برای حدود ده سال، معماران شیکاگو وقت خود را صرف پیدا کردن راه‌حلی برای مسائل رایج در فریم نمودند و پیش از پایان این دوره، به نتایجی دست یافتند که تا به امروز همچنان هم از جهت زیبایی و هم مقرون‌به‌صرفه بودن بی‌نظیر هستند. گرچه با تحسین این دستاوردها و اذعان داشتن به آنها، همچنان باید این پرسش را مطرح کنیم که آیا این ساختمان‌های شیکاگو به واقع نمایانگر معماری «مدرن» هستند یا خیر. مطمئنا فرایند طراحی این ساختمان‌ها، درست به همان اندازه‌ای که از معماری مدرن انتظار می‌رود، منطقی و مستقیم است. بی‌تردید، در چنین ساختمان‌هایی کمبود بلاغت و احساس دیده می‌شود، گرچه شکوه بدوی خاصی در آنها نیز احساس می‌شود؛ به عبارتی، دارای رنگ‌و‌بویی یکسره قهرمانانه‌تر و بروتال‌تر از هر ساختمان دیگری که تا کنون دیده‌ایم، هستند. اینگونه سازه‌ها هیچ سازشی با بیننده‌ی خود ندارند: نه گوناگون هستند و نه مودب، اما از چنان اصالتی برخوردارند که مجبور به پذیرفتن آنها به عنوان حقایق طبیعت، یعنی بیشتر به عنوان مانیفست زمین‌شناسی تا دستاوردی معماری هستیم. لویی سالیوان می‌گوید: «در شیکاگو، گویی ساختمان‌های بلند، خودجوشانه در پاسخ به شرایط فیزیکی مطلوب موجود سر برافراشته‌اند. … آینده درخشان بود. پرچم در نسیمی دلپذیر برافراشته بود.» در شیکاگو به این باور رسیدیم که بالاخره قادر به پاک کردن پیش‌فرض‌ها و فاصله از سبک‌های پیشین شدیم و اینگونه مسیر توسعه‌ و پیشرفت آینده تعریف شد.
دانش مشترک، عامل اصلی‌ای بود که موجب در هم شکستن معماران شیکاگو در سال‌های 1880 شد. در نتیجه، توسعه‎ی نمایشگاه جهانی کلمبیا محدود گشت و سلیقه‌ی عموم مردم دیگر تصمیمات آنها را تایید نمی‌کرد. گرچه برای معدود افرادی اصول آن معماران همچنان درخشان بود، تقریبا تا همین اواخر ظهور مجدد، مقدس شمردن و دوباره برقرار نمودن اشکال‌شان در پانتئون، پیشرفتِ معماری به طول انجامید.
با این وجود، مصیبت وارده -چنانکه حس افسانه‎ساز ما می‌طلبد- عمیق نبود و به هر ترتیب، مقاومت ادامه پیدا نمود و دوباره شیکاگو برای بار دوم و به همان اندازه قاطعانه سهم خود را به معماری امروز ادا کرد. نوشته‌های مونتگومری اسکایلر (Montgomery Schuyler) -یکی از نویسندگان مدافع پر‌ و ‌پا قرص مکتب شیکاگو- در سال‌های 1890 میلادی نشان می‌دهد که تجلی معماری شهر دوگانه بوده است: «مکان‌هایی برای کار و مکان‌های مسکونی.» از نظر او، تصویری که از شیکاگو در ذهن باقی می‌ماند «مجموعی بیشمار از احساساتی را شامل می‌شد که منحصرا توسط آسمان‌خراش‌های شهر و ساختمان‌های مسکونی حومه‌ی شهر ساخته شده بود. حتی یک کلیسا هم در آن جایی نداشت. به‌ندرت یک ساختمان عمومی دیده می‌شد؛ شیکاگو دیگر نه نوول‌اُپرا و نه نوتردام داشت.» از نظر اسکایلر، نسبتا موقعیت ساده‌ای در شهر برقرار بود: سازه‌های تجاری لوپ و ساختمان‌های حومه‌ی شهری مکمل آنها. در طول این دوران می‌توان گفت آزمایشاتی از گونه به گونه‌ای دیگر معطوف می‌شد تا اینکه به ساخت اوک پارک (Oak Park) توسط فرانک لوید رایت رسیدیم. در این پروژه، رایت بنا بود همان تحقیقات در فرم‌های معماری را ادامه دهد که به نظر می‌رسد نتیجه‌اش به طور برجسته‎ای بالاتر از هر‌گونه دستاورد دیگری تا به کنون است. همکاری‌های به‌شدت تبلیغ شده‌ی وان ده ولده (Van de Velde)، ویکتور اورتا (Victor Horta)، البریش (Olbrich)، هوفمان (Hoffmann)، لوس (Loos)، پره (Perret)، مکینتاش (Mackintosh) و وویسی (Voysey) در مقایسه با قطعیت حیرت‌انگیز کارهای اولیه‌ی رایت، مردد و هدایت نشده هستند. آثار رایت، گرچه از ساختمان‌های اداری لوپِ شیکاگو از خشونت کمتری برخوردارند، به همان اندازه قاطع هستند. این خانه‌ها همچون بناهای یادبود بدون ایراد، رشدی پایدار دارند و به بیننده‌ی خود خبر از زمانی می‌دهند که ظاهرا رایت به پاسخِ فرمال مربوط رسیده بود، در‌ حالیکه پیشرفته‌ترین ساختمان‌های آن دوران، تازه‌ به آن مسئله رسیده بودند.
تاثیر بین‌المللی فاز اول فعالیت‌های معماری رایت، در واقع، یک مسئله‌ی تاریخی است و حتی اگر تاثیرات دقیقی که اروپا از آثار او گرفته است هنوز بحث‌بر‌انگیز باشد، نمی‌توان انکار کرد که به عنوان مثال در خانه‌ی گیل (1909)، تعریف رایت از اصول فرم بسیار نزدیک به آنچه ده سال بعد توسط وان دوسبرگ (van Doesburg) یا ریتفلد (Gerrit Rietveld) در دِ استیل و معماری‌های شاخص آن مانند خانه‌ی شرودر (Schröder House; 1924) مطرح شد، می‌باشد. در هر دوی این موارد، ترکیبی از صفحه‌های روی هم به صورت اسلاید قرار گرفته بر چشم‌انداز یک معماری چیره می‌شود -در حقیقت پیش‌بینی رایت از این ایده به اندازه‌ی پیش‌بینی قبلی شیکاگو برای نقش فرمالی که چهارچوب سازه را مقدر به بازی آن می‌دانست، کامل و دقیق بود.
البته اهمیت مشارکت شیکاگو مبنی بر این نیست که سبک‌های دیگر در نقاط مختلف بر آن متکی بوده‌اند. بدیهی است که هم وان دوسبرگ و هم ریتفلد می‌توانند به حق، مدعی شوند از ابداعاتی که کوبیسم معرفی نموده تاثیر گرفته‌اند. همینطور مشابه آنها، مشغله‌ی لو‌کوربوزیه با مسئله‌ی ساختار فریم تحت‌تاثیر اسکلت فولادی شیکاگو نبوده، بلکه از چهارچوب بتن‌آرمه‌ی آگوست پره الهام گرفته. با این وجود، هیچ‌ یک از این موارد ذکر شده نمی‌توانند این حقیقت را نادیده بگیرند که سبک شیکاگو پیش‌بینی دو موضوع اصلی معماری قرن بیستم را کرده بود یعنی ساختار چهارچوب یا فریم و دیگری ترکیب‌بندی صفحات متقاطع.
چنین بینشی درباره‌ی سبک شیکاگو به صورت فراگیری شناخته شده است، اما این تشخیص، مسائل مهم و حساسی هم به بار آورده. بسیار نامحتمل است که دستاوردهای رایت به فراموشی سپرده شود، اما این آگاهی مجدد از سهمی که پیش‌تر مکتب شیکاگو داشته -و با کارهای بعدی میس ون در‌روهه برانگیخته شده- باعث شرمساری این تفسیر گردیده است. بنابراین، به نظر درست می‌آید که پردیس مؤسسه‌ی فناوری ایلینوی به طراحی میس، اوج منطق‌گرایی را به نمایش می‌گذارد- گرچه می‌دانیم از نوع دیگری هستند- درست شبیه طراحی ویلیام لی بارون جنی (William Le Baron Jenney) برای ساختمان لایتر دوم (Leiter Building II) می‌باشد؛ اما به همان اندازه باید در نظر داشته باشیم که دست‌کم قسمتی از این اطمینان شهودی -که کارهای اولیه‌ی رایت را بسیار متمایز می‌نمود- توسط رابطه‌ی شخصی خودِ رایت با اساتید قدیمی مکتب شیکاگو به وجود آمده بود. می‌توان چنین استنباط کرد که جسارت رایت با شهامت اساتید مکتب شیکاگو تقویت شد، حس نظم در او با همین ویژگی در آنها و همینطور، بلوغ زودهنگام او در معماری با همان ویژگی‌هایی که بسیاری از بینندگان با دیدن ساختمان‌های تجاری شیکاگو -با چنان سایه‌افکنی در فرم‌های معاصر- تجربه نموده‌اند، آشکار شده است.

خانه‌ی شرودر، گریت ریتفلد، هلند، 1924، منبع: www.flickr.com

پردیس مؤسسه‌ی فناوری ایلینوی، میس وان درروهه، ایلینوی، 1940، منبع: www.archdaily

ساختمان لارکین، فرانک لوید رایت، بوفالو، نیویورک، 1904، منبع: insideinside.org

ساختمان لارکین، نمای کلی

درست در این مقطع است که قضاوت امروز با دو راهی سخت خود روبرو می‌شود. می‌توان ادعا کرد که معماران ساختمان‌های اداری لوپ شیکاگو حالت اولیه‌ی معماری قرن بیستم را روشن نموده‌اند، اما درباره‌ی اسکلت سازه‌ای که دستاوردشان نمایان ساخت، تنها می‌توان گفت رایت (که ممکن است به عنوان درخشان‌ترین شاگردانشان در نظر گرفته شود) به نظر می‌آید بیشترین بی‌میلی را داشته است.
به استثنای ساختمان لارکین (Larkin Building) در بوفالو (Buffalo) نیویورک و ساختمان اداری شرکت اِس. سی. جانسون در ریسین (Racine) ویسکانسین، رایت هیچ ساختمان اداری یا تجاری بزرگی نساخت و به همین دلیل شاید بتوان گفت که او دلیلی برای به کارگیری چهارچوب سازه نداشته است. حتی در ساختمان لارکین، فضای داخلی کلیسا‌گونه‌ی آن به نوعی سرِ ناسازگاری با مکتب شیکاگو دارد – برخلاف مدعیانی که با چنان ذوقی رایت را تحت ‌تاثیر مکتب شیکاگو می‌دانند. در ساختمان اداری جانسون، کانسپتی بسیار متفاوت‌تر این مورد پیشین به کار گرفته شده. مسلما تعدادی از پروژه‌های آسمان‌خراش اولیه‌، مانند آسمان‌خراش لاکسفر پریزم (Luxfer Prism) و مرکز آبراهام لینکلن، ساختمان‌هایی با چهارچوب یا فریم فولادی هستند و همچنین، در سال 1912 میلادی، ساختمان مطبوعات در سانفرانسیسکو فریمی بتنی دارد. در ‌حالیکه در همه‌ی این آثار نوعی تاثیر سالیوانی قابل ردیابی است، در هیچکدام از آنها خبری از دنیای بی‌نظیر فرم‌های رایتی -که از ویژگی‌های طراحی‌های داخلی در همان سال‌ها بود- نیست. در واقع، می‌توان بر این باور بود که در همه‌ی این موارد، رایت با مسئله‌ای پیچیده که فکر می‌کرد قابل اعمال است دست و پنجه نرم می‌کرد و تا پروژه‌ی آسمان‌خراش بیمه‌ی ملی در سال 1924 میلادی روشن شدن این مسئله به طول انجامید. از این رو، شاهد تفاوت‌هایی آشکار در دورنمای پیشرفت رایت نسبت به پیشینیان خود در مکتب شیکاگو هستیم.
ساختمان‌های اداری کلاسیک سبک شیکاگو مانند قصرهای دوره‌ی رنسانس ایتالیا از احجام تک ساخته می‌شدند و زمانی که شرایط اجازه‌ی ظهور تنها یک حجم را نمی‌داد، از نماهای تک استفاده می‌نمودند. همچون پالاتسی ایتالیایی، در این ساختمان‌ها نیز وفور موتیف و یکدستی زمینه قابل مشاهده است؛ اما به لحاظ بیان معماری، چیزی جز نمایش سطوح بدون تغییر نیستند که سازه‌ای با تقارن و منطقی را شکل می‌دهند. این در حالی است که رایت اصولی کاملا متضاد را رعایت می‌کند. به جای سازه‌ای تک بلوکه، او ترکیب‌بندی پیشرفته‌ی احجام شیشه‌ای را به نمایش می‌گذارد و به جای راه‌حل سازه‌ایِ چهارچوب استاتیک از موتیف پویاتر کنسول استفاده می‌کند که قبلا در هتل امپریال به کار رفته شده بود. بنابراین، اگر چه این ساختمان به لحاظ مفهومی از طراحی‌های اوایل مکتب شیکاگو -که معمارانش نه چنین پیچیدگی و نه گشودگی‌ای را تجربه کرده بودند- متمایز است، از نظر فنی نیز متفاوت است چرا که هم ساخت آن و هم به کارگیری دیوار شیشه‌ای، نوعی ابداع در سنت مکتب شیکاگو محسوب می‌شد.
هنری راسل هیچکاک در این باره می‌گوید: «ساخت خاص هتل امپریال، به طراحی رایت، مشابه سینی روی انگشتان یک پیشخدمت است،» و اعضای سازه چه در این بنا و چه در پروژه‌ی سال 1924 به نظر می‌رسند که همچون یک سریال از هسته‎هایی هستند که هر‌کدام هوشمندانه احجامی از فضای پیرامون خود تولید می‌کنند. این ترجیح -که پیش‌تر توسط دغدغه‌ی قدیمی رایت با دودکش مرکزی فرض شده بود- باید تا حدودی دلیل بی‌میلی او نسبت به قاب اسکلتی معمولی که به‌ندرت اجازه‌ی چنین تفسیری از سازه را می‌دهد، توضیح دهد. گرچه باید گفت این ادغام غیر ‌قابل تقسیم ساختار و فضا که رایت آن را «ارگانیک» می‌نامد، به‌سختی در ساختمان توکیو و یا پروژه‌ی بیمه‌ی عمر ملی تحقق یافت و این مهم تا طرح برج سنت مارک (St. Mark’s Tower) در سال 1929 -که برای اولین بار در مقیاسی عمده آشکار شد- محقق نگردید.
سرانجام می‌توان گفت فضاهایی که با برج سنت مارک به وجود آمده است، بی‌شک از نظمی رایتی برخودارند و این برج تبدیل به الگویی برای همه‌ی ساختمان‌های بلند رایت شده است. تجمع برج‌های سنت مارک، اساس پروژه‌های آپارتمانی سال 1930 و هتل کریستال هایتس (Crystal Heights Hotel) در سال 1940 را شکل دادند، تا جایی که برج به شکل متراکم به عنوان یک آزمایشگاه در ریسین، ویسکانسین، و در نهایت، ساختمان اداری پرایس (Price Office Building) در بارتزویل، اوکلاهما بار دیگر الگوبرداری شد.
به طور مفهومی، تمام این سازه‌ها مرکز ستون‌های قارچی‌ای را به نمایش می‌گذارند که به نوعی حامل سینی‌های مختلف هستند -همانطور که در پروژه‌های آپارتمانی و هتل ذکر شد. در حقیقت، این رویکرد به طور سیستماتیک توسط نزدیک شدن ستون به ستون قابل توسعه می‌باشد تا جاییکه محیط پیرامونِ طَبَق‌ها به یکدیگر متصل شوند و یا روی هم قرار گیرند. مانند مرکز دودکش و ستون‌های قارچی ساختمان اداری جانسون، ایده‌ی برج سنت مارک هم به نظر می‌رسد از الزامات «ارگانیک» برای ادغام فضا و سازه نشات گرفته باشد. در حقیقت، همچنان که ساختمان چنین الزاماتی را برآورده می‌کند، تبدیل به سخنی یگانه، کامل و بی‌نیاز از توصیف می‌گردد.

ساختمان اداری پرایس (Harold C. Price Company Tower)، فرانک لوید رایت، بارتزویل، اکلاهما، 1952، منبع: franklloydwright.org

پلان‌ها

ساختمان شرکت بیمه‌ی عمر ملی، نمای پرسپکتیو از خیابان، شیکاگو، ایلینوی، 1924

برج سنت مارک، پلان طبقات نمونه آپارتمان دو طبقه

ساختمان شرکت بیمه‌ی عمر ملی، پلان‌های طبقات بالایی و میانی؛ پایین، ترسیم مجدد تحت نظر سردبیر

هتل کریستال هایتس، فرانک لوید رایت، واشنگتن دی.سی، 190/ منبع: dc.curbed.com

برج سنت مارک، نمای پرسپکتیو بیرونی

برج سنت مارک، به عنوان توسعه‌‌ای در زمینه‌ی مسکونی، یکی از مبتکرانه‌ترین و درخشان‎ترین دستاوردهای رایت می‌باشد و نظم و چیدمان استادانه‌ی رایت در این پروژه تنها تحسین را از دل بیننده برمی‌انگیزاند. انرژی و انسجام این ساختمان، غیر‌قابل انکار و کنترل فضایش الهام‌بخش است. با اذعان بر اینکه این برج مبتنی بر فرضیاتی اولیه بنا شده، توسعه‌ی آن به طرز فوق‌العاده‌ای منطقی است، گرچه برای بسیاری از مشاهده کنندگانش این برج و مشتقاتش همچون علامت سؤالی بزرگ سر بر‌آورده است: با تحسین کردن این اثر به عنوان یک دستاورد فردی و شناختن ویژگی‌های استثنایی آن، مشاهده‌گران همچنان مایلند بپرسند که آیا بالاخره این اثر پیچیده‎ترین گریز از همان استانداردها و نُرم‌های سازه‌ای نیست؟ بسیاری از معماران مدرن به چهارچوب به چشم عطیه‌ای آسمانی نگاه کرده‌اند، اما ممکن است کسی بپرسد چرا رایت آشکارا آن را رد نموده است؟ آیا او چهارچوب را نوعی میان‌بر اتفاقی به راه‌حلی غیر‌ مهم می‌دانست؟ و یا آن را محدودیتی چشمگیر بر سر راه آزادی خلاقیت می‌شمرد؟
این مسئله‌ی مبرم ممکن است بسیاری را با حدس و گمان توجیه کند و تعدادی پاسخ فوری به این سؤالات داده شود. به عنوان مثال، این پاسخ که بیشتر فعالیت معماری رایت در بخش مسکونی بوده، نشان‌دهنده‌ی سرسری نگاه کردن به قضیه است. ممکن است کاربرد چهارچوب فولادی و بتنی در معماری مسکونی لزومی نداشته باشد، اما خیلی از آثار به جا مانده از جنبش مدرن ثابت می‌کنند که امری غیر‌عادی نمی‌باشد. یکی دیگر از پاسخ‌ها، مبنی بر اینکه در آمریکا پیش‌تر جایگزینی سازه‌ای در قاب بالونی کشف شده بود به نظر متقاعد کننده‌تر می‌رسد، گرچه این هم کاملا مسئله را توجیه نمی‌کند. در واقع، اقتصاد آمریکا باعث معرفی قاب بالونی شد، در‌ حالیکه در اروپا به همین اندازه اقتصاد منجر به رو آوردن به آجر یا سازه‌ی بنایی شد و با گروهی از مبتکرانی برجسته‌تر، شرایط اقتصادی و اقتضای آن مکررا نادیده گرفته می‌شد.
پاسخی نیمه‌تمام درباره‌ی مطالبه‌ی فردی و رشد چشمگیر رایت در فضای «ارگانیک» مطرح شده است و در اینجا یکی از آشکارترین تفاوت‌های میان او و پیشینیان خود در مکتب شیکاگو را می‌توان یافت. به طور مثال، لویی سالیوان را در کل از هیچ نظر نمی‌توان نمونه‌ی بارز مکتب شیکاگو در نظر گرفت، اما یکی از تفاوت‌های عمده و دیده نشده‌ی میان او و رایت و همچنین میان رایت و پیشینیان او در مکتب شیکاگو را می‌توان در احساس آنها نسبت به پلان یافت.
برای رایت، مانند لو‌کوربوزیه، پلان همواره مولد فرم بوده است. اگرچه پلانِ اولین پروژه‌های او چنان فوق‌العاده به نظر نمی‌آیند، تا سال 1892 میلادی با ساخت خانه‌ی بلاسم (Blossom House) پر‌واضح است که چیدمان منظم فضاها به یکی از مهم‌ترین علایق و دغدغه‌های او بدل شده بود، در‌ حالیکه تقریبا همه‌ی خانه‌های او که در سی ‌سال بعدی ساخته شده‌اند نشان می‌دهند که با چه جدیت و شدتی تمرکز بر این دغدغه‌ پا بر جا مانده است. در واقع، طرح‌های رایت بدون هیچ تلاش آشکاری توسعه پیدا کردند. در پلان‌های رایت کمتر خطایی دیده می‌شود و اغلب با جزئیات کامل طراحی شده‌اند و از این رو، به طرز قابل ملاحظه‌ای او را از سالیوان -که حتی طرفداران پر و پا قرص او نمی‌توانستند مدعی وجود پلانی کامل و با جزئیات فرمال شوند- متمایز می‌کند. ساختمان‌های سالیوان اغلب تاکید بر تقدم سازه دارند و ممکن است باورش برای برخی سخت باشد که پلان‌های او از اهمیت چندانی برخوردار نیستند. برای مثال، پلان‌های ساختمان‌های وین‌رایت و شیلر (Wainwright and Schiller) از ساختی با مهارت و استادانه برخوردار نیست و همچنین، ساختمان بانکی که در مینه‌سوتا (National Farmer’s Bank) طراحی نموده است ارزش تجزیه و تحلیل ندارد.
اساسا سالیوان یک نقشه‌کش نبود. در حقیقت، هیچ ارزیابی پلان سطح بالایی در حرفه‌ی او دیده نمی‌شود. سالیوان تنها یک معمار ساختمان‎های تجاری بود و در تمام ساختمان‌ها، ساختمان‌های اداری حداقل نیاز را به برنامه‌ریزی و طراحی پلان دارند. چنین ساختمان‌هایی به یک سیرکولاسیون ابتدایی و نور مناسب نیازمندند و جز این، نه می‌توانند و نه لزومی دارد پیچیدگی فضایی داشته باشند. بنابراین، کفِ یکدست روشن و بدون مانع و طبقات مختلف ساختمان، کاربرد چهارچوب فولادی را برای معماران مکتب شیکاگو به عنوان پاسخی بر سر راه معضل عملی‌شان مجاز نموده است و در‌ عین‌ حال، به دلیل ماهیت زمینه‌ی فعالیتشان، از جست‌و‌جوی احتمالات فضایی منعشان می‌کند.

هتل امپریال، فرانک لوید رایت، توکیو، ژاپن، 1880، منبع: www.dezeen.com

عکس هوایی و فضای داخلی ساختمان اداری شرکت اِس. سی. جانسون، فرانک لوید رایت، ریسین، ویسکانسین، 1339، منبع: franklloydwright.org

با نبود تعصبات سبکی و بصیرت -که امروزه برای ما خارق‌العاده است- معماران مکتب شیکاگو، ساختاری خنثی که فکر می‌کردند تصویری واقعی از فریم پشتشان هستند را در نماهای ساختمان‌هایشان برجسته می‌نمودند. همانطور که در ‌ساختمان وین‌رایتِ سالیوان در سنت لوئیس و ساختمان گارانتی (Guaranty Building) در بوفالو مشاهده نمودیم، اگر به لحاظ زیبایی‌شناسی تغییر یا اصلاح فریم مطلوب بود، این فرایند، توجیه عقلانی خود را از نظر بیان روانشناسی در تغییر نما -و نه در نیاز به ایجاد هیجان در فضاهای درونی- می‌یافت. با وجود فرصتی اندک در به کارگیری فریم در برنامه‌های دیگر به غیر از ساختمان‌های اداری، جای تعجب نیست که معماران مکتب شیکاگو از برخی ویژگی‌های خاص آن بی‌اطلاع بودند و از این رو، شاید دلیل بی‌میلی رایت در به کارگیری فریم در همین‌جا نهفته باشد. مجددا باید گفت: بر‌خلاف سالیوان، که به معماری به چشم تندیس نگاه می‌کند و تاکید بر رسا بودن سازه دارد، رایت به فضاهای داخلی یک ساختمان و با معنی بودن آن، حساسیتی نامعمول نشان می‌دهد. ممکن است گمان کنیم که رایت مجبور به برآوردن چنین الزاماتی بوده و بعدها تعلیمات سالیوانی او مجدد بر لزوم توجیه این دستاوردهای فضایی به لحاظ یک ساختار مولد تاکید نموده‌اند. به طور مثال، ساختمان تاریخی مدرسه‌ی شبانه‌روزی هیل‌ساید (Hillside Home School) از همین نوع توجیه عقلانی است که در حدود سال 1902 در حال انجام بود و در 1904 در خانه‌ی مارتین (Martin House)، این فرایند، تعریفی عاری از اشتباه به خود گرفت. در آن زمان و با فرض بر اینکه رایت خواهان اساسی عمدتا سازه‌ای بود، ترکیب‌بندی‌های فضایی‌اش از چنان غنایی برخوردار بودند که به‌سختی در سیستمی شدید و تندرو که شیکاگو ارائه کرده بود، می‌گنجید.
گرچه پاسخی در راستای این بحث مبنی بر اینکه دلیل رد کردن فریم توسط رایت ممکن است منحصرا در ذات فرمال آثار او یافت شود، تنها بخشی از مسئله را شرح می‎‌دهد و دلایل بیشتر ممکن است حتی در رد کردن اهمیت چهارچوب به لحاظ مختلف باشد.
تا به امروز، شکست مکتب شیکاگو در اعلان نمودن فریم به عنوان وسیله‌ای جهت بیان فضایی به نظر عجیب می‌نماید. اکنون ما پذیرفته‌ایم که اسکلت سازه تا حدودی قدرت لازم را به عنوان ابزاری فضایی دارد چرا که مدت‌ها پیش فرمولی تکامل یافت که حضور همزمان گرید سازه و پیچیدگی فضایی را مجاز نمود و اغلب معماری مدرن به اصطلاح سبک بین‌المللی را می‌توان وابسته به همین فرمول دانست.
لو‌کوربوزیه و میس ون در‌روهه به منظور دستیابی به برابری میان الزامات فضایی و ساختاری، استقلال عملکردی خود را -به عنوان مثال، استقلال پارتیشن‌ها از ستون‌ها- لازم دانستند. در‌ حالیکه، تکامل معماری رایت که می‌توان گفت از تئوری اتحادی «ارگانیک» میان فضا و ساختار نشات گرفته است، در سبک بین‌المللی به نظر می‌رسد که فرض بر جدایی و وجود مستقل هر‌کدام بر اساس قوانین متمایز است. سازه‌ی رایت یا خالق فضاست و یا مخلوق آن، اما در سبک بین‌الملل یک سازه‌ی مستقل به فضایی انتزاعیِ آزاد نفوذ می‌کند و بیشتر همانند نشان‌گذاری یا تاکیدی بر آن عمل می‌نماید تا عاملی تعریف‌کننده. بنابراین، در سبک بین‌الملل هیچ‌گونه تلفیقی از فضا و سازه وجود ندارد، بلکه هر دو به صورت بخش‌هایی مهم از یک کل به صورت جداگانه قابل شناسایی هستند. در نتیجه، در این سبک، معماری نه به مثابه‌ی تلاقی فضا و سازه، بلکه به صورت تقابل دیالکتیکی -گویی مناظره‌ای میانشان وجود دارد- درک می‌شود.
راه‌حل مبتکران اروپایی در این باره در دهه‌ی 1920، جدای از دلایل دیگر، ناشی از مفهوم خاصی از چارچوب است که آنها به کار بردند -چنین مفهومی در مکتب شیکاگو در دهه‌ی 1890، نه ممکن و نه قابل تصور بود. در مکتب شیکاگو می‌توان گفت که فریم به عنوان یک واقعیت پذیرفته شده بود، نه به عنوان یک ایده، در‌حالیکه با در نظر گرفتن مبتکران اروپایی در دهه‌ی 1920 نمی‌توان این فرض را انکار کرد که فریم برای آنها اغلب پیش از آنکه واقعیتی معقول باشد، ایده‌‌ای ضروری بود.
به منظور روشن شدن این مشاهدات بسیار کلی، یک ساختمان کلاسیک شیکاگو، ساختمان مک‌کلرگ (McClurg) اثر هولابرد و روش (Holabird & Roche) در سال‌های 1900-1899، ممکن است با ساختمان تقریبا معاصر اروپاییِ خانه‌ی مردم اثر اورتا (Maison du Peuple Horta) در بروکسل (1897) برابر باشد. هر دو پروژه، اگرچه از نظر عملکرد از یکدیگر متفاوت هستند، به عنوان پیشرفته‌ترین ساختمان‌های زمان خود قابل مقایسه می‌باشند. در‌حالیکه هر دوی آنها دغدغه‌ی چهارچوب دارند، تضادی بین اولی که دارای زیبایی‌ای لطیف است و دومی که بی‌قراری‌ای دیوانه‌کننده دارد، بلافاصله به چشم می‌آید. ساختمان مک‌کلرگ بیانی ظریف و بدون پیچیدگی دارد؛ اما ساختمان خانه‌ی مردم مرجعی غیر‌مستقیم و بسیار پیچیده است. در واقع، در ساختمان مک‌کلرگ می‌توان فرض کرد که الزامات عملی خاصی برآورده شده‌اند و در مقابل، در خانه‌ی مردم نمی‌توان انکار کرد که الزامات نظری خاصی بیان شده است. در ساختمان اولی، چهارچوب فولادی، خود را به عنوان راه‌حلی برای یک مشکل خاص نشان می‌دهد، در ‌حالیکه در مورد دوم، یک پیش‌فرض قطعی از چهارچوب فولادی ظاهرا به عنوان مانیفست یک برنامه‌ی معماری به نمایش در آمده است. سازه‌ی مک‌کلرگ در درجه‌ی اول یک ساختمان است؛ در‌ حالیکه، سازه‌ی اورتا عمدتا یک جدل می‌باشد.

خانه‌ی بلاسم، فرانک لوید رایت، شیکاگو، 1892، منبع: www.flickr.com

ساختمان گارانتی، آدلر و سالیوان، بوفالو، نیویورک، 1896، منبع: www.cannondesign.com

ساختمان وین‌رایت، آدلر و سالیوان، سنت لوییز، آمریکا، 1891 / www.archdaily

هیچ تردیدی وجود ندارد که ساختمان اورتا تلاش بیشتری در راستای زیبایی‌شناسی داشته، اما تقریبا اطمینان کامل وجود دارد که ساختمان هولابرد و روش به ‌طور ‌کلی به سلیقه‌ی امروز خوشایندتر است. از خجالت هولابرد و روش، با این حال، ساختمان مک‌کلرگ هیچ اعتماد به نفسی از خود ارائه نمی‌دهد؛ در ‌حالیکه پیچیدگی ساختمان خانه‌ی مردم مسلم است. در مورد اورتا می‌توان حدس زد که ساختمان او احتمالا چه حسی را می‌خواهد برانگیزاند: گویی انتظار جنجالی گسترده، تفسیری انتقادی، لذتی آوانگارد و وحشتی محافظه‌کارانه را می‌توان احساس کرد. خانه‌ی مردم، ساختمانی است که به یک جامعه ارائه شده، چه جامعه آن را بپذیرد یا رد کند، اورتا همچنان نقش خود را به عنوان یک مخاطب فرض می‌کند. به بیانی دیگر، اورتا دعوتگر واکنش است و از این رو، خانه‌ی مردم جنبه‌ای انسانی را به نمایش می‌گذارد که ساختمان مک‌کلرگ از آن بی‌بهره است؛ چرا که در ساختمان مک‌کلرگ، هولابرد و روش به جای آنکه سر هر موضوعی بحثی به وجود آورند، سعی بر آن داشته‌اند که برای فعالیت‌های مستاجران کارفرمایان خود چیزی بیش از جامه‌ای منطقی ارائه ندهند.
در واقع، اگر روش‌هایی که هولابرد و روش در آن زمان دنبال می‌کردند به ‌طور ‌کلی در مکتب شیکاگو معمول بود، می‌توان به‌راحتی تصور کرد که آنها قطعا نگران این نبودند که ساختمان‌هایشان درگیر هیچ‌یک از بدنامی‌های هنری نشده‌اند. به قول رمان‌نویس فرانسوی پل بورژه، که از ارادتش به مکتب شیکاگو مدام نقل می‌شود، معماران شیکاگو «صراحتی شرط و شروط تحمیل شده توسط سرمایه‌گذاران خود را پذیرفتند» آنها فعالیت خود را به ساخت ساختمان‌هایی محدود کرده بودند که جز ابزاری منطقی برای سرمایه‌گذاری نبودند. به عبارتی دیگر، معماران مکتب شیکاگو در جایگاهی نبودند که بتوانند مانیفستی در جهت عقل‌گرایی ارائه کنند، بلکه تنها موظف بودند -تحت سخت‌ترین شرایط- تا جاییکه ممکن است منطقی باشند.
این تمایز بین دو گونه استدلال (در واقع مسئله‌ی مکانیزاسیون در مقابل واقعیت است) تفاوت‌های اساسی در رویکرد این دو ساختمان را نشان می‌دهد و می‌تواند بسط پیدا کند. اسکایلر در این باره می‌نویسد: «از یکی از معماران موفق شیکاگو پرسیدم اگر طراح یک ساختمان تجاری در دسترس بودن کاربردی یکی از طبقات خود را فدای نیازهای معماری کند -همانطور که در نیویورک رایج است- چه اتفاقی می‌افتد؟ ]…[ پاسخ او این بود: برای چه؟ اگر خبر این کار به گوش بقیه برسد دیگر آن معمار پروژه‌ای نصیبش نخواهد شد. نه، ما هیچ‌وقت به کارفرمایان خود کلک نمی‌زنیم، آنها شش دانگ حواسشان جمع است.» بنابراین، تجار شیکاگو آمادگی فداکاری برای ایده را نداشتند و نیازی به نمادگرایی آشکار معماری که ظاهرا در نیویورک ضروری بود، نمی‌دیدند. آنها حتی تمایلی به خیال‌پردازی‌‌ای که مزاحمتی برای شهروندان بروکسل ایجاد می‌نمود، نداشتند. در واقع، معماران شیکاگو (یا برخی از آنها) هنوز کاملا آگاه بودند که معنای نمادین از جمله ویژگی‌های ضروری معماری بوده است؛ و همانطور که اسکایلر استنباط کرد، اگر آنها مجبور به فایده‌گرایی بودند، از اهمیت اجتماعی فایده‎‌گرایی خویش ناآگاه نبودند. به عنوان مثال، جان روت (John Root) ایجاب نمود که ساختمان اداری مدرن بهتر است «توسط حجم و تناسب خود با نوعی حس اولیه، ایده‌ی نیروهای بزرگ، پایدار و محافظ تمدن مدرن را منتقل کند.»
حتی در این بحث نیز، ممکن است همچنان تفاوتی میان شیکاگو و بروکسل مشاهده کنیم. در بلژیک، زیگفرید گیدیون به ما می‌گوید که کشف شده بود اشکال معماری ناخالص، جو «آلوده» است و در نتیجه، «پیشرفت» معماری به نوعی «شورش اخلاقی» تصور می‌شد. گرچه معماران شیکاگو زمانی برای بررسی موشکافانه‌ی فرم‌ها نداشتند، حتی اگر از انجام این کار هم لذت می‌بردند، در صورتیکه نتیجه‌گیری آنها با الزامات سازندگان مغایرت داشت، در اینکه آیا آنها قادر به عملی کردن ایده‌هایشان بودند یا خیر، تردید وجود می‌داشت. «نیروهای بزرگ، پایدار و محافظ تمدن مدرن» (یا شاید بهتر است بگوییم نیروهای بزرگ و در حال گسترش سیستم اقتصادی لِسه فِر (Laissez fair)) برای روت، نمایانگر قدرتی بود که بیان آن مطلوب بود؛ اما برای اورتا باید تردید داشت اگر او چنین ضرورتی را تشخیص داده باشد. ممکن است گمان کنیم اورتا به نتایج حساس و خاصی درباره‌ی ماهیت جامعه‌ی معاصر رسیده بوده و از این رو، به کار خود به عنوان تجلی معمارانه‌ی این قضاوت‌ها می‌نگریست.
بدیهی است در بلژیک، جریان آر‌نووُ یکی از آن جنبش‌های انقلابیِ وابسته به یک برنامه‌ی به‌شدت توسعه یافته بود؛ اما در مکتب شیکاگو، باید بدانیم که انقلاب ساختاری، عمدتا بدون هیچگونه پشتوانه‌ی نظری بود. سالیوان به ما می‌گوید: «فعالیت مکتب شیکاگو در بنا کردن ساختمان‌های بلند (بنّایی خالص) سرانجام توجه مدیران فروش کارخانه‌های نَورد در شرق را به خود جلب کرد.» و در واقع، آنها بودند که ایده‌ی اسکلتی که وزن کل ساختمان را حمل کند ارائه دادند. از آن پس، تکامل فریم فولادی «به چشم‌انداز فروش بر‌‌ اساس مهندسی خیال‌پردازی و تکنیک بدل شد» و به این ترتیب، به عنوان محصولی برای فروش، «ایده‌ی چهارچوب فولادی به طور آزمایشی به معماران شیکاگو ارائه شد.» سالیوان چنین اظهار می‌کند: «اشتیاق به فروش، قدرت محرک زندگی آمریکایی است. تولید در درجه‌ی دوم و اتفاقی است؛ اما فروش باید به ظاهر خدماتی باشد -یا به عبارتی نیازی را برآورده کند. نیاز وجود داشت، ظرفیت برآوردن آن نیز وجود داشت، اما ارتباط لازم وجود نداشت. سپس جرقه‌ی خیال‌پردازی یک چیز، زده شد. سرانجام، رویا به واقعیتی غیر‌قابل انکار بدل شد».
بنابراین، انقلاب ساختاری مکتب شیکاگو در نتیجه‌ی ترکیب خاصی از باز‌اندیشی بی‌رحمانه و فروشندگی خلاق بود. بر ‌اساس اظهارات خود سالیوان، معماران شیکاگو فریم را «درخواست» نکردند، بلکه فریم به آنها «ارائه» شد و این واقعیت ساده ممکن است علت واکنش سریع و بی‌طرفانه‌ی آنها برای توضیح و توجیه ساختار فریم و حتی ترک نمودن روش خود به خاطر روشی دیگر را توضیح دهد. سالیوان می‌افزاید: «معماران شیکاگو، از قاب فولادی استقبال کردند و کاری با آن انجام دادند؛ در ‌حالیکه، معماران شرق کشور از آن بیزار بودند و نتوانستند در آن مشارکتی داشته باشند.» گرچه سخنان اسکایلر خلاف این را می‌گوید: معماران شیکاگو تفاوت چندانی با معماران دیگر نقاط نداشتند. او می‌نویسد: «آنها در اجبار متفاوت هستند… صراحتی شرایط تحمیل شده توسط سازندگان را پذیرفته‌اند، چرا که شرایط واقعا تحمیل شده‌اند و هیچ راه خلاصی از آنها وجود ندارد و اگر کسی برنده شود، شهرت یک معمار «اهل عمل» را از آن خود می‌کند.»
روی هم رفته، این دو گفته گیج‌کننده هستند، اما شاید برخلاف آنطور که در نگاه اول به نظر می‌رسند، خیلی هم متناقض یکدیگر نباشند. در‌‌ واقع، هر دو وضعیتی را توصیف می‌کنند؛ اشاره بر عدم آگاهی نظری دارند؛ هر دو نشانگر تمایلی به واکنش و پاسخگویی به مسائل نوین هستند؛ و آنها مایل‌اند تسلیم کارفرما باشند. اسکایلر درباره‌ی کارفرمایان اینگونه ادامه می‌دهد:
مردانی که ساختمان‌های سودمند را برنامه‌ریزی و تامین مالی می‌کنند [جزء افرادی با خصوصی‌ترین روحیه نیستند]، بلکه از هر تاجری در هر شهر تجاری در جهان از روحیه‌ی اجتماعی بالاتری برخوردارند. [آنها] همان مردانی هستند که آماده‌اند با سخاوت و روحیه‌ی اجتماعی کم‌نظیر برای اهداف عمومی هزینه کنند. آنها مایل‌اند بیشترین فداکاری‎ها را برای شهر خود انجام دهند تا بتوانند شهر خود را به زیور‌آلات و غنایم مزین کنند تا شهری زیباتر و پیشرفته‌تر باشد. آنها مایلند نقش حامی هنرهای زیبا را ایفا کنند، فقط تاکید دارند که در ساعات کاری آن نقش را بازی نخواهند کرد. صراحت این مشاهدات معاصر تا حد زیادی ایده‌ی مسترپلانی که امروزه ما به آن احترام می‌گذاریم را رد می‌کند. این اظهارات همچنین دوگانگی موجود بین شیکاگوی خوب در لوپ و شیکاگوی مبتذل در ناحیه‌ی نمایشگاه را مردود می‌شمارد. ساختمان‌های اداری لوپ آشکارا، اصالت خود را مدیون منطبق نمودن الزامات تجاری با اصول عقلانی هستند و اگر چه جزئی از مهم‌ترین اسناد اجتماعی به حساب می‌آیند، علی‌رغم تلاش‌های روت، تعمدا و به صورت آشکار، نمادهای فرهنگی نیستند. در حقیقت، آنها تنها ابزاری برای دستیابی به هدف بودند و برای درک بهتر دستاورد‌های آن زمان باید هم به توسعه‌ی مناطق مسکونی حومه‌ی شهر و هم به «زیور‌آلات و غنایم»، با هزینه‌های هنگفت و «فداکاری‌های سخاوتمندانه»‌ در ساختمان مجلل نمایشگاه جهانی کلمبیا -که برجسته‌ترین آنها است- نگاهی داشته باشیم.
بنابراین، به لحاظ عملگرایی تحسین‌برانگیزی که ساختمان‌های لوپ را برافراشته است و دلیل مستقیم و بدون اشاره بودن آنهاست، این سازه‌ها و ساختمان‌های نمایشگاه، همچون دو روی یک سکه‌اند و به عنوان پدیده‌های مکمل یکدیگر به نظر می‌آیند. از آنجاییکه تجارت و فرهنگ به عنوان فعالیت‌هایی متمایز تصور می‌شدند و قطب‌های تجاری شیکاگو مایل نبودند «نقش حامی هنرهای زیبا را در ساعات کاری ایفا کنند»، این امکان برای معماران شیکاگو فراهم شد تا جسورانه‌ترین نوآوری‌ها را به پیش برند. افزون بر این، به دلیل آنکه آنها هیچ‌گونه لطمه‌ای به اولویت‌های اجتماعی یا هنری نزدند، هیچ مانعی بر سر راه تکامل منطقِ ساختاری اساسی آنها قرار نگرفت. بنابر گفته‌ی اسکایلر، این توجیه عقلانی نمی‌توانست در نیویورک اعمال شود. همانطور که می‌دانیم، در اروپا نیز نمی‌توانست تاثیری داشته باشد. در حقیقت، این امر در شیکاگو امکان‌پذیر بود زیرا آنجا تجارت بدون مانع انجام می‌شد. اما متاسفانه، همانطور که نمایشگاه جهانی کلمبیا ثابت می‌کند، تجارت به همین دلیل بی‌مسئولیت نبود.
در نتیجه، آنچه به نظر ما موفقیت مکتب شیکاگو و یا شکست آن بوده در بستر شرایطی یکسان نهفته بوده است. به عبارتی دیگر، یک دستاورد اولیه‌ی معماری با ضرورت نیازی فیزیکی مشخص شد و با وجود نبود برنامه‌ی معمارانه‌ی خاصی، در نهایت امکان انقلاب معماریِ ظاهرا تمام عیاری به وجود آمد.
با این حال، همین عدم وجود برنامه در نهایت باعث شد که این انقلاب قطعی نباشد. بدون شک ساختمان‌های اداری لوپ در دوران معاصر مورد تحسین قرار گرفتند، اما هر‌چقدر ساختار آنها منطقی و فرمشان دقیق باشد، به‌سختی می‌توان آنها را به منزله‌ی پاسخی به مفاهیم قابل قبول جامعه دانست. در‌ واقع، آنها از هیچ استاندارد عمومی کاملا پذیرفتنی استفاده نکردند و تنها به سود شخصی مقید بودند. برای سلیقه‌ی آن زمان که البته هنوز هم به اندازه‌ی کافی رشد ننموده بود -یا قراردی بسته نشده بود تا بتواند ماشینی تحت تاثیر شاعری تصور کند -آنها بیش از آنکه اثر معماری باشند، ابزار بودند. ممکن است حقایقی تامل‌بر‌انگیز و محرک باشند، اما چندان به عنوان حقایق فرهنگی پذیرفته نمی‌شوند. تمایزهایی از این قبیل که به نحوی فراتر از تفاوت‌های فنی و فرمال را بین ساختمان‌های مک‌کلرگ و خانه‌ی مردم تبیین می‌کنند، الزاما پرسش‌هایی در زمینه‌ی نگرش‌ها و باورهای عمومی بر‌می‌انگیزانند. چنین پرسش‌هایی را شاید بتوان با تجزیه و تحلیل مختصر دو ساختمان دیگر که زیگفرید گیدیون در کتاب فضا، زمان و معماری آنها را با هم مقایسه نموده بود، زیر ذره‌بین بررسی کرد: ساختمان ریلاینس (Reliance Building) دانیل برنهم در سال 1894 و پروژه‌ی برج شیشه‌ای (Glass Tower) میس ون در‌روهه در سال 1921.

خانه‌ی مارتین، فرانک لوید رایت، بوفالو، نیویورک، 1904، منبع: franklloydwright.org

مدرسه‌ی شبانه‌روزی هیل‌ساید، فرانک لوید رایت، ویسکانسین، آمریکا، 1902، منبع: acidadebranca.tumblr.com

در واقع شباهت این دو ساختمان با یکدیگر است که نظر گیدیون را به خود جلب نموده است. همچنین در رابطه با نظریه‌ی ولفلینی، که تمایل دارد مسائل مربوط به محتوا را نادیده بگیرد (به این معنی که برای فرم‌های تقریبا مشابه، معنای تقریبی در نظر گرفته می‌شود)، شباهت کلی ساختمان آمریکایی و پروژه‌ی آلمانی توجه را جلب می‌کنند. حال آنکه، اگر در اینجا، همانطور که واضح است، دو برج اداری شیشه‌ای داریم، اساسا نه شباهت آنها، که عدم شباهتشان باید ما را به طور جدی درگیر خود کند -به ویژه برای آنکه، تاکید بر تفاوت‌های آنها لزوما نیازی به حدت انتقادی ندارد. در اینجا ما یک ساختمان و یک ساختمان ایده‌آل داریم -نتیجه‌ی واقعی حاصل از یک مشکل خاص و راه‌حلی انتزاعی برای مشکلی کلی‌تر- ساختمانی که در خدمت نیازها و الزامات موجود است و طرح پیشنهادی‌ای که نیازهای احتمالی آینده را بیان می‌کند. در واقع، از یک سو، چیزی داریم که پاسخ می‌دهد و از سوی دیگر، چیزی که پیش‌بینی می‌کند. ساختمان ریلاینس در خیابان‌های یک پایتخت تجاری قد برافراشته است؛ برج شیشه‌ای در پس‌زمینه‌ی تپه‌های جنگلی و بالای انبوهی از سقف‌های گوتیک سر‌بر‌آورده و حتی اگر باور کنیم که برج شیشه‌ای یک ضرورت در این شهر اسباب‌بازی آلمان قدیمی است، پس حتی می‌توان به این نتیجه رسید که آن نه تنها پروژه‌ای برای یک ساختمان اداری، بلکه تبلیغی برای یک هدف است؛ زیرا اگر ساختمان ریلاینس، عمدتا همان چیزی باشد که هست، برج شیشه‌ای، مانند خانه‌ی مردم، بی‌شک، همان چیزی است که مدعی نمی‌شود هست: یعنی ساختمانی به‌شدت نمادین. در‌حالیکه ساختمان ریلاینس تقریبا عاری از سایه‌های ایدئولوژیک است، برج شیشه‌ای نه تنها ساختمانی جسور است، بلکه تلویحا یک انتقاد اجتماعی را نیز در ‌بر‌ دارد.
با شرح تفاوت‌های این ساختمان‌ها، نقاط ضعف و قدرتشان مشخص می‌شود: اگر یکی فاقد شعر است، دیگری فاقد نثر است. شاید حدس بزنیم که برنهم فردی خوش‌بین به زمان حال است که ویژگی‌های فرهنگی غالب را می‌پذیرد و آینده را به نوعی تداوم آن متصور می‌شود، در‌ حالیکه میس فردی است که نمی‌تواند با شرایط موجود همکاری‌ای داشته باشد، کسی که مجبور به رد شرایط مقرر است و تنها بر آینده اصرار دارد -البته این مسئله در اینجا به‌شدت ساده بیان شده است. حال اگر همدستی برنهم و اعتراض میس به طور یکسان قابل احترام باشند، بر محصول نهایی خود، اهمیت متفاوتی را تحمیل می‌کنند. در‌ حالیکه ساختمان ریلاینس پاسخی مستقیم به مسئله‌ای فنی و کاربردی است، برج شیشه‌ای با اشاره بر نظم نوع‎‌دوستانه‌ی جامعه، همچنان بسیار کمتر و بیشتر از این است؛ زیرا، بر‌خلاف ساختمان ریلاینس، برج شیشه‌ای هم دلبستگی‌های اخلاقی و هم زیبایی‌شناسی حس آرمانشهری ما را درگیر می‌کند.
می‌توان گفت در دهه‌ی 1920 در اروپا ساختمان بلندی مانند آنچه میس طرح‌ریزی کرده بود، اساسا به عنوان یک نماد و نه چیزی برای استفاده معرفی می‌شد. در واقع، ساختمان میس، نمادی از آینده‌ی جامعه‌ای فناوری‌محور و تا حدودی، نمادی از آمریکایی چشم‌ انتظار توسعه‌ی آینده بود. از این رو‌، با توجه به شرایط، ایده‌ی ساختمان بلند در اروپا با یک قانع‌کننده‌ی نهایی که آمریکا نمی‌توانست از آن برخوردار باشد، آغشته شد. در اروپا ساختمان بلند همچنان به عنوان یک رویا و یا ایده‌آل معماری در نظر گرفته می‌شد، در‌ حالیکه در آمریکا دیگر از دنیای ایده و مفاهیم گذر نموده بود به واقعیتی محض تبدیل شده بود. لو‌کوربوزیه در این باره می‌نویسد: «مهندسان آمریکایی با محاسبات خود، معماری در حال انقضای ما را غرق می‌کنند… آنها در پی ایده‌ی معماری نیستند، بلکه تنها از نتایج محاسباتشان پیروی می‌کنند.» و اگرچه ممکن است این امر در مورد معماران مکتب شیکاگو در دهه‌ی 1880 میلادی صادق باشد -همانطور که لوکوربوزیه این احساس را نسبت به مهندسان دوران بعد هم داشت- بدیهی است که آسمان‌خراش‌های شهر درخشان (Ville Radieuse) به هیچ عنوان حاصل چنان محاسباتی نیستند. در واقع، آن آسمان‌خراش‌ها خیانتی به ذهن دگیرِ نظم ایده‌آل در اشیاء هستند -آنها آنچه که جانسون «ابهت کلیت» توصیف کرد را تراوش می‌کنند. به بیانی دیگر، آن آسمان‌خراش‌ها مفاهیمی منطقی درباره‌ی آسمان‌خراش‌های آمریکا هستند، نه آنچه خودِ آسمان‌خراش‌های آمریکا در عمل بودند -محاسبه‌ای منطقی (در صورت لزوم با پیرایش) برای سرمایه‌گذاری‌ای ارزشمند در بستری مشخص.
اکنون ما در جایی هستیم که مفاهیم مختلف درباره‌ی آنچه واقعی، معقول و منطقی است شانه به شانه‌ی یکدیگر قرار می‌گیرند و برچسب رادیکال یا محافظه کار، بی‌ربط یا مرتبط زدن به هر کسی چندان سودمند نیست. بهتر است بگوییم در‌ حالیکه در شیکاگو برخی کارها (نقطه‌ی اوج تجربه‌گرایی افسار گسیخته) انجام شد، معماران مکتب شیکاگو چه به دلیل ناتوانی و یا اجتنابی تعمدی، دیدی بازتر به آنچه در حال شکل گرفتن بود نداشتند و تنها به فکر یافتن راه حل‌هایی خاص در شرایطی خاص بودند. در نتیجه، از اهمیت کارهایشان نیز چندان استنباطی نداشتند. برای درک اهمیت آنچه شیکاگو توانست ارائه دهد، باید به ساختمان‌هایی که در اروپا تنها در رویاهایشان وجود داشت، رجوع کرد. مبتکران اروپایی در دهه‌ی 1920 آسمان‌خراش‌ها راه‌حل نه تنها به تجارت، بلکه به مفهومی کلی از جامعه مرتبط نمودند -حتی آسمان‌خراش‌ها را عامل رهایی اجتماعی می‌دانستند. بنابراین، همین مبتکران، یک ایده‌آل، کلیت و کارکردی انتزاعی را به چهارچوب سازه‌ای نسبت دادند. در آمریکا، اسکلت سازه -که تصور می‌شد ارزشی فایده‌گرایانه دارد- با لحن عمدتا فایده‌گرایانه‌ی جامعه‌ی تجاری شیکاگو توجیه شده بود؛ اما در اروپا -جائیکه مسائل ساده‌ی مربوط به سودمندی نمی‌توانند آنچنان برجسته شوند- تنها با اراده‌ی پایدار طبقه‎ی روشنفکر معماری شکل منطقی یافته بود. برای این قهرمانان سرشناس انقلاب، فریم یا چهارچوب به چیزی متفاوت از آنچه برای معماران مکتب شیکاگو بود، بدل شد: به پاسخی برای مسئله‌ای کلی -معماری- تبدیل شد، نه مسئله‌ای خاص -ساختمان اداری.

ساختمان مک‌کلرگ، هولابرد و روش، شیکاگو، 1900-1899
منبع: www.landmarkhunter.com

ساختمان ریلاینس، برنهیم و روت، شیکاگو، 1894، منبع: en.wikipedia.org

برج شیشه‌ای، میس وان در روهه، برلین، آلمان، 1921/ منبع: en.wikiarquitectura.com

ترسیمات لو‌کوربوزیه برای خانه‌ی دومینو دقیقا چنین ارزیابی‌ای را نشان می‌دهد و شاید تصویر کاملی از مفهوم چهارچوب برای سبک بین‌المللی ترسیم می‌کند. آنچه ما در اینجا داریم، نه یک سازه‌ی تندیس‌گونه، یک باور است که همچون ضمانت اصالت عمل ‌می‌کند، یک نشانه‌ی ظاهری از نظمی جدید است، تضمینی برای اجتناب از جواز خصوصی و نظمی است که با آن نااستواری اکسپرسیونیسم را می‌توان با عقلانیت کاهش داد. بنابراین نمایندگان سبک بین‌المللی که به دلایل جزم‌اندیشی و سودمندی فریم را پذیرفته بودند، نهایتا منجر به در نظر گرفتن فریم به عنوان اجرای سیستمی شدند که معماران مجبورند با آن کنار بیایند و به همین دلیل، معماران سبک بین‌المللی احساس لزوم می‌کردند که باید معادله‌ای بین نیازهای فضایی و ساختاری اسکلت ایجاد کنند. در شیکاگو اما چنین الزامی وجود نداشت و از این رو، به هیچ معادله‌ای هم میان این دو نیاز دست نیافتند. در آنجا، چارچوب چیزی بیش از راحتی تجربی نبود و اهمیتی آرمانی نداشت. در واقع، هیچ دلالتی بر شهر آینده نداشت و تا دهه‌ی 1890، بر اساس شهر دیروز بنا شده بود -بیشتر از آنکه پیشگویانه باشد، تاریخی بود. از آنجائیکه دیری نپایید تا ساختار چهارچوب به عنوان عامل اصلی تجاری‌سازی‌ای بی‌رحمانه به چشم بیاید، نه در اطراف ساختمان‌های اداری که پارادایم و نُرم به حساب می‌آمدند، بلکه حوالی برنامه‌های مسکونی جایگزین تبدیل به آن حس ایده‌آل‌گرا و پیشرفت‌گرا شد که توانست بر بیانی منسجم تاثیر بگذارد. با چنین استنباط‌هایی است که می‌توان بی‌میلی رایت در استفاده از چهارچوب را توضیح داد. رایت بیش از حد نزدیک به آن بود تا بتواند به ظرفیت نمادین فریم که بعدها به آن دست یافت، پی‌ببرد. او بیش از حد نزدیک به لوپ بود و نمی‌توانست احساسی جز ناهنجاری و فشار تجربه کند و آنچنان به شیکاگو نزدیک بود که نمی‌تواست شهر را به عنوان ایده‌ای که هست ببیند و آنچه ذهن اصلاح طلب دهه‌ی 1920 آرزو می‌کرد به آن تبدیل گردد. نسبت دادن محتوای نمادین به فریم، خوب یا بد (و ندانسته)، از اختیارات سبک بین‌المللی بود. اگر کسی بتواند درک کند که چگونه برای میس، که درگیر گمنامی است -دوباره باید گفت با این ایده و نه با واقعیت- بی‌نامی خودخواسته و کلاسیکش او را با گمنامی تجربی مکتب شیکاگو برابر می‌کند، آنگاه می‌توان درک کرد که چگونه برای سایر نمایندگان و نویسندگان سبک بین‌المللی که با جزئیات اجتماعی‌ـ‌سیاسی لوپ آشنا نبودند، تاثیر فنی و فرمال آنها اغلب از همان جزئیاتی ناشی می‌شدند که در اروپا دیده شده بود. به عبارتی دیگر، به دلیل آنکه بازسازی ساختاری به طور ناخودآگاه با اراده‌ی تکمیل اصلاحات اجتماعی مرتبط بود، لوپ را می‌توان به عنوان نوعی سایه‌ی پنهان شهر درخشان در نظر گرفت و از این رو، نیت‌هایی را به معمارانش نسبت دهیم که در واقعیت نداشتند. گرچه در لوپ، بر‌خلاف شهر درخشان، جهان آنگونه که بود پذیرفته شده بود، کنایه‌آمیز است که همچنان درباره‌ی فرم، پذیرش آمریکایی آن با اعتراض اروپایی قابل مقایسه باشد، از این رو، جای تعجب نیست که رایت برای یافتن فرم‌هایی که نمایانگر اعتراض هستند باید در جای دیگری جز شیکاگو در جست‌و‌جویش باشد.

خانه‌ی مردم، ویکتور اورتا، بروکسل، بلژیک، 1897، منبع: en.wikipedia.org