دو خانه از مک‌کیم (McKim)، مید (Mead) و وایت (White) که خانه‌های رابرت گوئلت (Robert Goelet) و ایزاک بل (Isaac Bell) در شهر نیوپورت (Newport) در ایالت رودآیلند (Rhode Island) هستند، به عنوان نمونه آورده شده‌اند. اگر از ساحل نگاه کنیم، طبقه‌ی همکف خانه‌ی گوئلت در درجه‌ی اول از ایوانی عمیق تشکیل می‌شود. این ایوان لایه‌ی اصلی و شاخص را می‌سازد که توسط سایه‌ی عمیق پشت ستون‌ها تقویت شده است. منطقه یا لایه‌ی ایوان به دور کل خانه گسترش می‌یابد. در بالای بنا، لایه‌ها یکی پس از دیگری بخش‌های مختلف خانه را جمع می‌کنند -لبه‌ها و قرنیز سقف‌ها، بالا و پایین پنجره‌ها، زیرنماها و پنجره‌های شیکاگویی، کف و نرده‌‌ی بالکن‌ها. نوارهای الگوهای مختلف توفال‌ها، قالب‌گیری‌های یکپارچه و روکشی مسطح لایه‌بندی را تکمیل می‌کند.
انتظار زیادی است اگر بخواهیم چنین راهبردی برای ترکیب‌بندی حجمی، پلان‌های خوش‌ترکیبی بیافریند. ماهیت برنامه‌ریزی‌نشده‌ی پلان‌ها و مشکلات فرمی و فضایی حاصل در فضاهای داخلی، نیازمند جزئیات اتصال پیچیده در قاب‌سازی، قالب‌گیری و اشیای تزیینی و همچنین وابستگی به دکوراسیون داخلی است. در نتیجه تعجب‌آور نیست که سبک شینگل پلان‌های به‌یادماندنی ندارد.
پلان خانه‌ی گوئلت نوعی متعارف از این نوع است. یک رواق ورودی که به‌ صورت متقارن بین دو جلوزدگی گرد برج‌مانند و یک راه‌پله‌ی مرکزی قرار گرفته‌ است، مخاطب را به مجموعه‌ای از اتاق‌ها راهنمایی می‌کند که متقابلا ترتیب یافته‌اند. در عوض متوجه می‌شوید که در ورودی به یک سمت رفته و در وسط قرار ندارد و اینکه یک سالن ورودی و محوطه‌ی پذیرش قسمت آشکارشده در نما را به دو بخش تقسیم می‌کند. سالن ورودی نه تنها هیچ نسبتی با رواق و ستون‌بندی آن نداشته بلکه با ویژگی‌های اصلی خانه نیز مطابقت ندارد؛ یعنی ایوان ساحلی و ردیف ستون متقارن اصلی آن. پلان به‌ شکل ناخوشایندی بین بازشوهای اتاق نقاشی و اتاق غذاخوری، شومینه و بازشوی اتاق انتظار و راه‌پله و اتاق نشیمن می‌لغزد و سر می‌خورد.

خانه‌ی ایزاک بل، مک‌کیم، مید و وایت، نیوپرت، ردآیلند، 1881

بدون هیچ دلیل مشخصی، راهروی خدمتکاران با شومینه به عنوان عنصر مرکزی خانه هم‌راستا می‌شود. این را تنها می‌توان تصادفی عمدی از سوی معمار پنداشت؛ معماری به ‌طور قاطعانه‌ای صلح‌آمیز باقی می‌ماند، نتیجه‌ی برخوردی تردستانه. عملگرایی آمریکایی بیان هنری خود را پیدا می‌کرد.
پلان خانه‌ی ایزاک بل نگرش مشابهی را آشکار می‌کند، گرچه در برخی از فضاها مانند اتاق غذاخوری، اتاق نقاشی و اتاق انتظار وضوح بیشتری دارد. گشودگی خارق‌العاده‌ی پلان طبقه‌ی همکف به شخص اجازه می‌دهد تمام فضا و همچنین رواق‌های گسترده را درک کند؛ این چشم‌انداز تنها با مجموعه‌ای از عناصر دیواری قطع می‌شود. درهای کشویی، جزئی مهم و کاربردی که در خانه‌های به سبک معماری یونان شناخته شدند، عنصری چشمگیر در کیفیت فضایی خانه‌های سبک شینگل شدند، به‌خصوص در خانه‌ی بل. ایوان، فضای داخلی را از نظر بصری فراتر از محدوده‌اش گسترش می‌دهد و یک لایه‌ی پیش‌زمینه‌ی فضایی بین داخل و پهنای بصری پیوسته‌ی دریا مهیا می‌کند.
گرچه به نظر می‌رسد خانه‌ی بل تطابقی در روابط بین فضاهای داخلی و ایوان و بین بازشوهای پنجره و فاصله‌گذاری ستون‌های رواق ندارد، در قیاس با خانه‌ی گوئلت و دیگر خانه‌های سبک شینگل بسیار دقیق‌تر پرداخت شده است. ایوان بیشتر به توزیع عمومی و ساختار پلان ربط دارد تا اتاق‌های انتظار و نقاشی. ایوان مربع شکل با اتاق مطالعه و هشتی، و پنجره‌ی شیکاگویی منحنی‌شکل با اتاق غذاخوری تطابق دارد. رواق به‌وضوح گسترش اتاق غذاخوری است، خوانشی که با جزئیات داخلی بیشتر تقویت می‌شود.
پلان خانه‌ی ایزاک بل به ‌لحاظ ایده‌های فضایی و فرمی پیشگویانه است. آیا فرانک لوید رایت پلان را دیده بود یا حتی گمان می‌کرد که ارزش توجه داشته باشد؟ این فرضیه از گزاره‌ای که می‌گفت ایده‌های آثار اولیه‌ی رایت از خانه‌ها‌ی بروس پرایس نشات گرفته قابل حمایت‌تر نیست.

خانه‌ی چندلر، بروس پرایس، تاکسیدو پارک، نیویورک، 1885

خانه‌ی فرانک لوید رایت، اوک ‌پارک، ایلینویز، 1889؛ تجزیه‌وتحلیل نماها

فرانک لوید رایت وقتی خانه‌ی خودش در اوک ‌پارک را طراحی کرد و ساخت، 22 سال سن داشت و در دفتر آدلر (Adler) و سالیوان (Sullivan) کار می‌کرد. گرچه خانه‌ای شگفت‌آور نیست، ممکن است گمان کنیم از آنجاییکه این خانه برای خودش ساخته شده، بر آن است تا بیانیه‌ای برای ایده‌ها و اهداف معمارانه‌اش باشد. از آنجا که این خانه با توفال پوشیده شده است، ممکن است به ‌عنوان نمونه‌ای از سبک شینگل در نظر گرفته شود.
خانه در پوشش یک سنتوری بزرگ قرار دارد؛ سنتوری‌ای روی طبقه‌ی همکف عقب نشسته با دو پنجره‌ی شیکاگویی قرینه. یکی از این پنجره‌ها در ورودی و دو تراس باغی را که با زاویه‌ی قائمه نسبت به هم قرار دارند در خود جای داده است. اثر سنتوری یکی از شگفتی‌های به‌یادماندنی و قاطعیت اراده است که به‌وضوح به‌ عنوان بیانیه‌ای معمارانه در نظر گرفته شده است. تناسبات سنتوری ساده نیستند؛ آنها نسبت‌های فشرده‌شده و سنگینی هستند که بارها و بارها در کار رایت تکرار شده‌اند. تضاد با خانه‌ی چندلر، اثر بروس پرایس، آموزنده‌ترین است. در خانه‌ی رایت، حجم سنتوری قویا از طبقه‌ی همکف تمایز یافته است. سطح سنتوری خشن و یکپارچه، غیرقابل‌انعطاف و تنها دارای یک بافت است. قالب‌گیری‌ها در اطراف لبه‌ها در حالت حداقلی نگاه داشته شده است تا تمرکز بر قدرت رسای فرم باقی بماند. پنجره‌ی سه‌جانبه عنصری در سنتوری است که به صورت تصویری بیان شده است. در خانه‌ی چندلر شیب سنتوری بیشتر بوده و به دو قسمت تقسیم شده است؛ پایینی یا چارچوبی نیمه‌چوبی (Half-timber) و بالایی با توفال پوشیده شده که تاثیر معمارانه‌ی سنتوری را از بین می‌برد. علاوه‌بر این، چهره‌ی پنجره‌ی سرلیان (Serlian Window) را بی‌اهمیت می‌سازد.
دو پنجره‌ی شیکاگویی در طبقه‌ی همکف خانه‌ی رایت تغییری خمیری‌شکل از سطح زیر زیرنما تولید می‌کنند. سطوح جلویی پنجره‌های شیکاگویی با جلوی سنتوری تراز شده‌اند و با یک نوار صیقلی و مسطح جداکننده مفصل‌بندی شده‌اند که همچنین به ‌صورت مفهومی به عنوان قابی (Architrave) بالای درها و پنجره‌ها نیز عمل می‌کند. در دو گوشه‌ی بیرونی سنتوری، رایت تخته‌ای مسطح را جایگزین ردیفی از توفال می‌کند. این شیوه‌ای معمول اما اثربخش است که اجازه می‌دهد پیش‌آمدگی لبه‌ی بام تا سطح جلویی ادامه پیدا کند و پنجره‌های شیکاگویی و سنتوری را به هم گره می‌زند. در مقایسه با ترکیب‌بندی خانه‌ی چندلر، خانه‌ی رایت سطح بسیار بالاتری از کمال را در مفصل‌بندی و تفکیک عناصر افقی از عمودی، از دیوارهای پایه تا زیرنماها و سقف نشان داده شده است.
اگر شباهتی بین پلان‌های خانه‌های سبک شینگل و خانه‌ی خود رایت وجود داشته باشد، باید گشودگی اشتراکی باشد. (در انجام چنین مقایسه‌ای، باید در ذهن داشته باشیم که این خانه از فردی 22 ساله است که با کار معمارانی بالغ در اوج دوره‌ی حرفه‌ای‌شان مقایسه می‌شود.) گذشته از وسعت سرتاسری، نگرش بسیار متفاوت و فراگیری در پلان رایت وجود دارد. این نگرش آغشته با حسی از نظم و انضباط است که حتی با پلان خانه‌ی بل بسیار تفاوت دارد.
نمای ورودی خانه‌ی رایت طرحی سه‌بخشی را نمایش می‌دهد که منطقا یک ورودی در مرکز را لازم دارد. تغییر مکان ورودی به سمت راست پلان، پیکربندی مجدد را اجتناب‌ناپذیر می‌کند. جابه‌جایی مکانی محل ورود می‌تواند با نیرویی مقایسه شود که به گوشه‌ی یک شی اعمال می‌شود تا آن را بچرخاند. رایت این را به‌عنوان منطق ذاتی ترکیب می‌پذیرد و مشخصه‌های ضمنی را با قرار دادن یک شومینه‌ی دیواری در مرکز یا محور چرخش تحکیم می‌کند. دیوارهای چرخ‌دنده‌ای (Pinwheel) باغ و رواق پشتی و پله‌ها در رقصی مفهومی به‌ دور هسته به هم می‌پیوندند. ناسازگاری ظاهری بین تقارن بیان‌شده و تقسیم سه‌بخشی جلوی خانه و نامتقارن‌بودن ورودی، پایداری یک عنصر و حرکت دیگری، به‌وضوح عمدی است. (پلان مورد بحث پلان طبقه‌ی اصلی است، چون پلان طبقه‌ی دوم متقارن است.) هم‌زیستی دو جنبه‌ی پلان تنها از طریق جدایی آشکار حجم سنتوری و پایه ممکن است. این پایه بخشی منحصربه‌فرد است، تنها بخش از سازمان فرمی که قابلیت پذیرش تغییر شکل را دارد.
پلان خانه به‌دقت تنظیم شده است. در ورودی در مرکز سالن ورودی و کف‌پله‌ها قرار گرفته است. بازشوی بین ورودی و اتاق نشیمن در یک سمت با پلکان و در سمت دیگر با دیوار اصلی اتاق نشیمن تطابق دارد. پنجره‌ی شیکاگویی اتاق نشیمن با بازشوی اتاق نشیمن به اتاق غذاخوری هم‌تراز است، در حالیکه لوله‌ی بخاری به بخش صلب دیوار جلویی و اتاق غذاخوری که به‌ صورت متقارن سازمان‌دهی شده پاسخ می‌دهد.
فضای داخلی خانه در تضاد با دیگر خانه‌های آن زمان است. داخل خانه، با دیوارهای گچی ساده، صاف و آراسته در لبه‌ها، در قیاس باید خشن به نظر بیایند. هیچ تزیینی در داخل خانه نیست که جزو ذات بافت نباشد. همانند فضای بیرون، فضای داخل نیز قویا ترکیبی خطی دارد. دنباله‌ای از قالب‌های چوبی دیواری (Wainscot)، کابینت‌ها، شومینه و نرده‌های پله‌ها را سازمان‌دهی می‌کند. بازشوهای اتاق با قالب‌گیری‌های متوالی و یک نوار گچی صاف بدون تزیین، شبیه به یک قاب سازمان‌دهی شده‌اند.

خانه‌ی فرانک لوید رایت، آنالیز پلان

خانه‌ی جیمز چارنلی، فرانک لوید رایت برای آدلر و سالیوان، شیکاگو، ایلینویز، 1892؛ تجزیه‌وتحلیل نماها

خانه‌ی هنری کوپر، فرانک لوید رایت، لاگرانژ، ایلینویز، ۱۸۹۰

خانه‌ی جیمز چارنلی، پلان

خانه‌ی وارن مک‌آرتور، شیکاگو، ایلینویز، 1892؛ تجزیه ‌و تحلیل سقف و دیوارها، منبع عکس پایین: www.flickr.com

بیرون‌زدگی‌های شعاع‌مانند که با یک قالب‌ کنگره‌دار متوالی از این طاقچه جدا شده‌اند، سقف را به شبکه‌ی تارتان تقسیم می‌کند.
مشخص است که نوار بزرگ قاب‌مانند در بالای بازشوهای داخلی با سطح خالی خارجی بر فراز پنجره‌ی شیکاگویی تطابق دارد و قالب‌گیری کنگره‌دار جای قالب‌گیری‌ای را که مستقیما در زیرنما است را می‌گیرد. شبکه‌ی تیرهای سقفی در اتاق نشیمن با تخته‌های صافی در گوشه‌ی سنتوری نمایان می‌شوند. این رابطه‌ی مستقیم بین درون و بیرون به‌ندرت در خانه‌های سبک شینگل پیدا می‌شود.مقایسه‌ی دو پلان ظاهرا مشابه، یکی مربوط‌ به خانه‌ی ویو کرست (Wave Crest) در فار راک‌اِوی (Far Rockaway) در لانگ آیلند (Long Island) از مک‌کیم، مید و وایت در سال 1885 و دیگری مربوط‌ به خانه‌ی کوپر (Cooper) رایت در لاگرانژ (LaGrange) در ایلینویز (Illinois) در سال 1887 یا 1890، تفاوت نگرش بین طرف‌داران سبک شینگل و فرانک لوید رایت را نشان می‌دهد. غیرممکن است بتوانیم ثابت کنیم که آیا رایت هیچگاه خانه‌ی ویو کرست را می‌شناخته است یا نه (یا خانه‌ی آپلتون (Appleton) در لنوکس (Lenox) در ماساچوست (Massachusetts) اثر همان معماران)؛ با این حال، در مقایسه‌ی دو پلان، یکی از آنها سخت‌گیری فرمی پلان رایت را داراست. با در نظر گرفتن مشکلات آشکار در حل مسئله، ممکن است گمان کنیم پیچیدگی غیرمعمول برنامه مشکلاتی بیشتر از مهارت معمار جوان را نشان می‌دهد.
در خانه‌ی کوپر، ورودی که نیم‌سطح پایین‌تر از طبقه‌ی همکف قرار داشت، از ورودی سواره (Porte Cochere) بود. پس از بالا رفتن از یک رشته پلکان کوتاه، به هشتی مربعی کوچکی می‌رسید که روی محوری با سالن مربعی بزرگی قرار دارد. سالن دو سر دارد که به‌ عنوان نقاط توزیع به کار می‌روند. هر اتاق در پلان تمامیت فرمی خود را حفظ می‌کند. سالن مرکزی مربعی با دو بازو از اتاق‌های اصلی توسعه می‌یابد و فضاهای کوچک باغ را در‌بر می‌گیرد. به نظر می‌رسد سراسر پلان، به ‌استثنای آشپزخانه، ترکیبی باشد که در آن هر اتاق محصول شکل هندسی پایه‌ای ساده‌ای است که به ساختار هندسی کلی مرتبط می‌شود که شامل رابطه‌ی خانه و سایت است. تنها نیاز است که رابطه‌ی اتاق غذاخوری، سالن و اتاق نشیمن با همین فضاها در خانه‌ی مک‌کیم، مید و وایت مقایسه شود تا تفاوت فهمیده شود؛ دومی با مقایسه رنگ می‌بازد.
خانه‌ی چارنلی (Charnley) در سال 1891 ساخته شد و به ‌طور رسمی به ‌عنوان پروژه‌ای از آدلر و سالیوان ثبت شده است. گرچه احتمالا توسط فرانک لوید رایت طراحی شده است، باید اینگونه گمان کرد که طراحی بدون تاثیرگذاری سالیوان نبوده است، همانطور که برای هر شرکتی که دو شخصیت قوی طراحی دارد اینگونه است. خانه‌ی چارنلی عمارتی (Palazzo) کوچک است که از یک بلوک مستطیلی ساده ساخته شده و به‌ تبعیت از پیشینه‌ی کلاسیک سنتی به یک پایه، یک بخش مرکزی و یک راس یا فضای زیر شیروانی تقسیم شده است. نمای اصلی به خیابان آستور (Astor) از یک تقسیم سه‌بخشی با تاکید ویژه به بخش مرکزی تشکیل شده است. نما با توصیف‌ ساده‌ی مشابه در پلان مطابقت دارد، گرچه آنسوی این نظم و سادگی ظاهری، پیچیدگی حیرت‌آوری قرار گرفته است.
بدنه‌ی خانه بر یک پایه‌ی سنگی از سنگ بادبر (Ashlar) مسطح قرار گرفته است. پایه در مرکز ترکیب سه‌بخشی بالا می‌آید تا چارچوبی برای درگاه فراهم کند. پایه و قابی که درگاه را احاطه می‌کنند، عنصر وارونه‌ی تی‌شکلی را در نما به نمایش می‌گذارند. مرکز پایه با حجم اصلی خانه احاطه شده است، توده‌ی وارونه‌ی یو‌شکلی از سازه‌ی آجری که بر پایه قرار می‌گیرد. این توده نه‌ تنها به قسمت مرکزی پایه می‌پیوندد، بلکه در طبقه‌ی دوم عقب می‌رود تا یک ایوان سرپوشیده (Loggia) پرجزئیات با تزیینات سالیوانی را در خود جای دهد.
تمام بخش‌ها به هم وابسته‌اند و مانند نازک‌کاری‌های ژاپنی به هم پیوسته‌اند. پایه با توده‌ی آجری خانه متناسب است و هر یک به نوبه‌ی خود ایوان سرپوشیده را در جای درست حفظ می‌کنند. این موضوع یک نمایش قدرتمند در ترکیب‌بندی از نیروهای بصری است؛ تضادی از حجم و فضای خالی از مسیر و تناسبات مخالف. حجم بیرون‌زده‌ی رو به‌ جلوی ایوان سرپوشیده مسیری مخالف حفره‌ی حجم آجری را نشان می‌دهد؛ مسیر رو به ‌بالای پایه یک نیروی مقابله با مسیر رو به‌ پایین در تامین می‌کند؛ شکل افقی ایوان سرپوشیده با جناحین عمودی آجری تضاد دارند؛ و… .
پایه‌ی اندکی بیرون‌زده بسیار مسطح و بدون جزئیات است. قالب‌ ظریفی توده‌ی آجر خانه را از پایه مفصل‌بندی می‌کند. حجم‌های آجری معمولا در آثار رایت آجرهای رومی هستند که در نرم‌ترین شکل ممکن چیده می‌شوند. بازشوهای پنجره‌ها، جز در زیر شیروانی، هیچ جزئیاتی که آنها را در‌بر‌گیرد ندارند و طوری به نظر می‌رسند که انگار با چاقویی تیز از دیوار برش داده شده‌اند. یک لایه‌ی سنگی که زیر شیروانی را از بدنه‌ی اصلی خانه جدا می‌کند، مانند این است که با سازه‌ی آجری تراز شده باشد. نبود هیچ پیش‌آمدگی و جزئیاتی در دو بال و پایه، اثر مرکز فرمی ایوان سرپوشیده را که به ‌شکل ظریفی پرجزئیات شده زیاد می‌کند. با قرار دادن پنجره‌های اتاق نشیمن و اتاق غذاخوری در طبقه‌ی همکف مستقیما بر روی پایه در ترکیب‌بندی، رایت پایه، دیوارهای آجری و بازشوها را به همدیگر متصل می‌کند. اتصال بین دیوار آجری و پایه با قطع‌کردن و حذف‌کردن بخشی از قالب‌گیری در بالای پایه به نمایش درآمده است. این اتصال به سطح جلویی صاف پایه اجازه می‌دهد تا لبه‌ی پنجره (Windowsill) را شکل دهد. تاثیر آن وضعیت عمدی دوسویه‌ی پنجره‌هایی است که به نظر می‌رسد بیشتر به پایه تعلق دارند تا توده‌ی آجری، گویی عنصری از پایه به بخش بالایی خانه هجوم می‌برد. با پنجره‌های همسایه که ارتفاعی یکسان دارند و در قاب‌های پایه در مجاورت در ورودی قرار گرفته‌اند، این تفسیر تحکیم می‌شود. جای پرسش نیست که این نقل‌مکان‌ها عمدی هستند؛ برای تایید، تنها کافی است تا جنبه‌های دیگر خانه بررسی شوند.
قاب ورودی، بخش تی‌شکل پایه، مانند یک سطح هموار، بدون هیچ مفصلی، رو به بالا ادامه پیدا می‌کند تا به ایوان سرپوشیده می‌رسد. دو پنجره که به‌ طور نامتناسب بزرگ و به‌ شکل آزار دهنده‌ای کشیده‌‌اند، در کنار چیزی که در مقایسه به نظر می‌رسد یک در کوچک است واقع شده‌اند. بازشوهای پنجره بی‌ چون‌وچرا بزرگ‌تر از آن هستند که فقط فضای کمدهای لباس نسبتا کوچک را روشن کنند و در نتیجه یک الزام عملکردی نیستند. راس در ورودی پایین‌تر از پنجره‌ها قرار دارد و اینطور به نظر می‌رسد که از محل خارج شده است. این موضوع احساس آشفتگی در ترکیب‌بندی را ایجاد می‌کند. پیش از این گفته شد که حرکت رو به‌ پایینِ در با مسیر رو به ‌بالای قاب مقابله می‌کند. به همین ترتیب، پنجره‌های افقی خودشان را از پنجره‌های عمودی در حجم آجری متمایز می‌کنند، اگرچه هم‌ارتفاع هستند. حتی سنگ‌کاری موجود در قاب، که پنجره‌ها و در را احاطه کرده است، با افزایش اندازه‌ی لایه‌ی عمودی‌اش نسبت ‌به بقیه‌ی پایه در ترکیب‌بندی حضور پیدا می‌کند. پیچیدگی یکسانی در دو بال‌ سازه‌ی آجری کناری قابل‌‌ مشاهده است. بازشوهای درون دیوار طرح خودشان را تولید می‌کنند که یادآور چیدمان بازشوها در نماها توسط هانری هابسون ریچاردسون (Henry Hobson Richardson) است. چهار پنجره‌ی عمودی در پایه و تک پنجره‌های عمودی در طبقه‌های اول و دوم، به دو پنجره‌ی افقی با قالب‌‌هایی در زیر شیروانی منتهی می‌شوند. چگونه می‌توان این پنجره‌های خاص را توضیح داد؟ آیا قرار بوده به ایوان سرپوشیده تعلق داشته باشند، یا به پنجره‌های افقی، یا به پایه؟
همانطور که پیش از این در خانه‌ی خودش مشاهده شد، ترکیب‌بندی و نسبت‌ها شخصیت متمایزی دارند. آنها نسبت‌هایی نیستند که معماران معمولی استفاده می‌کنند و ترکیب‌بندی‌شان هم بدون نیت احساسی نیست. هیچ چیز معمولی‌ای در مورد سختگیری در ترکیب‌بندی، نسبت‌ها یا دستورالعمل بیان معمارانه که شاعرانگی خارق‌العاده‌ی خانه را تولید می‌کند وجود ندارد.
در تطابق با ترکیب نما، پلان خانه‌ی چارنلی یک تقسیم سه‌بخشی ساده با یک سالن پله‌ی مرکزی، یک اتاق نشیمن در یک سمت و یک اتاق غذاخوری در سمت دیگر است. آنچه در نگاه اول پلانی کاملا معمولی به نظر می‌رسد، با یک تفاوت در جهت دو اتاق اصلی، یعنی اتاق نشیمن و اتاق غذاخوری پیچیده شده است. همانند خانه‌ی خود رایت، نمودی از چرخش وجود دارد که بعدتر با جزئیات بیشتر درباره‌ی آن بحث خواهد شد.
سه خانه‌ی مک‌آرتور (McArthur)، بلاسم (Blossom) و هارلان (Harlan) از سال 1892، جست‌وجوی مداوم رایت برای یک زبان معمارانه‌ی منسجم را نشان می‌دهند. خانه‌ی مک‌آرتور یک دگرگونی در خانه‌ی خود رایت است. سطح جلویی سقف شیروانی گمبرل (Gambrel Roof) یک سطح ساده‌ی یکپاچه است؛ اما برخلاف خانه‌ی رایت، بازشوهایی که در ترکیب‌بندی هستند به طرز ناراحت‌کننده‌ای مخرب‌اند. رایت دوباره به یک منطقه‌ی کاملا مفصلی در زیر سقف، بین زیرنما و پایه، با دو پنجره‌ی شیکاگویی بزرگ می‌رسد که یک ایوان مسقف بیرون‌زده را در بر می‌گیرند. گرچه ممکن است شباهت‌هایی بین ایوان خانه‌ی مک‌آرتور و ایوان سرپوشیده‌ی خانه‌ی چارنلی دیده شود، این ایوان در خانه‌ی مک‌آرتور یک ضمیمه‌ی بدشکلِ مزاحم است. بخش بین پایه و زیر شیروانی به یک مجموعه لایه‌ی افقی تقسیم شده است. رایت دوباره یک نوار قاب‌مانند در قسمت پایینی زیر شیروانی و در بالای پنجره‌هایی شیکاگویی ایجاد می‌کند. نوار، سطح عمودی را از زیر شیروانی بیرون‌زده مفصل‌بندی کرده و رئوس همه‌ی بازشوها و همینطور بازشوهای ایوان را شکل می‌دهد. پایه یک بخش سنگی ساده است که رویش یک دیوار آجری به ارتفاع یک لبه‌ی پنجره تا زمین نشسته است. این تقسیم‌ها و مفصل‌بندی‌ها رایت را قادر ساختند تا رابطه‌ی بین پنجره و دیوار را از نو تفسیر کند. قاب و آستانه‌ها بازشوهای پنجره‌های شیکاگویی و ایوان را جمع می‌کنند و یک مجموعه از قاب‌های مستطیلی ساده تولید می‌کنند. پنجره‌ها و قاب‌های دیواری به‌ عنوان یک نوار متوالی به هم متصل می‌شوند.
خانه‌ی مک‌آرتور سرآغازی شد برای مجموعه‌ای از طراحی‌ها برای خانه‌های واقع در سایت‌های باریک شیکاگو. این سایت‌ها مشکل طبیعی ورودی از پهلو را داشتند که این موضوع وضعیتی شرم‌آور در خانه‌ی مک‌آرتور را به نمایش می‌گذارد. با در نظر گرفتن نمای خیابان، انتظار می‌رود ورودی خانه از مرکز و از طریق ایوان مربوطه باشد. با این حال، بازشوی مرکزی ایوان تا اندازه‌ای با یک دیوار آجری بسته شده است و این باعث شده اینطور به نظر برسد که بعدا با آجر پر شده است. با وجود همه‌ی مشکلات مشهود، خانه‌ی مک‌آرتور فریبنده است؛ این شاید به‌ خاطر خامی و بدشکلی آن باشد. پلان خانه چندان ممتار نیست، گرچه ممکن است به حضور یک چرخش چرخ‌دنده‌ای شکل در آن پی برده شود. با این حال در مشخصه‌هایش بیشتر شبیه‌ به یک پلان سبک شینگل باقی می‌ماند تا دیگر خانه‌های رایت.

خانه‌ی جرج بلاسم، تجزیه‌وتحلیل پلان

خانه‎‌‌ی جورج بلاسم، شیکاگو، ایلینویز، 1892؛ مقایسه‌ی نماهای خانه‌ی بلاسم و خانه‌ی چارنلی

خانه‌ی بلاسم، در همسایگی خانه‌ی مک‌آرتور، سایتی در کنج را اشغال کرده است. از بین دو نمای مهم آن، نمای اصلی رو به خیابان کنوود (Kenwood) است. با وجود جلوه‌ی سبکی که هنری راسل هیچکاک (Henry-Russell Hitchcock) از آنها به‌ عنوان «سنت‌گرایی شرقی» یاد می‌کند، این خانه از اعتباری که معمولا به آن نسبت داده می‌شود، اهمیت قابل‌توجه‌تری در سیر تکاملی کارهای رایت دارد. خانه یک بلوک مربعی دو طبقه‌ی ساده با یک سقف کم‌شیب (Low-Hipped) است. باز هم نماها بر یک تقسیم سه‌بخشی ساده بنیان نهاده شده‌اند و از بسیاری جنبه‌ها شبیه‌ به خانه‌ی چارنلی هستند. در این خانه همانند خانه‌ی چارنلی، بخش مرکزی از تقسیمات سه‌بخشی عقب نشسته است (گرچه در مقایسه با آن کم‌عمق‌تر است) و با یک رواق نیم‌دایره از ستون‌های ایونیایی آراسته شده است. تورفتگی نما با رانش رو به ‌جلوی رواق بی‌اثر شده است. خانه و رواق به هم پیوسته شده‌اند بنابراین مانند ایوان سرپوشیده‌ی خانه‌ی چارنلی، رواق نیز دیگر صرفا یک پیوست نیست. گرچه ورودی خانه از طریق رواق است، رایت یک بخش باریک مستطیلی اضافه برای پله‌ها در پشت نیم‌دایره‌ی ستون‌ها فراهم کرده است. این بخش ورودی به خانه از پهلو را مهیا می‌کند و مانع از مشکل ادراکی وارد شدن به فرم منحنی از سمت جلو می‌شود.
یک سقف بزرگ، بیرون‌زده و نسبتا کم‌شیب مانند کلاهی بالای خانه را می‌پوشاند. نمای سه‌جانبه از قاب‌های دیواری‌ای مشخصا مفصل‌بندی شده تشکیل شده که بین یک پایه‌ی آجری نمایان و یک زیرنمای پیش‌آمده محکم نگه داشته شده‌اند. قاب‌های تک با نیم‌ستون‌هایی که دو طبقه ارتفاع دارند، در گوشه‌ها، در بخش بالا با طاقچه‌ای عمیق و در بخش پایه‌ای با قاب آستانه‌ای (Sill Panel) شامل تخته‌های افقی در‌بر‌گرفته شده‌اند. یک پنجره‌ی سرلیان در بخش پایینی کف و یک پنجره در سطح اتاق‌خواب (با ابعاد متناظر با بخش مرکزی) به قاب احاطه‌کننده متصل شده‌اند و به بخشی از یک تزیینات پیچیده‌ی گوتیکی (Tracery) تبدیل شده‌اند. پنجره‌ها که از نظر موضوعی شبیه‌ به پنجره‌های حجم جانبی در خانه‌ی چارنلی هستند، به نظر می‌رسد به زمینه‌ی تخته‌های افقی هجوم می‌برند، یکی از پایین و دیگری از بالا. اینگونه عمدا وضعیت مبهمی ایجاد می‌شود که در آن پنجره‌ها به همان اندازه که عنصری از قاب‌های تخته‌های افقی هستند، عنصری از قاب احاطه‌کننده هم محسوب می‌شوند. این ماموریت حساب‌شده و وابستگی متقابل پنجره‌ها، نیم‌ستون‌ها و قاب در ترکیب‌بندی، جست‌وجوی مداوم رایت برای یک پیوستگی در عناصر اولیه‌ی معمارانه از پایه، سقف، دیوارها، بازشوها و لبه‌ها را نشان می‌دهد.
پلان خانه‌ی بلاسم بسیار منظم‌تر از پلان خانه‌ی مک‌آرتور است. یک شبکه‌ی مربع نه ‌قسمتی نئوکلاسیک عجیب که با وجود سخت‌گیری‌اش در تقسیمات شبکه‌ای، رایت حسی از چرخش را در رابطه‌ی اتاق نشیمن و اتاق غذاخوری ایجاد می‌کند.
خانه‌ی هارلان که آنهم در سال 1892 ساخته شده است، همانطور که گرنت کارپنتر مانسون (Grant Carpenter Manson) می‌گوید «رادیکال‌ترین در ارتفاع و پلان در میان گروه» است. هیچکاک آن را «بهترین خانه‌ی رایت در اوایل قرن نوزدهم که به‌ دلیل پیش‌آگاهی‌ای که در مورد خانه‌ی مرغزار تکامل‌یافته‌ی وی در یک دهه بعد می‌دهد جالب‌توجه است» نامیده است. بدون شک، خانه پیشرفت شگفت‌آور و قابل‌توجهی در کار معمار را نشان می‌دهد. حتی در دهه‌ی پنجاه میلادی، بدون اجزای عمودی بالکنش و در حالتی عریان و فرسوده، خانه حس خارق‌العاده‌ای از حضور و وقار را داشت.
همانند خانه‌ی مک‌آرتور، خانه‌ی هارلان راه‌حلی برای قطعه زمین باریک شهری‌ ارائه می‌دهد. دریافت اولیه از خانه آن را یک حجم ساده‌ی عادی با سقفی بسیار کم‌شیب نشان می‌دهد که یک پنجره‌ی زیر شیروانی (Dormer) بزرگ مستطیلی در آن قرار گرفته است. یک بالکن تزیینی که یادآور خانه‌ی چارنلی است، به خانه و سقف متصل شده است. در جلوی خانه یک دیوار آجری باغ که اندکی محدب است، یک تراس را در‌بر‌می‌گیرد. ورودی به خانه از سمت چپ، بین دیوار محدب باغ و یک دیوار آجری مستقیم است. از آنجاییکه بقیه‌ی خانه با چوب پوشیده شده است، دیوارهای باغ تنها سطـوح آجری نمایـان هستند.
بالکن به‌وضوح عنصر موکد و کانون تمرکز نما است. گرچه خانه‌ی هارلان تنها یک سال پس از خانه‌ی چارنلی ساخته شده است، بالکن آن به‌ طرز قابل‌ملاحظه‌ای از ایوان سرپوشیده‌ی جد خود متفاوت است. ایوان سرپوشیده‌ی خانه‌ی چارنلی بر یک پایه‌ی پشتیبان قرار دارد که از آن کنسول می‌شود، در حالیکه بالکن خانه‌ی هارلان به نظر می‌رسد از لبه‌ی جلویی سقف کم‌شیب آویزان شده و به‌نرمی به بدنه‌ی خانه متصل شده است. بازشوها در بالکن قاطعانه مربع هستند و قاب‌های تزیین‌شده از مربع‌های یک اندازه ترکیبی از تقسیم‌های ساده فراهم می‌کنند که به‌راحتی قابل‌خواندن هستند. عناصر عمودی بالکن باعث می‌شوند اینطور به نظر برسد که پوشش یا پرده‌ای قبل از نمای حقیقی ساختمان آویخته شده است. بالکن صرفا متصل نشده است، بلکه با سطح جلویی پیش‌آمدگی بام پیوند خورده است. بالکن به عنصر میانجی بین سطح جلویی خانه و زیرنمای سقف یا خود سقف تبدیل می‌شود. به همین میزان ممکن است بالکن عنصری متصل به سقف بعد از جلو آمدن از حجم ساختمان قرائت شود. هر تفسیری که انجام شود، نتیجه، دیگر یک جعبه با دری (سقف) روی آن نیست.
بالکن دو نیم‌ستون بزرگ را در‌بر‌می‌گیرد که دیوارهای کناری را نشان می‌دهند و به این اشاره می‌کنند که که آنها وزن سقف را تحمل می‌کنند. در طبقه‌ی پایین‌ فضا‌ی بین نیم‌ستون‌ها به شش بازشوی مساوی تقسیم شده است. سطوح دیوار بین بازشوها به جرز تبدیل شده‌اند، بنابراین طبقه‌ی همکف تقریبا شیشه‌ای به نظر می‌رسد. تقسیم‌بندی بازشوها به عددی فرد که مرکز آن به‌جای فضای خالی، پر است و یکی از آنها به‌ عنوان ورودی به کار نمی‌رود، بسیار عجیب است. در نتیجه، پنج بازشوی باقی‌مانده در مرکز اتاق نشیمن به صورت متقارن قرار می‌گیرند. در طبقه‌ی دوم، بازشوهای جایگزین در تقسیم‌بندی هفت‌تایی بالکن، با سه پنجره در سطح دیوار پشتی که تاکیدی بی‌تردید بر مرکز دارند در تطابق است. (درها در طبقه‌ی دوم دقیقا همانند آنهایی هستند که در طبقه‌ی همکف قرار دارند.)

خانه‌ی آلیسون هارلان‌، شیکاگو، ایلینویز، 1892

خانه‌ی ویلیام وینزلو، ریور فارست، ایلینویز، 1893، منبع: www.flickr.com

پنجره‌ی زیر شیروانی که از ردیف پنجره‌های کوتاه و با عرض زیاد تشکیل شده است، بین دو عنصر عمودی نگه داشته شده است. این دو عنصر همانند نیم‌ستون‌هایی که چارچوب بالکن طبقه‌ی پایین را تشکیل می‌دهند، سطح جلویی را تا سقف ادامه می‌دهند. تزیینات بالای پنجره‌ها، نقش‌مایه‌های تزیینی بالای بالکن را دوباره تکرار می‌کنند. اگر رد دو نیم‌ستون پنجره‌ی زیر شیروانی را در نمای زیرین دنبال کنیم، معلوم می‌شود که آنها ادامه‌ی دو تا جرز بین پنجره‌های طبقه‌ی همکف هستند. حتی جزئیاتشان یکی است. این معمولا در طراحی غیرعادی و متغیر نیست (نقل قول گرنت کارپنتر مانسون). این چیدمان در نما تصادفی نیست؛ توزیع مشابهی در تعداد بازشوها در خانه‌ی چارنلی رخ می‌دهد و در بسیاری از خانه‌های اولیه‌ی رایت هم پیدا می‌شود.
بالکن و پیش‌آمدگی بام یک سطح پیشانی شفاف می‌سازند. لایه‌ی دوم حجم صلب خانه را شامل می‌شود. از آنجا که بالکن تمام عرض نما را پوشش نمی‌دهد، فضای خالی محسوسی در گوشه‌ی بین زیرنما، پهلوی بالکن و قطعه‌ی باقی‌مانده از دیوار خانه حاصل می‌شود. نتیجه یک کنج بازگشتی (Reentrant corner) و انتقالی از جلو به پهلو است که رابطه‌ای را شکل می‌دهد که بسیار شبیه ‌به آنچه توسط بالکن بین دیوار جلو و سقف تولید می‌شود است. راه‌حل کنج موضوعی عمده در سیر تکاملی خانه‌ی مرغزار می‌شود.
توسعه‌ی خارجی خانه‌ی هارلان نشان از نظریه‌ی جست‌وجوی آگاهانه‌ی رایت برای نظام‌های مرتبط با فرم و ترکیب‌بندی که به یکپارچگی عناصر مختلف معماری می‌انجامند دارد. بدون شک این جست‌وجو بیشتر شهودی است، اما بیش از هرچیزی محصول یک ذهن نکته‌سنج و چشم‌های یک هنرمند است.
یک سال بعد، در سال 1893، رایت پروژه‌ی خانه و اصطبل وینزلو (Winslow) را پذیرفت. این نخستین اثر قابل‌توجه بعد از تاسیس دفتر خودش بود. این خانه در اندازه و قامت خانه‌ی چارنلی بود و تا امروز با تمام شکوه و جلال اصیلش حفظ شده است. اگرچه خانه اندازه‌ی متوسطی دارد، حضور آن به ‌طور خارق‌العاده‌ای با شکوه و آرام است. هنری راسل هیچکاک از این کیفیت با عنوان «کلاسیک» یاد می‌کند، روحی زمینه‌ی خانه است که بدون شک نتیجه‌ی توزیع دقیق بخش‌ها و پالایش تناسبات است.
مشخصه‌های آشکار خانه‌ی وینزلو حجم مستطیلی ساده‌ای است که با یک سقف کم‌شیب معلق وسیع پوشانده شده و تقسیمات متقارن سه‌بخشی نمای جلویی است. جلوی خانه از جلوی خانه‌های چارنلی و بلاسم کمتر مفصل‌بندی شده و دقیق‌تر است. نما به‌صورت عمودی به یک پایه‌ی سنگی پیش‌آمده، بخشی یک‌ و نیم‌ طبقه از آجر که تا آستانه‌ی پنجره‌های طبقه‌ی دوم گسترش پیدا می‌کند و بالای آن یک کتیبه‌ی سفالی با بافت‌های برجسته که سقف را با پیش‌آمدگی وسیعش از حجم دیوار آجری مفصل‌بندی می‌کند تقسیم شده است. بافت مملو از کتیبه‌های زینتی شبیه ‌به توده‌ای از برگ‌ها ظاهر می‌شود تا کاملا غیرساختاری باشد و جداسازی سطح افقیِ زیرنما از سطح عمودی حجم آجری زیر آن را بیشتر نشان دهد.
دیوارهای طبقه‌ی همکف که از آجرهای رومی‌اند، بر یک پایه‌ی پیش‌آمده یا یک قرنیز قرار دارند و به یک قالب‌ در پایین کتیبه‌ی سفالی منتهی می‌شوند که هم‌زمان آستانه‌ی پنجره‌های طبقه‌ی دوم هم است. کتیبه‌های تزیینی بین این قالب‌گیری و یک پروفیل پرجزئیات از زیرنما محصور است. در شیوه‌ای مشابه با خانه‌ی مک‌آرتور، پنجره‌های طبقه‌ی دوم به ‌صورت متقارن چیده شده‌اند که این کتیبه را به تابلوهای مستطیلی ساده‌ای از تزیینات تقسیم می‌کند. برای اینکه قاب‌های تزیینی و پنجره‌های طبقه‌ی دوم بیشتر یکپارچه شوند، یک نوار مسطح باریک هم قاب‌ها و هم پنجره‌ها را احاطه می‌کند و علاوه‌ بر آستانه، به بخشی از پروفیل زیرنما هم تبدیل می‌شود. پنجره و قاب تقریبا به‌ صورت قطعات قابل‌تعویض ساخته شده‌اند.
قاب‌های کناری نمای سه‌بخشی تنها توسط آنچه دو پنجره‌ی مشابه به نظر می‌رسند و یکی بالای دیگری است مشخص شده‌اند. پنجره‌ی پایینی توسط یک قالب‌گیری سنگین احاطه شده که مانند یک قاب عکس به سطح صاف آجری الحاق شده است. پنجره‌ی بالایی توسط شکافی در کتیبه که پیش از این درباره‌اش صحبت کردیم ایجاد شده است. در مجاورتی حساب‌شده، پنجره‌ی بالایی که عنصری از کتیبه است، نقشش به یک بازشو تقلیل پیدا می‌کند؛ در حالیکه پنجره‌ی مشابه که با قابی تزیینی احاطه شده است، مانند یک علامت مهم در سطح آجری کاملا خنثی طبقه‌ی همکف قرار گرفته است.
مرکز نما با یک پیش‌آمدگی در ناحیه‌‌ی آجری دو لایه‌ی سطحی نشان داده شده است که این یک دگرگونی در قاب ورودی نسبت ‌به خانه‌ی چارنلی است. برخلاف خانه‌ی چارنلی، خانه‌ی وینزلو یک پایه‌ی پیش‌آمده دارد. در لبه‌ی بالایی آن به‌ عنوان بخشی از پروفیل خمیری پایه، رایت یک لایه‌ی سنگی مسطح باریک را که با سطح آجر تراز شده نشان می‌دهد. این مسیر مانند یک نوار به دور کل قاب ورودی می‌گردد و با قاب ورودی بر پایه اثر می‌گذارد تا به تنه‌ی خانه هجوم برد. علاوه‌ بر این، با برجسته ‌شدن پهنه‌ی بزرگی از پیاده‌روی سنگی که شبیه‌ به فرشی خاص در جلوی خانه است، رایت سطح سنگی قاب ورودی را گسترش می‌دهد. پیاده‌رو پهنایی یکسان و مصالح و جزئیاتی همانند قاب ورودی دارد. پیاده‌رو تقریبا غیر‌قابل‌ تشخیص از دیوار است.
گرچه نیت مشابهی با قاب ورودی در خانه‌ی چارنلی دارد، ورودی وینزلو حتی پیچیده‌تر است. همانطور که پیش از این توضیح داده شد، قاب با یک نوار که بخشی از پروفیل پایه است احاطه شده است. قاب سنگی فشرده شده کوچک دارای تناسبات افقی گسترش‌یافته است. دوباره شبیه ‌به خانه‌ی چارنلی، این در ورودی با دو پنجره‌ی مزاحم در کنار مجاور می‌شود که تابلو را قویا قطع می‌کنند، انگار که با ابزاری تیز بریده شده باشد. بازشو با باریک‌ترین قالب‌‌ها در‌بر‌گرفته شده است، در تضاد با قاب در که با سنگ‌های تزیینی دکوری مشابهی با بقیه‌ی قاب احاطه شده است. راسِ در به‌ طور قابل ‌توجهی پایین‌تر از بازشوهای پنجره است و حتی این گمان را ایجاد می‌کند که پهنه‌ی بازشوی در ورودی کوچک‌تر از پهنه‌ی بازشوی پنجره‌های مجاور است. نوار تزیینات سالیوانی که در را احاطه کرده آن را از قاب جدا می‌کند. در ممکن است به ‌عنوان الحاقی به قاب به نظر آید، همانطور که خود تابلو ممکن است به‌ عنوان الحاقی به حجم خانه دیده شود. درِ خانه‌ی وینزلو به‌ طور قابل ‌توجهی پهن‌تر از در خانه‌ی چارنلی و از نظر تناسبات کوتاه‌تر و عریض‌تر از آن است. خانه‌ی چارنلی پنجره‌های افقی و در بلند و باریکی دارد. پنجره‌ها در تابلوی خانه‌ی وینزلو به ‌شکل کاملا واضحی مربعی هستند که این تمایز واضحی با پنجره‌های افقی در دیوار آجری دارد. با احاطه‌کردن پنجره‌ها در دیوار آجری با یک قاب سنگی مخصوص که شبیه ‌به لبه‌ی قاب ورودی با پروفیلی کوچک‌تر است و با قراردادن آنها در مجاورت پایه‌ی سنگی، آنها به‌وضوح خودشان را به‌عنوان وابسته‌های قاب ورودی می‌شناسانند. جایگاه کم‌ارتفاع آنها در داخل دیوار آجری و جزئیاتشان، از نظر بصری به‌انداره‌‌ی پنجره‌های بزرگِ مجاورِ در هیجان‌انگیز است. این قطعا حساب‌شده است. ورودی خانه‌ی وینزلو کاری با قدرت ترکیب‌بندی استثنایی است.
اگرچه بسیار درباره‌ی نسبت‌ها نوشته شده است، اما آنها همچنان مورد سوءتفاهم‌اند. نسبت‌ها معمولا مسئله‌ای مرتبط با روابط ریاضی دقیق در نظر گرفته می‌شوند که نسبت‌های ریاضی را با کیفیت‌های زیبایی یکسان می‌پندارند. اگر این فرض‌ها درست بودند، هرکسی که از نسبت‌های عددی یا خط‌های منظم استفاده می‌کرد، به‌طور خودکار اشیا و ساختمان‌هایی با تناسبات زیبا طراحی می‌کرد. مشخصا اینگونه نیست، وگرنه امروز ساختمان‌های زیباتر بسیاری داشتیم. من ساختمان‌های بسیاری دیده‌ام که بر پایه‌ی مدول یا نظام‌های تناسبی دیگر بوده‌اند و اگر نمی‌دانستم که چنین نظامی توسط سازنده استفاده شده است، هیچ‌وقت حدسی در این باره نمی‌زدم. این موضوعی بسیار ذهنی است، با این حال ما هنوز با پذیرش نسبت‌ها به‌ عنوان موضوعی مرتبط با شخصیت معمار و چشم‌های آموزش‌دیده مخالفیم. به‌ خصوص برای من آشکار شده است که کارهای لوکوربوزیه و فرانک لوید رایت، بیش از هر معمار متاخر دیگری، به‌خاطر تناسبات منحصربه‌فردشان خالی از اشتباه است.
رایت و لوکوربوزیه هر دو نسبت‌های افقی کوتاه و عریض را ترجیح می‌دادند، یعنی مستطیل‌های اندکی کشیده‌ی افقیِ تقریبا مربع‌شکل با نسبتی در حدود پنج به شش یا هفت به هشت. این ترجیح به تحریف‌های اندک است که بیشتر کارهای آنها را فراتر از معمول می‌کند. رایت همیشه برای موقعیت‌هایی از یک مربع استفاده می‌کرد که به‌طور خاص و قطع قابل‌توجه بودند، مانند پنجره‌ها در ورودی خانه‌ی وینزلو. استفاده‌ی مشابهی از یک مربع را می‌توان در پنجره‌های طبقه‌ی بالای ویلای لاروش (Villa La Roche) از لوکوربوزیه دید. نسبت‌های پنجره‌ها آنچه را که مربوط‌ به شخص معمار است آشکار می‌سازند، یک حس شهودی مخصوص برای هر طراح. حس تناسبات در یک معمار جدا از تولید، چیزی خوشایند است و حتی ممکن است منجر به روابطی شود که برای بیننده ناخوشایند است. آنچه من توضیح می‌دهم آن تمایل خاص در نسبت است که فراتر از توجیه عقلی می‌رود. این همچنین به ‌طرز نزدیکی به آن کیفیت منحصربه‌فرد شخصیت گره خورده است که خودش را در شکل‌هایی که یک هنرمند تولید می‌کند نشان می‌دهد. همانطور که در داستان امانتی (Amannati) و طراحی پونت سانتا ترینیتا (Ponte Santa Trinita) گفته شد، او از دوستش میکلانژ خواسته بود تا در شکل‌دادن منحنی‌ها کمکش کند. برای بسیاری از مخاطبان زیرک، این شکل‌ها بی‌تردید اثر میکلانژ هستند؛ آنها حتی امروز، در نسخه‌ی نوسازی‌شده‌شان باقی مانده‌اند، برخی شکل‌های موجودی که در پرشورترین حالت ممکن حس شده‌اند، شکل‌های یک شخصیت هنرمند بزرگ.
نسبت‌های ریاضی بدون شک در اطمینان‌یافتن از استحکام یک کار مهم هستند. در زمینه‌ی بیشتر کارهای فرانک لوید رایت نظامی شبکه‌ای قرار دارد که او آنها را یک «نظام واحد» می‌خواند:
تنها راه مطمئن برای اینکه مقیاس را تماما حفظ کنیم، این است که یک «نظام واحد» را بپذیریم، خط‌های واحد که در دو جهت صفحه را قطع می‌کنند، آنطور که از پیش تعیین شده فاصله‌دار شده‌اند، انتخاب آکس به آکس چهار فوت یا دو فوت، هشت اینچ یا هر آنچه به نظر می‌رسد مقیاس مناسب برای هدف مطرح را نتیجه می‌دهد. به این ترتیب، تقسیم‌‌ها در فاصله‌گذاری در نهایت به بافت معینی می‌رسند؛ مقیاس مد نظر در جزئیات حتما دنبال می‌شود. یک استانداردسازی مشخص اینجا، در آغاز، مقرر می‌شود، مانند پیچ‌وتاب در فرش شرقی… خیال‌پردازی آموزش‌دیده برای تفاوت قائل‌شدن یا همسان‌ساختن یا تاکیدکردن ضروری است تا دائما بافته شود یا با آن بازی شود. مقیاس واقعا تناسبات است… چه کسی می‌تواند تناسبات را آموزش دهد؟ بدون داشتن حس تناسبات، هیچ‌کس نباید برای ساختن تلاش کند. این استعداد حسی باید گواهی‌نامه‌ای باشد که طبیعت به معمار داده است.
درباره‌ی پشت خانه‌ی وینزلو بسیار نوشته شده است، که به‌طور ضمنی نشان می‌دهد پیچیدگی‌اش در پلان‌ها و حجم‌های متقاطع، خبر از کار بعدی رایت دارد. هنری راسل هیچکاک می‌نویسد که:«ترکیب‌بندی عالی پشت خانه با اتصالات جسورانه از عناصر افقی و عمودی، تضاد بین فضاهای پر و خالی و فرم‌های مستطیلی و چندضلعی از سوی مقلدین اولیه به‌ندرت درک می‌شد». با بهترین نیت، من تنها می‌توانم آن را از نظر معماری غیرماهرانه، حل‌نشده و حتی خجالت‌آور در نظر بگیرم. طراحی پشت خانه‌ی رایت نتیجه‌ی دغدغه‌های صرفا عمل‌گرایانه و نه ترکیب‌بندی است. این وضعیت حتی در خانه‌های بعدی هم باقی می‌ماند. تنها لازم است پشت خانه‌ی ویلیتس (Willits) یا مارتین (Martin) بررسی شود تا وضعیت مشابه تشخیص داده شود.
پلان خانه‌ی وینزلو چندین شگفتی را ارائه می‌کند. فضاهای داخلی دلپذیرند. پهنای راه ورودی تا راهروی داخلی ادامه پیدا می‌کند، جایی که با سکویی اندکی مرتفع‌شده مواجه می‌شوید که یک لوله‌ی بخاری را که با ردیفی بلند و باریک از ستون‌ها و قوس‌ها پوشانده شده در بر گرفته است. جزئیات تاثیرگذار هستند، اما متاسفانه با در نظر گرفتن قدرت نمای ورودی، در توالی رخدادهای قبلی خارج از مقیاس و نامناسب‌ هستند.

خانه‌ی آلیسون هارلان، تجزیه‌وتحلیل نما و کنج بازگشتی

خانه‌ی ویلیام وینزلو، تجزیه‌وتحلیل روابط متناسب نمای ورودی، بالا، تجزیه‌وتحلیل مقطع و جزئیات ورودی، پایین

اصطبل‌ خانه‌ی ویلیام وینزلو

با این حال در محوطه‌ی غذاخوری چنین نیست، جاییکه مجموعه‌ای از ستون‌های ریچاردسونی که حضور قابل‌توجهی دارند، یک گلخانه‌ی آلاچیق‌مانند را مفصل‌بندی می‌کنند.
سازمان‌دهی پلان سه‌بخشی که بیشتر شبیه ‌به پلان خانه‌ی چارنلی است، با چرخشی که توسط تغییرات جهت‌دار کتابخانه، اتاق غذاخوری و اتاق نشیمن نشان داده شده همراه شده است. لوله‌ی بخاری در اینجا برخلاف خانه‌ی خود رایت در چرخش شرکت نمی‌کند و به ‌صورت ساکن بخشی از تقسیمات سه‌بخشی باقی می‌ماند. سطوح داخلی اتاق نشیمن با مجموعه‌ای از قالب‌گیری‌های متوالی سازمان‌دهی شده‌اند که شبیه‌ به تزیینات نوار زینتی در تابلوی ورودی هستند و بازشوهای پنجره‌ها را هم درگیر می‌کنند. مقصود از طراحی همان است، به هم پیوستن و در هم بافتن عناصر مختلف ترکیب‌بندی و تبدیل آنها به بافتی همگن.
در جانب شمالی خانه ورودی سواره‌ی قوس‌دار قرار دارد (بازگشتی واضح به روزهای همراهی رایت با سالیوان)، که به ‌شکل عجیبی بی‌ارتباط با بقیه‌ی خانه است. دسترسی به اصطبل وینزلو از طریق همین ورودی سواره است. برخلاف خانه‌ی اصلی، فرم‌های اصطبل به‌شدت پیچیده‌اند. می‌توان تصور کرد که رایت، با این فرصت برای طراحی اصطبل، احساس آزادی بیشتری برای تجربه‌کردن پیدا کرد. ورودی سواره هم‌راستا با محور اصطبل است و به نظر می‌رسد قوس آن پاسخی از سوی قوس بالای ورودی اصطبل دریافت کرده است. حجم اصطبل متقارن و هرمی است. اگرچه ساختمان با الحاق یک فضای باز در ورودی شکل U می‌گیرد، حجم‌های اصلی در یک پلان تی‌شکل چیده شده‌اند. حجم مرکزی بلندترین است و یک سقف کم‌شیب مفصل‌بندی‌شده را بر خود حمل می‌کند. به نظر می‌رسد به این حجم مرکزی عمودی، حجم کم‌ارتفاع‌تر قائمی با سقف کم‌شیبش نفوذ می‌کند؛ لبه‌ی آن به پیش‌آمدگی‌های لبه‌ی بام حجم مرکزی متصل می‌شود. دو بالی که حیاط کالسکه (carriage yard) را در بر گرفته‌اند، سقف‌های کم‌شیب خودشان را در سطح دیگری که ارتفاع آن پایین‌تر است دارند. دیوارهای محصورکننده از پایه‌ای سنگی با دیوارهای آجری بر بالای آن ساخته شده‌اند و یک نوار گچی بر فرازشان قرار دارد که دیوار آجری را از زیرنما جدا می‌کند. این نوار گچی، شبیه ‌به کتیبه‌ی سفالی در خانه‌ی اصلی، پنجره‌ها را در خود جای می‌دهد. از این مرحله، این بیان‌ها از دیوار، زیرنما و سقف، عناصر مهم زبان معمارانه‌ی رایت می‌شوند. اسکیسی کوچک از چارلز ای وایت (Charles E. White)، یکی از کارآموزان رایت (1904) نقش‌مایه‌ی معمارانه‌ی اصطبل وینزلو را نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد که همانند ساختمان‌های سبک شینگل، هر لایه در ترکیب‌بندی نوار دنباله‌داری است که بخش‌های مختلف ساختمان را سازمان‌دهی می‌کند.
اهمیت اصطبل در احتمالات گوناگون مرتبط با ترکیب‌بندی است که به نفوذ ظاهرا نظام‌مند حجم‌ها به یکدیگر مربوط می‎شود. این امکان از شیوه‌ای استفاده می‌کند که از سبک شینگل مشتق شده است و لایه‌های متوالی افقی را برای سازمان‌دهی ساختمان به کار می‌گیرد. انبار خانه‌ی کوپر در سال 1887 به این امکان در ترکیب‌بندی به‌طور ضمنی اشاره می‌کند، گرچه این خانه به قلمروی دروازه‌های سبک شینگل محدود باقی می‌ماند. اصطبل وینزلو جایگاه ویژه‌ای در تجارب سلسله‌ی تکاملی کارهای رایت دارد. تقریبا به‌ شکل پیشگویانه‌ای، اصطبل به احتمالات ترکیب‌بندی در به هم وصل‌شدن پازل‌مانند حجم‌های باریک کشیده‌ی یک اتاق تک در عرض با نمایشی در سه جانب اشاره می‌کند. این راهبرد در طرح‌ریزی به‌ صورت واضحی آن را از همه‌ی پلان‌های قبلی متمایز می‌کند.
اصطبل ابتکارهای قابل‌توجه دیگری را هم شامل می‌شود. حیاط مرکزی بر ورودی اصلی تمرکز دارد که شامل دو نیم‌ستون بزرگ هشت‌ضلعی با سرستون‌های سالیوانی می‌شود. این نیم‌ستون‌ها بر پایه‌ستون‌هایی با طرح آجری در ارتفاع نوار قالب‌های چوبی ناحیه‌ی آجری ساختمان قرار دارند. این نیم‌ستون‌ها یک سقف کم‌شیب بزرگ را که به ‌طور گسترده‌ای معلق است حمل می‌کنند. در سطح زمین، نگه‌داشته ‌شده بین نیم‌ستون‌ها و پایه‌ستون‌ها، در اصل یک قاب تزیینی تاق‌دار از در انبار بود که متاسفانه با یک در گاراژ بالارونده جایگزین شد.
یک قاب گچی با یک پنجره‌ی شیکاگویی بر نیم‌ستون‌های بالای در انبار پل می‌زند. سیمای پنجره‌ی شیکاگویی با پروفیل لبه‌ی زیرنما تراز است و مانند بالکن خانه‌ی هارلان اینطور تعبیر می‌شود که از سقف بین پشت‌بندهای عمودی آویزان است. در ترکیب حجم مرکزی اصطبل وینزلو، و پیش از آن در خانه‌ی هارلان، رایت یک زبان معمارانه پیشنهاد می‌دهد که از مجموعه‌ای از عناصر به‌وضوح تفکیک شده، ساخته شده است؛ یعنی پشت‌بندهای عمودی، سقف کم‌شیب و پنجره‌ی شیکاگویی.
در ادامه‌ی خانه‌ی وینزلو پروژه‌های دیگری که در جست‌وجوی روشی برای یکپارچه‌سازی بافت ساختمان بودند خلق شدند. در فرایندی پیوسته، با یک سختگیری عجیب و نقدی بر ابتکارات خودش، رایت مجموعه‌ای از شیوه‌های ترکیب‌بندی بنا نهاد که کارهای خودش را به‌طور نظام‌مند تصحیح می‌کرد و آنها را از ناسازگاری‌ها و بقایای سبک شینگل، غیر از مرتب‌سازی افقی، رها می‌کرد.
ادامه دارد..

خانه‌ی ویلیام وینزلو، ریور فارست، ایلینویز، 1893، منبع: www.architectureforsale.com

فضای داخل خانه‌ی وینزلو www.news.wttw.com

فضای داخلی خانه‌ی وینزلو منبع: www.architizer.com