است که هلندی ها به عنوان بازرگانانی موفق شناخته می‌شوند. ما بازرگانی و مذاکرات تجاری را دوست داریم و دقیقاً همین کار را با زمین انجام می‌دهیم ــ بازرگانی زمین و مذاکره درباره‌ی آن. این نوع ایده‌ی زمان‌مندی همیشه به تفکر پیرامون آینده یاری رسانده است. ما به گذشته نچسبیده‌ایم. ما گذشته را ارج می‌نهیم، اما نمی‌کوشیم گذشته را در حال و آینده کپی کنیم.
ما در اینجا و اکنون زندگی می‌کنیم و می‌خواهیم این نکته را بیان کنیم. ما همواره می‌کوشیم تا در اشیا پیشرفت ایجاد کنیم و فکر بزرگی داریم. چشم‌انداز را همواره تغییر می‌دهیم و زیر زمین یا آب اگر لازم باشد تونل احداث می‌کنیم. این ذهنیت هلندی است. ما نسبت به ایجاد تغییرات، احساساتی یا عاطفی برخورد نمی‌کنیم ــ ما تغییر را اعمال می‌کنیم.
در آثار شما فلسفه چه رابطه ای با معماری برقرار می‌کند؟
من از طرفداران ایده‌ی فیلسوف آلمانی، مارتین هایدگر، هسـتم کـه هـنر را جنـبـه‌ی روحـانیِ جـامعـه و عـلم را «نظریه‌ی امر واقع» می‌نامید و از «امر واقع» به‌ مثابه «امر بالفعل و مؤثر» سخن می‌گفت. این نگاه، بسیار زیباست و برای من عین خود معماری است. معماری حد واسط میان امر روحانی و امر علمی است. از این ‌رو، مهم است که معماری را نه فقط از منظر سبک‌شناختی که از منظر فُرمال نیز مطالعه کرد، اما آن را بیشتر بر جنبه‌های اجرایی معماری استوار ساخت. به این روش هایدگری، مثلاً فُرم سبک‌شناختیِ یک خانه تعریف نمی‌شود، بلکه خود خانه است که به صورت اُرگانیک خودش را مُدوله می‌کند. ما همان‌طور عمل می‌کنیم که یک طراح صنعتی یک کفش یا صندلی فوق‌العاده راحت را طراحی و اجرا می‌کند. من هم دوست دارم اینگونه معماری را تجربه کنم. هر‌چیزی که ما معماران احداث می‌کنیم از یک ایده‌ی سبک‌شناختی صادر نشده است، بلکه حاصل تحقیق و روش‌های پژوهشی است. نیمی از بنای احداث ‌شده، حاصل شهود است و نیمی دیگر، حاصل علم، یا به تعبیری پروسه‌ای نیمه‌هنری و نیمه‌علمی است. اگر من به عنوان معمار به دنبال الهام بگردم، مطالعه می‌کنم؛ مثلاً آثار فیلسوف فرانسوی، ژیل دُلوز را می‌خوانم و برای الهام گرفتن هرگز به آثار معمارانِ دیگر نگاه نمی‌کنم.
شما معماری خودتان را به این صورت تعریف کرده‌اید: «فرماسیون‌هایی که تدریجاً پیدا می‌شوند و تدریجاً به کمال می‌رسند». این کمالی که شما در جست‌وجوی آن هستید اصلاً چیست؟
ما دنبال ایده‌ی کمال نیستیم. منظورمان از کمال، درخواستِ یک پروسه‌ی زایای مدولاسیون است. ما هدفی در سر داریم، اما می‌گذاریم تا خودِ این پروسه ما را هدایت کند. هر چه هست مربوط می‌شود به پژوهش و احساس اینکه چیزها باید به نقطه‌ی کمالشان نزدیک‌تر و نزدیک‌تر شوند. من عاشق کتاب منشأ هندسه2 اثر ادموند هوسرل هستم. موضوع این کتاب فرق میان هندسه و ریاضیات است.
ریاضیات از آن حیث جالب است که «وضعیت امور و اشیا» را توصیف می‌کند و کمتر درباره‌ی ارزش‌های مطلق سخن می‌گوید. مثلاً می‌دانیم که مجموع زوایای داخلی یک مثلث، دو قائمه یا 180 درجه است. اما اگر مثلث را بر روی یک سطح محدب منعکس کنید، مجموع زوایا از 180 درجه بیشتر می‌شود و اگر مثلث را بر روی یک سطح مقعر منعکس کنید، از 180 درجه کمتر می‌شود. ریاضیات امکان توصیف و آزمون این حالت‌های نامتناهی را فراهم می‌آورد، در‌حالی‌که در هندسه باید دنبال ارزش‌های مطلق بود. به ‌علاوه، ریاضیات متوجه است که اشیا ایستا و بی‌حرکت نیستند. اشیا، می‌توانند محیط‌های جدیدی را موجب شوند و ایجاد کنند. برای من جالب است که از اواسط قرن نوزدهم، ریاضیدانان متوجه وجود سطوح ریمانی، نوار مُبیوس و دیگر دفُرماسیون‌های تیپولوژیک شدند، اما معماری یک قرن‌و‌نیم بعد متوجه مقصود و منظور آنها شد. ما معماران هنوز اینها را «جدید» تلقی می‌کنیم. بخشی از این امر به این دلیل است، که تا همین اواخر، معماری فنی بود که عمدتاً از یک استادکار آموخته می‌شد و مبتنی بود بر رویکردهای مختلف سبک‌شناختی. تازه 10 یا نهایتاً 15 سال است که معماری از رویکرد زاینده‌ای بهره‌مند شده که به کار تولید سیستم‌های پیچیده می‌آید. نگاه کنید که پزشکی، بانکداری و حتی علم حقوق، همین روش اندیشه را به کار گرفته‌اند. به گمانم معماری در اتکا، نه تنها بر هنر، بلکه بر علم نیز باید از توازن و تعادل بیشتری برخوردار باشد.
فیلسوف و ریاضیدان بزرگ، گوتفرید ویلهلم لایب‌نیتس، به امکان خلق زبان جهان‌شمولی اعتقاد داشت که مرکب از نمادهای بصری باشد. آیا به نظر شما معماری می‌تواند در جست‌وجوی چنین نظامی از نمادهای بصری باشد؟
این نکته خیلی یونگی به نظر می‌رسد. نه، من چنین فکری نمی‌کنم. به گمانم معماری تماماً مبتنی بر فرهنگ است. شکل «دایره» در فرهنگ غرب به ‌کل متفاوت از «دایره» در فرهنگ‌های شرقی است. رنگ سیاه در یک فرهنگ نشانه‌ی اندوه است و در فرهنگی دیگر نشانه‌ی شادمانی. نمادها مهم هستند، اما خیلی محلی می‌باشند.
آیا در پروژه‌ی آپارتمان‌های گرینویچ شما پیغامی نهفته است؟
ما نمای آن ساختمان را نوعاً به صورت غشایی در نظر آوردیم که نقش ارتباطی داشت؛ یعنی یک اینترفیس برای پیوند با شهر بود.
واقعاً فکر ما این بود که نما در نقش یک اینترفیس ایفای نقش کند. در عمل، کدگذاری معماری منطقه را گرفتیم و دو سیستم کدگذاری، یکی به صورت اشکال مستقیم و یکی دیگر با اشکال خمیده را در آن وارد کردیم. با این کار، مجموعه‌ای از سطوح خمیده خلق کردیم که برخی از آپارتمان‌ها را به سمت خیابان هُل می‌داد؛ یعنی ساکنانی معلق ایجاد کردیم و آپارتمان‌های دیگر را از سمت خیابان دور نمودیم، انگار که آسمان درست بالای سرشان قرار گرفته است. اینترنت، فضای عمومی را درست به داخل اتاق‌خواب ما آورده است و به این ترتیب، دیگر نمی‌توان جدایی واقعی میان فضای عمومی و خصوصی را متصور شد؛ می‌خواستم این نکته را تحقیق کنم و آن را گرامی بدارم. در این آپارتمان‌ها وقتی یکی از ساکنین به پایین یا بالا به آپارتمان‌های دیگر نگاه می‌کند، ارتباطی غریب و حتی نوعی هوس چشم‌چرانی بین همسایه‌ها به وجود می‌آید. من خودم در همین ساختمان زندگی می‌کنم و آدم‌ها با من از تجربه‌ی فضایی‌شان صحبت می‌کنند ــ آنها از زندگی در این ساختمان هیجان‌زده هستند. نکته‌ی مهم برای من این بود که ساختمان‌های این پروژه «کاراکتر» و «شخصیت» داشته باشند ــ که دارند.
قبلاً رسم بر این بود که معماران به رُم سفر می‌کردند و خرابه‌های رُم را از نزدیک می‌دیدند، از رویشان طراحی و کپی می‌کردند، و آنچه را دیده بودند تفسیر می‌کردند. امروزه معماری به همان اندازه که درباره‌ی امر واقع است، درباره‌ی امر مجازی، حجم و تخت و همچنین درباره‌ی امر تجربی و امر ارتباطی نیز هست. نظر شما درباره‌ی کاری که معماران امروزه باید به جای رفتن به شهر رُم و مشاهده‌ی ویرانه‌های قدیمی انجام دهند، چیست؟
شاید بد نباشد که بیشتر ریاضیات و فلسفه مطالعه کنند و سیستم‌های پیچیده را دریابند.
پس دیگر احتیاجی به سفر کردن نداریم؟
اگر بخواهید فرهنگ بالایی کسب کنید، باید خیلی بخوانید و خیلی مسافرت کنید. من همیشه از شاگردانم می‌خواهم که نظریه‌ی انتقادی و فلسفه بخوانند. خیلی مهم است که آدم استدلال خاص خودش را داشته باشد و بداند که در قبال دیگر حرفه‌ها و تخصص‌ها چه موضعی باید اتخاذ کند. اینجا در آمریکا، اغلب، تاریخ معماری را با دوران باستان آغاز می‌کنند و در لو‌کوربوزیه متوقف می‌شوند ــ همه چیز بعد از لو‌کوربوزیه حذف می‌شود. ولی من گمان می‌کنم که دانشجویان باید همه چیز را تا زمان ما خوب بدانند؛ ما در حال پر کردن چنین حفره‌ای هستیم. مطالعه‌ی دوران قدیم و معماری آن خیلی خوب است، اما فقط برای اینکه آن را با آینده مقایسه کنیم؛ یعنی نمی‌توانیم با وجود این‌ همه ابداعاتی که در دهه‌های اخیر صورت گرفته، تاریخ دوران معاصر را نادیده انگاشت. معمارانی چون هانس شارون، میس و آلوار آلتو قدم‌های بسیار بزرگی در این عرصه برداشته‌اند؛ پس فقط مسئله رفتن به رُم نیست، بلکه باید تحولات اندیشه‌ی انتقادی را درک کنید و بفهمید که عمل معماری چطور تحول پیدا کرده است. معماری، همواره در قبال تحولات و تغییرات فرهنگی و تکنولوژیک واکنش نشان داده است. اختراع اتومبیل، مستقیماً به فکر فوتوریست‌ها مرتبط بود، اختراع تلویزیون و بمب اتمی هم بر‌اساس فکری بود که آرشیگرام انجام داده بود و اینترنت پدیده‌ای است که در هر موضوعی که امروزه در حال مطالعه‌ی آن هستیم متجلی است. به نظر من مطالعه‌ی این نقل و انتقالات فرهنگی خیلی مهم‌تر از رفتن به رُم و مطالعه‌ی خرابه‌های آنجاست.
فُرم همیشه برای معماران جذابیت داشته است. در کنار بحثِ سازه، فضا و نور، فُرم، یکی از چهار سنگ بنای معماری را تشکیل داده است. معماران معاصر، از جمله خود شما، اغلب می‌گویند که «فُرم» مسئله‌ی معماری نیست، بلکه «اجرا» مسئله‌ی آن است! چطور ممکن است که «فُرم» مسئله‌ی معماری نباشد؟
خیلی ساده است. به گمان من در دوران قدیم هم چنین چیزی صادق بوده است. برای من ساختمان‌سازی، ایجاد یک پروسه است، پروسه‌ای که اجرا را تحلیل می‌کند و هر فُرم خاصی هم منبعث از اجراست. اما به نظر من، اغلب زمانی که صَرف بحث درباره‌ی فُرم می‌شود، در واقع درباره‌ی پیروی از یک سبک خاص است. گاهی اوقات معماران اشکال و زبان موفقی کشف می‌کنند و تا بی‌نهایت آنها را تکرار می‌کنند. این رویکرد، رویکرد سبک‌شناختی است و من علاقه‌ای به چنین رویکردی ندارم. آنچه برای من جالب است یافتن چیزی در اصل و منشأ مورد مطالعه است و تحقیق درباره‌ی اینکه آن چیز، چطور به صورت اُرگانیک بیان می‌شود.
مثلاً خانه‌ی جیپسی ترِیل (Gypsy Trail) را در نظر آورید. این خانه را به این دلیل دوست داریم که موضوعش خانه نیست، بلکه ایجاد تأثیر و محیطی متفاوت است. ما جنبه‌های اجرایی مختلفی را برای بهینه‌سازی خانه آزمودیم، که به طرح و شکل‌گیری متفاوتی منجر شد ــ نقدی بود بر نسبت سنتی میان سرسرا و اتاق در معماری. در واقع، در این خانه فقط یک سرسرا وجود ندارد، ولی هیچ فضایی هم از دست نرفته است. در عوض، یک هسته‌ی اجرایی در این خانه هست که به صورت اُرگانیک در پاسخ به فشار برنامه‌ی احداث خانه مدولاسیون پیدا می‌کند و از این طریق کاربرد خود را به صورت کامل به منصه ظهور رسانده است. خانه‌ی جیپسی ترِیل، بزرگ به نظر می‌رسد چون پیوسته است، تقریباً شبیه به حلقه‌ی مُبیوس (Mobius loop) است.
آپارتمان های خیابان گرینویچ و خانه‌ی جیپسی ترِیلِ شما، دو پروژه هستند که در دو نقطه‌ی مقابل یکدیگر قرار دارند. آیا می‌توانید در مورد ربط این دو پروژه با یکدیگر توضیح دهید؟
ربط آنها این است که در هر دو از یک تحقیق مشابه پیروی شده است. چرا شما فکر می‌کنید که آنها در دو نقطه‌ی مقابل یکدیگر قرار دارند؟
چون به نظر می‌رسد که طرح خانه‌ی ترِیل از داخل به خارج متوجه است، در‌حالی‌که آپارتمان‌های گرینویچ از خارج به داخل متوجه هستند، اینطور نیست؟
نه، اتفاقاً من نمای ساختمان آپارتمان را از داخل به خارج در نظر گرفتم. در آنجا نما، یک اینترفیس کاملاً فعال است. هم در داخل عمل می‌کند و هم در خارج. انگار ساختمان با فضای شهری در حال مصاحبه است؛ یعنی از طریق اعوجاجاتی که پیدا کرده با شهر حرف می‌زند؛ کل خانه از طریق هسته‌ی بیش‌فعالش با محیط بیرون در حال تعامل است.
با آرون بِتسکی حرف می‌زدم و او می‌گفت که به‌خصوص در مکان‌هایی چون نیویورک، نما، آخرین جبهه‌ی معمار است و اگر دنیا بیشتر و بیشتر به مسئله‌ی ارتباطات بپردازد و بیشتر و بیشتر درباره‌ی سطوح و جلوه‌های ویژه‌ی معماری سخن بگوید، باید معماری را مقوله‌ای مربوط به سطوح و خلق جلوه‌های ویژه دانست.
این نگاه خیلی منفی است! نه، ما در اینجا اینطور عمل نکرده‌ایم. در کَتَم نمی‌رود، ما جراح زیبایی نیستیم.
سزار پلی می‌گفت: «بعضی وقت‌ها معماری فقط موضوع یک سانت و دو سانت است».
خوب این درست است. اما این کلاً مسئله‌ی دیگری است. خیلی شاعرانه و واضح است که معماری را نمی‌توان به ریزه‌کاری‌های میلی متری تقلیل داد. در عوض، منظور از معماری این است که بتوان حتی در یک سانتی متر هم آن را یافت. مثلاً به ساختمان‌های ژان نوول نگاه کنید. من خیلی به مقوله‌ی پوسته در معماری علاقه‌مند نیستم. برای من معماری باید مناسبات و مصاحبه‌ی بین درون و بیرون، خلق فضا و محیط باشد. پروژه‌های ما اصلاً و ابداً تخت نیستند، یک عالمه اصطکاک و تعامل بین اجزایشان و یک عالمه بازاندیشی در فضا در آنها به چشم می‌آید.
چه کلماتی بهتر می‌توانند معماری شما را توصیف کنند؟
«ابداع» یکی از آن کلمات است، همین‌طور کلمه‌ی «اصل». ما دوست داریم پروژه‌های معطوف به آینده، پروژه‌های ابداعی یا تحقیقی را کار کنیم. یک عبارت مرتبط دیگر «سازه‌ی عمقی» است. من با ژست خیلی ساده‌ای از پیچیدگی استقبال می‌کنم. معماری یکطرفه که نیست. درباره‌ی نیروهای بسیاری است: اقتصاد، سیاست، فرهنگ، جامعه و از اینطور چیزها. معماری فقط پوسته نیست. به همین دلیل من با منحصربه‌فرد خواندنِ نما موافق نیستم.
شما با معماران مشهوری در نیویورک کار کرده‌اید. از آنها چه آموخته‌اید و کدام ‌یک بر شما بیشترین تأثیر را بر جای نهاده‌اند؟
خوب، من از همگیشان چیزهایی یاد گرفته‌ام. اما بیشتر از همه از پیتر آیزنمن به دلیل تمرکزی که بر معماری، نظریه و بر اندیشه‌ی انتقادی دارد.
کانتکست یا زمینه چقدر در معماری شما حائز اهمیت است؟
کانتکست یا زمینه می‌تواند مهم باشد. اما مهم‌تر از همه، دیالوگی است که بین ساختمان و فُرماسیون آن برقرار می‌شود.
و منظورتان لزوماً بصری نیست، درست است؟ مثلاً آیزنمن از کانتکست یا زمینه‌ای استفاده می‌کند که واقعاً موجود نیست. در آثار آیزنمن کانتکست می‌تواند ردّ پای چیزی باشد که موقتاً در گذشته موجود بوده یا حتی هرگز وجود خارجی نداشته است.
مطلقاً، به گمانم معماری یک نوع بازی هوشمندانه است. همیشه ایجابی نیست، اما می‌تواند مطایبه‌آمیز [ایرُنیک] هم باشد. مسئله‌ی معماری واکنش، پاسخگویی و گاه عقب‌نشینی است.
ساختمان مورد علاقه ی شما چیست؟
ساختمان مورد علاقه‌ی من سالن فیلارمونیک برلین اثر هانس شارون است. به گمانم، این سالن، نخستین ساختمان اجرایی واقعی است که به سازه‌ای بسیار اُرگانیک، اصیل و حتی شاید بتوان گفت عجیب بدل شده است و مرا کاملاً شیفته‌ی خودش می‌کند. شارون خودش آن را ساختمانی «زشت» توصیف کرده است. به نظر من، محشر است!
در اوایل قرن بیستم آدولف لوس بین تزئین و بین مقوله‌ی جنایت، نسبتی موازی برقرار کرد. آیا شما فکر می‌کنید در ابتدای قرن بیست‌و‌یک، همین نتیجه را می‌توان به نحوی گرفت و بین خط مستقیم و جنایتی که در معماری نام می‌برند، نسبت موازی برقرار کرد؟
نه، نه لزوماً. اما می‌توانیم از سطح، به عنوان یک الگوی پوششی و در‌بر‌گیرنده یاد کرد، نه به عنوان عنصری که بر روی سطح اعمال می‌شود. به این ترتیب، در واقع یک انتقاد هم در کار است، اما انتقادی که روشش به طور کلی فرق دارد.
منظورم از خط مستقیم، خط صُلب و خط استاتیک است.
به گمانم چسبیدن به قراردادها و رسوم متعارف، جنایت است. خط مستقیم اگر به صورت درست و صحیحی اجرا شود، می‌تواند به اندازه‌ی خط منحنی برانگیزنده باشد. اگر می‌خواهید «برانگیزنده» باشید نیازی نیست به فُرم گیر کنید. اما موافقم که اشکال دینامیک در اغلب موارد، چالش‌های جالب‌تری را رقم می‌زنند.
شما درباره‌ی ابعاد فضایی هم سخن گفتید. به این ترتیب باید گفت زمان هم در شیوه‌های دینامیک و در افق‌های انتقالی، بازنمایی می‌شود. منظورتان از انگیزش در حرکت و تقلید حرکت همین است دیگر، درست فهمیدم؟
نه واقعاً. من از همه چیز تقلید نمی‌کنم! تصور درستی نیست که منظورمان از «دینامیک» حرکت فیزیکی باشد. ثبت و ضبط نیروها، خودشان را در فُرم تقطیر و تلخیص می‌کند و دینامیک را تعیین می‌کند. در اینجا منظورمان از دینامیک، حرکت فیزیکی نیست. در ریاضیات، زمان هیچ ربطی به حرکت ندارد؛ زمان در ریاضیات بیشتر انعکاس و یا تجسم یک بعد دیگر است، مثلاً یک ابرمکعب، که به آن بعد چهارم هم می‌گویند، نه «زمان».
وقتی مردم درباره‌ی معماری کلاسیک صحبت می‌کنند، درباره‌اش می‌گویند که «بی‌زمان» است و این درست است. به نظر می‌رسد که زمان در داخل معابد یادمانی، ایستا، عظیم با آن توازن و تقارن کاملشان نمی‌گذرد. این درست برعکس معماری معاصر است، که خیلی دینامیک است و اینطور به نظر می‌رسد که در حال حرکت است؛ مواج است و به بیان بهتر، انگار در حال فرافکنی به آینده است.
به گمانم این انعکاسی از جای کنونی ما در زمان است. زمانی بود که آدم جایی نمی‌رفت. ما در فرهنگ و زمانه‌ی دیگری زندگی می‌کنیم. شیوه‌ی زندگیمان بسیار متفاوت از قدیم شده است. به تحول در طراحی اتومبیل نگاه کنید. در ابتدای طراحی، اتومبیل یک جعبه بود که روی چهار چرخ قرار می‌گرفت. اما چرا دیگر چهارگوش نیست؟ نه به این خاطر که قبلاً حرکت نمی‌کرد و الان حرکت می‌کند. خیر، وسیله‌ی نقلیه همیشه در حال حرکت بوده، اما دچار تحول و تکامل شده است. در قیاس با این، به گمانم معماری، بیانی از فرهنگ و انعکاسی از تکنولوژی است. به بیان بهتر، معماری ادغام امر هنری و امر علمی با یکدیگر است.

❊ برگرفته از کتاب مجموعه مصاحبه‌های ولادیمیر بلوگلوفسکی با معماران است که می‌کوشیم در شماره‌های مختلف آنها را منتشر نماییم.

1. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age
2. Origin of Geometry

[Retrieved Jun 06, 2017. From http://www.aedes-arc.de/cms/aedes/en/programm?id=9616427]

Source
• Belogolovsky, Vladimir (2015). Conversation with Architects: In the Age of Celebrity. Berlin: DOM Publish    ers. pp. 190- 205.

وینکا دوبِلدام

تولد: 1966، هلند
تحصیلات: انستیتوی تحصیلات عالیه‌ی معماری، روتردام (1990)؛ دانشگاه کلمبیا (1992)
فعالیت: مؤسس آرخی‌ـ‌تکتونیکس در نیویورک، 1994
پروژه‌ها: ساختمان V33، منهتن (2014)؛ ساختمان LRH، منهتن (2014)؛ رستوران تاشان، فیلادلفیا (2011)؛ موزه‌ی معماری هلند، NAI و پاویون دوسالانه‌ی مد هلند، روتردام، هلند (2011)؛ برج آمریکایی لافت، فیلادلفیا (2009)؛ برج هتل چِست‌نات، فیلادلفیا (2008)؛ ساختمان GW497، منهتن (2004)؛ خانه‌ی جیپسی ترِیل، کروتون رزرووآر، نیویورک (2002)؛ ساختمان مسکونی GT و سالن آئیدا (2000)
کتاب‌ها:
Archi-Tectonics (DAAB, 2010); AT-INdex (Princeton Architectural Press, 2007); Winka Dubbeldam Architect (010 Publishers, 1996)
آموزش: کرسی و استاد در دانشگاه طراحی و معماری پنسیلوانیا
جوایز:
TU Delfl; Wall of Fame, the Netherlands (2009); First Prize for Staten Islans: Green Housing Design Competition, New York City (2008); Smart Environments Award, IIDA & Metropolis (2006); Best and Brightest, nomination Esquire Magazine, The Genius Issue (2004); Emerging Voices Awards by Architectural League of New York (2001)