در‌حالی‌که پوشش معماری یک دفتر، خط پایه‌ی زبان طراحی داخلی‌اش را ایجاد می‌کند، همچنین بعضا مانند شرکت گلوبال کراسینگ، محیط زیبایی‌شناختی و فیزیکی پوشش کلی دفتر ممکن است به‌دلیل وجود اولویت‌های دیگر به طور سودمندی کاهش یابد. این امر به ویژه زمانی صادق است که ماهیت کار ایجاب می‌کند بخش‌هایی از دفتر، بزرگتر از کل شوند. شاید پنجاه سال پیش راه‌حل این مسئله به حلقه‌ای از دفاتر معمولی با دیوارهای کف تا سقف و درهای بسته خلاصه می‌شد؛ اما با اینکه امروز همان الزامات عملکردی اعمال می‌شود -خلوت و حریم خصوصی- آنچه تغییر کرده، فرهنگ اداری است، اگر نگوییم واقعیت فیزیکی باز بودن، اما ادراک آن مقدس است. بنابراین اکنون فضاهای کاری مجزا نه با قدرت، بلکه در زمینه‌ی خلاقیت توجیه می‌شوند. نسل جدیدی از «دهکده‌ها»ی درون جعبه‌ها، مانند عروسک‌های ماتریوشکای روسی تودرتو، سازشی را میان اتاق‌های محصور شده و طبقات باز ارائه می‌کنند. (از قضا، دفتر باز از همان مشکلی رنج می‌برد که ادارات مدل کارخانه را گرفتار کرده بود. با این تفاوت که اکنون همه‌ی کارمندان، نه فقط دفتر منشی، دائما در معرض دید هستند. بازگشت به حریم خصوصی، حداقل تا حدی، ممکن است نتیجه‌ی دموکراسی جدید دفتری باشد که ظاهرا از نظر جنسیتی بی‌طرف و بدون سلسله‌مراتب است.)
در خصوص طراحی معماران کاستو گرین‌وود (Kostow Greenwood Architects) برای دفتر مَد ریور پست (Mad River Post) در دالاس (2002) -یک شرکت پس‌تولید فیلم و ویدئو- انگیزه‌ی ایجاد فضاهای مجزا از الزامات صنعت برآمده بود. برای تطبیق با ماهیت کاری‌ای که در استودیو انجام می‌شد و همچنین برای کاهش انزوای ساعات کاری طولانی در تاریکی اتاق تدوین، معماران این پروژه، مجموعه‌ای از «کابین»های تدوین را در یک کمپ تابستانی بومی ساختند. تدوین‌گران به تنهایی یا در گروه‌های کوچک، در خانه‌هایی به مساحت 30 متر مربع با ورق‌های فلزی موج‌دار کار می‌کنند. این خانه‌های مستقل با مبلمان وینتیج و لوازم خریداری شده از eBay مبله شده‌اند که از سقف‌های شیب‌دار، پنجره‌های بزرگ و کرکره‌های مات برخوردار هستند. تهیه‌کنندگان در فضاهایی با پارچه‌ی بادبانی و بدون درب کار می‌کنند. فضای آنها تا حدی توسط پارتیشن‌های چوبی محفوظ می‌باشد و به بهترین وجه، نور را از راهروی فضایی احاطه شده از پنجره به مرکز فضای 1393 متر مربعی هدایت می‌کنند. همچنین، برای جبران ماهیت پراکنده‌ی فضاهای کار، معماران یک فضای باز بین اتاق‌های تدوین و دفاتر دیگر ایجاد کرده‌اند -یک پاسیو با مبلمان فضای باز، یک آشپزخانه و یک سالن استراحت برای مهمانان و کارکنان. مهم نیست که فضایی به ارتفاع پنج‌ونیم متر دارای ویژگی‌های یک لافت صنعتی است-این بنا در سال 1938 یک کارخانه‌ی مهمات بوده است- دیوارهای سنگی و کف چوب بلوط آن اکنون صحنه‌ای با فضای باز و ناهموار است که همه توسط معمارانی مستقر در منهتن طراحی شده‌اند. مارک جنسن (Mark Jensen) و مارک میسی (Mark Macy) برای آژانس تبلیغاتی کرشن‌باوم باند (Kirshenbaum Bond & Partners West) در سانفرانسیسکو (2001) نیز ساختمانی را در ساختمان طراحی کرده‌اند. گرچه در اینجا هدف، تسهیل عملکرد فردی نبود، بلکه هدف به‌حداکثر‌رساندن عملکرد گروهی بود. این فضا که بیشتر یک مجموعه است تا دهکده و نتیجه‌ی به‌اجرا‌در‌آوردن ماهرانه‌ی نیاز کارفرما به باز‌بودن و در‌ عین ‌حال حفظ حریم خصوصی توسط معماران این بنا می‌باشد. ساختار سه‌جناحی این پروژه، شبیه به مجموعه‌ای از تلویزیون‌های غول‌پیکر با پنجره‌های نمایاب عظیم است. فرم‌های تندیس‌گونه که برای جا‌دادن فضاهای جلسات و کنفرانس‌ها به‌صورت متحرک طراحی شده‌اند، مرکز ثقل فضایی بسیار فعال هستند. معماران، حجم‌های بسته‌ی هسته‌ی مرکزی را با باغی سرپوشیده و یک راه‌پله‌ی عریض احاطه کرده‌اند که در آن کارکنان برای جلسات شرکت دور هم جمع می‌شوند. علاوه بر این، ایستگاه‌های کاری و ناهارخوری روی خطوطی اریب در فضای 2039 متر مربعی قرار دارند.

تصاویر این صفحه: دفتر مرکزی اس.‌اچ.‌آر (SHR Perceptual Management)، 1998

سطوح بیرونی جناح‌های کنفرانس دفتر به رنگ تخته‌سیاه پوش شده است و آثار یادداشت‌ها و نمودارهای جلسات قبلی به نوعی عنصر تزئینی به نظر می‌آید. پوشش سقف و دیوار یکی از جناحین اتاق‌های کنفرانس از فوم آکوستیک سفید است که در استودیوهای ضبط صدا استفاده می‌شود -هم شیک و هم جاذب- و همچنین کاناپه‌ای به شکل L سفارشی از چرم آبی سلطنتی که یادآور مبلمان اتاق نشیمن دهه‌ی 1970 است. کره‌های روشنایی فلوس (Flos) بر روی دو میز کنفرانس دیگر شناور هستند که توسط صندلی‌های “هرمان میلر ایمز” با رنگین‌کمانی از رنگ‌ها احاطه شده‌اند. (این سه جناح را هم می‌توان به یکدیگر باز کرد و هم با درب‌های آکوستیک تاشو از هم جدایشان کرد). ساختار سبز روشن و فرش دارای فضایی پیله‌مانند است که در آن کارمندان می‌توانند تماس‌های خصوصی‌شان را پاسخ دهند. با وجود تمام عناصر شوخ‌طبعانه‌ی این پروژه، دفاتر آژانس تبلیغاتی کرشن‌باوم باند، هرگز دچار بی‌سلیقگی نشده‌اند، بلکه تا حد زیادی به‌دلیل هیجان کودکانه‌ی هنگام ورود به خانه‌ای در خانه، بازیگوش و پر‌انرژی هستند.

در عصری که شرکت‌ها مایلند ادعاهایی مبنی بر شیوه‌های تجاری شفاف داشته باشند، قرار‌گیری موفقیت‌آمیز اتاق‌های خصوصی دفاتر، اغلب بر حس شوخ‌طبعی متکی هستند. در واقع، طراحی آنها باید ظریف و بذله‌گو به نظر برسند، نه مخفیانه- ژستی که مدیران اغلب خیلی آن را جدی نمی‌گیرد. امروزه، اغلب بازرگانان نمی‌خواهند کسل‌کننده و بی‌مزه به نظر بیایند و از این رو، به نوعی فروشنده‌ی خوشی هستند. در دفتر مرکزی نایک در لندن (2003) -مرکزی برای کارکنان بازاریابی، خرده‌فروشی، فروش، طراحی و همچنین بازدید ورزشکاران مشهور- استودیوی جامپ (Jump Studios) که شرکت طراحی جوان و با نامی مناسب است سعی بر آن داشته تا ضربه‌ای به جدیت شرکت بزند و با متحول‌کردن آرم نایک به مجموعه‌ای از پوسته‌های آیرودینامیکی آبی براق به هدفش برسد. این اشکال لوزی‌مانند پاپ، محل پذیرش را اعلام می‌کنند و مشخص می‌نمایند که کار در کجا انجام می‌شود- در فضاهای جلسه، اتاق‌های فروش و «اتاق‌های جنگ» که در آن توسعه‌ی محرمانه‌ی محصول جدید انجام می‌شود و همچنین در دفاتر مدیران ارشد. نیم‌نگاهی از این فضاها برای کارکنانی که در ایستگاه‌های کاری اطراف مشغول‌اند، قابل مشاهده است و به قول شان پیرسون (Sean Pearson) از دفتر طراحی جامپ، به آنها یادآوری می‌کند که «خبرهایی هیجان‌انگیزی در گوشه و کنار شرکت در حال رخ‌دادن است».
استعاره‌ی فضایی با اتاق‌های متوازی و روبروی یکدیگر- که دلالت بر فضایی بی‌پایان و فرصت‌های نامحدود دارد و در برآمدگی‌های مکرر دفتر نایک به دست آمده است- مشخصه‌‌ی دفتر دیگری در لندن به نام دفتر تلویزیون کورینتی (2003) است. این فضا -که توسط گنسلر، بزرگ‌ترین شرکت معماری و دکوراسیون داخلی جهان طراحی شده است- تحت سلطه‌ی مجموعه‌ای از اتاقک‌های تدوین است -مجموعه‌ای از ستون‌های بیضوی سفید که بر روی یک خط مورب توسط لنزهای آبی قطعه قطعه و با چراغ‌های مانند روشنایی جلو و کف صحنه‌ی تئاتر احاطه شده‌اند- که قطعا اعتبار دفتر را تضمین می‌کنند. بین این اتاقک‌ها و دیوار بیرونی، مجموعه‌ای دیگر از فضاهای خصوصیِ متعارف‌تر قرار دارند و به تدوین‌گران این امکان را می‌دهند تا در نور روز کار کنند که می‌توانند فشار روزهای کاری طولانی را نیز کاهش دهند. به همین شکل، اتاق‌های فرمان که با شبکه‌های کابلی و ماهواره‌ای (واقع در دو اتاق بزرگ بیضی‌شکل و یکی در هر سوی آنها) ارتباط دارند، با صفحه‌های شیشه‌ای تقسیم‌ ‌بندی شده طراحی شده‌اند که ارتباط بین گروه فیلمبرداری را در عین حفظ کیفیت آکوستیک فضا، امکان‌پذیر می‌سازد. ‌همان‌طور که کاستو گرین‌وود در پروژه‌ی دفاتر پست مَد ریور انجام داد، گنسلر هم لزوم انزوا در کارهای رسانه‌ای را تصدیق می‌کند و هم آن را تسکین داده و جبران می‌کند: این شرکت «خانه‌های» مجزا با معماری و عملکردهای خاص خود را داشته و در ‌عین ‌حال، دارای فضاهایی انعطاف‌پذیر، مبله‌شده با وسایل کلاسیک اواسط قرن -صندلی‌های وارن پلاتنر (Warren Platner) در کافه و بین ‌بَگ‌هایی در سالن عمومی- است. هم گنسلر و هم کاستو گرین‌وود، طرح‌های خود را بر‌ اساس مضامین اکتشافی قرار می‌دهند: در مورد دفتر دالاس، طراحی آن در فضای باز عالی است و در لندن، مانند فیلم «2001: ادیسه‌ی فضایی» پروژه‌ای رویایی از فضای بیرونی است.

تصاویر بالا: کاستو گرین‌وود (Kostow Greenwood Architects)، دفتر مَد ریور پست (Mad River Post)، دالاس، 2002

گروه معماری جنسن و میسی (Jensen & Macy Architects)، آژانس تبلیغاتی کرشنباوم باند (Kirshenbaum Bond & Partners West)، سانفرانسیسکو، 2001

دو نمونه‌ی پایانی در این بخش، که هر‌کدام به نوبه‌ی خود خارق‌العاده هستند، نشان می‌دهند که چگونه مفهوم منظر اداری تندیسی -باشگاهی در باشگاه- در جهت‌های مخالف دنبال شده‌اند. اولین مورد، اثر فرانک گری، به موضوع یادبودی می‌پردازد. دومی، که طراحی خو لیانگ لی (Kho Liang le) -طراح داخلی مستقر در آمستردام- ساخته شده است، پراکندگی را در اولویت قرار می‌دهد.
شرایطی که گری را وادار کرد تا به طرح خود برای ساختمان دی‌زی بانک (DZ Bank Building) در برلین (2001-1995) برسد چندان ارتباطی به ماهیت متغیر کار نداشت، بلکه بیشتر به تغییرات برلین پس از اتحاد مجدد مرتبط بود. ساختمان بانک که در پاریسر پلاتس، در کنار دروازه‌ی براندنبورگ (1788) واقع شده است، باید با محدودیت‌های قانونی جدید در مورد ارتفاع، مقیاس و مصالح مطابقت می‌نمود که عملا هر‌گونه اشاره‌ی اکسپرسیونیستی را غیر‌ممکن می‌ساخت.
بنابراین گری یک «گری» را داخل آتریوم عظیم ده‌طبقه‌ی ساختمان طراحی و جا داد. این معمار، همواره سعی دارد مرز بین معماری و مجسمه‌سازی را کمرنگ کند و در اینجا آن مرز را به کلی از بین برده است: اتاق کنفرانس بی‌روح را گرفته و آن را به شکل سر اسبی ماقبل‌تاریخی در‌آورده است. 13 فرم این بنا که مزین به زرهی از صفحات فولادین دو میلی‌متری است، هم باشکوه و هم به طرز عجیبی در حال حرکت در درون محدوده‌ی ساختمان است. با‌ این ‌حال، زیر سایبان شیشه‌ای مشبک و باشکوهش، «سر» کیفیت بروتال خود را از دست می‌دهد (به علاوه‌ی تداعی مفهوم اجتناب‌ناپذیر پدرخوانده‌ بودنش را) و کیفیتی همچون تخم‌مرغ فابرژه به خود می‌گیرد که در جعبه‌ای از صنوبر داگلاس محصور و محلی برای دفاتر پیرامون شده است. نگاه‌کردن از پایین به پرده‌ی فولادی برای کارمندانی که میزهایشان دور آتریوم پنجره‌دار قرار گرفته است، نوعی امتیاز به حساب می‌آید و همچنین پاسخی عملی به مقررات آلمان مبنی بر دسترسی به نور روز برای هر دفتر است.
کسانی که وارد قسمت داخلی سر اسب می‌شوند، متوجه می‌شوند که رگ ‌و ‌پی‌ آن بافته شده از نوارهای باریک بلوط قرمز آمریکایی است و برای ایجاد آکوستیک مطلوب، منافذی ریز دارد. در این فضای که حداکثر 85 نفر را در خود جای می‌دهد، هیچ نیازی به بلندگو نیست. همین‌طور با ورود و خروج اعضای کنفرانس، افراد می‌توانند از پشت بام محدب شیشه‌ای دیگری به پایین نگاه کنند که کپی سقف شیشه‌ای بالاست. نمای فضای چندوجهی پذیرش طبقه‌ی پایین با مولیون‌های مثلثی‌شکل و «ابر»ی زیبا از آویزهای شیشه‌ای به طراحی مجسمه‌ساز نیکلاس واینستین (Nikolas Weinstein) و همچنین فرش قرمز زیبایی برجسته شده و به چشم می‌آید.
درست ‌همان‌طور که حضور آنیمیستیک سازه‌ی گری به‌دلیل ماهیت شرکت ساختمان اطراف آن، حیرت‌انگیزتر به نظر می‌آید، ساختمان بسیار مدرن بیست‌ و ‌دو طبقه‌ای که در سال 1996 توسط معمار هلندی اِیب بونما (Abe Bonnema) در تیلبورخ، هلند طراحی شده است، هیچ اشاره‌ای به فضای داخلی رادیکال خود که توسط شرکت بیمه‌ی هلندی اینترپلیس به کار گرفته شده است، نمی‌کند. البته در این بنا، طرح شمایل‌شکنانه‌ای از لابی گرفته شده و به کار گرفته می‌شود. تقریبا ده سال پس از آزمایش ناموفق چیات/دی در نیویورک در سال 2003، اینترپلیس با حفظ فضاهای معمولی خود به‌عنوان اتاق جلسات و ایجاد فضای اضافی که به 500 کارمند خود اجازه‌ی کار در محیط‌های دلخواه را می‌داد، دوباره ایده‌ی دفاتر سیار را مورد بررسی قرار داد. برای انجام این کار، خو لیانگ لی، طراح داخلی مسئول، هشت فرد با استعدادهای گوناگون را برای ایجاد هشت فضای کاملا متفاوت وارد تیم طراحی کرد: طراح مارسل واندرز ( Marcel Wanders)، هنرمند ایرینه فورتون (Irene Fortuyn)، طراح مبلمان پیت هاین ایک (Piet Hein Eek)، معمار الن سندر (Ellen Sander)، طراح باس ون تول (Bas van Tol)، هنرمند و طراح یوپ ون لیشوت (Joep van Lieshout)، طراح یورگن بی (Jurgen Bey) و طراح تئاتر مارک وارنینگ (Mark Warning). لازم به ذکر است که به کارمندان این امکان داده شد تا از بین هشت «باشگاه» -‌همان‌طور که طراح این فضاها را می‌نامد- فضایی که مایل به کار در آن هستند را انتخاب کنند.
در واقع این هشت باشگاه، بیان پرشوری از فردیت هستند که با هم به طور ضمنی از کار گروهی در شرکت تجلیل کرده و در ‌عین ‌حال بر کار فردی نیز تاکید می‌کنند. مشارکت واندرز، که او آن را «خانه‌ی سنگی» (Steenhuis) می‌نامد، ایده‌ی خانه در خانه را -با خانه‌هایی کوچک که در فضایی سیاه‌رنگ در کنار هم قرار گرفته‌اند تا جنگل مسحور افسانه‌ها را یادآور شود- تکرار می‌کند. این اتاقک‌ها که از بیرون با طرح‌هایی از هنرهای عامیانه و گل‌و‌گیاه رنگ‌آمیزی شده، شامل طیف متنوعی از اثاثیه‌ی معاصر، از جمله لوستری به طراحی یورگن بی می‌باشد. اتاق خود یورگن بی، «اتاق نشیمن» از صندلی‌های طرح اوستول (Oostoel) به طراحی خودش و همچنین از «گوش‌هایی» بیش ‌از ‌حد بزرگ برای مکالمات خصوصی برخوردار است. این فضا با کاغذ دیواری گل‌دار زیبا و آباژورهای پارچه‌ای، اتاق نشیمن دفتر را باز پس می‌گیرد. اتاق کار باس ون توی به نام «خانه‌ی بافنده»، جنگل را به سمت بازار ترک می‌کند؛ او با اشاره به باز‌بودن بازارهای باستانی، فضا را با دیوار پرده‌ای از رشته‌های طناب محصور کرده و با الگوهای پارچه‌ای از ایران، مراکش و فلاندر، ورقی تزئینی برای صندلی‌های لوسیت زرد رنگ و چهارپایه‌های نقره‌ای فراهم می‌کند. ایرینه فورتون با «خانه‌ی راه‌آهن» خود، یک واگن قطار ساخت، اما با اذعان به نامعقول‌بودن موضوع توانست از دام‌های موجود در طراحی بپرهیزد. در اینجا، پراکندگی لکه‌های نمدی روی زمین، به‌منظور نشان‌دادن قطرات جوهر (آثار عصر پیش از دیجیتال) است و به‌خوبی مطالب ‌انتزاعی را که با خوشحالی راهروی باریک و طویل را مختل می‌کند، تعبیر می‌کند. با همان روحیه‌ی وارونه، صفحه‌های کامپیوتر از بالای یک میز پوشیده از‌فرش قهوه‌ای ضخیم در اتاق کنفرانسِ الن ساندر، به نام «حکمت»، بالا می‌روند. در «خانه‌ی نور» از مارک وارنینگ، مجموعه‌ای از صندلی‌ها، لامپ‌ها و اتصالات الکتریکی نمایان بوده و با کفپوش پلاستیکی قرمز به زمین متصل شده‌اند. پیت هاین ایک، اعتبار «خانه‌ی چوبی» خود را که کافه‌تریای دیگری است با طراحی صندلی‌ها و میزهای خود از چوب بازیافتی، تضمین نمود. «خانه‌باغ» یوپ ون لیشوت از پیلوت‌های ساختمان به داخل باغ بیرون زده و یک سالن تلویزیون فایبرگلاس حباب‌شکل و غول‌پیکر در یک تریلر را شکل می‌دهد. این فضا در مجاورت مجموعه‌ای از سازه‌های چوبی نیم‌طبقه قرار دارد که میزهای کار و فضاهای کنفرانس را در خود جای می‌دهد. در واقع، نتیجه‌ی حاصل از دفاتر اینترپولیس، طرحی است که خود را جدی نگرفته و پایانی باز دارد -مانند رفتاری که توسط مدیریت شرکت منعکس می‌شود که به کارمندان این امکان را می‌دهد تا اگر مایل‌اند، در دفاتر قدیمی خود کار کنند وحتی در بعضی مواقع، از خانه‌‌شان دورکاری کنند.

دفتر معماری خو لیانگ لی (Kho Liang le Associated)، اینترپلیس، تیلبورخ،هلند، 2003

گنسلر، دفتر تلویزیون کورینتی، لندن، 2003

استودیوی جامپ (Jump Studios)، دفتر مرکزی نایک، لندن، 2003

گری، ساختمان دی‌زی بانک (DZ Bank Building)، برلین، 2001-1995

گروه معماران بیرسل، سیستم اداری تجزیه‌ای برای هرمان میلر، 1999

گرچه میزان سفارشی‌سازی مورد قبول اینترپولیس ممکن است برای بسیاری از شرکت‌ها از نظر اقتصادی امکان‌پذیر نباشد، با این وجود، تمایل به شخصی‌سازی در حال افزایش است. این امر حتی بر حوزه‌ی سیستم‌های اداری نیز تاثیر گذاشته است، ‌همان‌طور که در دو خط تولید توسط هرمان میلر و نول مشاهده می‌شود. هرمان میلر در سال 1999، سیستم دفتری ریزالو (Resolve Office System) را به طراحی عایشه بیرسل (Ayse Birsel) -یک طراح محصول متولد ترکیه و مستقر در نیویورک- راه‌اندازی کرد. به گفته‌ی منتقد، استیون اسکوف هولت (Steven Skov Holt)، «ریزالو از ۱۲۰ زاویه برای ساخت صورت‌های فلکی استفاده می‌کند که شبکه‌های ماز‌مانند اتاقک‌ها را از بین می‌برند.» به جای چوب یا فلز، پارچه‌های اسکریم کشیده‌شده دور زون‌های دفاتر لطافت خاصی را به فضا اضافه می‌کنند. ایستگاه‌های کاری مجزا در زیر سایبان‌های گلبرگ‌مانندی قرار دارند که به سیستم، بدون اینکه مزیت اصلی آن به خطر بیفتد، هویتی متمایز می‌بخشد: این در ‌واقع پتانسیلی برای سفارشی‌سازی توسط مجموعه‌ای از قطعات است. به همین صورت، سیستم دفتر A3 نول (Knoll’s A3 Office System) به طراحی لیز آن کوتور (Lise Anne Couture) و هانی رشید (Hani Rashid)، نمونه‌ای دیگر در مردود‌شمردن محیط اداری سخت با زوایایی خشک و بی‌روح است. میزها و لوازم جانبی نارنجی روشن، داخل پیله‌هایی از پارچه‌ی نیمه‌شفاف با ماتریس نقطه‌ای قرار گرفته‌اند که توجه را به منحنی‌های بطن‌مانند محوطه معطوف می‌سازند. این تجسمِ گویا، از غشاهای روانی‌ای است که کارگران پیرامون خود در سیستم اجتماعی بسیار حساس یک اداره می‌سازند. مانند ریزالو، A3 نیز از زبان فرمالی استفاده می‌کند که ارگانیک است. با توجه به اینکه استقبال از این دو سیستم چندان یکپارچه نبوده است، به نظر می‌رسد چنین آزمایش‌هایی در سفارشی‌سازی شدید ممکن است برای بازار انبوه نابهنگام باشد، هرچند این امر می‌تواند کاتالیزور خوبی برای اختراعات و یافته‌های آینده به حساب آید.
دفاتر مسکونی‌شده
ممکن است انتظار داشته باشیم که نظرسنجی‌ای مانند این، که پس از پایان هزاره نوشته شده است، لزوما توجه ویژه‌ای به دفتر خانگی یا هوم آفیس -دفتر بیش‌از‌حد تحسین شده‌ی آینده- داشته باشد. اما در حقیقت، دفتر خانگی هنوز تا حد زیادی پدیده‌ای جامعه‌شناختی و بدون مشخصات طراحی قابل‌تشخیص است. از‌ این‌رو، در حال حاضر اساسا در چارچوب طراحی مسکونی -ضمیمه‌ی خانه‌ها، آپارتمان‌ها، یا لافت‌ها- باقی می‌ماند. در ادامه‌ی این فصل، دفاتری ذکر می‌شوند که ویژگی‌های خود را از خانه می‌گیرند.
درست است که دفاتر از دیرباز با پرده‌های بلند، سوئیت‌های مبله‌شده‌ی بزرگ، فرش‌ها، لامپ‌ها، کافه‌های مخصوص و… تزئین شده‌اند، اما چنین امکاناتی تقریبا همیشه در انحصار مدیران اجرایی بوده است. در واقع، چنین امکانات مسکونی‌ای -همراه با بار معنایی پرستیژ، مالکیت شخصی و اوقات فراغت- به‌دقت از فرهنگ اداری تفکیک شد. این مدل در دنیای کار امروزی -جایی‌که شرکت‌ها، انرژی خود را از تیم‌ها می‌گیرند و ادعا می‌کنند سلسله‌مراتب و نمادهای آن، اثر معکوس بر حاصل کار شرکتشان خواهد داشت- دیگر اعتبار خود را از دست داده است. اکنون دیگر یافتنِ پرده‌، روشنایی، مبلمان و صندلی‌های راحتی که حتی در معمولی‌ترین محیط‌های تجاری به راحتی دیده می‌شوند، غیرعادی نیست. افزون بر این، انتخاب‌های طراحان نیز دیگر با پیش‌فرض‌‌های مردسالارانه تعیین نمی‌شود -فرضی که عموما به تفسیر طراحان نسل‌ گذشته با وسایلی تنومند یا از سبک تاریخی‌ای عظیم یا به‌شدت مدرن و ترجیحا سازگار با روحیه‌ی میس ون در‌روهه یا لوکربوزیه همراه بود. در حقیقت، افزایش تدریجی زنان در نیروی کار حرفه‌ای را قطعا می‌توان دلیلی بر ایجاد فضایی فراتر از این دو گزینه‌ی افراطی دانست، اما همچنین می‌توان استدلال کرد که محبوبیت اخیر مبلمان مدرن ارگانیک در اواسط قرن، با زوایایی نرم‌ و روحیه‌ی غیررسمی‌اش، این امکان را به طراحان داده است تا از مرزهای جنسیتی در طراحی‌شان پا فراتر بگذارند.
یکی از مهم‌ترین منادیان دفتر زنانه را می‌توان در پروژه‌ای توسط امیلیو آمباز (Emilio Ambasz) از اوایل دهه‌ی 1980 برای شرکت بیمه‌ (Guaranty Insurance Corporation) در نیویورک (1983) مشاهده کرد. در اینجا، زرق‌و‌برق و شکوه به صحنه‌ی مدرنیست وارد می‌شود -و نه فقط در اتاق هیئت مدیره. آمباز، طراح صنعتی و معمار که نمایشگاه تاثیر‌گذار موزه‌ی هنرهای مدرن در سال 1972 تحت عنوان «منظر جدید خانگی» (The New Domestic Landscape) را بر عهده داشت، معماری داخلی را برای این شرکت بیمه با تنها یک وسیله، متمایز نمود و آن هم پرده بود. آمباز پانل‌هایی از رشته‌های ابریشمی را به‌عنوان تنها پارتیشن موجود بین دفاتر اجرایی به کار گرفت -استراتژی‌ای که هم افراد داخل اتاق را پنهان می‌کند و هم به نوعی حضور آنها را آشکار می‌سازد. پرده‌های ریسمانی که مانند پرتوهای لیزر از سقف به پایین می‌آیند، منبع روشنایی بوده و به زیبایی نور را از تار‌و‌پود خود انعکاس می‌دهند. دیوارهای بیرونی پشت آنها نیز به رنگ آبی درجه‌بندی شده بوده که از پایین به بالا به‌تدریج پر‌رنگ‌تر می‌شود و به نوعی توهمِ افقی دور‌دست را در بیننده ایجاد می‌کند.
به همین صورت، مثال‌هایی که در ادامه نیز می‌آیند، به لذت بصری اهمیت می‌دهند و بر این نظریه تاکید دارند که استفاده از چیزهای غیر‌قابل اندازه‌گیری می‌تواند در نهایتِ کار، منافع زیادی داشته باشد. برای مشاغلی که به نوعی خدمات و اطلاعات می‌فروشند، طراحی دفاتر برایشان به یک محصول جایگزین تبدیل می‌شود. این پروژه‌ها نه با تصویر واضحی از خانه، بلکه با تاکید بر نوآوری زیبایی‌شناختی بر نظریه‌ی مدیریت مرتبط هستند. چنین رویکردی تاکنون در انحصار خانه بوده؛ اما در اینجا، از آن آستانه گذر کرده و وارد دفتر‌کار می‌شود.
استیون هال در آنچه به یک نماد داخلی در اوایل دهه‌ی 1990 تبدیل شد، برای دفاتر شرکت دی.ای. شاو (D.E. Shaw & Co)، یک شرکت سرمایه‌گذاری در نیویورک (1992) یک لابی را به نسخه‌ی شمالی حیاطی لاتین تبدیل کرد و پنجره‌هایی را معرفی کرد که منظره نداشتند، بلکه نور گرمی را که از دیوارهای سنگی سفید پشتشان می‌آمد، منعکس می‌کردند. حاصل آن طیفی از رنگ‌های فلورسنت و نور پس‌زمینه با نور طبیعی و مصنوعی بود. این پروژه به‌عنوان عملی برابر در عناصر نامرئی‌اش توصیف شده است -مغز مجازی رایانه‌های این شرکت سرمایه‌گذاری و اشارات ظریف معمار با رنگ- چرا که هیچ وسیله‌ی روشنایی‌ای در دید نیست.گرچه هیچکدام معنای دقیق یکدیگر نیستند و هر یک صرفا کاتالیزوری برای آزمایشات مداوم هال با نور در معماری است. در واقع، این فضا کمپوستی غنی از ایده‌های فرمال است که هندسه‌های آن را می‌توان به شکل‌های مختلف در ساخت‌گرایی روسی، جنبش د استایل و مدرنیسم رنگارنگ لوئیس باراگان دنبال کرد، که در دهه‌ی 1980 به همه‌ی آنها علاقه‌ای مجدد یافت شد. با ‌این‌ حال، این آخرین نفس راحت پست‌مدرنیسم نیست، بلکه ترکیبی متقاعدکننده است که منجر به یک مینیمالیسم متناقضِ گرم شده است. اگر لابی معمولا به‌عنوان «سالن عمومی» دفتر عمل می‌کند -مکانی رسمی که در آن مهمانان پذیرایی و معرفی می‌شوند- استیون هال، آن را به‌عنوان فضای مراقبه‌ای تصور کرده است که تنش انتظار را تسکین می‌دهد.
مکانو (Mecanoo)، یک شرکت معماری مستقر در دلفت هلند، زمانی که از آنها خواسته شد تا دفتر مشاوران اندرسون الفرز فلیکس (Andersson Elffers Felix) را در اوترخت (2000) طراحی کنند، نیازی به اختراع هیچ استعاره‌ای برای مهمان‌نوازی نداشتند. این شرکت، پیشتر به‌عنوان عمارتی در سال 1897 به طراحی معمار اس.جِی. دی روی (S.J. fe Rooy) بود که در واقع خانه‌ی خود معمار بود. مالکیت این بنا در طول تاریخش بارها تغییر نمود و به همین دلیل فضای داخلی ویلا مالیبان (Villa Malibaan) -که با این اسم نامیده می‌شد- نیز دستخوش تغییرات بسیار گشت و نوسازی‌های اخیر آن، خانه‌ای تنگ و تاریک با سقف کوتاه بر جای گذاشته بود. بدون بازگرداندن ویلا به آنچه در ابتدا طراحی شده بود -نه کارفرما و نه معمار مایل به این کار نبودند- مکانو، ویژگی‌های ذاتی مسکونی خانه را تقویت کرد و در‌عین‌حال، مجموعه‌ای از فضاهای کاری باز ایجاد نمود. این شرکت با قرار‌دادن یک راه‌پله‌ی جدید در جایی‌که پلکان طرح اولیه در آن قرار داشت، ویژگی‌های فضایی عمارت اصلی را حفظ کرده و نور را به مرکز ساختمان بازگرداند. در‌حالی‌که پنجره‌های عمیقِ کار گذاشته به قدمت ویلا اشاره دارد، دیوارهای سفید یکدست، المانی امروزی به حساب می‌آیند. در این پروژه، معماران به هر طبقه کفپوشی متفاوت دادند، ‌همان‌طور که در یک خانه ممکن است انجام شود. کف اتاق کنفرانس نیمه‌زیرزمینی از بلوط کشتی، ساخته شده که جلوه‌ی سرد و خاکستری دیوارهای بتُنی اتاق را کمتر می‌کند. دفاتر زیر شیروانی با صفحات فولادی ضد‌زنگ فرش شده‌اند که درخشش بالای صنعتی با کاغذ دیواری ظریفی که سقف و نیمه‌ی بالایی دیوارها را پوشانده است، به تعادل رسیده است. جهت محو‌کردن بیشتر تفاوت‌های میان خانه و محل کار، لامپ‌ها، میزهای دفتر اصلی و اتاق کنفرانس نیز به طور سفارشی طراحی شده‌اند. تنها اشاره‌ی آشکارِ کار به دفتر اداری، با مانیتورهای کامپیوتر و صندلی‌های اداری به چشم می‌آید.
در حقیقت، نوسازی حساس ساختمان‌های تاریخی یک پدیده‌ی به ویژه اروپایی است و در کشورهای بلوک شرق سابق مانند مجارستان که تا همین اواخر دارای ساختارهای معماری قابل‌توجهی بود، طنین خاصی داشته، گرچه پول کمی برای بازسازی و چه برسد به‌ به‌روزرسانی ساختمان‌های قدیمی داشتند. خوشبختانه طی دو دهه‌ی گذشته، بازشدن مرزهای فیزیکی و اقتصادی و همچنین هجوم منافع تجاری غرب منجر به تغییر چهره‌ی منظر شهری این پایتخت شده است.

↑↑امیلیو آمباز و همکاران (Emilio Ambasz & Associates)، شرکت بیمه‌‌ی Guaranty Insurance Corporation، نیویورک، 1983

دفتر معماری استیون هال، دفاتر شرکت دی.ای. شاو (D.E. Shaw & Co)، نیویورک، 1992

نمونه‌ای در این مورد، مجموعه‌ای از بازسازی‌های تاریخی و همچنین ساخت‌های جدید است که توسط بانک هلندی آی ان جی (ING) در بوداپست انجام شده است. معمار هلندی اریک ون اگرات (Erick van Egeraat) (از معماران سابق مکانو) -که توسط بانک آی ان جی به‌عنوان معمار پروژه استخدام شد- ابتدا یک پالاتزو نئو‌‌رنسانسی را در خیابان بزرگ آندراشی بازسازی و مدرن‌سازی کرد (1994) و سپس عناصر جدیدی مانند اتاق دو طبقه‌ی هیئت‌مدیره‌ی شیشه‌ای با شکل ارگانیک به آن اضافه نمود که در سقف ساختمان جا گرفته است و خود معمار به‌دلیل شکل بیومورفیک حباب‌مانندش آن را «نهنگ» می‌نامد. این مداخله‌ی شگفت‌آور معاصر با ژست باروک‌مدرن و زمینه‌ای قرن نوزدهمی -نه‌تنها حضور شرکت را اعلام می‌کند، بلکه فضا و نور بسیار مورد‌نیاز را به ساختمانی تاریک می‌برد. ون اگرات، همچنین این فرصت را داشت تا تنها ساختمان مدرنیستی باقی مانده‌ی پایتخت را بازسازی کند (2001). این بنا زمانی ساختمان اتحادیه صنفی سازندگان مجارستان در آن قرار داشت و قرار بود معمار، یک دفتر جدید الحاقی برای سازه‌ی ساخته‌شده در سال 1949 طراحی کند (2003). دوباره در اینجا، یک نمای شیشه‌ای اکسپرسیونیستی به فضای داخلی پر از نور تبدیل می‌شود؛ گویی تبدیل به نماد باز‌بودن شهری می‌شود که زمانی بسته بوده است.
هنگامی که گروه معماری کپیتال زی (Capital Z Partners)، که خود را یک «شرکت مدیریت دارایی جایگزین» می‌نامد، تصمیم گرفت دفتر مرکزی خود را به جای میدتاون منهتن یا وال استریت در سوهو مستقر کند، این شرکت به استفن کاسل (Stephen Cassell) و آدام یارینسکی (Adam Yarinsky) از دفتر تحقیقات معماری/آی آر او (ARO) آزادی عمل داد تا اقامتگاهی روشن و سرشار از هنر برای نُه شریک شرکت، 18 مدیر و کارمندان پشتیبانی متعدد طراحی کنند (1998). ابتدا، اولویت با غوطه‌ور‌کردن فضای داخلی انبار چهار‌طبقه با نور، بدون استفاده از فلورسنت (یا هر راه حل متعارف دیگر) بود. بنابراین آی آر او، دفاتر و اتاق‌های مشترک را با یک سیستم سفارشی از پانل‌های پلی‌کربنات اکسترود‌شده و درب‌های شیشه‌ای کشویی تقسیم‌بندی کرد. درب‌ها و پارتیشن‌ها با چهارچوب فولاد سیاه ‌شده، چوب گیلاس آرامشی ذن‌مانند القا می‌کنند و با پخش‌کردن نور طبیعی، پس‌زمینه‌ای درخشان برای مجموعه‌های مبلمانِ با‌دقت‌انتخاب‌شده فراهم می‌کنند. در اینجا، قطعات معاصر و کلاسیک-‌مدرن -از صندلی‌های زیگ‌زاگِ گریت ریتفلد (Gerrit Rietveld) گرفته تا صندلی‌های طنابی قرمز روشن به طراحی برادران کامپانا (Campana Brothers)- چیزی بیش از صرفا نشان‌دادن سلیقه است. آنها فضای آرام یک خانه‌ی شخصی را، به ویژه در اتاق‌های مشترکِ مبله‌شده با آویزهای نور، فرش‌ها و آثار هنری معاصر به کاربران القا می‌کنند. از هر نظر، دفتر کپیتال زی فراتر از موارد انبوه می‌رود، مثلا در سرویس بهداشتی نیز کاغذ دیواری توهم‌زای سفارشی یه طراحی هنرمند کریستین تارکوفسکی (Christine Tarkowski) به ‌کار‌ رفته است؛ اما بیش از هر استعاره‌ی خاص مسکونی دیگری، این سطح سفارشی‌سازی و دلبستگی آی.آر.او به صنایع‌دستی است که فضا را بسیار گرم و مهمان‌نواز نموده و مرز بین شخصی و سازمانی را محو کرده است.
چنین فضاهای داخلی شمایل‌شکنی صرفا شاهدی بر جریانی ناچیز نیستند. در واقع، آنها نتیجه‌ی نزدیک به نیم ‌قرن مقاومت فزاینده و در‌عین‌حال مردود‌شمردن دوگانگی‌های متضاد مدرنیسم هستند. لازم به ذکر است که در اینجا مدرنیسم رد نمی‌شود، بلکه در تاریخ طراحی تلفیق می‌شود و از این رو، احکام آن دیگر غیر‌قابل انکار تلقی نمی‌گردند. مفاهیم قبلی متضاد -مانند عمومی و خصوصی، عملکرد و دکوراسیون، عقلانیت و شهود- تقریبا در هر حوزه‌ای از فرهنگ و طراحی، مجددا مورد ارزیابی قرار گرفته و گرد هم آمده‌اند.مبلمان نیز از این قاعده مستثنی نیست.
زمانی‌که معماران و کارفرمایان تصمیم به ایجاد محیط‌های اداری‌ می‌کنند که احساسات مبهم ما را در مورد ماهیت کار منعکس می‌کند، اکنون می‌توانند به تعداد رو‌به‌رشدی از طراحان مبلمان نگاه کنند که از محدود‌کردن خود با اسامی گرو‌ه‌ها و سبک‌های خاص خودداری می‌کنند. برای دفاتر آژانس تبلیغاتی پاریسی به نام بی‌ای‌تی‌سی یورو آر‌اس‌سی‌جی (BETC Euro RSCG)، فردریک یونگ از دفتر معماران یونگ (Jung Architectures) ایستگاه‌های کاری باز و خصوصی برای 360 کارمند آن شرکت طراحی نمود. یونگ از شرکای پلام بورا (Plum Bureau) کاترین گیل (Catherine Geel) و ایندیانا کولت بارکورو (Indiana Collet-Barquero) دعوت کرد تا با انتخاب مجموعه‌ای از قطعات پیشرو از حساسیت کارفرما به هر چیزی که سازمانی بود جلوگیری کنند. رئیس و مدیر نوآوری آژانس تبلیغاتی، رمی بابینت (Rémi Babinet)، که از نزدیک با طراحان در این پروژه همکاری داشت، گزارش خود را با طرح این پرسش مطرح نمود: «چرا مردم باید در دفتر به راحتی خانه نباشند؟»و پاسخ این است که چون اغلب خانه‌ها تنها برای لذت و خوش‌گذرانی طراحی می‌شوند.
برای شوخ‌طبعی: فرش اروان و رونان بورولک (Erwan and Ronan Bouroullec) با نوارهای رنگی باریک، رنگی متنوع در فضا ایجاد می‌کنند و با قطعاتی از طراحان همکار فرانسوی رادی (Rodi Designers)، از جمله نیمکت‌هایی با تصاویر ویپت‌ها در هر دو طرف همخوان می‌شوند. علاوه بر این، از فردریک رویار (Frédéric Ruyant) خواسته شد اتاقک‌های مکعبی عمومی با ترکیبی از مبل‌های کوتاه به رنگ‌های فوشیا، تمشکی، کبالت و زمرد، طراحی کند.
این لیست ادامه پیدا می‌کند تا به سیستم نگهداری اسناد فیروزه‌ای کنستانتین گرچیچ (Konstatin Grcic)، صندلی‌های پیرو لیسونی (Piero Lissoni) و پاف‌های انریکو بالری (Enrico Baleri) می‌رسد. حتی ایستگاه‌های کاری در دفاتر باز، دارای ترکیبی از احساسات مختلف هستند که همه توسط چند المان تکراری کنار هم قرار گرفته‌اند: همه، حتی مدیران، روی یک شکل میز به طراحی ژان نوول (Jean Nouvel) کار می‌کنند و سطل زباله‌های یکسان به طراحی انزو ماری (Enzo Mari) و همچنین چراغ آویز مغزپسته‌ای و سفید کنستانتین گرچیچ دارند. به علاوه، همه از نوری که از کف تا سقف به داخل می‌تابد، بهره می‌برند که در نتیجه‌ی تصمیم یونگ برای جابجایی یکی از دیوار‌های کناری ساختمان به اندازه‌ی شش متر به داخل و جایگزینی آن با شیشه بود.
یکی از برجسته‌ترین جنبه‌های طراحی داخلی کپیتال زی و بی‌.ای.‌تی.‌سی یورو آر.‌اس.‌سی.‌جی، قسمت‌های رنگ‌های بسیار کلیدی آنها است. قوانینی که زمانی چنین خودنمایی‌هایی را به مد و خانه محدود می‌کردند، دیگر از میان رفته‌اند. امروزه، مد و زنانگی به طور فزاینده‌ای از وسایل با ارزش در دفتر به حساب می‌آیند. والتر کامگنا (Walter Camagna)، ماسیمیلیانو کامولتو (Massimiliano Camoletto) و آندره‌آ مارکانتو (Andrea Marcanto) و شرکای معماری یو‌.دی‌.ای (UdA/Ufficio d’Architettura) در تورین، ایتالیا، ویژگی دیگری را به این فهرست اضافه می‌کنند: زودگذر‌بودن. طراحی آنها برای یک آژانس تبلیغاتی میلانی به نام دی‌.ال.‌وی. (D’Adda, Lorenzini, Vigorelli) تکریم موقتی و فریبنده‌بودن است -دو ویژگی اصلی چشم‌انداز همیشه در تغییرِ تصاویر تبلیغاتی.
در اینجا، رنگ، به ویژگی تعیین‌کننده‌ی اتاق‌های پر از پروژکتورهایی تبدیل می‌شود که با سیستم روشنایی هماهنگ هستند. کمدهای لباس دارای نور پس‌زمینه هستند تا طرح کلی لباس‌ها و داخل کمد را آشکار سازد. اتاق پذیرش در زمینه‌ای با رنگ سفید -که ترکیب همه‌ی رنگ‌هاست- شناور است. در نهایت، نگه‌دارنده‌ی همه‌ی این خیالات، پلکانی رولمانی با ظرافتی استثنایی است.
اگر در دی‌.ال.‌وی. از رنگ‌های شدید برای انتقال انگیزه‌ی جاه‌طلبی استفاده شد، اوشیدا فیندلی (Ushida Findlay) در طراحی یک آژانس ارتباطات بازاریابی در جنوب لندن آن را به برق تبدیل کرد. در دفتر کلایدن هیلی جونز مِیسون (Claydon Heeley Jones Mason) -ساخته‌شده در سال 2001- نوارهایی فولادی -نارنجی روشن در یک طرف و نقره‌ای متالیک در طرف دیگر- همچون ماری از لابی عبور می‌کند که به طور هم‌زمان به‌عنوان میز پذیرش، صندلی و تکیه‌گاهی برای صفحه‌های ویدئویی عمل می‌کند. این نوار خوشنویسیِ کاربردی، راه خود را از قسمت پذیرش به دفتر کار می‌برد و در آنجا زون‌های مختلف را مشخص می‌سازد. تقریبا می‌توان گفت لبه‌های تیز و زوایای تند در دفتر لندن وجود ندارند که اگر وجود داشتند، برخلاف اخلاق شرکت می‌نمود که تاکید بر جاری و سلیس‌بودن دارد. برای تشویق به تعامل، رومیزی‌های مدولار رنگ روشن، جایگزین میزهای استاندارد شده‌اند و با الگویی آزاد چیده شده‌اند. در اتاق کنفرانس، پیچ‌های نوار فولادی در شبح یک موج هوکوسائی که در شیشه‌ی اتاق حک شده است، منعکس می‌شوند. در اینجا، پرده‌های ظریف به رنگ‌های سبز، نارنجی و آبی دارای نوارهای مغناطیسی هستند که به طرز هوشمندانه‌ای در پارچه بافته شده‌اند تا صفحه‎ی نمایشی برای کنفرانس‎ها باشند (کارکنان شرکت برای ارسال کارهای خود از آهن‌ربا به جای پونز استفاده می‌کنند). در مرکز اتاق، میز کنفرانس سفارشی کاترین فایندلی قرار دارد که با صندلی‌های نارنجی، بازیگوشی خاصی داشته و سازنده‌ی آن آلرمور (Allermuir) است. در مجموع، این دفتر یک ارگانیسم جدید و آینده‌نگر را نشان می‌دهد و سرشار از لایه‌هایی‌به ارث‌رسیده از آرنووُ و سوررئالیسم در شکاف یک قرن است، بدون ته‌مزه‌ی ساخارین که از تقلید مصنوعی محض ناشی می‌شود. در اینجا، دکوراسیون، نشانه‌ی دیگری از میل به استقلال و خودمختاری است که هنوز در تلاش برای یافتن راهی به فرهنگ کار است. این دیدگاه نسل بعدی از محل کار است: غیر تهدید‌آمیز، غیر‌قابل پیش‌بینی و مثبت‌اندیش.

دفتر تحقیقات معماری/آی آر او (ARO)، شرکای کپیتال زی (Capital Z Partners)، نیویورک، 1998

دفتر معماران یونگ (Jung Architectures)، بی‌ای‌تی‌سی یورو آر‌اس‌سی‌جی (BETC Euro RSCG)، پاریس، 2000