حرفه‌ی نقد
دیوید  لِدربارو،
ترجمه‌ی مینا حنیفی‌واحد

در مقدمه‌‌ای بر جنگ ادبیات روسیه، ولادیمیر ناباکوف اظهار می‌دارد که حتی یک صفحه هم از آثار داستایوفسکی ارزش گنجانده شدن نداشته‌ است. این به این مفهوم است که داستایوفسکی را نباید با هر صفحه‌ای که نوشته قضاوت نمود، بلکه می‌بایست کل صفحاتی را که کتابش را تشکیل می‌دهند در نظر گرفت.
(خورخه لوئیس بورخس)
بحران، منتقد، انتقادی، نقد، نقد کردن، نقد‌نامه:
1. بحران، ترجمه‌ی کلمه‌ی لاتین واژه‌ی یونانی «Krisis» است به معنی وارسی، قضاوت و بررسی کردن …
2. صفت واژه‌ی یونانی «Krisis»، «Kritikos» به معنی کسی که قادر به تشخیص، قضاوت و بحث است که واژه‌ی منتقد نیز از آن گرفته شده است …
اریک پارتریج (Eric Partridge)
یکی از رویکردهایی که می‌توان درباره‌ی مسئله‌ی نقد معماری معاصر اتخاذ نمود به اختصار چنین است: تبیین هدف، تمیز آن از انواع دیگر سخنرانی و نوشتار، یا توضیح پیشینه‌ی آن، وضعیت کنونی و چشم‌اندازش ــ سطری که پیرو آن می‌نویسم، کاربردی است. من نقد را همچون یک حرفه می‌شمارم که با ابزار و عملکرد‌های خاص خودش انجام می‌شود. تمرکز من در این نوشتار بر نقد کتبی خواهد بود؛ البته به این هم می‌پردازم که یک مدرس یا طراح، هنگامی که با پروژه‌ای روبرو می‌شود که نیارمند بررسی تصمیمات بد و خوب و گزینه‌های موجود دارد، چه می‌گویند. من معتقدم که حرفه‌مندان و اساتید هم مانند نویسندگان در این حرفه فعالیت دارند که البته باید هم فعالیت داشته باشند، زیرا اگر چنین نباشد پروژه‌ها پیشرفت نمی‌کنند، دانشجویان در یادگیری با شکست مواجه می‌شوند و تحقیق و پژوهش فایده‌ی خود را از دست می‌دهد. من اولین کسی نیستم که بر الزام نقد کردن و فواید آن در سطح حرفه‌ای تأکید می‌کنم. الکساندر پوپ، شاعر انگلیسی، نقد را «عنصر اصلی خلاقیت هنری» می‌داند.
علی‌رغم آنچه پیش‌تر نقل شد، ارتباطی که من میان نقد و خلاقیت ایجاد نمودم ممکن است در بخش‌هایی مردود شمرده شود، به‌خصوص میان کسانی که مبلغ «اصالت» هستند. بر‌‌اساس مفهومی که از اثر هنری در دوره‌ی رمانتیک به وجود آمد و هنوز هم پا برجاست، آثار ابداعی، ثمره‌ی ممارست‌های تجربی و یا اکتشافی است، آن هم نه به روش علمی، بلکه با «پایان باز»، زیرا بر‌خلاف تجارب کنترل شده و محدود، اکتشافات خلاقانه اساساً خود‌جوش هستند و مسیر و نتیجه‌ی مشخصی ندارند. چنین روش ساده و بدون برنامه‌ریزی، در قضاوت عقلانی هم بدون کمک باقی می‌ماند، خصوصاً اگر این داوری از سوی شخصی به غیر از طراح آن اثر باشد. در واقع، اینگونه نیست که هر تصمیم‌گیری‌ای در نتیجه‌ی این امر حذف ‌گردد، زیرا از آنجایی که در دوره‌ی منریسم یا تکلف‌گرایی، هنرمندان خلاق، «قضاوت چشم» را جایز می‌دانستند، بصیرت، پایه و اساس نقد هنری به شمار می‌آمد ــ البته اگر متضمن آن واژه باشد. موافقت و هم‌رأیی با ابداعات تعلیم نیافته و بدون فکر، برابر با این عقیده است که افراد تعلیم دیده در طراحی مشغول آموزش و نقد شوند، زیرا آنها استعداد خلاقیت در کار هنری را ندارند. بر این اساس، نقد تبدیل به «نشانه‌ ــ اگر نگوییم سبب ــ ضعف خلاقیت» است. امیدوارم بتوانم نشان دهم که این فرضیه اشتباه است و ثابت کنم که در کُنه نقد هم تصور کردن، ساختن و خلق نمودن وجود دارد و نقد، به نوعی با ساختن سر‌و‌کار دارد. من حتی معتقدم که معماری با آثار منتقدان، غنی می‌شود که اتفاقاً اشاره به این موضوع دارد که معماری بدون نقد، ضعیف می‌گردد.
نقد معماری نیازمند یک شفاعت ویژه‌ی دیگری هم هست و آن به این دلیل است: ماهیت خودِ اثر معماری، پایداری نسبی‌اش و قابلیت دسترسی آسان. این موضوع را تطبیقی در نظر بگیرید: هنرهای برنامه‌ریزی شده ــ منظور اجراهای هنری‌ای است که آغاز و پایانی مشخص دارند، مانند موسیقی ــ با هنرهایی که عملکردشان غالباً زیبایی‌شناسانه است (مانند شعر و نقاشی) به نظر می‌آید بیشتر از معماری پذیرای نقد هستند و بیشتر از آن بهره‌مند می‌گردند. در واقع نقد، زمان مثال اول را به عقب باز‌می‌گرداند، همان‌طور که سنگ‌های ساختمان باز‌‌می‌مانند. ارزیابی و تفسیر، دو مثال بعدی را برای مخاطب آشنا می‌سازند ــ مانند دسترسی آسان ساختمانی به عنوان الگویشان. اما بُعد جسمی و زیبایی‌شناسی، تنها دو بُعد از انواع ابعادی است که نقد در هنرهای دیگر مغلوب می‌سازد. پُل سلان، شاعر بزرگ قرن بیستم، ابیاتش را همچون «نامه‌ای در بطری» وصف می‌کند. هانس‌ـ‌گئورگ گادامر درباره‌ی اینکه چطور باید چنین ارتباطی خوانده شود تا درک گردد، تصدیق می‌کند که خواننده (کسی که مشتاق است یاد بگیرد نه اینکه فقط تأیید نماید) باید فکر کند، حدس بزند و شعر را دوباره بازسازی کند تا اینکه آن را رمزگشایی کرده و نهایتاً به درستی شعر را بخواند و بشنود. شاید گادامر این پیام را نرساند، اما سلان معتقد است که پیام شاعری همواره ناقص است و در واقع پیدا کردن بطری و برداشتن چوب‌پنبه‌ی آن نیز بخشی از تفسیر شعر است. از این رو، دانستن زبان آلمانی برای خواندن اشعار سلان مهم است؛ همان‌طور که زبان فرانسه برای اشعار رنه شار و انگلیسی برای اشعار شیموس هینی لازم است ــ همان‌طور که برای خواندن روزنامه واجب است، اما اشعار آنها به نفوذ بیشتری در زبان نیازمند است. صبور بودن و آرام خواندن در درک عمیق‌تر و خوانش بهتر کمک می‌کند، اما قوه‌ی تخیل ما از آن هم مهم‌تر است. منظورم از تخیل، حالت حیرتی است که مکرراً در متن در حرکت می‌باشد و مجدداً به متن باز می‌گردد تا طیف بیشتری از معانی متن را کشف کنیم. شکیبایی در این امر از اهمیت خاصی برخوردار است، زیرا به ندرت پیش می‌آید که مفهوم یک شعر به یکباره درک شود؛ در واقع، مفاهیم یک شعر با چندین مرتبه شنیدن شعر و یا خواندن است که به طور پی‌در‌پی آشکار می‌شود و افزایش می‌باشد. برای هینی، برخی اشعار، خودِ «شیفتگی» هستند: منظور او از این واژه علاقه‌ای پایدار و بی‌پایان است؛ حتی ممکن است درباره‌ی رمز‌گشایی یک شعر هم صدق کند. همان‌طور که گادامر معتقد است به رمزگشایی‌ای که نقد می‌تواند در آن کمک بسزایی ایفا کند. همین امر درباره‌ی نقاشی نیز صادق است، چرا که یک نقاشی هم مانند نامه‌ای در بطری، در موزه برای ما نمایان می‌شود و ما با اشتیاقی وافر آن را می‌گشاییم و تشویق به مشاهدات تفسیری مکرر می‌شویم. بهترین آثار، به طور متداوم، معانی جدید عرضه می‌کنند. از این رو، شاهکار بودن یک نقاشی و یا یک شعر به سخاوت و دست‌و‌دلبازی آنها در اهدای مفاهیم مختلف است و تمام چیزی که نیاز دارند کسی است که به شنیدن و نگاه کردن منتقدانه ادامه دهد. هنر‌های دیگر نیز به نظر می‌رسند بیش از معماری متکی به نقد هستند؛ در مقایسه‌ای میان اجرا در ساختمان‌ها، نمایشنامه‌ها، کنسرت‌ها و … که معمولاً طبق زمانبندی مشخص و از پیش تعیین شده‌ای شروع می‌شوند، توسعه می‌یابند و تمام می‌شوند و پایان اجراهای بد و ضعیف خیلی زود به سرانجام نمی‌رسد. اما چه خوب چه بد، پایان به اصطلاح آثار زمانمند یا گذرا معمولاً با بازگویی‌ها و ارزیابی، مقایسه و تفاسیر مختلف همراه است؛ به عبارتی دیگر، به نقد که یا تحسین می‌کند و یا معایب را نشان می‌دهد منجر می‌شود و به درک بهتر اثر کمک می‌کند. بر‌عکس، سکونت که از شروط اساسی مفهوم معماری است، زمانمند نیست. مسلماً برنامه‌ها (که در زمان پدیدار می‌شوند) سازگار با آثار ساخته شده هستند، اما تکرار این جریان آشکار شدن بی‌پایان است. علاوه بر این، تجربه‌ی طولانی اُنس و آشنایی بیشتر شده در نتیجه ارزیابی را آسان‌تر می‌کند ــ دست‌کم این چیزی است که یک تفکر ابتدایی درباره‌ی نقد معماری به ما نشان می‌دهد.
با این وجود، علی‌رغم روش‌های مختلفی که در تجربه‌ی انواع هنرها وجود دارد، نقطه‌ی اشتراک ساختمان‌ها با شعر، نقاشی و هنرهای نمایشی این است که معمولاً آثار اول جالب‌تر از آن چیزی هستند که در نگاه نخست به نظر می‌رسند؛ گویی آن چیزی که در نگاه نخست بسیار بدیهی می‌نمایاند، رازهای دیگری هم در پسِ خود دارد. این امر تا حدودی به اندازه بستگی دارد. زمینه و فضاهای موجود در یک ساختمان در یک لحظه برای ما نمایان نمی‌شوند. این امر درباره‌ی ویژگی‌های بومی ساختمان‌ هم صادق است. در واقع فضامندی، وسعت و زمینه‌ی ساختمان سبب به وجود آمدن نقد می‌شوند. سکونت منفعل، از شرایطی فراتر از معیارها و چارچوب اولیه غافل می‌ماند. من وقتی با منوی غذا، قبل از سفارشم مشغول می‌شوم، دیگر علاقه‌ی چندانی به آشپز‌خانه، انباری و یا حیاط پشتی ندارم. استفاده‌ی یک فضا و نادیده گرفتن دیگر فضاهای نزدیک به آن مراتب علایق و اولویت‌ها را نشان می‌‌دهد، اما نقد بر چنین غفلت‌هایی با ارائه‌ی تصویری جامع و مناسب غلبه می‌کند. این نوع نقد را می‌توان عملکرد ثبتی نقد خواند که در آن شکل کلی اثر به طور قابل فهمی برای مطالعه و درک بهتر ارائه می‌شود. با چنین ثبت کردنی، اثر از ماندگاری متفاوتی ــ جدای از آنچه مصالح ساختما امکان می‌دهند ــ برخوردار می‌گردد. گرچه سنگ و آهن عمر و ماندگاری ساختمان را افزایش می‌دهند، نقد معماری، خصوصاً نقد کتبی، ماندگاری و پایداری به مراتب بیشتری را به ساختمان ارزانی می‌‌دارد. مصداق این امر را ویکتور هوگو پس از گوتنبرگ درباره‌ی معماری اینگونه می‌گوید: «کتاب سنگ‌ها بسیار با صلابت، ماندگار و استوارند، اما جای خود را به کتاب کاغذی می‌دهند که استوارتر و ماندگارتر می‌باشند … به راستی چه کسی می‌تواند نپذیرد که آن ماندگارتر نیست؟» در واقع در فرایند ثبت آثار نیز تغییر وجود دارد؛ یعنی کیفیت‌های فضایی و مصالح اثر به واسطه‌ی دیگر برگردان می‌شوند و آن واسطه، زبان نوشتاری و یا گفتاری است.
البته عملی نمودن مرحله‌ی اول این کار ما را به مرحله‌ی دوم سوق می‌دهد. در واقع ثبت شواهد، تنها زمینه را برای نقد مهیا می‌سازد و ما به یک باز‌سازی در ادامه‌ی گزارشمان نیازمندیم. در این مرحله، مشاهده‌ی جوانب مختلف ساختمان جای خود را به تفکر درباره‌ی انسجام ساختمان می‌دهد ــ البته منظور تنها انسجام فیزیکی نیست. چنین باز‌سازی‌ای در نقد، منجر به ایجاد چشم‌اندازی نوین از پروژه‌ می‌شود ــ چشم‌اندازی که از درک کلی‌ای که سکونت برای ما فراهم می‌کند فراتر می‌رود، اما همچنان به اندازه‌ی نتیجه‌ی ثبت دقیق و کامل آن نیست. در حقیقت، قدری هم باید برای گزینش شرایطی که باید ثبت گردد شکیبا بود، زیرا حاصل این امر ایجاد تصویری در ذهن است که به خودی‌ِ‌ خود مستقیماً در اثر دیده نمی‌شود، گرچه درست و غلط بودنش همواره با اثر اندازه‌گیری می‌شود.
سومین مرحله ضروری در فرایند نقد، امری است که من آن را «تغییر موقعیت» می‌نامم. بدیهی است که هر اثری به محض آنکه ساخته می‌شود، در شهر و منطقه، موقعیت خاص خودش را دارد و اغلب بناها هم برای سایت خاصی طراحی می‌شوند. اما موقعیتی که نقد برای بنا ایجاد می‌کند، بیشتر فرهنگی است تا ارضی؛ به عبارتی دیگر، کارش مشخص نمودن موقعیت بنا در کنار دیگر ساختمان‌های هم‌نوع خود است و آنهایی که به طور مشابه بهتر و یا ضعیف‌ترند. اصلی‌ترین مشکل این مرحله آن است که هیچ قاعده‌ی کلی و قطعی‌ای و یا معیاری برای مشخص نمودن موقعیت و رتبه‌ی آثار وجود ندارد. تا جایی که من می‌دانم، نقد، راهی برای توسعه و کشف همان شرایطی است که ارزیابی‌هایش را بر آن نهاده. می‌دانم که قضاوتِ همان فرضیه‌های یافت شده‌ی پیشین متناقض به نظر می‌رسد و یا ممکن است غیر‌منطقی باشد؛ با این وجود، به وسیله‌ی خودِ اثر است (نه تئوری آن) که منتقد به درک بهتری از مسائل بنیادین معماری و جایگاهش در جهان دست می‌یابد.
اکنون که سه عملکرد نقد، یعنی ضبط، باز‌سازی و تغییر موقعیت معرفی شد، بیشتر به شرح این موارد خواهم پرداخت. برای اینکه مفید و تأثیر‌گذار باشیم، نقد معماری باید به طور مناسب و کافی به جوانب خاص یک اثر بپردازد. نقد، تئوری‌های کلی و عقاید عمومی و مشترک را ارائه نمی‌دهد و اگر هم قرار باشد این مباحث جایی در نقد داشته باشند، قطعاً به مسائل مهم‌تری هم در کنار آنها می‌پردازد. شایستگی یک گزارش، بسته به دقت آن درباره‌ی بررسی یک اثر معماری و اطلاعات مکفی‌ای است که در گزارش ثبت می‌شوند. به عنوان مثال، ما انتظار داریم که نقد، اطلاعات جامع و معقولی درباره‌ی عوامل مختلف طراحی داخلی، طراحی نما و فضای باز ارائه دهد. در واقع چنین اطلاعاتی، توضیحی هستند و نیاز‌مند شفافیت زیادی برای تبیین می باشند. علاوه بر این، انتظار می‌رود نقد، اطلاعات دقیقی درباره‌ی فضاها، مصالح و کاربری‌های خاصِ اثر فراهم آورد. در واقع، «باورهای عامه» برای نقد مناسب نیستند، زیرا از جزئیات برخوردار نبوده و بیشتر بر مبنای فرضیات هستند؛ اما کار منتقد ارائه‌ی گزارشی شفاف و تصویری کامل و دقیق از اثر است که کار زیادی می‌برد. باید بازدید‌هایی صورت گیرد، مصاحبه‌هایی انجام شود و اسناد مختلف بررسی شوند تا داستانی که منتقد نقل می‌کند معتبر خوانده شود. افزون بر این، مشاهده‌ از نزدیک و پذیرا بودن برای ثبت شواهدِ پیش‌بینی نشده نیز از اهمیت ویژه‌ی برخوردار است. البته تنها گردآوری سیلی از اطلاعات کافی نیست و منتقد باید درک و بصیرت کافی داشته باشد تا بتواند تشخیص دهد کدام اطلاعات مهم‌تر هستند و ذکر کدام موارد در ساخت یک اثر مؤثر است و تصویری که می‌سازد را هوشمندانه جلوه می‌دهد. هنگامی که به شرح عملکرد دوم نقد، یعنی بازسازی برسم، توضیح خواهم داد که چطور تشخیص چنین ارتباطاتی در نقد، محدودیت‌ها و چارچوب یک نقد بی‌طرفانه و عینی را معین می‌نماید. پیش از این موضوع، مسئله‌ی تغییر موقعیت نیازمند توضیح بیشتر است.
منتقدان به بیان معماری به صورت کلامی می‌پردازند و این فرایند ممکن است مشابه دیگر انواع ثبت کردن همچون عکسبرداری یا تهیه‌ی رونویس صوتی باشد که به این طریق ترکیبی از مناظر و یا صداها به فرم ماندگار و قابل دسترس‌تری تبدیل می‌شوند. نمونه‌ی بارز دیگر در این باره، ضبط یک کنسرت است: چنین ضبط کردنی چیزی را که برای مدتی باعث لذت بردن افراد شده است، به صورتی بسیار ماندگارتر و قابل دسترس‌تر در‌می‌آورد. حال، این تغییر موقعیتی که در نقد معماری صورت می‌گیرد، تغییر از بُعد بصری به کلامی است: خیابانی که اطراف ما را احاطه کرده است، در صفحات رونویس می‌شوند و نما به بحث گذاشته می‌شود.
بدیهی است که در چنین ترجمانی از اثر، لازم است که ویژگی‌های اثر مختصر شده و حتی به نوعی اثر «اصلی» هم تحت تأثیر قرار گیرد و به تلافی هر‌آنچه که در اثر نیست بپردازد، زیرا چیزی که یک نوشته با دیگران به اشتراک می‌گذارد بیشتر از آن چیزی است که یک خیابان و یا نما نشان می‌دهد. در اینجا واژه‌ی «اصل» باید داخل گیومه بیاید چون طرح‌های بسیار کمی هستند (اگر نگوییم هیچ طرحی نیست) که در نبود نقد به وجود آمده باشند ــ علی‌رغم ادعاهایی که در خصوص خلاقیت بدون قضاوت انعکاسی می‌شود. نقد، به عنوان شکلی از ثبت نمودن اطلاعات، مسیری استدلالی دارد که توسط آن پروژه‌های خاصی وارد جامعه‌ی گفتمان می‌شوند، جامعه‌ای که خیلی بزرگ‌تر و در‌بر‌گیرنده‌‌تر از تعداد افرادی است که از اثر بازدید می‌کنند. از آنجایی که منتقد برای دیگران می‌نویسد، بُعد عمومی معماری را که الزامی است، تصدیق نموده و گسترش می‌دهد. افزون بر این، چنان نوشته‌ای دارای اختصارات غیر‌قابل انکاری است. البته خطر جانبداری هم غیر‌قابل اجتناب می‌باشد، چرا که بیان، به‌طور‌کلی، وابسته به تقلیل وقایع و جوانبی است که به طور روزمره با آن سر‌و‌کار داریم. ثبت مناسب اطلاعات، یعنی کم کردن سوء‌تفاهماتی که بر اثر گزینش‌ جزئیات و ارائه‌ی آنها به وجود می‌آیند.
با اینکه ثبت دقیق مسائل برای نوشتن نقد الزامی می‌باشد، اما کافی نیست. همان‌طور که قابل درک‌ترین متنی هم که بیشترین اطلاعات را درباره‌ی اثر می‌دهد برای نقد کافی نیست. شاید توضیح فرایند باز‌سازی از آن جهت که آثار از پیش‌ساخته یا تا حدی طراحی شده‌اند کمی پیچیده باشد، وگرنه چیزی برای نقد کردن وجود نداشت. اما تا‌کنون همان‌طور که برخی از جوانب اثر برگزیده، ملاحظه شده است، می‌توان گفت نقد درباره‌ی پروژه حرف می‌زند، بحث‌هایی ارائه می‌دهد و شکل نوینی را تفسیر می‌کند. من این گام را هنگامی که گفتم تخیل در نقد لازم است در ذهن داشتم. همچنین، این امر حضور اثر در دامنه‌ی عمومی را نیز مجدداً تأیید می‌کند. مهارت‌هایی که منجر به بازسازی می‌شود از مهارت‌های مربوط به ثبت کردن، متفاوتند: در اینجا دیگر مشاهده کردن مهم نیست، بلکه بحث گزینش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌شود. گام بعدی، ایجاد ارتباط و یا پیوستگی میان جوانب و عناصر برگزیده برای نقد است تا پیکربندی منسجمی به وجود آید. بی‌طرفی منتقد درست در این مرحله به بیشترین حد خود می‌رسد و در درون فرایند رخ می‌دهد، زیرا گزینش از پیش درباره‌‌ی اینکه کدامیک از حقایق باید درباره‌ی پروژه ثبت گردند و حتی انتخاب معیارهای نقد انجام شده است؛ به‌هر‌حال، تمام پروژه‌ها به یک اندازه جالب نیستند، چه برسد به اینکه شاخص باشند.
حال سؤال اینجاست که اگر تمامی موارد قابل مشاهده در پروژه‌ای برای نوشتن یک نقد مهم نیستند؛ پس کدام جزئیات، نکات، موقعیت‌ها، وقایع و مناظر است که باید در نقد ذکر شوند؟ باید گفت که برای این پرسش، هیچ پاسخ روشنی وجود ندارد و نمی‌توان به یک جواب کلی درباره‌ی نقدِ پروژه‌های مختلف رسید. در اینجا احتمالی دو‌گانه در خصوص شایستگی متن نقد حاکم است: ویژگی‌های خاص اثر و داستانی که می‌گوید (و منتقد بازگو می‌کند). در واقع جوانب خاصی از پروژه حفظ می‌شوند و همین اجزایی که متعلق به یکدیگرند، تصویری خوانا از نقد منتقد ارائه می‌دهند. یکی از جوانب مهم این امر، پیوستگی میان اجزای برگزیده شده‌ی پروژه است، حتی اگر فرض اولیه‌ی پروژه انقطاع و یا انفصال فضایی باشد. بیلی سییِن درباره‌ی نمای موزه‌ی هنر عامیانه در نیویورک می‌گوید: می‌خواهم نمای ساختمان به بیننده‌اش بگوید «به من نگاه کن، من اون چیزی که تو فکر می‌کنی نیستم.» حال، نقد چه چیزی می‌تواند در پاسخ به این اشاره درباره‌ی مقصود طراح ارائه دهد؟ برای طرح نقدی قابل فهم، اسناد پروژه باید جمع‌آوری و تفسیر شوند: مقطع طولی بنا و جزئیاتی از ساخت پروژه، مصالح، پلان ورودی‌ها و چشم‌انداز میان آنها و همچنین نقشه‌ و چشم‌انداز خیابان و میدان از جلو و غیره ــ در واقع هر مسئله‌ای که برای ارائه‌ی متنی خوانا درباره‌ی نما به هم مرتبط است ــ باید مورد مطالعه قرار گیرند. بقیه‌ی جزئیات، تصاویر و نقشه‌ها، علی‌رغم واقعیتشان ممکن است گیج کننده باشند ــ نه اینکه آنها اشتباه‌اند، اما مفید نیستند. معمار، خود، ممکن است اسنادی را برای تقویت حمایت از خوانش خود گزینش نموده باشد و در این کار نقدی را شکل داده باشد و بنابراین، به بازسازی بنا مانند تصویری که بتواند در جامعه‌ی گفتمانی مورد بحث قرار گیرد، می‌پردازد. البته نقش ذهنیت فردی در گزینش و بازسازی، غیر‌قابل انکار است، اما آن نیز مقید به شواهد موجود می‌باشد. نکته‌ی مهم دیگر این است که روایت‌هایی که نقد ارائه می‌دهد برای خواندن و شنیدن دیگران است: افرادی که ممکن است چیزی درباره‌ی بنای مورد بحث ندانند، اما درباره‌ی معماری و جهانی که بنا در آن ساخته شده تا حدی اطلاعات دارند. بنابراین، بازسازی نیز نوعی مکان‌یابی مجدد برای ساختمان است که توسط آن، بنای انتخاب شده میان دیگر آثار مشابه ــ نه تنها آثاری که به طور مشابه خوب یا بد هستند، بلکه آثاری که بتوان معماری خواند ــ تغییر مکان داده می‌شود. در این مقطع، نقد، فرضیات اولیه را که اساساً هم فلسفی هستند مطرح می‌نماید.
اگر قرار بود هنجارهای معمول، افق ارزیابی ما را درباره‌ی دوام، کارکرد، و ظاهر ساختمان شکل دهند، آن وقت نیازی به قوه‌ی درک خاصی و یا نقد معماری نبود. در واقع این کاری است که همه‌ی ما به طور روزمره درباره‌ی ساختمانی که در آن زندگی می‌کنیم و یا بناهایی که بازدید می‌نماییم انجام می‌دهیم و هیچ مشکلی هم نیست. می‌توانیم بگوییم مصالح این ساختمان سست است، چیدمان اتاق‌های آن ساختمان ناخوشایند است و یا شکل آن یکی ساختمان نامتعارف است؛ اما نقدی که سزاوار این نام باشد، از آنجایی که قوانین را غنی‌تر می‌نماید، متفاوت از اینگونه قضاوت‌ها می‌باشد. قضاوت‌های روزمره و یا پیش‌حرفه‌ای اشتباه نبوده، ولی با نفوذ هم نیستند، زیرا پیش‌فرض‌هایی که آنها مطرح می‌کنند، خود، موضوعِ نقد هستند. قطعاً هنجارهای معمول در معرض تغییرند. همان‌طور که دیوید هیوم در قرن هجدهم اذعان داشت که استاندارد‌های سلیقه در طی ادوار، قابل تغییرند، گرچه در هر دوره‌ای از تاریخ شاید آن استانداردها به ظاهر کاملاً بدیهی و طبیعی به نظر آیند. در واقع، تناقض نقد در این است: زمینه‌های ارزیابی یک اثر هم در فرایند نقد فرض می‌شوند و هم باز‌تعریف می‌گردند.
اگرچه پروژه‌ها به طور انفرادی مطرح می‌شوند، در کنار دیگر آثار معماری دوباره جای می‌گیرند. چیزی که آلدو روسی درباره‌ی مقایسه‌ی گونه‌شناسی می‌گوید، درباره‌ی نقد هم صدق می‌کند: مقایسه، متضمن فهم شباهت است. تفاوت میان منتقد حرفه‌ای و غیر‌حرفه‌ای در این است که اولی قضاوتش درباره‌ی ویژگی‌های اثر را در افقی گسترده‌تر انجام می‌دهد، در‌حالی‌که، دومی، یعنی منتقد غیر‌حرفه‌ای نگرشی به مراتب محدودتر و بومی‌تری دارد. در واقع وجود مقایسه‌ای گسترده در نقد، طبیعی است زیرا مهارت نقد و میل به آن از دل علاقه‌ای وافر به معماری بر‌می‌آید. در حقیقت دغدغه‌ی منتقد معماری درباره‌ی خودِ اثر معماری و ارتباط آن در کل رشته‌ی معماری است و اینکه چگونه درک ما از معماری توسط آن پروژه عمیق‌تر و یا غنی‌تر می‌گردد. افزون بر این، علاقه‌ی منتقد به معماری باعث پیشرفت علاقه‌ی اولیه‌ی دیگر به جهانی است که اثر به آن کمک می‌کند؛ یعنی جهان و یا فرهنگی که ما به ارث برده‌ایم و می‌خواهیم به آن بهبود بخشیم. هنگامی که این فرایند به خوبی انجام شود، قرائت نقد، دیگر محدود به اساتید و حرفه‌مندان نمی‌شود. علاوه بر این، وقتی معماران آن نقد را می‌خوانند سعی خواهند نمود ساختمان‌ها را در زمینه‌ای گسترده‌تر بنگرند و جوانب تاریخی، محیطی و سیاسی ساختمان‌ها را در نظر گیرند. این امر، بار دیگر به نقد، ماهیت جهان‌سازی‌اش را می‌بخشد.
گرچه نقد، نه نظریه است و نه فلسفه، متضمن هر‌دو می‌باشد زیرا وقتی به اندازه‌ی آن دو عمیق نباشد، تفاسیر و تأثیرش بی‌واسطه خواهند بود و برای نتیجه‌گیری‌ها درباره‌ی پروژه‌هایی خاص، نه تنها به معماران این امکان را می‌دهد فرضیاتی که بر آن کار می‌کنند باز‌تعریف نمایند، بلکه وضعیتی که پروژه‌ها در جهان دارند و درک می‌شوند را نشان می‌دهد. هنگامی که منتقدان ساختمان‌هایی را با دیگر بناها مقایسه می‌کنند، ماهیت یک اثر معماری بازبینی می‌گردد. دانش متعارف منسوخ نشده است، اما باید پذیرفت که دگرکون شده است، چرا که احتمالات نوینی در نظر گرفته می‌شوند و محدودیت‌های فرضیات قدیمی (فرضایت گذشته، هنجارها و استاندارد) کشف شده‌اند. باز هم باید متذکر شوم که چنین تغییر مکانی، نه تئوریک و نه تجربی و یا عینی است.گرچه مهارت نقد در بالاترین درجه‌ی خود، به هر دو مرز علم و فلسفه دست می‌یابد، در این امر متکی به نکات و ارجاعات واقعی‌ای می‌باشد که اثر همگام با زندگی و نثر روزمره داشته است.

Source
Leatherborrow, David (2009). The Craft of Criticism. In Journal of Architectural Education. pp. 20-21.

  David Leatherbarrow, University of Pennsylvania