صارمی: معمار، آموزگار و نویسنده، تحریریه ی هنر معماری

«گفتم هنگامی که به کروکی می نشینی کجا بودنت مهم نیست، اما چگونه بودنت مهم است. هر بار که به کروکی های آرامگاه تاج محل می نگرم، به یاد آن شب تبدار می افتم که در مهتاب وهم آلود، مرگ را با شاه جهان قسمت کردم.»

علی‌اکبر صارمی؛ گذر و درنگ

تا همین چند صباح پیش، او را تنها شاگرد ایرانی لویی کان می‌نامیدند، غافل از اینکه انتشار تصویری از رستُم وسکانیان که او را مثل همیشه خنده‌کنان در آتلیه‌ی لویی کان و در حال چرخیدن نشان می‌داد، نام علی‌اکبر صارمی را تحت شعاع قرار داد. علی‌رغم این رخداد، نام صارمی برای خیلی از اهل حرفه، چیزی بیش از شاگردی لویی کان ارزش دارد. معمارـ‌آموزگاری که ارزش آثار مکتوب او، اگر بیش از ارزش آثار معماری او نباشد، کمتر نیست. صارمی تا پیش از اخذ مدرک دکترا از پنسیلوانیای ایالات متحده، تنها سه بنا طراحی و اجرا کرده بود که همگی خانه‌های ویلایی بودند و یکی از آنها نیز ویلای شخصی او در نوشهر بود. این شروع ناامیدکننده در دورانی که معماری ایران یکی از پرکارترین و درخشان‌ترین اعصار خود را طی می‌کرد، هر‌کسی را به دست کشیدن از کار وا‌می‌داشت. اما صارمی به اهداف بزرگ‌تری فکر می‌کرد و شاید بنا این بود که او تا چهار دهه‌ی بعد بماند و او را ستون استوار معماری ایران و معلم اخلاق بخوانند. عنوانی که علی‌رغم شأن تمام، حتی برای معماران حاضر در نسب خانوادگی او نیز سنگین و موجب حسادت می‌شد. امری که در مراسم یادبود او نیز به وضوح مشخص و آنقدر قوی بود که اجازه نداد سخنرانان از اعلام آن خودداری کنند: چرا صارمی و چرا معلم اخلاق؟
به هر تقدیر برای یادگیری از صارمی علاوه بر نقاط روشن و درخشان زندگی او، می‌بایست نیم‌نگاهی به روزهای سرد، سخت، تاریک و احتمالاً دشوار صارمی جوان بیندازیم. دوران گمنامی و کار در قالب دفتر شخصی … از نخستین و معروف‌ترین آثار این دوران، ویلای شمال است؛ همان ویلای کوچکی که او برای اوقات فراغت خود در نوشهر طراحی کرد. اثری که اغلب اوقات از آن با عنوان نخستین اثر معماری صارمی یاد می‌گردد ــ هر‌چند این گزاره بنابر گاهشمار کتاب زندگی‌نامه‌ی صارمی که به قلم خود او به زیور طبع آراسته شده تاحدودی مخدوش گردیده است؛ یعنی ظاهراً او در گاهشمار زندگی خود، به اشتباه، ویلای میرشهیدی را جلوتر از این بنا عنوان نموده است. این در حالی است که بر‌اساس بررسی‌ها، مشخص گردید که ویلای شمال در سال 1352 ساخته شد و ویلای مسکونی میرشهیدی در 1353 آغاز و در سال 1354 به اتمام رسیده است.
اثر بعدی این سال‌های صارمی که در دایره‌ی تحقیقاتی ما قرار دارد، خانه‌ی ابراهیمی نام گرفته که در سال 1354 طراحی و اجرا گردید. او در همین سال خانه‌ی آپارتمانی عباس‌آباد را طراحی می‌کند که به اجرا نمی‌رسد. اثر بعدی و احتمالاً بزرگ‌ترین پروژه‌ی این ایام صارمی، خانه‌ی افشار است که در سال 1355 افتتاح گردید. سالی که او مدرک دکترای خود را با ارائه‌ی تزی پیرامون «ارزش‌های پایدار در معماری ایران» نیز به دست آورد. ناگفته نماند این بنا نیز به سفارش بستگان وی به او سپرده شده بود و همچنان از انسجام و امنیت شغلی خبری در کار نبود. صارمی پس از بازگشت به ایران، از سال 55 تا 59 در دانشگاه فارابی مشغول به تدریس می‌گردد و از طراحی و اجرای بنا خودداری می‌کند، اما با تعطیلی دانشگاه فارابی در سال 1359، مهندسین مشاور تجیر را بنا می‌نهد. او در تجیر به همراه رفیق دوران زندگی خود در آمریکا، جواد بنکدار، و دیگر همکاران، از سال 59 تا 68 تنها در مسابقات معماری شرکت کرد و هرگز ایران را به دلایل انقلاب و جنگ ترک ننمود. این در حالی است که آثار مسابقاتی که او نیز در آنها موفق به کسب رتبه می‌شد، هیچکدام ساخته و اجرا نمی‌شدند! صارمی نهایتاً در سال 1368، مجموعه‌ی مسکونی جلفا را و در سال 1371، خانه ی کردان را به اتمام رساند. آثاری فاخر چرا که صارمی به واسطه‌ی خانه‌ی جلفا تا پای دریافت جایزه‌ی آقاخان نیز پیش رفت. از بین تمامی این بناها، ویلای نوشهر، خانه‌ی افشار، خانه‌ی جلفا و ویلای کردان سالم باقی‌ مانده‌اند. خانه‌ی ابراهیمی در سال 1370 تخریب گردید و از سرنوشت خانه‌ی میرشهیدی نیز اطلاعی در دست نداریم ــ هرچند احتمال اینکه این بنا نیز تخریب شده باشند، زیاد است.
از حوالی سال‌های 1373، کارهای صارمی ــ خصوصاً پروژه‌های عظیم عمومی و دولتی ــ همگام با دوران سازندگی پس از جنگ، اوج می‌گیـرد و به واسطـه‌ی قلم‌فرسایی و نظریه‌پردازی‌های خستگی‌ناپذیر او در معماری معاصر ایران، او نیز به چهره‌ای شناخته ‌شده‌تر مبدل می‌گردد. آثار متأخر صارمی بارها مورد بحث و نظر صاحبنظران معماری معاصر ایران قرار گرفته‌اند. تمجید منتقدان و یا ارزیابی و نقد آنها از این بناها هرگز صارمی را به انتقام و انجام اقدامات تلافی‌جویانه هدایت ننمود که او خود به نقد معماری باور داشت:
«امروز در ایران، شاید تنها رشته‌ی هنری که هنوز حتی به صورتی اولیه نقد نشده، هنر معماری است […] به‌هر‌حال معماری امروز ما نیازمند نقد و بررسی است. از گذشته‌ی با شکوه گفتن کافی نیست؛ حتی ذکر تاریخ گذشته بدون تحلیل آن نیز چندان کارساز نیست و اینکه بگوییم تمام آثار گذشته به صرف قدیمی بودن با ارزش و زیبا هستند نیز چندان درست نمی‌نماید. بنابراین چاره‌ی کار، نگاه تحلیلی و دقیق به معماری امروز است؛ نگاهی که فقط زشتی‌ها و کاستی‌ها را نبیند، بلکه این معماری را واقعیتی ملموس بداند که اتفاق افتاده و در ادامه‌ی راه خود است.» (صارمی، 1373: 4)
اکنون اجازه دهید با دیدی نقادانه به ارزیابی آثار علی‌اکبر صارمی بپردازیم به امید آنکه بتوانیم ریشه‌های معماری او را برای نوآموزان معماری معرفی نماییم. خانه‌ی شمال در ابتدا کلبه‌ای بود به ابعاد چهار در هشت متر. صارمی پیرامون این بنا می‌نویسد:
«[…] در سال 1352 به اتفاق رضا ذکایی به مازندران سفری کردم و قطعه زمینی از قرار متر‌مربعی سی تومان خریدم. این زمین کنار شالیزار بسیار زیبایی قرار داشت و از همان لحظه‌ی اول و به مجردِ دیدن، مرا مجذوب خود کرد. چشم خود را بستم و در عالم خیال، شکل و شمایل و کلبه‌ی چوبی‌ای که درون آن قرار بود ساخته شود را پیش خود مجسم کردم. در فکر بودم که از تجربیات کار با چوب در آمریکا استفاده کنم و کلبه‌ای چوبی بسازم. شیب کوه‌های روبرو، جهت شیب‌های سقف را تعیین می‌کرد و بقیه‌ی طرح هم کم‌کم شکل گرفت. همچنین کومه‌هایی که برای نگهداری ساقه‌های برنج برپا شده بود، الهام‌بخش حجم ساختمان گردید که به شکل پیلوتی از زمین مرطوب جدا شد. بعداً فکر اولیه‌ی کلبه‌ی چوبی، تغییراتی پیدا کرد و اسکلت آن فلزی شد. […] قبلاً فکر می‌کردم خودم به اتفاق دیگر دوستان، دست به کار شویم و نجاری کنیم، ولی کار حرفه‌ای نجاری مشکل‌تر از آن بود که تصور می‌کردم. […] این کلبه در سه طبقه برپا شد و ساختنش تقریباً چهار ماه طول کشید. فکرهای عجیبی داشتم که سعی کردم به نحوی در اینجا پیاده کنم. مثلاً نشان دادن اینکه خانه ناتمام است و بخش‌هایی از سازه (Structure) را می‌توان به صورت نمایان و اکسپوزه نشان داد. برای این منظور ایوان کوچکی در بالا رو به دریا درست کردم که سقف آن سرپوشیده نبود و اسکلت فلزی خود را نشان می‌داد. همچنین سقف‌ها را به صورت باران‌گیر و سایبان را ادامه ندادم چون به نظرم رسید چنین سقف‌هایی بسیار کلیشه‌ای و شاخص ویلاسازی معمول شمال است. ولی عدم استفاده از همین کلیشه، هنگام طوفان و باران، چنان بلایی سر ساختمان آورد که مجبور شدم در سال‌های بعد، سقف‌ها را ادامه دهم و باران‌گیر درست کنم. همچنین ناچار شدم سقف ایوان کوچک طبقه‌ی بالا را هم بپوشانم، چون جلوگیری از چکه‌ کردن سقف غیر‌ممکن بود. کار خوبی که میان این همه تجربه‌های سخت و مشکل‌آفرین انجام گرفت، قرار‌دادن ساختمان با زاویه‌ی 45 درجه به سمت غرب بود. زیرا طوفان غرب هنگام پاییز، چنان فشاری به ساختمان وارد می‌آورد که آن را چون پر کاهی به هوا پرتاب می‌کرد. بنابراین چرخاندن ساختمان، فشار باد را نصف کرد و خطر لرزش و کنده شدن سقف را از میان برد. […] در سال‌های بعد که تشکیل خانواده دادم، کلبه‌ی “مجردی” تغییر شکل داد، پیلوتی به اتاق نشیمن و آشپزخانه تبدیل شد و ملحقاتی به آن اضافه کردم. پنجره‌ی کنار پله هنوز باقی ‌مانده ولی از منظره‌ی شالیزار دیگری خبری نیست، بلکه شالیزار تبدیل به قطعات کوچک‌تر شده و مرض ویلاسازی به آنجا هم سرایت کرده است. […] دیگر نمی‌توان به راحتی آنجا قدم زد و از دریا لذت برد.» (صارمی، 1392: 162)
همان‌گونه که از یادداشت‌های صارمی مشخص است، ویلای شمال به صورت یک اثر معماری و با فرایند کلاسیک، طراحی نشده است. اثر، در واقع به عنوان یک تجربه اجرا شده است. یک کار دانشجویی که بیشتر از کار آکادمیک به درد خودسازی می‌خورد و به دنبال جریان‌سازی در معماری نیست. این ویلا بیشتر از همه به صارمی کمک کرده است خود را محک زند. یک تجربه است که به صرف متعلق بودن به صارمی ارزشمند و محترم است. مشخص است که صارمی نیز قصد این را نداشته که از ساخت بنا برای بهره‌برداری اقتصادی استفاده نماید و بیشتر در تلاش برای ساختن مأمنی برای دل خود بوده است (تصاویر 1). ویلای شمال، برای مخاطب امروزی بیشتر یادآور تجارب پنج معمار نیویورکی، خصوصاً خانه و استودیوی چارلز گوئاتمی برای خود و خانواده‌اش است. البته این دو بنا به لحاظ وسعت تفاوت فاحشی دارند، اما در فرم و سیرکولاسیون به یکدیگر نزدیک می‌شوند. در نگاه نخست به نظر می‌رسد صارمی در این ایام تا حدود زیادی تحت تأثیر پنج معمار نیویورکی بوده است.
سیرکولاسیون ویلای شمال، یک سیرکولاسیون خطی و یکسویه است. از همکف تا بالاترین تراز، با استفاده از دستگاه پله‌های تک‌بازویی، مخاطب به بالاترین طبقه (که در واقع نیم‌طبقه است) راه می‌یابد. به نظر می‌رسد فضا در درون بنا، محدودیتی ندارد و از کلیه‌ی کدهای ارتفاعی می‌توان بالا یا پایین را مشاهده نمود. طرح توسعه‌ی بنا نیز ظاهراً بر روی همان شالوده‌ی پیشین بوده است و صارمی از اضافه نمودن فضا در مساحت ابایی نداشته است (تصاویر 2).
پس از تجربه‌ی نوشهر، جایی که صارمی با جدیت بیشتری به معماری اقدام می‌نماید، خانه‌ی میرشهیدی است. ظاهراً این بنا نیز برای خواهر او طراحی شده است. همچون خانه‌ی افشار که در آینده به او ارجاع شد. معمار درباره‌ی این بنا چنین می‌نویسد: «در اینجا به پیروی از فرانک لوید رایت سعی کردم طبیعت زیبای اطراف را به داخل بکشانم و خانه را به درون طبیعت ببرم.» (همان)
از مبانی نظری این بنا نیز چیز بیشتری در دست نیست. ظاهراً تمام معماری صارمی در این بنا به همین گزاره رسیده بوده است. اما محصول نهایی، اثر جالبی است. نکته‌ی مهم آنجاست که نسل صارمی برخلاف امروزی‌ها که برای یک اثر نه‌ چندان مهم، بسیار تبلیغات و بحث می‌کنند، اهل حرف و شانتاژ نیستند. آثار خوب و حرف‌های اندک، آثار بد و حرف‌های زیاد!
در نگاه نخست، این ویلا، بنایی است دو طبقه با نگاه مدرنیستی و ساده؛ اما به مرور با ریزه‌کاری‌های پست‌مدرنیستی در بنا روبرو می‌شویم. خصوصاً آنجا که فرم و شکل پنجره‌ها و احجام، عملکرد درونی را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این مسئله باعث شده است که نحوه‌ی همنشینی اجزای داخلی بنا نیز بعضاً دچار اعوجاج گردد. این بنا نیز مانند ویلای شمال، صارمی را علاقه‌مند به گوئاتمی نشان می‌دهد و ما را به یاد خانه‌ی سیداکای او می‌اندازد (تصاویر 3). البته هیچکدام از این گرته‌برداری‌ها مستقیم نیست و تنها رنگ و بویی از آن روحیات را در خود دارد. بنابراین به نظر می‌رسد «اثرپذیری» مصداق بهتری از احوالات این دسته از آثار صارمی باشد.
یکی از شاخص‌ترین و گمنام‌ترین بناهای طراحی شده توسط صارمی، خانه‌ی ابراهیمی است. این بنا در سال 1370 تخریب شد و شاید یکی از علل ناشناخته ماندن آن، همین تخریب زودهنگام ــ تنها 16 سال پس از ساخت ــ باشد. دقت نمایید که معماری ایران پس از انقلاب اسلامی، تا تابستان 1370 که نشریه ی آبادی شروع به نشر نمود، اساساً صدایی برای اعلام موجودیت و گفت‌و‌گو شنیده نمی شد. بنابراین، غربت این بنا مُهری بود که بر پیشانی اغلب آثار آن دوران خورده است. به هر تقدیر، این اثر واجد ارزش‌های پایدار در کلاس معماری جهانی است. بنا از آزادی زمین پروژه‌های پیشین برخوردار نیست و در یک قطعه زمین شهری اجرا می‌گردد. فرم بنا برای بافت شهری بسیار بدیع و از انسجام متناسب و چشم‌نوازی خاصی برخوردار است. اجزای درونی فضا، که چیزی بیش از اجزای یک خانه‌ی شهری ساده نیست، بر روی یکدیگر سوار شده و فرم بیرونی را شکل می‌دهد که به وسیله‌ی آجر با احترام فراوانی قوام یافته است. همسایگی‌های اثر، چیزی بیش از ساختمان‌های آپارتمانی شهری نیست، اما خانه‌ی ابراهیمی در برابر اینها نیز تواضع و عقب‌نشینی سخاوتمندانه‌ای از خود نشان می‌دهد ــ ادبی همچون ادب و تواضع همیشگی معمار خود (تصاویر 4).
نماهای اصلی و پشتی بنا در واقع حاصل فرورفتگی مکعب‌هایی در ابعاد مختلف است که از پس و پیش نشستن آنها، پنجره‌ها، فرورفتگی‌ها و دیدهایی به داخل بنا باز می‌شود. همین پیچیدگی سازماندهی شده، در درون بنا شدت پیدا می‌کند و طراحی داخلی را پرتراش و مملو از راز نشان می‌دهد. نماهای داخلی، اثر را همچون مخزنی از کشف احساسات در همنشینی و کنجکاوی در فضا نشان می‌دهد. تراش فضاهای داخلی به هیچ عنوان از جنس تزئین بنا نیست، بلکه این فضاست که به بنا زینت می‌بخشد. پلان بنا، محصول بازی با شکل‌های ساده‌ی مربع، مثلث و دایره است و این تعلق خاطر به فرم‌های ناب هندسی، حتی در ستون‌ها و دیگر اجزای سازنده‌ی بنا مشخص است. به نظر می‌رسد صارمی به پیچیدگی دلبسته است، اما از شلوغ‌کاری پرهیز می‌نماید. او به دنبال ساخت یک فضای ساده، اما مبهم، است؛ به دنبال سایه و نور است. او می‌خواهد کم، اما پرنغز و دلنشین بگوید. برای مخاطب خاص خود معماری می‌کند، اما تن به سلیقه‌ی عمومی نمی‌دهد (تصاویر 5).
محصول نهایی طراحی داخلی، اگر بخواهیم برچسبی به کار صارمی بزنیم، صرفاً چیزی بیش از تئوری پلان فضایی (Raum Plan) آدولف لوس (Adolf Loos) نیست، اما حضور این نگاه در طراحی داخلی را باید به رسم زمانه‌ی صارمی نوشت. نیم‌نگاهی به آثار مهدی علیزاده سقطی، سیـروس باور، سیاوش تیموری، کامران دیبا، ایرج کلانتری، فرامرز شریفی و دیگر معماران این دوره نشان می‌دهد که این بزرگان از پلان به راحتی نسل امروز دست نمی‌کشیدند. برای ایشان، پلان، یعنی قلب اثر معماری و شاید یکی از دلایل دلنشین بودن آثار این نسل برای زندگی همین توجه در خور به پلان بوده است. برای مثال، مهدی علیزاده سقطی، پیرامون روش طراحی خود می‌نویسد:
«[…] اصولاً در همه‌ی کارهایم می‌کوشیدم رابطه‌ی آدم را با محیطش متعادل و مسالمت‌آمیز کنم، در بناها اتاقی دنج و جدا می‌ساختم، من آن را برای مردهایی ساختم که می‌دانستم عصرها میهمان به خانه می‌آورند و مزاحم خانواده می‌شوند، یا برای پدربزرگ‌ها و مادربزگ‌هایی که بدون جا و مکان می‌مانند و آزرده می‌شوند، […] من در همه‌ی خانواده‌ها، حتی در همه‌ی خانه‌های معمولی، تلاش کردم اتاقی و جایی به این شکل بسازم، چون رنج پیرزن‌های تنها را دیده‌ام. همه‌ی غصه‌های عالم به اندازه‌ی غصه‌ی آنها نیست.» (بسکی، 1375: 101)
خانه‌ی ابراهیمی در مجموع، اثر شایسته‌ی تحسین صارمی است، زیرا در‌حالی‌که به ساحت مصالح و فناوری در معماری وارد نشده است و با «آجر سه سانتی» و موزائیک و سنگ‌های عادی کار شده است، بنایی بسیار معمارانه تلقی می‌گردد. او در این بنا نشان داد که به درک صحیحی از مفاهیمی چون پارتیشن، فضای باز، فضای نیمه‌باز و خالی کردن سطوح با هدف نماد‌پردازی و استعاره‌گرایی دست یافته است (تصویر 6).
یکی دیگر از آثار این دوران صارمی، خانه‌ی عباس‌آباد یا به قولی خانه‌ی شماره‌ی دو تهران است که متأسفانه به مرحله‌ی اجرا نرسید. روش طراحی صارمی در این بنا، به طور کامل تحت تأثیر خانه‌های طراحی شده توسط پیتر آیزنمن در همان دوران اوج و معرفی پنج معمار نیویورکی است. هرچند مشابهت‌هایی نیز بین این بنا و آثار اجرا شده توسط سیروس باور و مهدی علیزاده و هم‌نسلان او مشخص می‌باشد. این وضعیت، منجر می‌شود تا ما به این موضوع فکر کنیم که آثار ابتدایی صارمی چیزی نبودند جز مشق معماری از روی دست خط معمارانی که به هر دلیل مورد پسند او بودند. این مشق معماری، حتی در نحوه‌ی ارائه‌ی آثار نیز تکرار می‌شد ؛موضوعی که در ذات خود، نه تنها قبیح نیست که بسیار سنجیده و معقول جلوه می کند. (تصویر7).
ما در بررسی آرشیوی اسناد خود به این موضوع پی بردیم که صارمی در این دوران، تنها معمار ایرانی متأثر از پنج معمار نبوده است. جواد حاتمی، گمنامی است که اگر بتوانیم روزی او را به معرفی آثارش در نشریات راضی کنیم، قطعاً حرف‌های زیادی برای گفتن خواهد داشت. او یکی از سه برادر حاتمی است که در معماری دوران نوگرایی ایران نقش مؤثری داشتند، اما کمتر مورد توجه اهل حرفه و رسانه‌ها قرار گرفته اند. ارتباط صارمی و آیزنمن نیز موضوعی است که ما اکنون به درک آن نایل شده‌ایم. شاید نقطه‌ی جدایی بین صارمی و آیزنمن، محدودیت‌هایی باشد که صارمی را ناچار می‌کند تا بلندپروازی‌های خود را در جایی دیگر جست‌و‌جو نماید. سایت ملک او از سه جهت محدود به همسایه شده است. زمینی عجیب که صارمی را وادار می‌کند تا او سایت را به سه قسمت تقسیم نماید: حیاط بنا، بلوک یکم و دوم که هردو در یک سمت و در مقابل حیاط قرار دارند. بلوک یکم، یک طبقه بیشتر ندارد، اما بلوک دوم، شامل سه طبقه است. جالب آنکه این تقسیم‌بندی از تقسیم کل حجم ممکن برای ساخت بنا به مربع‌های چهار در سه در چهار حاصل شده است (تصاویر 8).
دسترسی به طبقات بالاتر از یک دستگاه پله‌ی مشترک نیست و مخاطب باید برای نیل به طبقات بالاتر از مسیرهای مختلفی حرکت کند. کلیه‌ی فضاها و دستگاه‌های تک و دو بازویی پلکان دچار چرخش در محور صلیبی سایت شده‌اند. به نظر می‌رسد هدف از این‌ کار، استفاده‌ی حداکثری از فضاها در زمینی محدود بوده است. ضمن اینکه شکاف موجود بین دو بلوک یکم و دوم، مجالی را برای نورگیری فضاهای میانی به وجود می‌آورد. یکی از معدود بناهای مشابه این بنا، دفتر مهندسین مشاور پیرراز در تهران است. جایی که ایشان نیز به چرخش فضاها در درون قطعه زمین ملک خود، فضایی را تولید نموده‌اند که حتی در تراز منفی یک، نورگیر مستقیم از بیرون دارد. این تکنیک‌ها را باید همچنان بیشتر از تأثیر‌‌پذیری از جریانات غربی، جزئی از روح معماری آن دوران دانست. گویی همه‌ی این معماران می‌کوشیدند در پلان، مسائل را حل کنند و آنقدر بر این عقیده‌ی خود اصرار می‌کردند که فرم بیرونی، نما و مقطع، خود به خود شکلی بدیع به خود می‌گرفتند. شاید خواندن مانیفست یوسف شریعت‌زاده، معمار الهام‌بخش مهندسین مشاور پیرراز در اینجا خالی از لطف نباشد. آنجا که می‌نویسد: «من فرم دهنده نیستم، فرم یابنده هستم!» در نگاهی عمیق‌تر، به‌هر‌حال این نسل همگی وامدار هوشنگ سیحون هستند. کسی که در یکی از آخرین یادداشت‌های خود اینگونه می‌نوسید: «ایران سرزمین مقدسی است که به من افتخار داده در لحظه‌ی تولدم پای روی خاک مقدسش بگذارم […] سرزمینی که برایم پر از یاد و خاطره است […] روستاهایی که با اشکال و حجم‌های گنبدی و مدور و مسطح، با دیوارها و طاق‌نماهای گلی و کاهگلی، کج‌و‌کوله، مرتب و نامرتب، گویی از دل خاک جوشیده و بیرون آمده‌اند.» (یادداشت‌ها از آرشیو هنر‌معماری)
اما آخرین بنا از نسل خانه‌های مسکونی صارمی، پیش از انقلاب اسلامی، بزرگ‌ترین آنها به لحاظ وسعت، و مشهور‌ترین آنها می‌باشد و آن خانه‌ی افشار است. بنایی که صارمی در تبیین مبانی نظری آن از ابتدا به حضور خواهر او به عنوان کارفرما اشاره می‌کند و تأکید می‌ورزد که ایشان همگی در وهله‌ی نخست همفکر و همنظر بودند: «مسئله‌ی توافق کارفرما به عنوان سفارش‌ دهنده، همیشه از نکات کلیدی اجرای هر پروژه می‌باشد. به طوری که غالباً نظر کارفرما، مخصوصاً در زمینه‌ی خانه‌ی شخصی، می‌تواند طرح را به طور کلی دگرگون سازد.» (یادداشت‌ها در آرشیو هنر‌معماری) در این بنا صارمی از متفکران معماری غربی فراتر می‌رود و به خوبی، پختگی او در تئوری‌ای که به آن معتقد بوده، رخ نشان می‌دهد:
«در این پروژه سعی شد دو بخش عملکردی و معمارانه از همدیگر تا حدودی جدا شده و هر‌کدام استقلال خود را داشته باشند. رابرت ونتوری از استقلال نما صحبت می‌کرد ولی در اینجا از استقلال “معماریت معماری” صحبت می‌شود. شاید این کلمه را [باید] architecturality ترجمه کرد. در خانه‌ی افشار لایه‌ی بیرونی همان لایه‌ی معمارانه است که با ستون‌های آزاد و سطوح متقاطع تعریف شده و سقفی نیز بر روی خود ندارد که آن را به اصطلاح بشود “ایوان” نامید. در پشت این مجموعه، بخش عملکردی قرار گرفته که شامل دو طبقه ساختمان […] است.» (یادداشت‌ها از آرشیو هنر‌معماری)
شاید اکنون و با خوانش این آثار، درک سفارت ایران در تیرانای آلبانی، اثر همین معمار و جواد بنکدار هنگامی که مهندسین مشاور معظم «تجیر» را تأسیس کردند و اندیشه‌های در پس آن ملموس‌تر باشد. بنایی که بیست سال بعد ساخته و اجرا شد. جایی که صارمی، بروتالیسم و اندیشه‌های پنج معمار ــ خصوصاً آیزنمن ــ را بار دیگر به بازی می‌گیرد. و پیش آنها، به وادی جدیدی گام می‌گذارد. در بنایی که تکنیک اجرا در کشوری نه چندان مطرح، نام معماران ایرانی را بر سر زبان‌ها می‌اندازد.
در خانه‌ی افشار نیز بجز تکمیل تمام ایده‌های پیشین، یک عنصر دیگر لحاظ شده است و آن معماری بومی ایران است. صارمی این بنا را حدوداً هنگامی ساخت که تز دکتری خود را به پایان رسانده بود. هندسه‌ی پلان، خصوصاً در این گوشه‌ها از انحنای بیشتری برخوردار است. اتودهای مختلف صارمی از زمان فرایند طراحی او نشان می‌دهد که پیرامون استفاده از سقف‌های شیبداری که به هم برخورد کرده‌اند، همچون ویلای شمال در نوشهر، یا استفاده از طاق‌های منحنی همچون طاق‌های معماری ایرانی، مردد بوده است ــ هرچند محصول نهایی، راه حلی میانه است، به نحوی که سقف‌ها شیبدار هستند و نورگیرهای سقفی طاقی می‌باشند.
در نهایت آنکه، باید معماری بناهای مسکونی در دهـه‌های چهـل و پنجاه خورشیـدی را بناهایـی حامل نشانه‌هایی از نوگرایی در ایران بدانیم. بناهایی که امروز بیش از هر زمان دیگری بیم تخریب آنان می‌رود. صارمی و یارانش، چه آنانکه از او جلوتر بودند و چه آنانکه پیش از او فعالیت می‌کردند، همانند یوسف شریعت‌زاده، سیروس باور، سیاوش تیموری، کامران دیبا، مهدی علیزاده، لطیف ابولقاسمی، فرامرز شریفی، کوروش فرزامی و ایرج کلانتری، جواد حاتمی، جهانگیر درویش، سید هادی میرمیران و … را می‌توان جزو جریان‌سازان معماری ایران نامید. افسوس که تنها تعداد اندکی از ایشان در بین ما باقی مانده‌اند. باید درک کنیم چه چیزی ایشان را در ایران به فعالیت وا‌داشت و راز ماندگاری این اسامی چه چیزی بوده است … . همان‌گونه که صارمی در جایی می‌نویسد: «[…] چیزی در این آب و خاک مرا سخت به سوی خود می‌کشاند.» (صارمی، 1392: 167)

منابع
• بسکی، سهیلا (1375). آغازگران معماری امروز ایران: گفت‌و‌گو با مهندس مهدی علیزاده. نشریه‌ی آبادی، شماره‌ی 21، صص 103-94.
• خانی‌زاد، شهریار (1395). روایت پنج معمار: نقدی بر آرا و آثار. تهران: هنر معماری قرن.
• صارمی، علی‌اکبر (1373). ضابطه‌ی دو متر پیش‌آمدگی در معماری تهران: زمینه‌ای برای نقد ساختاری معماری جدی ایران. نشریه‌ی آبادی، سال چهارم، شماره‌ی 14، صص 10-4.
• صارمی، علی‌اکبر (1392). تار و پود و هنوز…: سرگذشت من و معماری ما. چاپ دوم، ویراست دوم. تهران: هنر معماری قرن.