گزارشی مصور از بازسازی مدرسه ی قشلاق بختیار (روستای اوبا)
معماری معاصر ایران و ابر بحران‌هایش!خلق آثار معماری مبتنی بر سرشت انسانی، نوشته‌ی علی اکبری
عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد یادگار امام خمینی(ره)، شهر‌ری
در بخش نخست این گفتمان که تحت عنوان فهم مفهوم یوتوپیا از منظر فلسفه‌ی بدن و هستی‌شناسی ذهن در شماره‌ی ۴۷ همین نشریه منتشر شد، به تحلیل رویکردهای مختلف تعریف مفهوم یوتوپیا در سیر تاریخی‌اش از قرن پانزدهم تا بیستم پرداخته شد و گفتمان‌های جاری، مورد کنکاش انتقادی قرار گرفت. مفاهیم مؤثری همچون «عدالت اجتماعی»، «شهر و معماری سوسیالیستی»، «آینده‌گرایی»، «ماشین‌گرایی»، «توسعه‌ی شهری مبتنی بر تعریف ماشین»، «توسعه‌ی شهری مبتنی بر طرح تفصیلی»، «نظریه‌ی شهر‌ـ ماشین هیلبر زیمر»، «تجربه‌ی کلانشهر مدرن» تحلیل و در آخر به «نسبت یوتوپیا و طبیعت، بدن و ذهن انسان» به مثابه سنتز مباحث مطرح شده پرداخته شد. آنچه در این نوشته به عنوان بخش دوم و نهایی این بحث به آن پرداخته خواهد شد، تشریح نگرشی است که در پی تعریف معماری جاودانه مبتنی بر سرشت وجودی انسان است. با این هدف، آنچه از هر پدیده‌ای با‌اهمیت‌تر قلمداد می‌شود، «مفهوم انسان و سرشت وجودی‌اش» است. اصول و مبانی برنامه‌ریزی کالبدی، توسعه‌ی شهری و خلق فرم و فضاهای معماری جز با محوریت مفهوم «انسان» و بار ارزشی و اسطوره‌ای که به دوش می‌کشد، امکان‌پذیر نیست و در غیر این صورت، راهی جز به نیستی و نابودی نمی‌برد. مفهوم «سرشت وجودی انسان» زمانی به درستی و با حداقلِ نقصان قابل فهم است که «ابعاد و مراتب وجودی» او به درستی درک شود تا بتوان براساس آن، محل زندگی و سکونت آدمی را در قالب فضاهای ساخته شده به نحو مطلوب طراحی و خلق کرد.
انسان موجودی زمان‌مند و مکان‌مند
فهم دقیق و عمیق وجود انسان، قطعاً از پرسش درباره‌ی مراتب وجود او و ابعاد و قیودی حاصل می‌شود که بر آن مراتب وجودی حاکم است. یکی از مهم‌ترینِ این قیود، قید زمان است. شاید این پرسش که زمان چیست و ماهیت وجود انسان چگونه مقید به زمان است؟ این یکی از اساسی‌ترین سؤال‌هایی است که همواره ذهن انسان را در شناخت سرشت وجودی‌اش به خود مشغول کرده است. از سوی دیگر، انسان از آن رو که هست، «در جایی» هست و هست بودن او متکی است به حضور او در مکانی. پرسش از ماهیت «مکان»، آنچنان در اندیشه‌ی انسان با اهمیت است که دیرینه‌ی آن به تاریخ فلسفه‌ی بشری می‌رسد. «مکان» و «زمان» از آن جمله امور فلسفی هستند که احتراز از طرح آنها ممکن نیست. فیلسوفان این دو مسئله را جزء مسائل اصلی هستی شناسی عقلی، یعنی مطالعه‌ی فلسفی جهان از جنبه‌ی هست بودن آن و از لحاظ ارتباطش با روح آدمی بر‌می‌شمارند.
هرچند مفهوم زمان به طور انتزاعی قابل تعریف و فهم آن مشروط به درک فاصله‌ی تقدم و تأخر پدیده‌ها از حیث وجودِ آنها است، اما درک گذر زمان مشروط به «حرکت» است. به زعم ارسطو، زمان، صورت کمّی حرکت است و از این رو قابل شمارش است. مفهوم زمان در هم پیچیده با مفهوم حرکت تا ظهور مسیحیت به عنوان تعریف غالب در مباحث اندیشه‌ای حاکم بود؛ اما پس از ظهور مسیحیت و به ویژه با قدرت گرفتن آن به مثابه تفکر غالب، مفهوم زمان، ناشی از مقوله‌ی آفرینش از آموزه‌های مسیحیت، دستخوش تغییر شد. آگوستینوس برداشت یونانی از زمان را به کلی زیر سؤال برد و وجود آن را به عنوان یک کل منسجم رد کرد. به زعم او، هر‌چه هست حال است و در نتیجه سه نوع حال وجود دارد: حال گذشته یا خاطره، حالِ حال و حالِ آینده یا انتظار (اردبیلی و آزادی، ۱۳۹۳: ۵۱). دکارت نیز با زیر سؤال بردن نگاه ارسطو، زمان را مجموعه‌ای ناپیوسته، اما همجواری از آنات می‌داند که تنها به کمک اراده‌ی الهی کنار هم قرار گرفته‌اند، اما اسپینوزا از بطن عقل‌گرایی قرن هفدهم شکل نوینی از دوآلیسم افلاطونی ارائه کرد. وی به دو نوع زمان‌بندی قائل بود: یکی زمان در ساحت حالات که از جنس دیرند است و دیگری زمان در ساحت جوهر که از جنس سرمدیت است (همان جا).
مناقشه در باب زمان (و البته مکان) میان لایب‌نیتس و نیوتن تأمل‌برانگیز است. به زعم لتا، «لایب‌نیتس می‌کوشد بگوید زمان و مکان، نه جوهر واقعی‌اند و نه صفات [عارض بر] جوهرهای واقعی. مکان و زمان چیزی نیستند جز ترتیب یا نظم اشیا یا پدیدارهای هم‌بود و متوالی»(لتا، ۱۳۸۴: ۱۳۱)؛ اما نیوتن معتقد است «زمان مطلق و حقیقی و ریاضی، به خودیِ خود، بدون نسبت با هیچ‌چیز دیگری جریان دارد» (کورنر، ۱۳۸۰: ۱۵۸). در این میان، نظر کانت به نظر نیوتن نزدیک است و به نوعی زمان کلی قائل است؛ اما تعریف هانری برگسونِ فیلسوف از زمان، برای ما معماران قابل توجه‌تر است. نوشته‌ی مفصل هانری برگسونِ فیلسوف، ایده‌ی «دیرند» را تشریح می‌کند: «چندگانگی تفکیک، تلفیق و سازماندهی». برگسون از «زمان زیسته» با عنوان «durée réelle»، «زمان واقعی»، نام می برد و فضا را «ترکیبی ناخالص از زمان همگون» می خواند. اگر در تجربه‌ی روزانه‌ی زندگی شهری، فضای معماری چارچوبی جهت اندازه گیری «زمان زیسته» شکل دهد، آنگاه به هر مکان مشخص، مانند «زمان واقعی»، همزمان با ساخت معماری، مصالح و فرم داده می شود؛ همچنین روش های متعدد سنجش زمان که ممکن است راه حلی تعریف نشده و فضایی بیابند (هال، ۱۳۹۴: ۹۱).
در تفکر هگل، هستی، زمان است و در لحظه‌لحظه‌ی تاریخ حضور دارد. هگل موضوع زمان را، همانند همه‌ی متفکران مابعدالطبیعه‌ی پیش از خود، در چارچوب فلسفه‌ی طبیعت مورد بررسی قرار داده است. در دایرۃ‌المعارف مكان و زمان صرفاً از حیث بیرونی در كنار هم نیستند، بلكه هگل زمان را پس از مكان بحث می‌كند و این ترتّب را از نظر دیالكتیكی ضروری قلمداد می‌كند. هگل، زمان را بُعدی از مكان در نظر می‌گیرد، زیرا خود مكان، اگر به طور دیالكتیكی اندیشیده شود ــ یعنی اگر براساس عمیق‌ترین ساختارش اندیشیده شود ــ در حقیقتش به صورت زمان آشكار می‌گردد. بنابراین، برای توضیح مبسوط مفهوم زمانِ هگل بدان گونه كه در فلسفه‌ی طبیعت آمده، نخست، ضروری است كه به مفهوم مكان از نظر او برگردیم (زارع شیرین کندی، ۱۳۹۱).
اما در تفکر هایدگر، مفهوم زمان مبتنی بر مفهوم دازاین است. هایدگر با كشف این پدیده‌ی اصیل، یعنی زمان‌مندی دازاین، احساس می‌كند كه در پدیدارشناسی خود، زمان اصیل را یافته است. زمان‌مندی اصیل، به اعتقاد هایدگر، «به زمان‌مندی اصیل وجود حاضر (دازاین) دلالت دارد» (همان). در نتیجه، ظاهر شدن روح در زمان، در نظر هایدگر، فقط به واسطه‌ی تحلیل وجودیِ زمان‌مندی دازاین ممکن و میسر می‌گردد. به این ترتیب، مفهوم زمان و مکان متکی بر هست بودن و حضور انسان در عالم، مبتنی بر یکدیگر تعریف می‌شوند و این بیش از پیش بر زمان‌مند و مکان‌مند بودن وجود و نحو هست بودن آدمی دلالت دارد.
اما به زعم استیون هالِ معمار، تعریف مدرن از زمان، مبتنی بر مدلی خطی و احتمالاً منفصل است. مسئله‌ی چندپارگی گذرای زندگی مدرن و اثر مخرب افزایش سطح اشباع رسانه، منجر به اضطراب و استرس شده و ممکن است تا حدودی با ازدیاد زمان در ادراک فضای معمارانه مواجه شود. تجربه‌ی فیزیکی و ادراکی معماری، نه پراکندگی و تفرق، بلکه تمرکز انرژی است. «زمان زیسته» که به طور فیزیکی تجربه می شود، بر‌خلاف پاره های پراکنده‌ی پیام های رسانه ها، در حافظه و روح فهم می‌شود (هال، ۱۳۹۴: ۹۱).
صرفنظر از رویکردهای فلسفی محض به تعریف مفهوم زمان و مکان در آموزه‌های فکری پدیدارشناسی، فیزیک کوانتوم، ریاضیات و نجوم، آنچه به ما به عنوان معمار و شهرساز مربوط می‌شود و در این بحث می‌گنجد، درک فضا و مکان به مثابه وجه وجودی هست بودن انسان است. هست بودن انسان، مشروط به حضور بدنمند او در عالم است. انسان با بدن خود در عالم هست و همه چیز را در نسبت با آن می‌سنجد و معنا می‌بخشد.
انسان، تنها موجود خیال‌پرداز در عالم
در اینجا باید به وجه دیگری از سرشت وجودی انسان بپردازیم. به زعم دانشمندان، انسان، تنها موجود عالم است که واجد زبان است و این امر ناشی از ساختار پیچیده‌ی ذهن اوست که باعث شده انسان به موجودی اندیشنده تبدیل شود. سرمنشأ زبان انسان و نسبت آن با کل وجود او از جمله مهم‌ترین مباحث حوزه‌ی فلسفه‌ی ذهن است. دیوید لوئیس ویلیامز در کتابش، ذهن در غار: آگاهی و ریشه های هنر نظریه‌ی قانع کنندهای از ریشه های شکل‌سازی حیوانات و نشانه های حکاکی شده بر دیوارهای غارهای عصر نوسنگی ارائه می کند. او همچنین تفسیری از این واقعیت اسرار‌آمیز در اختیار می گذارد که انسان های نئاندرتال ــ نزدیک ترین نیاکان کهن ما که همزمان با اجداد کرومانیون در بیش از ده هزار سال پیش زندگی می‌کردند و فناوری ابزارهای سنگی را از آنها وام گرفته بودند ــ هرگز جلوه های هنری مانند نقاشی های غارها را توسعه نداده‌اند (پالاسما، ۱۳۹۲: ۴۲). از دیدگاه ویلیامز، توضیح این واقعیتِ مهم در تکامل تدریجی ذهن انسان نهفته است. دانشمندان این حوزه، پیشرفت‌های ذهنی انسان را به موازات یادگیری بکارگیری دست‌هایش در ساخت ابزارها می‌دانند و این دو را از حیث ماهیت به هم پیوند می‌زنند.
جورج لیکاف و مارک جانسون (1980: 3) پیوند دیگری میان زبان و بدن ارائه می کنند. در کتاب آنها ایده هایی درباره‌ی زمینه های بنیادین زبان در ریشه‌یابی استعاره ها در تن انسان و راه هایی که تن در ارتباط با فضا و مکانیابی در آن قرار می‌گیرد، ارائه شده است. این دو فیلسوف اظهار می دارند: «استعاره در زندگی روزانه، نه فقط در زبان، بلکه در اندیشه و اعمال نفوذ دارد. ساختار فکری عادی ما، بر‌حسب آنچه هم می اندیشیم و هم رفتار می‌کنیم، اساساً در سرشت خود استعاری است». این استعاره های زبان، اندیشه و اعمال در ساختارهای طبیعی، وجود بدن و رابطه‌ی آن با فضای پیرامون، ریشه دارند. توسعه‌ی قطعی مغز انسان در حدود سه میلیون سال پیش و با کاربرد ابزار آغاز شد و براساس دیدگاه های نظری اخیر، مغز انسانِ مدرن، صد‌هزار سال پیش و یا شاید حتی کمی پیش از آن تکمیل شده است (Wilson, 1998: 12). به این ترتیب می‌توان دید که در فرایند تاریخی تکامل وجود انسان، زبان و اندیشه‌ی وی امری است بدنمند که در ساختارهای وجودی‌اش ریشه دارد و ظرفیت‌های وجودی انسان و به ویژه قابلیت‌های دست اوست که منجر به رشد ساز‌و‌کارهای ذهنی‌اش در شکل‌گیری زبان و اندیشه‌اش شده است. در نگاهی ناب، ویتروویوس (1960) همزمان با آغاز سنت معماری، خاستگاه های معماری را با خاستگاه های زبان، همانند پنداشت. نویسنده‌ی رومی در قطعه ای روان که آغاز بشریت را بازسازی می کند، شرح می دهد که چگونه تعدادی از درختان قطور و انبوه، توسط توفان ها و بادها، به اطراف پرتاب شدند و سایش شاخه هایشان با یکدیگر سبب ایجاد آتش شد. انسان ها در ابتدا مانند حیوانات، متأثر از خشم شعله ها، وحشت زده به اطراف می گریختند. سرانجام به آتشی ملایم تر دست یافته و فهمیدند که آنان را گرم نگاه می دارد. پس از آن، چوب های بیشتری به آتش افزودند و شعله ور نگاه داشتن آن را آموختند. در نتیجه‌ی این رویداد اجتماعی، آنان با هم ماندند و نخستین واژگان خود را به زبان آورند. همچنین آموختند که اقدام صلح جویانه ای را نامگذاری کنند که آنان را زنده نگاه داشته بود. در این نامگذاری شاعرانه‌ی ابتدایی، پوئسیس معماری، به معنای امکان ساختن بود. لازم به ذکر است که آنها آتش را از خدایان به سرقت نبردند. این کنش معماری، بیانیه ای رخ داده در فضا بود که از ابتدا کنشی اجتماعی و به عبارت دیگر، فرهنگی و زبان شناختی بود (پرز‌ـ‌گومز، ۱۳۹۴: ۱۳).
روابط و تعاملات میان زبان و خیال پردازی، ادراک و تفکر، نقشی بنیادی در خلاقیت و قوه‌ی فاهمه‌ی ذهن انسان دارند. گفته می‌شود که در پژوهش‌های پیشین دیدگاه های غالب درباره‌ی زبان از نقش خیال غافل بودند. هرچند طی چند دهه‌ی اخیر، تجارب روان شناسی و روان شناسی زبان، نقش تعیین کننده‌ی تصاویر ذهنی، یا بازنمایی های عصبی را در زبان و اندیشه آشکار و اثبات کرده است. این دیدگاه ها اهمیتی تعیین کننده به ویژه در مکاتب فلسفی و روش شناسی های آموزشی دارند. گر‌چه به زعم برخی از متفکران، انسان مستقیماً از طریق واژه ها و ساختارهای زبانی، می اندیشد و ارتباط برقرار می کند؛ اما در واقع، این امر از طریق مدل ها و تصاویر ذهنی یا الگوهای عصبی انجام می شود. انسان به طور پیوسته، مدل های ذهنی، یا عصبی‌ای را می‌سازد، مقایسه، ذخیره و تبادل می کند که از طریق ساختارهای زبانی و واژه ها فراهم و پرورده شده اند.
پژوهش‌های اخیر در روان شناسی زبان، کاربرد تصاویر ذهنی و مدل های عصبی را در فرایندهای اندیشیدن و سخن گفتن اثبات کرده است. یافته های این پژوهش، صحت این فرض را تأیید می کند که تصاویر ذهنی و جسمانی حاوی دانش هستند و در سیستم های نشان های مختلف استفاده می شوند. در ساختار عصبی مغز انسان، تصاویر ذهنی در نفس آدمی در قوه‌ی حافظه، ثبت و ضبط شده و توسط قوه‌‌ای فراخوان می‌شود که آن را قوه‌ی مخیله می‌نامند. انسان تنها موجودی است در عالم که می‌تواند صورت‌های تجربه شده را در حافظه‌ی خود نگه دارد و آنها را باز فراخوان کند. افزون بر واقعیت غیر‌قابل انکار خیال پردازی در اندیشه و زبان، جالب است که خیال پردازی در بدن‌مندی ریشه دارد؛ خیال پردازی ذهنی ما اساساً از بدن ما نشئت می گیرد و به وجود ما به «جسمانیت جهان» معطوف است (Merleau-Ponty, 1969: 130 -155). مفاهیم «جسمانیت جهان» و «تقاطع» در زبان مرلوپونتی به جای تجربه کردن خودمان به مثابه ناظران صرف، به مشارکت [و مداخله‌ی] واقعی در جهان تبدیل می شود. به نظر می رسد «اندیشه‌ی به کلام در‌آمده» آخرین جزء فرایند یا واکنشی اساساً بدنمند است. زبان، برای بیان و به کلام در‌آوردن روندها و فعالیت های عصبی و بدنمند ظاهر می شود؛ کلام نه از واژه ها که از فرایند شناختی برانگیختگی عصبی و حسی ای نشئت می گیرد که به بیان لفظی واژه ها ختم می شود. کورنلیوس کاستوریادیس، فیلسوف و روانکاو، اظهار می‌دارد: «بدن، احساسات خود را خلق می‌کند؛ بنابراین نوعی تخیل جسمانی وجود دارد» (Modell, 2006: 69). به این ترتیب باید گفت سخن همانند بدن یا وجود بدنمند، همراه با تجربه‌ی زمینه ای و تاریخمندش، به واسطه‌ی زبان (tongue) ایجاد می شود.
به هنر و معماری برگردیم. برای تشریح ابزار هنری ای که شاعران و نویسندگان به واسطه‌ی آنها قادرند خوانندگانشان را وادارند تا از طریق واژگان چاپ شده، محیط بصری کامل و پیچیده ای بسازند، خانم ایلین اسکاری، فیلسوف و متفکر حوزه‌ی زیبایی شناسی، در کتابش خواب دیدن با کتاب پرسشی تأمل‌برانگیز مطرح می کند: «هر نویسنده با چه معجزه ای قادر است ما را به تولید تصاویر ذهنی‌ای برانگیزد که در کیفیت نه به خواب هایمان، بلکه به کنش های ادراکی مان شبیه هستند؟» (Scarry, 2001: 7). به زعم او، نویسندگان بزرگ از هومر، فلوبر و ریلکه تا نویسندگان چیره دست، امروز مانند شیموس هینی، شهود کرده اند که مغز، خیال را از طریق واژه ها ادراک می کند (پالاسما، ۱۳۹۵: ۴۱). این گفته که نویسندگان به طور شهودی از فرایندهای ادراکی مغز پیروی می کنند و بنابراین قادرند تخیل بصری خواننده و حتی تخیل مستقیم او را به نحوی گسترش دهند، دور از ذهن به نظر می رسد. به هرحال، سمیر زکی، یکی از موثق ترین زیست شناسان اعصاب، به طرز شگفت آوری، اظهار نظری همسو در زمینه‌ی هنر بصری دارد: «تا حد زیادی، عملکرد هنر و عملکرد مغز بصری مشابه یکدیگر است، یا دست کم، اهداف هنر، تعمیمی از عملکردهای مغز می سازد». (Zeki, 1999: 1). او تأکید می کند: «[…] من در دیدگاهی نسبتاً غیر‌معمول معتقدم هنرمندان از بعضی جهات عصب شناس هستند؛ مغز را با تکنیک هایی مطالعه می کنند که برایشان بی همتاست، اما با این وجود، مغز و تشکیلاتش را ناآگاهانه و نادانسته مطالعه می کنند» (Ibid, 10). هنرمندان تخیل بصری ما را با تشدید تحریک نواحی خاصی از مغز بصری مان، بسط می‌دهند. به زعم زکی، هنرمندان بزرگ، تخیل مخاطب را با تقلید شهودی به نحوی تشدید و تقویت می کنند که قشر بصری مغز، خیالات را می سازد. تمدن انسان، در سیر تاریخی خود، مدیون همین وجه سرشتی انسان، یعنی قوه‌ی خیال‌پردازی اوست و قطعاً ادامه‌ی سیر تکاملی‌اش نیز وابسته به همین امر است.
انسان خیال‌پرداز و عبور از قیود زمان و مکان
انسان از آن رو که موجودی خیال‌پرداز است، همواره در تخیل خود تلاش کرده است از قیود وجودی‌اش خارج شود. در واقع، او دریافته که در عالم فکر و خیال، محدودیت‌های عالم ماده وجود ندارد و او می‌تواند عالم را به نحو دیگری تجربه کند. یکی از مهم‌ترین موضوعاتی که انسان تلاش کرده است از قید آن خارج شود، قید زمان و مکان است. به تعبیر دیگر، او همواره جاودانگی را در عبور از قید زمان و مکان معنا کرده است. در طول تاریخ، انسان‌هایی که جاودانگی را خواسته‌اند، تلاش کرده‌اند این خواست را در معماری با دور شدن از تناسبات کالبد معماری از بدن انسان، ضمن ایجاد معانی مدنظرشان در القای میزان قدرت، وجه ماورایی و متافیزیکی، تحقق بخشند و تلاش کرده‌اند بنا را از حیث استحکام، مقاوم کنند تا بنا بتواند از قید زمان خارج شده و به آیندگان نیز پیام‌های مدنظر را برساند. معماری متافیزیکی دوران باستان، زمانه‌ای که انسان ارتباط تنگاتنگی با عالم فرا‌طبیعت دارد، شاهد این ادعاست. در تمامی تمدن‌های باستان در شرق و غرب عالم، معماری بزرگ‌‌مقیاس، باشکوه و باعظمت می‌شود و نشانه‌های فراطبیعی را به دوش می‌کشد تا روح جاودانگی در کالبد بنا دمیده شود.
معماری، محصول نظام اندیشه‌ی کیهانی، زیبایی‌شناسی معنوی و هنر متافیزیکی است و در راستای انرژی‌هایی متبلور می‌شود که سرمنشأ کهن‌الگویی و ازلی ـ ابدی دارند. معماری، معنایی به کلی استعاری می‌یابد و بازتاب خواست جاودانگی آدمیان می‌شود. اهرام مصر، معابد یونان و روم، معماری در بین‌النهرین و ایران، در آمریکای جنوبی و شرق دور، همگی مصداق این امر هستند. هایدگر در ارائه‌ی خوانشی از پانتئون، دیالوگ میان ساختار فضایی معمارانه، معبد کلاسیک یونانی و محیط اطرافش و جهان در مقیاس بزرگ‌تر را اینگونه توصیف می‌کند:
معبد، ایستاده در آنجا، در بستری از صخره و سنگ باقی مانده است. بستر کار، از دل سنگ، رازی را بیرون می‌کشد: زمختی سنگ خود به خود آن را حمایت کرده است. ایستاده در آنجا، ساختمان زمینش را در برابر طوفان مواج بالای سرش نگه می‌دارد و باعث می‌شود نخست خودِ طوفان قدرتش را عیان کند. درخشندگی و زرق‌‌و‌برق سنگ، هرچند در ظاهر، خود، فقط پرتویی از فضل خورشید است، اما به روشنایی روز، نفس آسمان و ظلمت شب، نور بخشیده است. قامت راسخ معبد، فضای نامرئی هوا را دیدار‌پذیر کرده است. بنیان مستحکم بنا، در برابر خروش امواج ایستاده و آرامشش، خروش دریا را نمایان کرده است.
برخی اندیشمندان در تحلیل معانی نمادین استعاری معماری که خیلی زود در تاریخ تمدن بشر متبلور شده است، به دنبال سر‌منشأهای آن بوده‌اند. به زعم گابریله دانونزیو «غنی‌ترین تجارب، خیلی پیش‌تر از آنکه به روح عرضه شود، اتفاق می‌افتد. زمانی که چشم‌های‌مان را برای دیدن باز می‌کنیم، تقریباً خیلی وقت است که تبدیل به حامل آنچه می‌بینیم، شده‌ایم». برخی دیگر از متفکران، سرمنشأ این امر را در کهن‌الگوهای ازلی سرشته در وجود انسان دنبال می‌کنند. به زعم آنان، خیال معمارانه‌ی بدوی، در ساختار واقعی‌اش، به مفهوم کهن‌الگوی کارل گوستاو یونگ وابسته است و ایده‌ی زیگموند فروید در باب «بازمانده‌های کهنِ» را بسط می‌دهد که بخشی از ساختمان روان انسان است. ما هنوز بازمانده‌های روان‌شناختیِ زندگی آبی‌مان را در بدن‌های‌مان حفظ کرده‌ایم ــ آثاری از سیر تکاملی‌مان از دوران خزندگی و زندگی درختی. کهن‌الگوها بسیار شبیه به بازمانده‌های عصبی یا ذهنی باستانی هستند. براساس تعریف یونگ، کهن‌الگو، معنای خاصی ندارد اما میل خیال به ارتقای انواع مشخص عواطف، واکنش‌ها و پیوستگی‌ها است. به همین طریق، خیالات معماری بر معانی خاصی دلالت ندارند، اما تجارب، احساسات و پیوستگی‌های مشخصی را ارتقا می‌دهند. باشلار، به جای کهن‌الگوها از «خیالات بدوی» سخن می‌گوید: «تلاش می‌کنم تا خیالات بدوی را توصیف کنم، خیالاتی که بدوی بودن درون ما را بیرون می‌کشد».
متفکران مسلمان نیز تقرب نفس انسان با عالم ماورا و نفوس ملائکه‌ی سماوی و دریافت صور از آنان را سرمنشأ آن صور ذهنی می‌دانند و معتقدند صور خیالین، از افاضه‌ی باری‌تعالی، در نفوس ملائکه‌ی سماوی نهفته است و از آنجا که تناسب نفوس بشری با نفوس ملائکه بیشتر از عالم ماده است، چرا که در آنجا هیچ حجاب و بخلی نیست، نفوس بشری به قوای تهذیب و تنقیح خود توانسته است صورت‌های ماورایی را از ملائکه‌ی سماوی دریافت کند و در آثار و دست‌ساخته‌های خود متبلور سازد.
در دوران مدرن نیز داستان به همین صورت است. مطالبه‌ی اصلی از هنر و معماری، ارائه‌ی تصویری آرمانی، جاودانه و بی‌زمان و بی‌مکان از زندگی است. تفاوت در اینجا است که با نفی عالم ماوراء‌الطبیعه، سرمنشأ معنوی جاودانگی نفی شده است، اما همچنان در فاصله گرفتن معماری از تصورات از پیش تعیین شده و قابل پیش‌بینی در ابعاد، تناسبات و امکانات برنامه‌ریزی می‌شود. به زعم پرز‌ـ‌گومز، امروز معماری دیگر نمی تواند بر عقل (لوگوس) استدلالی با تأکید بر وضوح و «حقیقت به مثابه مطابقت» دلالت کند؛ دیگر نمی تواند بر زیبایی شناسی کیهانی یا فرمال، یا منطق عملکردی یا تکنولوژیکی دلالت کند. بنابراین، مدلول در متعالی‌ترین حالت خود، صرفنظر از مؤلفه‌های اقتصادی و سود و سرمایه، از جنس سخنی شاعرانه است: فاصله‌ی میان دو برداشت از یک استعاره. در آثار برجسته‌ی دو سده‌ی اخیر، معمار، به واقع به راوی رویدادها بدل شده است و حالات «ساختگی» سکونت را از طریق ساختارشکنی و پیچ‌و‌تاب دادن به زبان تکنولوژی، هم در ساخته هایش (با پرسش از ابزار تقلیلِ بازنمایی) و هم از طریق واژگانش (با پرسش از برنامه دهی عملکردی) فاش می کند. معماری اگر بخواهد فراتر از روزمرگی، پاسخ به عملکرد و سودمندی گام بردارد، راهی جز ایجاد تحیر در مخاطب را نمی‌پیماید. این ادعا را در طرح‌های متهورانه‌ی فوتوریست ها، طرح‌های لوکوربوزیه و شهر ـ ماشین هیلبر زیمر می‌توان یافت. این امر تا امروز و در دوبی و پروژه‌های عجیب‌‌و‌غریب زاها حدید ادامه یافته است و در بر همان پاشنه می‌چرخد که از دهه‌ی آخر سده‌ی نوزدهم تا امروز می‌چرخیده است.
معماری جاودانه: معماری مبتنی بر عاطفه و احساس
اما معماری جاودانه چیست و چگونه تعریف می‌شود؟ بی‌تردید انسان همواره به دنبال جاودانگی است. انسان تمایل دارد بر زمان و مکان چیره شود و قدرت ذهن، مغز، عقل و خیال‌پردازی خود را بر محیط بیرونی بازتاباند؛ اما راز جاودانگی نه می‌تواند ساخت بناهایی با مقیاس بزرگ و حیرت‌آور باشد و نه می‌تواند به دست علم و فناوری‌های جدید به ارمغان آید. معماری زمانی می‌تواند جاودانه شود که بر مهم‌ترین وجه سرشت وجودی انسان متکی شود و آن چیزی نیست جز عاطفه و احساسات او. معماری می‌باید تبلور احساسات ناب انسانی باشد و آدمی را در تعالی سرشت و ماهیت وجودی‌اش یاری نماید.
اما ساز‌و‌کار شکل‌گیری عاطفه و احساس در انسان چیست؟ روان‌شناسان معتقدند در فرایند ارتباط انسان و محیط زندگی‌اش، گام نخست احساس است. در این مرحله، اطلاعات محیط از طریق حواس پنج‌گانه و بر اساس آستانه‌های ظرفیت حسی هر‌کدام از حس ها دریافت شده و به شکلی در‌می‌آید که قابل انتقال به مغز باشد. به عبارت دیگر، مرحله‌ی احساس از ابتدای دریافت اطلاعات تا انتقال آن به مغز را شامل می‌شود، بدون اینکه در‌بر‌دارنده‌ی تحلیل و اعمال بعدی مغز روی این اطلاعات باشد (پاکزاد، ۱۳۹۱: ۶۱). از این رو، در فرایند شکل‌گیری احساس در رویارویی با اثر معماری، باید گفت مواجهه با فضای معماری نیز در همین ساز‌و‌کار قابل فهم است. حضور در فضا، ادراک فضا با تمامی وجود، حواس پنج‌گانه، قوه‌ی خیال‌پردازی و تخیل در بستر تاریخی‌ـ فرهنگی‌ـ زیستی آن، توأم با فهم اسطوره‌ها، افسانه‌ها و ارزش‌های انسانی هر مردمان موجب می‌شود مخاطب فضای ساخته شده، مرتبه‌ای از معنا را از تجربه‌ی فضای آن فهم کند و فرایند شکل‌گیری احساسات آغاز می‌شود و البته فهم صحیح آن فضا بجز از این طریق، به درستی و به کمال امکان‌پذیر نخواهد بود. به این ترتیب، برانگیختگی احساسات در فضای معماری، مبتنی می‌شود بر کیفیت فضای خلق شده از حیث برخورداری از احساسات و عواطف دمیده شده در آن براساس تجربه‌ی زیسته‌ی همه‌ی آدمیان. از اینجاست که سرمنشأ اصیل جاودانگی در معماری ردیابی خواهد شد.
در انتها، این نوشته را به نقل‌قولی ارزشمند از کریستوفر الکساندر ختم می‌کنم که شاید به بهترین نحو، راز جاودانگی فضای ساخته شده را بیان می‌کند. به زعم کریستوفر الکساندر، معماری، زمانی آغاز نمی‌شود که ما نقشه‌های فاز یک طراحی را ترسیم می‌کنیم، معماری زمانی آغاز نمی‌شود که ما مدل و نقشه‌های فاز دو پروژه را ترسیم می‌کنیم، معماری زمانی آغاز نمی‌شود که ساختمان ساخته می‌شود و مردم در آن حضور می‌یابند، معماری زمانی آغاز می‌شود که ما گلدان شمعدانی را پشت پنجره می‌گذاریم و صبح نور آفتاب بر آن می‌تابد و روشنایی حیات، زندگی و طراوت را به فضا بازتاب می‌دهد.
منابع
• اردبیلی، محمدمهدی و علیرضا آزادی (۱۳۹۳). هگل، هایدگر و مسئله‌ی زمان، در: پژوهش‌های
فلسفی. بهار و تابستان. صص ۹۶- ۴۹.
• پاکزاد، جهانشاه و بزرگ، حمیده (1391). الفبای روان شناسی محیط برای طراحان. تهران:
انتشارات آرمانشهر.
• پالاسما، یوهانی (۱۳۹۲). دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری، ترجمه‌ی علی اکبری.
تهران: پرهام نقش.
• پالاسما، یوهانی (۱۳۹۵). خیال مجسم، تخیل و خیال‌پردازی در معماری، ترجمه‌ی علی اکبری.
تهران: پرهام نقش.
• پرز‌ـ‌گومز، آلبرتو (۱۳۹۴). فضای معماری: معنا به مثابه حضور و بازنمایی، در: پرسش‌های ادراک:
پدیده‌شناسی معماری، ترجمه‌ی علی اکبری و محمدامین شریفیان. تهران: پرهام‌نقش.
• زارع شیرین کندی، محمد (۱۳۹۱). زمان هایدگری در تقابل با زمان هگلی، در: جستارهای
فلسفی، ش ۲۲، پاییز و زمستان. صص ۵۷ – ۴۹.
• کورنر، اشتفان (۱۳۸۰). فسلفه‌ی کانت، ترجمه‌ی عزت‌اللّه فولادوند. تهران: خوارزمی.
• لتا، رابرت (۱۳۸۴). فلسفه‌ی لایب‌نیتس، ترجمه‌ی فاطمه مینایی. تهران: نشر هرمس.
• لیکاف، جورج و مارک جانسون (۱۳۹۵). فسلفه‌ی جسمانی، ذهن جسمانی و چالش آن با
اندیشه‌ی غرب، ترجمه‌ی جانشاه میرزابیگی. چاپ دوم. تهران: نشر آگه.
• هال، استیون (۱۳۹۴). پرسش‌های ادراک: پدیده‌شناسی معماری، ترجمه‌ی علی اکبری و
محمدامین شریفیان. تهران: پرهام نقش.
• Merleau-Ponty, Maurice (1969). The Visible and the Invisible. Claude Lefort
(Ed.). Evanston: Northwestern University Press.
• Modell, Arnold H. (2006). Imagination and the Meaningful Brain. Cambridge:
MIT Press.
• Sacrry, Elaine (2001). Dreaming by the Book. Prinston: Princeton University
Press.
• Virruvius, Marcus V. Pollio (1960). The Ten Books on Architecture, M.H.
Morgan (Trans.). New York: Dover
• Wilson, F. R. (1998). The Hand: How Its Use Shapes the Brain, Language, and
Human Culture. New York: Pantheon Books.
• Zeki, Semir (1999). Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford:
Oxford University Press.
مدارک فنی
مطالب مرتبط
