طراحی داخلی آپارتمان­ها­ی معاصر

بخش اول

افزایش آپارتمان‌سازی و گسترش فرهنگ آپارتمان‌نشینی تا حد زیادی وابسته به اختراع آسانسور و تحول سَبک شهرنشینی انسان بود، اما گاه به­اشتباه می‌پندارند که این پدیده، زاده‌ی قرن نوزدهم است. شیوه‌ی امروزی سکونتِ چندین خانوار در نزدیکی یکدیگر و در فضاهایی متراکم، امری نیست که یک‌شَبه آغاز شده باشد، بلکه با کمی تفحص می‌توان سرنخ این سبک زندگی را در امپراتوری باشکوه رُم باستان یافت. تیپ‌های رایج خانه‌های این‌چنینی، بناهایی سه یا چهارطبقه بودند که ارتفاعشان به اندازه‌ی بلوک‌های هشت‌طبقه‌ی امروزی بوده و اینسولا نامیده می‌شدند. یک بنای اینسولا، معمولاً حول یک حیاط مرکزی ساخته می‌شد، در طبقه‌ی همکف مغازه‌ها قرار داشتند که بیشتر حالت تجاری و اقتصادی داشت و طبقه‌های فوقانی مسکونی بودند، اما هنوز هم بقایایی از اینسولاهای قرن دوم پس از میلاد در دهانه‌ی رود تیبریس (ایتالیایی: تِوِرِه) در اوستیا (شهری بندری در رم) به جا مانده و بسیار جالب است که پس از بررسی‌های تاریخی و قوم‌شناسی درمی‌یابیم که سبک سکونت انبوه از آن زمان تا حالا تغییر چندانی نکرده است. دو هزار سال بعد از آن دوران باشکوه، در سال 1952 و در مارسِیِ فرانسه، معمار نامی، لو کربوزیه، “یونی دِ هَبیتاسیون” (مجتمع مسکونی) را بر پایه‌ی نقشه‌ی همان پلان‌‌های آپارتمانی طراحی کرد و اتاق‌های خواب را در منتهاالیه حجم‌های چهارگوش قرار داد که فضای کاربردی اصلی مانند ستون فقرات، آنها را با یکدیگر مرتبط می‌سازد. در کنار پیوستگی منسجمی که در لِی‌اوت این پروژه دیده می‌شود و مشابه همان اینسولای کهن بود، لو کربوزیه در ذهن خود تغییراتی اساسی ایجاد کرد که نتایج آن، همچون شاخصه‌های اصلی برای طرح ثبت شد و اسلوب ساخت و سبک زندگی انبوه را تحت تأثیر قرار داد: این ساختمان مثال‌زدنی در پارک، فضایی عمیق و سقفی مرتفع داشت که در وسط بافت شهری همچنان از بناهای پیرامون خود متمایز به چشم می‌آمد.طبق نظریه‌ی تاریخ‌شناس حوزه‌ی معماری، وینسنت اِسکالی، هدف لو کربوزیه این بود که معیارها و شاخص‌های متمایز و منحصربه‌فردی برای معماری ساختمان‌های آپارتمانی تعریف شود و تا جایی که امکان دارد هرگونه عامل غیر­ضروری و اَنگِ اجتماعی از آن پاک شود، زیرا علی‌رغم تاریخچه‌ی غنی و سابقه‌ی طولانی این سازه‌ها، در قرن نوزدهم میلادی معیارهای آپارتمان و آپارتمان‌نشینی و دید جامعه به این امر، به گونه‌ای دیگر بود؛ دیدگاه‌ها و نظرات در مورد کسانی که این ساختمان‌ها را برای سکونت برمی‌گزیدند، اغلب سخیف و مغایر با شأن و منزلت اجتماعی بود. ساختمان‌هایی که برای زندگی چندین خانوار اتخاذ می‌شد، اکثراً در نواحی کثیف و شلوغ و محله‌های پست و فقیر­نشین قرار داشتند. طبقه‌ی مرفِه و بورژوازی بی‌درد، به­خصوص در آمریکا، این شیوه‌ی زندگی و سکونت را نوعی بیماری شهری قلمداد می‌کرد، اما به‌تدریج افزایش تراکم جمعیت شهری و تحولات اجتماعی، این نگرش‌ها را تغییر داد. اسکالی در اظهارات خود در باب لزوم توجه به محوریت انسان در سازه‌های آپارتمانی تا آنجا پیش می‌رود که اقدام لو کربوزیه را، با آن مقیاسِ تندیس‌وارَش، به سان یک معبد یونانی مقدس می‌داند که سعی داشت دیدگاه‌های آلوده را پیرایش کند و در بزرگ­نماییِ همه‌ی جزئیات و اهمیت دادن به آنها، بیانگر ایستادگی و پیشرفت انسانی باشد. اما از طرفی هم، متناقض با اظهارات اسکالی، می‌توان گفت که آپارتمان‌های این معمار اساساً غیر‌دموکراتیک بودند. در طول چند صد سال متمادی، هنر فرانسه و معماری آن (که معروف‌ترینِ‌آنها، کاخ ورسای است) در اوج قدرت و شگفتی و مرکز توجه دنیا بود. حال، یک برج با 226 واحد مسکونی و تقریباً هزار نفر ساکن در یک پارک، (با ارجاع به دیدگاه قرن نوزدهم به این ساختمان‌ها که پیش‌تر ذکر شد) سازی دیگر می‌زند. این وضعیت به­عنوان یکی از ملزومات زندگی در حومه قابل تحمل بود، اما زمانی که موضوع آپارتمان‌های استیجاری در وسط شهرهای بزرگ به میان آمد، مشکل‌ساز شد و این برخورد تا اواسط قرن بیستم که اندک‌اندک ارزشی برای این تیپ ساختمانی قائل شدند، همچنان پا بر جا بود.
آپارتمان در اواسط قرن بیستم با ارائه‌ی ملایمت اشرافی یک هتل با امکانات کامل، دوباره ارج و احترام فراوانی برای خود به‌دست آورد؛ حرکتی که قصد داشت این دیدگاه منفی و نازل درباره‌ی خانه‌های مسکونی، استیجاری یا کارگاهیِ انبوه را از بین ببرد. به­عنوان مثال، هری هاردِنبِرگ در نیویورک طراحی داکوتا (84-1881) را با الگوبرداری از مدل‌های پاریسی، که بین سال‌های 70-1869 برای اولین بار توسط ریچارد موریس هانت در مورد ساختمان‌های مسکونی اِستای‌وِسانت بیان شده بود، به ثمر رساند. پروژه‌ی داکوتا با هدف گنجایش تعداد زیادی خانوار طراحی شد تا تجمل نسبی و ظرافت‌های متفاوتش عاملی برای جذب و علاقمندی کاربران به سبک آپارتمان‌نشینی باشد. ترس و نگرانی از زندگی در خانه‌ای که در میان چندین خانه‌ی دیگر و غریبه‌هایی از اقشار مختلف جامعه قرار گرفته، با امتیاز پنت‌هاؤس تا حدی جبران شد. حتا امروزه نیز یک برج آپارتمانی مستقل، در صورتی که از همه‌طرف به مناظر بیرون دید داشته باشد، در دسته‌بندی ساختمان‌های لوکس جای می‌گیرد (داشتن دید همه‌جانبه به نوعی هم­تراز با تجمل تلقی می‌شود) و البته این به معماران آزادی عمل بیشتری می‌دهد تا سایت و قالب فضا را کاملاً به دلخواه خود طراحی کنند، در حالی که اکثر آپارتمان‌ها محدود به داربست‌ها و چهارچوب از پیش تعیین شده هستند.
امروزه طراحی آپارتمان هم برای طبقه‌ی متمول و اشخاص رده‌بالا صورت می‌گیرد و هم برای طبقه‌ای دیگر، به شیوه‌ی اینسولا‌های رایج در دوران جمهوری و مردم سالاری، به واسطه‌ی طراحی و چیدمان داخلی به فضایی آراسته و دوست‌داشتنی تبدیل می‌شوند و در این میان تحلیل و تأثیر روانشناسی فضا و حریم‌های خصوصی نیز در فرم طراحی و سبک زندگی اهمیت ویژه‌ای پیدا کرده است. با وجود محدودیت‌های تحمیلی از جانب محیط و نما بر معمار، طراح و کارفرما، فضای داخلی به مثابه تنها میدانی است که تماماً در اختیار آنهاست تا طبق تجارب حرفه‌ای، سلیقه‌ی شخصی و الگوهای اجتماعیِ زمان، به فرمی زیبا و کاربردی برسند. در این بخش به بررسی دو شیوه‌ی کلی در طراحی‌آپارتمان‌ها می‌پردازیم: اول طرح‌هایی که در ساختمان‌های نوساز اجرا می‌شوند و زمینه‌ای بِکر در اختیار طراحان می‌گذارند (این موارد زمینه‌ی تصاحب دیدگاه‌های جدیدتر و نوآوری‌های بیشتر در طراحی داخلی خود را دارند) و دوم چیدمان آپارتمان‌های پیش‌ساخته و آماده که تغییری در سازه و اسکلت کلی آنها اعمال نمی‌شود. این دو سرفصل که بر اساس ویژگی‌های شخصیتی ساکنین خانه به­عنوان شهروندان امروزی و طبیعت ناپایدارِ خانه‌ها و آپارتمان‌های استیجاری به وجود آمده‌اند، تنوع بسیار گسترده‌ای دارند. آنچه که در اینجا اهمیت دارد، هدف طراح است: آیا قصد دارد طراحی خود را بر اساس شخصیت و روحیه‌ی کارفرما پیش ببرد، و یا یک طرح فانتزی خلق کند؟ شاید هم طراحی فضا را به گونه‌ای انجام دهد که بدون حضور فیزیکی کارفرما، فاقد معنا و مفهوم باشد.
برج‌های آپارتمانی
در اوایل قرن بیست­و­یک، مقوله‌ی ساختمان‌های مسکونی و برج‌های آپارتمانی به موضوع اصلی در بین معماران و طراحان تبدیل شد. گرچه پیش‌تر برای بنگاه‌های املاک همیشه محل و موقعیت جغرافیایی ساختمان ملاک مطلوب بودن و فروش خوب آن بوده، اما امروزه این نکته که کدام هنرمند معمار، طراحی ساختمان را انجام داده و کدام معمار در تأیید نقشه‌ی نهایی، آن را امضا کرده نیز اهمیت ویژه‌ای پیدا کرده است (مانند پروژه‌ی ترنینگ تورسو اثر سانتیاگو کالاتراوا در مالمویِ سوئد، آپارتمان‌های بی‌نظیر و باشکوه ریچارد مایر در خیابان پِریِ نیویورک و یا آپارتمان‌های زنجیره‌ایِ “یو” اثر فیلیپ استارک که در کشورهای مختلف بنا شدند). این پدیده‌ای نیست که محدود به خود باشد، بخشی از الگوی مصرفی بسیار گسترده‌تری‌ست که در آن ارزش‌گذاری‌ها بر اساس میزان جذابیت بصری و حسی، میزان شهرت، شنا‌خته‌شدن و تجملاتی بودن تعیین می‌شوند. اصالت معنای تازه‌ای پیدا کرده که در آن تمام ساختمان‌ها در حد آبژه‌هایی مانند یک ماشین، لباس یا تجهیزات ورزشی درآمده‌اند. کار معماران، از یک سو برای تعدیل این پیش‌فرض درباره فرم و نمای ساختمان و از سوی دیگر برای هماهنگی با محیط، به طور گسترده‌ای با طراحی و چیدمان داخلی فضاهای مسکونی دخیل شده است. آنها طراحی و تزئینات داخلی را تحمیل نمی‌کنند. تنها با ایجاد پلی میان زیبایی‌های فضای بیرونی و درونی بنا، بین این دو هماهنگی و هم­زبانی ایجاد نموده و ساکنین خانه را ترغیب می‌کنند تا از فضاهای خالی گسترده و امکاناتی که برای طراحی مطلوب در اختیار دارند، بهترین استفاده را بکنند.

در یک مجتمع مسکونی در فوکو اوکای ژاپن، معمار نیویورکی، استیون هال، شاخصه‌های فرهنگ و رسوم ژاپنی را با پیش‌فرض‌های شخصی خود که نام “فضاهای پرمنفذ” را بر آن نهاده، ترکیب کرد تا به این ساختمان عمومی، که در سال 1991 ساخته شده و ایده و طراحی آن بر اساس تعریف معاصری از فوساما (درها و صفحات معروف در سنت شرق دور که برای تفکیک فضای داخلی کاربرد دارد)، سیستم لولایی و فضای وُید شکل گرفته بود، هویت شهری جدیدی بدهد. در این ساختمانِ پنج‌طبقه، تعداد بیست و شش واحد آپارتمانی به صورت پراکنده، به‌گونه‌ای قرار گرفته‌اند که هر واحد از سه طرف از نور طبیعی بهره­مند باشد. طرح هریک از واحدها با بقیه متفاوت است. دیوارهای داخلی در محور عمودی خود می‌چرخند و به ساکنین و طراح اختیارات زیادی برای طراحی داخلی خانه می‌دهند. ساکنین می‌توانند در طول ساعات روز فضا را گسترده‌تر و دلباز کنند و در ساعات شب، با چرخاندن دیوارهای اتاق‌های خواب، حریم‌های ساکت و دنج خود را داشته باشند. علاوه بر امکان تغییر فضا و حریم‌ها در روز و شب، طراحی این خانه سبک زندگی خانوادگی و نیازهای افراد را هم در نظر گرفته است: اتاق‌ها می‌توانند در زمان‌ها و دوره‌های مختلفِ رشد و تغییر کودکان، تولد آنها و بزرگ شدنشان و هنگام ترک خانه و یا زمانی که والدینی با آنها هم‌خانه می‌شوند (چنان که در فرهنگ شرقی زیاد پیش می‌آید)، در هم ادغام یا از هم تفکیک شوند تا فضاها و حریم‌ها از نو شکل بگیرند و مطابق میل و کاربرد، شخصی‌سازی شوند.استیون هال در ترکیبی هوشمندانه از طراحی و فرهنگ، دیوارهای رنگی در عین حال که برای تطابق و هماهنگی با سلیقه‌های مختلف ساکنین، متفاوت هستند، سادگی و دو وجهی بودن فضاهای داخلی ژاپنی را برای بیننده تداعی‌می‌کنند.

در یک بلوک آپارتمانی به نام گرْید که در سال 2001 در سیدنیِ استرالیا ساخته شد، تینا انگِلِن و یان مور از مؤسسه‌ی استرالیایی انگلِن-مور، از پنل‌های چوبیِ رنگ‌شده در ساخت درها و کمدها استفاده کردند تا با کمک رنگ، در هر آپارتمان تمایز کروماتیکی به وجود بیاورند. ده سال پس از پروژه‌ی مسکونی استیون هال در فوکو اوکا، این مجتمع نیز برای ایجاد فضاها و کاربردهایی منعطف و قابل تغییر به همان شیوه از سطوح کشویی تمام‌قد (کف تا سقف) استفاد کرده تا اندازه‌ی راهروها قابل تنظیم بوده و حریم اتاق‌های خواب که در مسیر فضاهای خدماتی خانه قرار گرفته‌اند، حفظ شود. متريال فضای خدماتی، شامل آشپزخانه، رختشویخانه و حمام، پلی اورِتانِ خاکستری‌رنگ است که با مبلمان قرمز درون خانه و در کنار دیوارهای سفید یکدست بسیار جذاب به نظر می‌رسد. در پنت‌هاؤسِ هانی‌سِت این بار انگلن-مور در ترکیب و چیدمان یک خانه‌ی آپارتمانی از رنگ‌های خنثای اُکر، خاکستری و سفید در کنار میزهای مدل تولیپ و صندلی‌های وُمب، اثر اِرو سارینِن استفاده کرده‌ند. آراسته و شیک است: نه آنچنان که خیلی مجلل و گران به نظر برسد و نه ساده و معمولی. چنین طراحی مدرنی مطمئناً برای تبلیغ خانه و جذب بیشتر افراد هم مفید خواهد بود.
پروژه‌ی خانه‌ی تِرّه‌موتو که شرکت معماری جی.اِی گروپو در سال 2003 در مکزیکوسیتی طراحی کرد، براساس کانسپت مرزهای سیال و روان است که از کارهای شرقی و مدل‌های لاتین اتاق‌های خارج از خانه و تراس‌های دلباز الهام گرفته و نمونه‌ی کوچکی از پلازاهای عمومی است. هر­کدام از واحدهای آپارتمانی در ساختمان تِرّه‌موتو یک تراسِ مستقل برای خود دارد: روشی رایج برای تغییر مرز محدودیت‌ها و حس اسارت در سازه‌های آپارتمانی. اما در پنت‌هاؤسِ دوبلکسی که فضای داخلی آن نیز توسط جی.اِی گروپو طراحی شده، تراس با ابعاد 7×17 متر، تقریباً هم اندازه‌ی سایر اتاق‌ها و بسیار بزرگ‌تر از یک تراس معمولی برای یک خانه‌ی آپارتمانی‌ست و برای تأکید بر خاص بودن فضای افزوده، در پلکانِ دسترسی به طبقه‌ی بالا، چند پله‌ی اول از سنگ تراورتن یک‌تکه‌ی تراش خورده‌ای ساخته شده و در ادامه، پلکان چوبی باریکی طراحی شده که به بالا راه دارد. در زیر پلکان و طبقه‌ی تحتانی، یک آتشدان بزرگ تعبیه شده که برعکسِ همیشه، این‌بار فضای داخلی را به خارج بسط داده است. شیشه‌ی سبزرنگ در اتاق غذاخوریِ طبقه‌ی پایین، تصویر و رنگ آسمان را منعکس می‌کند و چنان تضادِ به‌جایی در بین زمینه‌ی قهوه‌ای و سفیدرنگ دیوارها، کف و مبلمان ایجاد می‌کند که با مشاهده‌ی این همنشینی، تصور حذف این عنصر بسیار سخت خواهد بود.
گرچه فضاهای داخلی پنت‌هاؤس‌هایی که انگلن-مور و جی.اِی گروپا روی آنها کار کرده‌اند به کارفرمایان خاصی تعلق دارد، اما این خانه‌ها مدل‌هایی آپارتمانی هستند که صرفاً نمودِ هنرنمایی طراحان خود و بیان ایده‌آل‌های ذهنی آنهاست. برخلاف موارد مذکور، فضای مدولاری که فیلیپ استارک برای آپارتمان‌های یو در لندن (2002)، هنگ‌کنگ (2004) و ساحل میامی (2005) طراحی کرده بود، بیشتر با محوریت بازی با رنگ‌هاست تا فرم طراحی و چیدمان مبلمان. رویکرد استارک در اینجا شبیه به استراتژی‌ها و تدبیرهای بازاریابیِ زمینه‌‌محوری است که پیش‌تر شرکت‌های مبلمان به­کار می‌گرفتند. مثلاً در اواسط قرن بیستم خانواده‌های آمریکایی مبلمانی که گفته می‌شد به سبک مدیترانه‌ای، مستعمراتی و یا معاصر بودند، می‌خریدند و آنها را در فضایی نامناسب و ناهماهنگ می‌گذاشتند. استارک در قرن بیست­و­یک، با استفاده از متريال، رنگ و بافت‌ زمینه را مهیا می‌کند و در پایان با توجه به طرح زمینه‌ای که ایجاد کرده، مبلمانی تهیه می‌کند که تکمیل‌کننده‌ی بخش کاربردی فضا محسوب می‌شوند. استارک که هدف طراحیِ خود را کمک به کاربران و جلب خوشنودی آنها بیان می‌کند، می‌گوید: «به نظر من این درست نیست که کارفرما، برخلاف میل خود، در رؤیای طراح و فضایی که به نظر او ایده‌آل است، زندگی کند. طراح باید کشف کند که سلیقه‌ی کارفرما چیست، چه طبع و فرهنگی دارد و آیا واقعاً مینی‌مال پسند است یا سبک در یک مجتمع مسکونی در فوکو اوکای ژاپن، معمار نیویورکی، استیون هال، شاخصه‌های فرهنگ و رسوم ژاپنی را با پیش‌فرض‌های شخصی خود که نام “فضاهای پرمنفذ” را بر آن نهاده، ترکیب کرد تا به این ساختمان عمومی، که در سال 1991 ساخته شده و ایده و طراحی آن بر اساس تعریف معاصری از فوساما (درها و صفحات معروف در سنت شرق دور که برای تفکیک فضای داخلی کاربرد دارد)، سیستم لولایی و فضای وُید شکل گرفته بود، هویت شهری جدیدی بدهد. در این ساختمانِ پنج‌طبقه، تعداد بیست و شش واحد آپارتمانی به صورت پراکنده، به‌گونه‌ای قرار گرفته‌اند که هر واحد از سه طرف از نور طبیعی بهره­مند باشد. طرح هریک از واحدها با بقیه متفاوت است. دیوارهای داخلی در محور عمودی خود می‌چرخند و به ساکنین و طراح اختیارات زیادی برای طراحی داخلی خانه می‌دهند. ساکنین می‌توانند در طول ساعات روز فضا را گسترده‌تر و دلباز کنند و در ساعات شب، با چرخاندن دیوارهای اتاق‌های خواب، حریم‌های ساکت و دنج خود را داشته باشند. علاوه بر امکان تغییر فضا و حریم‌ها در روز و شب، طراحی این خانه سبک زندگی خانوادگی و نیازهای افراد را هم در نظر گرفته است: اتاق‌ها می‌توانند در زمان‌ها و دوره‌های مختلفِ رشد و تغییر کودکان، تولد آنها و بزرگ شدنشان و هنگام ترک خانه و یا زمانی که والدینی با آنها هم‌خانه می‌شوند (چنان که در فرهنگ شرقی زیاد پیش می‌آید)، در هم ادغام یا از هم تفکیک شوند تا فضاها و حریم‌ها از نو شکل بگیرند و مطابق میل و کاربرد، شخصی‌سازی شوند.استیون هال در ترکیبی هوشمندانه از طراحی و فرهنگ، دیوارهای رنگی در عین حال که برای تطابق و هماهنگی با سلیقه‌های مختلف ساکنین، متفاوت هستند، سادگی و دو وجهی بودن فضاهای داخلی ژاپنی را برای بیننده تداعی‌می‌کنند.
در یک بلوک آپارتمانی به نام گرْید که در سال 2001 در سیدنیِ استرالیا ساخته شد، تینا انگِلِن و یان مور از مؤسسه‌ی استرالیایی انگلِن-مور، از پنل‌های چوبیِ رنگ‌شده در ساخت درها و کمدها استفاده کردند تا با کمک رنگ، در هر آپارتمان تمایز کروماتیکی به وجود بیاورند. ده سال پس از پروژه‌ی مسکونی استیون هال در فوکو اوکا، این مجتمع نیز برای ایجاد فضاها و کاربردهایی منعطف و قابل تغییر به همان شیوه از سطوح کشویی تمام‌قد (کف تا سقف) استفاد کرده تا اندازه‌ی راهروها قابل تنظیم بوده و حریم اتاق‌های خواب که در مسیر فضاهای خدماتی خانه قرار گرفته‌اند، حفظ شود. متريال فضای خدماتی، شامل آشپزخانه، رختشویخانه و حمام، پلی اورِتانِ خاکستری‌رنگ است که با مبلمان قرمز درون خانه و در کنار دیوارهای سفید یکدست بسیار جذاب به نظر می‌رسد. در پنت‌هاؤسِ هانی‌سِت این بار انگلن-مور در ترکیب و چیدمان یک خانه‌ی آپارتمانی از رنگ‌های خنثای اُکر، خاکستری و سفید در کنار میزهای مدل تولیپ و صندلی‌های وُمب، اثر اِرو سارینِن استفاده کرده‌ند. آراسته و شیک است: نه آنچنان که خیلی مجلل و گران به نظر برسد و نه ساده و معمولی. چنین طراحی مدرنی مطمئناً برای تبلیغ خانه و جذب بیشتر افراد هم مفید خواهد بود.
پروژه‌ی خانه‌ی تِرّه‌موتو که شرکت معماری جی.اِی گروپو در سال 2003 در مکزیکوسیتی طراحی کرد، براساس کانسپت مرزهای سیال و روان است که از کارهای شرقی و مدل‌های لاتین اتاق‌های خارج از خانه و تراس‌های دلباز الهام گرفته و نمونه‌ی کوچکی از پلازاهای عمومی است. هر­کدام از واحدهای آپارتمانی در ساختمان تِرّه‌موتو یک تراسِ مستقل برای خود دارد: روشی رایج برای تغییر مرز محدودیت‌ها و حس اسارت در سازه‌های آپارتمانی. اما در پنت‌هاؤسِ دوبلکسی که فضای داخلی آن نیز توسط جی.اِی گروپو طراحی شده، تراس با ابعاد 7×17 متر، تقریباً هم اندازه‌ی سایر اتاق‌ها و بسیار بزرگ‌تر از یک تراس معمولی برای یک خانه‌ی آپارتمانی‌ست و برای تأکید بر خاص بودن فضای افزوده، در پلکانِ دسترسی به طبقه‌ی بالا، چند پله‌ی اول از سنگ تراورتن یک‌تکه‌ی تراش خورده‌ای ساخته شده و در ادامه، پلکان چوبی باریکی طراحی شده که به بالا راه دارد. در زیر پلکان و طبقه‌ی تحتانی، یک آتشدان بزرگ تعبیه شده که برعکسِ همیشه، این‌بار فضای داخلی را به خارج بسط داده است. شیشه‌ی سبزرنگ در اتاق غذاخوریِ طبقه‌ی پایین، تصویر و رنگ آسمان را منعکس می‌کند و چنان تضادِ به‌جایی در بین زمینه‌ی قهوه‌ای و سفیدرنگ دیوارها، کف و مبلمان ایجاد می‌کند که با مشاهده‌ی این همنشینی، تصور حذف این عنصر بسیار سخت خواهد بود.
گرچه فضاهای داخلی پنت‌هاؤس‌هایی که انگلن-مور و جی.اِی گروپا روی آنها کار کرده‌اند به کارفرمایان خاصی تعلق دارد، اما این خانه‌ها مدل‌هایی آپارتمانی هستند که صرفاً نمودِ هنرنمایی طراحان خود و بیان ایده‌آل‌های ذهنی آنهاست. برخلاف موارد مذکور، فضای مدولاری که فیلیپ استارک برای آپارتمان‌های یو در لندن (2002)، هنگ‌کنگ (2004) و ساحل میامی (2005) طراحی کرده بود، بیشتر با محوریت بازی با رنگ‌هاست تا فرم طراحی و چیدمان مبلمان. رویکرد استارک در اینجا شبیه به استراتژی‌ها و تدبیرهای بازاریابیِ زمینه‌‌محوری است که پیش‌تر شرکت‌های مبلمان به­کار می‌گرفتند. مثلاً در اواسط قرن بیستم خانواده‌های آمریکایی مبلمانی که گفته می‌شد به سبک مدیترانه‌ای، مستعمراتی و یا معاصر بودند، می‌خریدند و آنها را در فضایی نامناسب و ناهماهنگ می‌گذاشتند. استارک در قرن بیست­و­یک، با استفاده از متريال، رنگ و بافت‌ زمینه را مهیا می‌کند و در پایان با توجه به طرح زمینه‌ای که ایجاد کرده، مبلمانی تهیه می‌کند که تکمیل‌کننده‌ی بخش کاربردی فضا محسوب می‌شوند. استارک که هدف طراحیِ خود را کمک به کاربران و جلب خوشنودی آنها بیان می‌کند، می‌گوید: «به نظر من این درست نیست که کارفرما، برخلاف میل خود، در رؤیای طراح و فضایی که به نظر او ایده‌آل است، زندگی کند. طراح باید کشف کند که سلیقه‌ی کارفرما چیست، چه طبع و فرهنگی دارد و آیا واقعاً مینی‌مال پسند است یا سبک کلاسیک را ترجیح می‌دهد». استارک با جمع‌آوری اطلاعات از کارفرمایان خود و دانستن این نکات در مورد آنها اقدام به طراحی فضای داخلی خانه‌ها می‌کند. البته جمع‌آوری این اطلاعات به منظور طراحی، هیچ حدی ندارد و می‌توان همچنان با دقت به کشف جزئیات و ظرایف بیشتر در این زمینه ادامه داد و از آنجا که هر متريال و رنگ، پتانسیل احساسی و معنایی خاصی برای خود دارد، استارک در کارش هر جزء را با وسواس دقیقی انتخاب می‌کند؛ کرومِ ساب‌خورده نشان از فرهنگ و تکنولوژی بالا دارد و پنل‌های چوبی حال و هوایی کلاسیک به محیط می‌دهند. رنگ چوب بلوط بسیار طبیعی است و مرمر سفید، مینیمال است. علاوه بر مصالح اصلی سازه‌ها و ترکیب و فرم آنها، با انتخاب مبلمان، چراغ‌ها، نورگیرها و فرش‌های مناسب نیز به طرح ایده‌آل نزدیک‌تر خواهیم شد.
مجتمع مسکونی راپونجی هیلز که در سال 2003 توسط کُنران و شرکا در توکیو ساخته شد نیز در چیدمان فضای داخلی خانه‌های خود به ساکنین این اختیار را داد تا رنگ و متريال را به میل خود و هماهنگ با مبلمانی که شرکت کنران عرضه کرده، انتخاب کنند. اما برای تعدیل حس کاملاً شهری و صنعتیِ این پنج سازه‌ی مرتفع، تصمیم گرفتند تا این­بار به جای آنکه ویژگی‌های شخصیتی افراد، معیار طراحی قرار بگیرد، اولویت در ارتباط با طبیعت باشد. یکی از واحدها که پلانی دو­طبقه دارد، “بیشه” نامیده می‌شود. سقف نشیمن این خانه دو برابر معمول اراتفاع دارد، منظره‌ی شاعرانه و وسیعی از شهر توکیو را در معرض دید قرار می‌دهد و برای طراحی داخلی آن از سه نوع چوب مختلف آلبالو، گردو و بلوط استفاده شده است. خانه‌ی “بیابان” آزادترین پلان را دارد؛ با طاقچه‌های سَنداِستون، کفپوشی از چوب بلوط و دیوارهای سفیدی که سایه‌ی قهوه‌ای دارند، و کسی که در خانه‌ی “کوه”، زندگی کند، به‌راحتی درمی‌یابد که چه‌قدر طراحی دیوارها با سنگ سیاه و طاقچه‌های آبی به­خوبی فضای سرد کوهستان را برایش احیا می‌کند. همان‌طور که راپونجی هیلز و یو، دو مجتمع مسکونی عالی هستند، آپارتمان‌های کنران نیز نه تنها یک خانه‌ی مسکونی، بلکه واحدهایی استیجاری برای اقامت‌های طولانی مدت هستند.
چیدمان فضای داخل واحدهای راپونجی شبیه به هتل است؛ که البته بازسازی ظرافت و تجمل نسبی که در فضای هتل‌ها وجود دارد و احساس می‌شود، شیوه‌ی جدید و روبه‌رشدی در طراحی فضای داخل خانه‌های آپارتمانی است. توجه دوباره به ظرافت‌ها و جزئیات، تکرار روندی قدیمی در تاریخ طراحی فضاهای داخلی است.
شرکت‌های طراحی داخلی، بیشتر از آنکه با مؤسسات املاک برای طراحی و چیدمان داخل خانه‌ها همکاری کنند، با معماران برجسته و مؤسسات نامدار در ارتباط هستند؛ آنهایی که پروژه‌های خوبی در سابقه‌ی کاریشان دارند و طرح‌های شگفت‌انگیزی که می‌آفرینند به ارتقای سطح فرهنگی و ارزش‌ها در جامعه و بازار املاک و خانه‌ها کمک می‌کند. دو پروژه‌ای که در ادامه معرفی خواهیم کرد به­خوبی نشان داده‌اند که همکاری طراحی با گسترش و چیدمان فضا، اگر به­خوبی صورت بگیرد، می‌تواند به اثری برجسته و کاربردی تبدیل شود که نیازهای کارفرما و ایده‌آل‌های طراح را تا حد ممکن برآورده کرده و هنوز هم به چشم هر بیننده و خریداری زیبا و خواستنی‌ست. در سال 1998 برای ساخت یک برج سنگی به ارتفاع 54 متر در ماستریختِ هلند، دولت این کشور از معمار پرتغالی، آلوارو سیزا، دعوت کرد تا برای شهری که در آن آثاری از معماران نامدار، ماریو بوتّا و هرمان هرتسبرگ به­وفور به چشم می‌خورَد، یک مجتمع استیجاری طراحی کند. سیزا تمامی مبلمان و لوازم داخلی آپارتمان پنت‌هاؤس (شامل میز، صندلی و چراغ‌های رومیزی) را خود طراحی کرد. حتا تابلوی فیگوراتیو قرمزرنگی که کنار درِ ورودی آپارتمان نصب شده نیز کار خودِ اوست. از طرفی، این آپارتمان استیجاری با شباهت‌هایی که به سوییت‌های یک هتل دارد، می‌تواند برای اقامت‌های کوتاه‌مدت نیز مناسب باشد. طراحی پلانِ 34 واحد دیگر این ساختمان که برای دریافت نور بیشتر در دو بنای مرتفع با چشم‌اندازی گسترده و آزاد ساخته شده‌اند نیز کارِ سیزاست. بسیار قابل توجه است که ایده‌های سیزا و شهرت او منجر شده تا در کشوری که صاحبخانه بودن را ترویج می‌کند و آن را یک ارزش قلمداد می‌کند، حتا افرادی با سطح مالی و اجتماعی نسبتاً بالا نیز خواستار اجاره‌ی واحدهایی باشند که نما و فضای داخلی آن را سیزا طراحی کرده است.
ریچارد مایر در سال 2002 در حاشیه‌ی بزرگراه وِست‌ساید در منهتن، برجی درخشان از شیشه و فلز ساخت و از آنجایی که همیشه دیدگاه و رویکردی مدرن در طراحی‌هایش داشته، در ساخت این ساختمانِ 16 طبقه واقع در خیابان پِری نیز بافت قدیمیِ غالب در نیویورک را، که توسط معماران پیش از او اعمال شده بود، نادیده گرفت. منتقد معماری، هربرت موشان، فضای داخلی این برج را «محیطی خنثا اما سرشار از الِمان‌های زیبایی‌شناختی» توصیف می‌کند که تلألؤ یک گالری هنری در یک آپارتمان لافت را دارد. طبق اصول رایج در لافت‌های معمولی، هر طبقه یک آپارتمان با پلان آزاد دارد و در واحدهای این ساختمان، پنجره‌های تمام‌قد و مشرف به رودخانه‌ی هادسِن، چشم‌انداز فوق‌العاده‌ای در برابر دیدگان ساکنین قرار می‌دهند. به غیر از طراحی پلان فضا و محدوده‌ی کاربری‌ها، مشارکت مایر در طراحی و چیدمان داخلی آپارتمان‌ها بسیار اندک بود: دیوارهای شیشه‌ای تصویری پانوراما از فضای خارجی فراهم کرده و نور طبیعی خورشید و ستارگان در روز و شب، اتاق‌ها را نورانی و خیال‌انگیز می‌کند.
مایر ساختمانی دیگر در همان ناحیه طراحی کرد و این­بار به غیر از طراحی نما، طراحی داخل آنها را نیز شخصاً به عهده گرفت. آپارتمان 16 طبقه‌ای که در شماره‌ی 165خیابان‌چارلز و در ضلع جنوبی برج‌های خیابان پِری در نیویورک ساخته ‌و در سال 2006 تکمیل شد، همان رویکرد مدرن و نسبتاً مینیمال مایر را دارد: استفاده از سنگ گرانیتِ تیره با رگه‌های کفپوش وِنگه (نوعی چوب از یک درخت در آفریقا که بسیار محکم است و معمولاً برای ساخت کفپوش و آلات موسیقی به­کار می‌رود) و آشپزخانه و حمام سفید‌رنگِ سورِل. چشم‌انداز وسیعی که ضلع جنوبی خانه به آن اشراف دارد، با وجود سقف بلند (5/3 تا 5 متر) کامل‌تر و دلبازتر شده، اما بیشترین چیزی که در این خانه توجه را به خود جلب می‌کند، آراستگیِ غیررسمیِ آن است. قالب آپارتمانِ تک‌خوابه، به شکل لافتی‌ست که شامل فضاهای آشپزخانه، غذاخوری و یک نشیمن مشرف به رودخانه‌ی هادسِن می‌شود. اتاق خواب که در بخش انتهایی فضای خانه قرار گرفته و در دیدرس نیست و نیازی به در ندارد. یک راهرو با پنجره‌های مات از میان اتاق‌ها و فضاها می‌گذرد و در عین حال که نمایی تار و مبهم از فضاهای سمت دیگر خود به بیننده می‌دهد، حریم‌ها را هم حفظ می‌کند. مایر در طراحی فضای داخلی، سعی کرده تا بین پلان آزاد و متريال‌هایی که در طراحی داخلی به­کار می‌روند، تعادلی برقرار کند؛ در عین حال باید در نظر داشت که ساکنین این خانه نیز مایل هستند فضا را طبق سلیقه و نیازهای شخصی خود چیدمان کند.
آپارتمان‌های شخصی
در زندگی شهری، چنین نیست که افرادی با سلایق و پسندهای همسان، مجذوب یک سبک طراحی و کارهای یک معمار شوند و یک اجتماع بین‌المللی را شکل دهند که در آن تمام ساکنانِ هم‌سلیقه در خانه‌هایی عیناً مشابه هم سکونت کنند. این امر با ذات زندگی شهری و شهرنشینی، تعارض دارد. بدیهی است که سبک زندگی‌های شهری در سطح بین‌المللی تنوع و گوناگونی‌های فراوان داشته باشد. معماری یک خانه تنها به ساخت نما و طراحی کلی داخل آن محدود نمی‌شود، و نیز زیاد نیستند افرادی که همگی، یک استایل معماری و یک نوع رویکرد و طراحی را بپسندند. همان‌طور که ساکنین شهرهای مختلف، با زبان‌ها، لهجه‌ها و رفتارهای منحصر­به­فردی که دارند هویت خود را ابراز می‌دارند و به این طریق از یکدیگر متمایز می‌شوند، سازه‌های آپارتمانی در این شهرها نیز طراحی و چیدمان داخلی ویژه‌ای برای خود دارند که بازگو­کننده‌ی عادات و سلایق شخصی هریک از ساکنین آنهاست. در عین حال که قدمت ساخت و محلیت یک آپارتمان تا حدی روی سلایق و دیدگاه مستأجرانش در طراحی فضای داخلی آن خانه‌ها تأثیر می‌گذارد، این افراد نسبت به اعمال تغییرات و اجرای پیشنهادها و مدل‌های تازه در محل زندگی، انعطاف زیادی از خود نشان نمی‌دهند و از تغییرات استقبال نمی‌کنند؛ به­عنوان مثال ساختمان ریچارد مایر یا برج ژان نووِل (واقع در محله‌ای در مرکز شهرِ منهتن به نام خیابان مارسِر) مشمول این قضیه می‌شود. در دوره‌ای که پس از تولد روانکاوی نوین و نظریه­های فروید آغاز شد، حریم داخلی یک آپارتمان به پناهگاهی برای “زندگی” مبدل شد؛ نمودِ گسترش­یافته‌ی یک جستجوی مادام‌العمر در جهت تأیید و بیان فردیت خویش، روندی که بی‌وقفه حذف کردن و افزودن در جهت ساخت یک “تمامیت” را تأئید می‌کند. اما نه کارفرما، که تنها یک طراح است که می‌تواند به فضای داخلی خانه‌ی خود به­عنوان پروژه‌ای تمام‌نشدنی که مدام جای پیشرفت و بهتر شدن را دارد، نگاه کند.
خودنگاره: پرتره‌ای که طراح از خود ارائه می­دهد.
ساکنین مناطق اروپایی با سابقه‌ی طولانی‌ سکونت در شهرهای پرجمعیت، به­خوبی توانسته‌اند تعادلی بین سنت و مدرنیته، لایه‌های متعدد تاریخی و صورت امروزی زندگی و تفکرِ شهری برقرار کنند، به طوری که نه تأثیر پیشینه و فرهنگ کم­رنگ شود و نه از نوسازی و ابداع باز بمانند. خانه‌ی طراح فرانسوی، آندره پوتمن، سمبلی از دیسیپلین و قانونمندی‌ست. او دریافت که به­عنوان یک طراح داخلی، سخت­ترین پروژه، بازآفرینی و چیدمان محیط زندگی خود است، چرا که از دیدگاه سایر ناظران، نمادی از شخصیت و بهترین تلاشی است که طراح توانسته در به تصویر کشیدن خود انجام دهد. وی از سال 1978 در آپارتمان فعلی در پاریس ساکن بوده و در سال 1994 به جای آنکه به یک محل جدید و خانه­ای نوساز نقل مکان کند، اقدام به بازسازی آن کرد. حائل توری وسیعی که اتاق خواب و تخت را پوشانده، برگرفته از همان پرده‌های بزرگی است که در طراحی‌های کلاسیک و بسیار قدیمی در فضاهای داخلی و اتاق‌های خواب می‌کشیدند؛ استایلی که طراح هلندی، پترا بلایس و طراح آمریکایی، مری برایت، در کارهای خود بسیار استفاده می‌کنند.
امروز مدرنیسم معاصر به رشدی رسیده که طرح‌های هوشمندانه و آوانگارد دکوراتورهای فرانسوی مانند مادلین کاستای (که در سال 1992 درگذشت) و پوتمن را می­پذیرد و در سطح گسترده‌ای در جامعه اعمال می‌کند. گرچه کاستای در اجرای استایل‌های گوناگون و وفاداری به دوره‌های تاریخی کاملاً آزاد رفتار می‌کرد و خود را به هیچ قید و بندی محدود نمی‌کرد، اما پوتمن برعکس او، هر­یک از جزئیات و انتخاب‌های خود را بسیار محتاطانه انجام می‌دهد و در سبک خود به سابقه‌ی مدرنیسم و به­خصوص به بنیانگذاران و بزرگان این مکتب، از لوکربوزیه گرفته تا آرت‌دِکو و بیشتر از همه، آثاری از آیلین گرِی و ژاک-اِمیل رولمن، بسیار وفادار است. پوتمن می‌گوید که دوست دارد، مانند یک جمع منعطف، آبژه‌ها و اشیا را به صورت مجموعه‌ای دوستانه و نزدیک به هم قرار بدهد، حتا اگر تا پیش از آن، این اشیا در کنار یکدیگر چیده نشده باشند. از ساعت‌های مدل قرن هجدهم آلمان گرفته تا هنر مدرنِ جولیَن اشنابل و لوچیو فونتانا و مجسمه‌های مصری، مدرن‌گراهای فرانسوی زمینه‌ای برای ترکیب و همنشینی سایر دوره‌های تاریخی و زمانی و سایر استایل‌ها و شیوه‌ها فراهم می‌کنند. پوتمن عقیده دارد که ارتباط متقابل بین آبژه‌ها، حتا اگر به نظر ناهماهنگ و بی‌ربط برسند، انرژی فوق‌العاده‌ای را در اتاق به جریان می‌اندازند.
یکی از چالش‌هایی که در بررسی این فضاهای شخصی وجود دارد، ممانعت آنها از تن دادن به تئوری‌های زیبایی‌شناختی، جنبش‌های ازپیش تعیین­شده، روایی بودن و استایل است. آنها نه کاملاً مدرن هستند و نه مطلقاً سنتی و قدیمی. البته نتیجه‌ی کار طراحانی مانند پوتمن آثاری است که به­خوبی از جنبه‌ی فرهنگی نیز لایق نقد و بررسی هستند. طرح‌های او ظرفیت همپوشانی اِلمان‌ها و جزئیات به­ظاهر بی‌ربط، اما سازگار با یکدیگر را دارند، به نحوی که یک کل منطقی و چشم‌نواز ساخته می‌‌شود که نمایانگر برداشت شخصی خالق اثر از مکان و جغرافیای خاص محیط باشد.
شاید بتوان گفت که آپارتمانِ پالاتسویِ ماریو بلینی در میلان که آن را یک‌بار در سال 1974 و بار دیگر در 2004 بازسازی کرده نیز تا حدی دارای ویژگی‌های مشابه با نمونه‌ی قبلی است. نگرش غالب در طراحی و چیدمان این خانه کاملاً بر اساس سبک و سلیقه‌ی ایتالیایی صورت گرفت: از نقاشی‌های آبرنگ معمارِ اهل میلان، پی‌یِرو پورتالوپّی، (که بلینی، علاوه بر خانه، این آثار را هم به ارث برد) گرفته تا مجموعه نقاشی‌های نووچِنتو، نورپردازی‌های جیو پونتی، شیشه‌های وِنینی، آینه‌های ونیزی و مبلمانی که طراحی خود بلینی هستند. این یک خانه‌ی اصیلِ ایتالیایی است، اما طراح با هوشمندی برای اینکه خود را از ملی­گرایی رها کند و به سبکِ تنها یک منطقه محدود نشود، گریزی هم به آثاری از هنرمندان دیگر زده و از کارهای آنها نیز در خانه‌ی خود استفاده کرده است؛ محدوده‌ی کاریِ انگلوساکسونی در میز نوموس، (اثر نورمن فاستر) خلاصه می‌شود، بلندگوهای آلمانیِ بسیار بزرگ و آوانگاردی در اتاق نشیمن و صندلی‌های تام دیکسن با روکش پوست اسب در حمام گذاشته شده؛ اتاق خواب نیز مزین به پرده‌های منقوش قرن شانزدهم است. جایی که پوتمن به منطق و احساسات تیز و خوش‌سلیقگی ذاتی خود تکیه می‌کند، بلینی اعتماد خود را بر کلام و حافظه قرار می‌دهد. مبلمان با چنان دقت و حساسیتی انتخاب و چیده شده‌اند که کاملاً با یکدیگر مرتبط هستند. چیدمان از سرسرایی آغاز می‌شود که مدل معماری مربع‌شکل و خشکِ آلدو روسی فضای سوررئالِ میز ممفیسی اثر اِتّوره سوتزاس را در بر می‌گیرد. در ابتدای ورود به فضای نشیمنِ عمومی که بلینی آن را شبیه به فضای یک شهر طراحی کرده، سردری قرار دارد که کارِ دوست و همکار بلینی، گائه آئولِنتی است که در اولین اقدام بازسازی خانه برای آنجا طراحی کرده بود. در طبقه‌ی دوم فضاهای صمیمانه‌تری برای غذاخوردن، استراحت و حمام تعبیه شده و پس از آن، فضاهای خصوصی‌تر آغاز می‌شوند. سقف تمام اتاق‌های این طبقه نیز مزین به نقاشی‌های هنرمند آمریکایی، دیوید ترِملِت، است. تحول تازه‌ای که در دومین بازسازیِ آپارتمان بلینی صورت گرفت می‌تواند نمودی از تحول افراد خانواده نیز باشد که تا حد زیادی به مفهوم خانواده در ایتالیا، اهمیت ارزش‌های خانوادگی و تکامل شخصیتی و فرهنگی افراد در این مجموعه‌ارجاع دارد و مایل نیست تا چیزی از سابقه‌ی خانوادگی را حذف یا قربانی فرهنگ نو و هماهنگی فرمیک کند.
برخلاف مورد پیشین، لی میندِل از شرکت میندل و همکاران، طراحی پنت‌هاؤس خود در منهتنِ نیویورک را در سال 2000 با نگاه منتقد و تیزبینِ گرداننده‌ی یک نمایشگاه و سخاوت یک مجموعه‌دار متعهد انجام داد. ارتباط کاملی بین ساختارهای شفاف آپارتمان و مجموعه‌ی او (شامل مبلمانی از چارلز و رِی اِیمز، ژان پرووِه، جوزف هافمن، هانس ؤِگنِر و آلوار آلتو و آثاری از ریچارد سِرا، رابرت رایمَن و الکساندر کالدر) وجود دارد، اما در این ترکیب کلاسیکِ مدرن اثر متمایز دیگری نیز جلب توجه می‌کند: یک لوستر شیشه‌ای بر فراز میز غذاخوری که سیری موام در دهه‌ی سی برای وینینی طراحی کرده بود. آپارتمان میندل یک اثر زیبایی‌شناختیِ پُست‌مینیمال است، با خطوطی صاف و تمیز و تمام آن چیزهایی که لمس کردنشان احساس خوبی به آدم می‌دهند. آبژه‌هایی مانند لوستر، چشم‌انداز زیبای یک گالری هنری را خلق می‌کنند. کاربردی نیستند، از دسترس دورند و تنها زیبایی بصری دارند. اتاق‌ها و فضاهای عمومی به دورِ یک سازه‌ی کروی‌شکلِ مرکزی قرار گرفته‌اند و حس جریان داشتن، به خصوص حرکت در یک موزه یا گالری هنری را در انسان به‌وجود می‌آورد. یک پلکان فانتزی فلزی از میان فضای استوانه‌ایِ فلزی-شیشه‌ای عبور می‌کند، و به پاویون بام منتهی می‌شود و در آنجا نمایی پانوراما از کل شهر را در مقابل دیدگان داریم.
کالوین تسائو و زاک مک‌نون، مؤسسین شرکت معماری تسائو و مک‌نون، در سال 1995 در خانه‌ی دوبلکس خود در سنترال پارک وستِ نیویورک پلکان مارپیچی را به شکل بسیار زیبا و شاعرانه‌ای طراحی کردند. این پلکان کاربرد داخلی دارد و فضای عمومی طبقه‌ی پایین را به اتاق‌های خصوصی در طبقه‌ی بالا متصل می‌کند. در این سازه‌ی محدود و بدون تضییع الزامات شهری آن، معماران ویژگی‌های یک خانه را به این آپارتمان استیجاری افزودند. خمیدگی‌های نرم این پلکان مارپیچی در فضای نشیمن گسترده شده و حاشیه‌ی گرافیکی و هنرمندانه‌ی آن را اغراق­شده به معرض نمایش می‌گذارد. تسائو و مک‌نون در کل آپارتمان از مواد و مصالح گران‌قیمتی استفاده کردند؛ دیواری با یک لایه‌ی نقره در اتاق نشیمن، کفپوش برزیلی از جنس چوب آلبالو و تزئیناتی که یک معمار برای خانه‌ی خود می‌پسندد. مبلمان همه‌ی خانه، مانند اتاق نشیمن که مدل صندلی‌های نوک‌تیزِ قرمز و سیاه‌رنگِ ناپلئون سوم است، با وسواس و ظرافت خاصی انتخاب شده‌اند تا رنگ و سایر اِلمان‌ها را با اغراق و شکوه بیشتری نشان بدهند. بازی هوشمندانه و ظریفی که این دو طراح بین فضا و متريال انجام داده‌اند، باعث شده تا تفکر رایج و قدیمیِ فضاهای لانه‌زنبوری که عموماً به آپارتمان‌ها اطلاق می‌شود، به حالتی از قرابت و صمیمیت که اساس یک خانه را تشکیل می‌دهد، تغییر کند.
آپارتمانی که مارتا لودَنی در سال 2002 در رُمِ ایتالیا برای خود طراحی کرد، یک اتوبیوگرافی بی‌نظیر است که در مقیاسی بسیار کوچک و در یک پلان 5/33 متری جای گرفته است. از آنجایی که لازم بود یک راهروی طویل (که یک پنجم فضای خانه‌ای به این کوچکی را اشغال کرده بود) حفظ شود، طراح آن را به کتابخانه‌ای مزین به چراغ‌های شرکت سِمینارا تبدیل کرد و به‌جای ایجاد یک گنجه‌ی لباس در راهرو، با رخت­آویزها مجسمه‌ای ساخت و آن را روبه‌روی نیمکت و چراغی طراحی­شده توسط لودَنی و مارکو رومانلّی و یک تایل مربعی اثر جیو پونتی قرار داد. وی اعتراف می‌کند که آنقدر روی این موضوع که چه‌طور می‌تواند از همه‌ی امکانات و فضای خانه استفاده‌ی مفیدی داشته باشد، تمرکز کرده که از عوامل و اِلمان‌های دیگری که در طراحی داخلی فضا و شکل بخشیدن به آن مؤثر هستند، غافل مانده است. به همین ترتیب، آپارتمان او مملو از ابزارها و امکانات کاربردی و نوآوری‌های هوشمندانه است. روی درِ کابینت‌های آشپزخانه، حفره‌های کوچکی به چشم می‌خورد که گردش سیارات در فضا را به یاد می‌آورند. روی درهای کمد دیواری، برش‌های مستطیل‌شکل باریکی ایجاد شده که هم قسمت بسیار کوچکی از وسایل داخل کمد را نشان می‌دهند و هم در جوار دیوارهای صاف و یکدست، جلوه‌ی بصری زیبایی به وجود آورده­اند. به این ترتیب انجام هر کار معمولیِ روزانه (مثل برداشتن لباس‌ها، شستن ظروف و غیره) با هیجان و لذتی ناشی از مواجه شدن با جزئیات جذاب همراه خواهد بود. طراحی این خانه، همان‌طور که سال‌ها در ایتالیا به این شکل رواج داشته، با توجه کامل به جزئیات فعالیت‌های روزانه و وابستگی­های آن انجام شده است.
در سال 2004 دلال آثار هنری، پیرل لَم، تصمیم گرفت تا برای ایجاد تحرک و پویایی در فضای آپارتمان خود در لندن از کاغذ­دیواری‌های گرافیکی و چندین آینه­ی بزرگ که برش‌انتزاعی و نامعمول آنها با مبلمان تضاد داشت، استفاده کند. لودَنی در پروژه­ی سنترال پارک از پانچ‌ها و بُرش‌های گرافیکی و انتزاعی برای اهداف کاربردی استفاده می‌کرد، اما لَم با روی هم قرار دادن الگوهای اغراق‌شده در راهروهای تو­در­تو، دیوارها و درها، تأثیر سوررئال آنها را تشدید کرد و آن جذابیت بصری که جستجو می‌کرد را به دست آورد.
در ادامه­ به بررسی طراحی و معماری داخلی 4 آپارتمان در جهان خواهیم پرداخت.