نپذیرفتن آکادمی و الوهیت نوین
دنی دیدرو، به‌عنوان منتقد زیبایی‌شناسی نمایشگاه‌ها‌ و نظم اجتماعی تحمیلی‌شان در قرن هجدهم، یکی از برجسته ترین شخصیت‌های فرانسه به شمار می‌آید. عقاید وی میان توصیفات تکراری و داستان‌های خصوصی‌اش در حرکت است و از اثر هنری به‌عنوان هنر‌ زبانی (رتوریک) استفاده می‌کند که با آن مفاهیم رمانتیک و ویژگی‌های شخصیتی خود را طرح‌ریزی می‌نماید و نهایتاً راهی برای ابراز عقیده‌اش درباره‌ی زیبایی، درک و انسانیت می‌گردد. دیدرو آثارش را در بسیاری از نقاط جهان منتشر نمود و به گونه‌ای هنرش را ابراز می‌کند که خواننده گویی اثر را به چشم دیده است. در‌حالی‌که این شیوه لازم می‌نمود، نقد وی در پی دور کردنِ اثر هنری از معیارهای مشخص شده و عوام بود. در واقع این شکاف میان استانداردهای آکادمیکِ نقاشی، این امکان را به هنرمند داد تا وارد بحث شود و همان‌گونه که در دوره‌ی مدرن مشاهده می‌کنیم، هم ‌سطح اثر و هم هنرمند ارتقا یابد.
ظهور چنین خط فکری‌ای در نتیجه‌ی ضعیف شدن روزافزون قدرت کلیسا و جایگزینی آن با پژوهش‌ها و جستارهای تجربی به‌عنوان مسیری جایگزین برای درک جهان به ‌وجود آمد. رفع ابهام از مسأله‌ی وجودی نیز خود به شیوه‌ای از اکتشافات معنوی بدل شد. ژان پُل سارتر در قرن بیستم، این مبحث را اینگونه شرح می‌دهد:
«مفهوم خدا سرکوب شده است، اما نه به این دلیل که ذات مقدم بر وجود است … انسان ذات انسانی دارد؛ و آن “ذات انسانی” که مفهوم انسان بودن است در هر انسانی وجود دارد؛ یعنی هر انسان به طور خاص، نمونه‌ای از یک مفهوم کلی است، مفهوم انسان … باز در اینجا ذات انسان از آن وجود تاریخی‌ای که ما در تجربه با آن مواجه می‌شویم، مقدم است.»
به عبارتی دیگر، ایده‌آل‌های جهانی درباره‌ی زیبایی خلاقانه، ذات آن، همواره مقدم بر تجربه‌ی دنیای فیزیکی است. به‌عنوان شرطی ضروری برای همه‌ی انسان‌ها، درک و شرح تجربه و هر‌گونه مفهومی برگرفته از آن، مرز تفکری انتقادی را نمایان می‌سازد. بنابراین، نقد را می‌توان به نوعی مجادله‌ی ذهنی و درونی (سوبژکتیو) در جست‌و‌جوی معنا در ادوار گوناگون دانست.
بنابراین، منتقد قرن هجدهم بیشتر مانند کشیشی شبه‌فرهنگی بود که درباره‌ی استانداردهای الهی و آسمانی و همچنین رعایت اخلاقیات، درباره‌ی مفهوم عملی خلاقانه موعظه می‌نمود؛ گرچه دیدرو پا را از این نیز فراتر نهاد و با انتشار دایرة‌المعارف روشمند علوم، هنرها و صنایع اطلاعات گسترده‌ای را درخصوص موضوعات گوناگون و فنی، حتی درباره‌ی فرایند ایجاد شیء، در اختیار خواننده قرار داد (تصویر 1).
از این رو، صدای منتقد، به ویژه دیدرو، برای ارائه‌ی تعاریفی جهت قضاوت و قدردانی از هنر نه‌تنها به دلیل ارتقای سطح روشنفکری و مباحث فلسفی، بلکه به‌عنوان دلالتی ضمنی بر طبقات اجتماعی و افزایش سطح درک افراد از جهان، الزامی بود. کلاودیو موسکوویچی (Claudia Moscavici) در این باره چنین می‌گوید:
«هنگامی که در دوره‌ی روشنگری، فلاسفه در هر موضوعی که ذهن انسان قادر به درکشان بود دستی داشتند، دیدرو به‌عنوان یکی از پر‌نفوذترین نویسندگان مدرنی است که بر مسأله‌ی ارزش‌ هنری، دیدگاهی دو‌گانه دارد؛ یعنی هم نگاهی فیلسوفانه و هم منتقدانه. نمایشگاه‌های وی کمک می‌کنند تا ما به پاسخ خود به هنر بیشتر فکر کنیم: به‌خصوص درباره‌ی هنر آن زمان، زیرا استانداردها و مفهوم آنچه که هنر تلقی می‌گشت از قرن هجدهم تا کنون تغییر یافته است.»
در ایجا منتقد مدرن، هنرمند، عارف، مترجم، سیاستمدار و سخنور متولد می‌شود.
بوطیقای شهرسازیِ برابری‌طلبانه
اگر دغدغه‌ی منتقد قرن هجدهم رسیدگی به فنون زیبایی و درک حقیقتی جامع و کامل درباره‌ی هنر بود، در قرن بیستم بیشتر معطوف به واقعیت‌گراییِ زندگی در محیط‌های شهریِ جدید گشت. به همین منظور، اثر لوئیس مامفورد سعی دارد تا پلی میان متخصص معماری، نقشه‌کش و مردم بزند.
«اگر قصد آن را داریم که انسان‌های متعادلی در جامعه داشته باشیم که با یکدیگر در جهان در تعاملند و این کار را مهمترین مسئولیت این نسل و اساس دستاوردهای دیگر می‌دانیم، باید به همان میزانی که امروز به علوم، اختراع و سازمان‌های عملی توجه می‌نماییم به برانگیختن احساسات و ابراز ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناختی هم بپردازیم. فرد، بدون هر یک از این دو، ناتوان خواهد بود. ارزش‌ها به آسانی به دست نمی‌آیند، بلکه با تلاشی مستمر جهت تطبیق دادن تجربیات فردی با الگوهای تاریخی‌ای است که کل زندگی خود را وقف دستیابی به آن ارزش‌ها و ابرازشان نموده‌اند … فضیلت، یک محصول شیمیایی نیست و همان‌گونه که تِین شرح می‌دهد، فضیلت یک محصول تاریخی، مانند زبان و ادبیات است؛ یعنی اگر به آن بی‌توجه شویم، دیگر آن را ترویج ندهیم و از ارزش‌هایش نگوییم، بخش وسیعی از آن بی‌معنا می‌شود ــ درست مانند زبانی منسوخ و مرده. البته من به ناچار می‌پذیرم که این همان چیزیست که در عصر ما رخ داده است.»
میان آثار وی، شرح و انتقادات بسیاری از شهر و ساکنینش وجود دارند که در صفحات نیویورکر، آرکیتکچرال رکورد و مجله‌ی معماری نیز طنین انداخته‌اند. امری که باعث تمایز اثرش در نیویوکر می‌شود، غیر‌اختصاصی بودن آن به خودِ رشته‌ها می‌باشد. به عبارتی دیگر، وجود مبحث معماری و شهر‌سازی خارج از نشریه، دسترسی را برای عموم ساده‌تر می‌کند. در اواخر دهه‌ی 50 میلادی، آثار مامفورد این امر را مطرح نمود که شهر و ساختمان‌هایش هم می‌شود خوانا باشند و ساکنین آن می‌توانند آن را مانند زبان، ابراز سلیقه و عقیده و قرارداد بخوانند و ‌درباره‌ی محیط اطرافشان بیشتر بدانند. اکنون معنا، که در زمان دیدرو رها شده بود، مسأله‌ی آموزش شده و بیشتر یک اجتماع دموکراتیک می‌باشد تا بحران وجودیِ فردی.
توماس فیشر (Thomas Fisher) که مطالعات جامعی حول مامفورد انجام داده‌ است، توضیح می‌دهد که تا چه حد مامفورد مشتاق آن بوده تا حیطه‌ی مخاطبان خود را در نظریه و نقد گسترش دهد: «ما به نقدِ کمتر نیاز نداریم، ما نیازمند نقد بهتر هستیم: نقدی که جامعه‌ی گسترده‌تر و مردم بیشتری را دربر بگیرد و درگیر مهمترین مسأله‌ی جهان نماید.» فیشر می‌گوید به عقیده‌ی مامفورد، معماری آینه‌ی فرهنگ‌های محیط است. در نتیجه، نقد، باید در دسترس مردمی باشد که می‌خواهند محیط ساخته شده‌ی خود را بشناسند و بهتر درک نمایند.
چنین ایده‌هایی مبنی بر گسترده نمودن طیف مخاطبان برای نقد معماری، «فرا‌نقد» (meta-criticism)، مورد حمایت و چالش جورج بِرد قرار گرفت. وی به نوشتن برای جذب مخاطبان بیشتر کمی بدبین بود، زیرا معتقد است که باریک‌بینی و پیام زیرکانه‌ی متن اصلی برای شنیده شدن به ناچار باید ضعیف‌تر و خفیف‌تر شود تا همگان از آن به طور مساوی بهره‌مند شوند. این امر نهایتاً به «سیستم ستاره‌سازی» منجر می‌شود که به گفته‌ی او «همان تفسیر کردن در نشریات معروف است که ادعا می‌کنند درباره‌ی معماری هستند، اما در واقع نوعی به نمایش گذاشتن خصوصیات معماران معروف می‌باشند.» و بِرد با به چالش کشیدن آن، میان «نقد»، «کارشناسی»، «توصیف» و «تحلیل» تمایز ایجاد می‌نماید و در نهایت به جای مقایسه‌ی آنها، به این نتیجه می‌رسد که آنها مکمل یکدیگرند و برای ایجاد نقد و تحلیلِ مجاب کننده به‌وجود آمده‌اند.
گسترش فضاهای معماری
بـا بـه کـار گـمـاشـتـن آدا لـوئـیـس هاکستبل (Ada Louise Huxtable) به‌عنوان منتقد نیویورک تایمز، در اوایل دهه‌ی 60 میلادی، افکار عمومی درگیر مبحث نقد شده بود، اما اکنون بیش از پیش و مستقیماً وارد مباحث می‌شدند. با تلفیقی از نقش مسح‌کننده‌ی جنبش روشنگری و ارزش‌های برابری‌طلبانه‌ی مامفورد، هاکستبل می‌گوید، «منتقد باید جایی میان هنرمند و مخاطب بایستد و سعی کند تا بی‌طرفانه و بدون جانبداری قضاوت کند.» تـعـمـیم یـافتن انـسان‌گـرایی مامفورد با باز‌گنجاندن روز‌افزون ارجاعات تاریخ هنر در این دوره شکل گرفت و در این مباحث نظری و تجربی، تصور مدرن از قوه‌ی ادراک در هنرهای بصری و فضایی، تئوریزه و جست‌و‌جو شد. چنین سیری جهت شرح اصول فضایی، معماری و امور مورد تأکید هنرهای زیبا لازم و حیاتی می‌نمود و کاربرد چنین ترکیبی از زبان، روند بحث را در هر دو مورد دگرگون ساخت و منتقدان را قادر ساخت تا به طور همزمان به آنها بپردازند.
همان‌طور که بحث هنر از نقطه‌نظری مهم، رشد و گسترش یافت، گمان بر این بود که حضور فیزیکی شیء هنری قادر به فضا سازی بوده است. هنگامی که این مرزِ ادراک به وادی سکون، مکان و حرکت وارد شد، تحلیل هنر و تاریخ آن اساس نقد معماری مدرن قرار گرفت، گرچه با پیچیده‌تر نمودن مسأله، این اصول و پایه‌ها هر‌گونه مفهوم روایت وجودی را مردود شمردند و به تحلیل و بررسی محضِ فرمال در نبودِ موضوعی قابل تشخیص پرداختند. دیگر تفاسیر دیدرو و مامفورد از بین رفته بودند. تنها چیزی که در شهر باقی مانده بود، پیکره‌ای استعاری و دورافتاده، احاطه شده با اجسامی بود که از توصیف درست آن جلوگیری می‌کردند یا در بدترین حالت، به طور متداوم مورد تعدی ناآزمودگان قرار می‌گرفت: ساکن جهان مدرن تنها شده و اکنون معنا به اندازه‌‌ی آثار هنری انتزاعی شده‌ بود (تصاویر 2 و 3).

«ساختمان‌های مدرن» کازیمیر ملویچ، 1924

مرکز هنرهای معاصر سینسیناتی، زاها حدید (به‌عنوان طرفدار ملویچ، زاها حدید در این اثر به ترجمان مستقیم انتزاع بدون ارجاع انسانی می‌پردازد.)

در واکنش به این انزوا، نقد و تحلیل فرمال هم به سوی ستاره‌سازی معماران گرایید و مُد و پیکرنگاری بر جامعه تسلط یافت و نقش منتقد را به‌عنوان ابزاری برای درک به نیرویی برای بازاریابی تقلیل داد و آن را محدود به مکان و چیزهایی که دیده می‌شد، نمود. در این باره، هاکستِبِل می‌گوید: «من به هیچ گروه و مسلک معماری‌ای نپیوستم و به‌عنوان یک مورخ معماری به هیچ سیستم فکری از جمله توهمات تحسین بر‌انگیز‌ و اغلب اشتباهِ مدرنیسم تعلق نداشته‌ام. من شک‌گرایی درونی به اصول عقیدتی دارم». در واقع بحث هاکستِبِل این بود که یک منتقد نباید پیرو سبک و مُد باشد. او با بررسی بستر تاریخی و فناوری یک اثر، ذهن خواننده‌ی نیویورک تایمز را به چالش می‌کشید و این امکان را به آنها می‌داد تا درک کنند که چرا یک اثر در زمان خود ارزش نقد دارد.
پُل گلدبرگر (Paul Goldberger) که پس از هاکستبل، به‌عنوان منتقد نیویورک تایمز فعالیت خود را آغاز کرد، به خوانندگان یادآوری نمود که نظر به پایه‌گذاریِ اقتصادی ناپایدار و ابداعات فناورانه و صاحب‌نظری موجود در تمامی سطوح فرهنگ عموم، نقش معماری نباید به یک تصویر تنزل یابد:
«البته نمی‌توان یک ساختمان را تنها با عینک زیبایی‌شناسی مشاهده و بررسی نمود. نقدِ معماری، زیبایی‌شناسی، سیاست، جامعه‌شناسی و فرهنگ است و اگر به هم‌ پیوستگی این مفاهیم را نپذیریم، پس قادر نخواهیم بود به اساس هر‌آنچه درباره‌ی طراحی گفته شده است ــ که در آن هر شیءای به طور همزمان حضوری زیبایی‌شناختی و اجتماعی دارد ــ پی‌ببریم و یا به عبارتی دیگر، این موضوع را درک نماییم که هر شیء‌ هم فیزیکی است و هم سیاسی و باید هر دو جنبه‌ی آن را همزمان در نظر گرفت، نه مجزا از یکدیگر.»
پاپ‌ـ‌پوپولیسم
نـو‌آوری گـلـدبـرگـر، نـوعی بینش را برای روش‌های ارزیـابـی مـعـمـاری و شـهـرسـازی در اوایـل قـرن بیست‌و‌یکم به وجود آورد. اگر هاکستبل و گلدبرگر را سیاستمدار بدانیم، جانشین‌ آنها، نیکولای اوروسوف (Nicolai Ouroussoff) با خوش‌بینی کورکورانه، وابسته به تجلیل نفس است و همچون دستفروشی به دنبال سبک‌گرایی می‌باشد. با در نظر داشتن تمایلات آموزشی و انسان‌گرایانه‌ی منتقدان پیشین، آنچه در اوروسوف شاهدش هستیم، اشتیاق فراوانی به معماری است که برای افرادی که می‌خواهد تحت تأثیر قرارشان بدهد، صحبت می‌کند ــ درست مشابه نقد هنر گرینبرگ (Greenberg)، فراید (Fried) و دیگران که با پشتیبانی و ترجیح دادن هنرمندان مستقل در اواخر دهه‌ی 1960 به تفرقه‌اندازی منجر شدند، اوروسوف هم گرایشات و برگزیدگان خود را داشت (یا شاید آنها او را داشتند) و به ارائه‌ی نقدی با روش دیدرو خرسند بود. روشی که در آن، جزئیات و موقعیت اثر به منظور ارائه‌ی توصیفی شیوا از خودِ اثر، رها می‌شوند. اما اوروسوف، سؤالات مفهومی دیدرو را درباره‌ی تجربه در نقد خود منعکس نمی‌کند، بلکه هنگامی‌ که مفاهیم اشارات ضمنی اجتماعی‌ـ‌اقتصادی، سیاسی و جهانی پروژه‌ای مطرح می‌گردد، او عقب‌نشینی می‌کند تا مبادا اسیر مشهور یا همان معمار مورد علاقه‌‌ی خود را خجالت دهد. در افتتاحیه‌ی CCTV (مرکز تلویزیون ملی چین)، نمونه‌ای عظیم از بهترین‌های معماری (تصویر 4)، اوروسوف اینچنین می‌نویسد:
«پس از اینکه رِم کولهاس، معمار پروژه ــ با شریک چینی سابقش، اُله شیرِن (Ole Scheeren) ــ در سال 2003 از طراحی‌اش رونمایی کرد، بسیاری از ژورنالیست‌های غربی از او به دلیل بزرگ‌نمایی ارگان تبلیغاتی و پروپاگاندای دولتی چین انتقاد کردند و او را مورد استهزا قرار دادند. چندین سال بعد، آتش‌سوزی در سایت پروژه باعث تخریب ساختمان‌هایی در همسایگی آن گشت که طراح آنها هم آقای کولهاس بود. این امر منجر به حبس مدیر پروژه و 19 نفر دیگر به دلیل اهمال و تأخیر در پروسه‌ی ساخت شد.
پس از این ماجراها، مسأله‌ی ناراحت‌‌کننده‌ی دیگر برای مردم، ظاهر این بنا بود که به دلیل کجی و وید وسیعی که در وسط بنا قرار گرفته است، مورد انتقاد منتقدان چینی قرار گرفت. با این وجود، می‌توان ساختمان مرکزی CCTV را برجسته‌ترین اثر معماری قرن حاضر برشمرد. آقای کولهاس و دفتر معماری OMA همواره به دنبال ساخت بناهایی هستند که به بیان نیروهای متناقضِ کار در جامعه می‌پردازد و یقیناً CCTV نمایانگر این مهم است که با ظاهر نمادینِ دشوار آن شروع می‌شود: گاهی یادمانی و ستیزه‌جو، گاهی به طرز عجیبی زیرکانه و گوشه‌گیر. این ساختمان یکی از جذاب‌ترین و قدرتمند‌ترین بناهایی است که من در طول عمر خود دیده‌ام.»
در واقع، اوروسوف با انتشار نقد خود، جانب خودمختاری و استقلال در معماری را می‌گیرد و با اینکه بسیاری از منتقدان به این اثر خرده گرفته‌اند، او نه‌تنها این اثر را تأیید می‌کند، بلکه گمان می‌برد که حتی تا 90 سال آینده نیز ممکن است اثری بهتر از این بنا ارائه نگردد. می‌توان گفت مبالغه‌ی اوروسوف، بازتابی از فرهنگ معماری معاصر است که تنها با وجود پدیده‌ای جدید حیرت‌زده می‌شود و بدون اینکه پژوهشی مبنی بر لزوم ساخت بنا و یا ارزش و هزینه‌های آن صورت پذیرد، به آن می‌نگرند.
واکنشی به تجربیات از پیش آماده
شاید رُک‌ترین صدایی که کمتر هم در میان منتقدان معماری معاصر شناخته شده است، تاریخ نگار، هال فاستر (Hal Foster) باشد. او که دانشجوی دکترای دانشگاه نیویورک می‌باشد، با آثارش سعی دارد تا فرهنگ تصویرگرای پیرامون ما را برچیند. او معتقد است که حُسن گفتمان تاریخی به دلیل توجه بیش‌از‌حد به منظره به‌ جای تجربه، ضعیف ارائه شده‌ است. او در آخرین اثرش، تحت عنوان The Art-Architecture Complex سعی دارد تا با تفسیر آثار معماران شاخص، تجربیات حسی را از تجربیات واقعی جدا سازد و به تبیین آنها بپردازد. تجربه‌ی حسی موجود در آثار هنری و معماری معاصر با تبلیغ هنرمندان مشهور دچار خدشه شده است و مفهوم، از طریق «نقد» توسط سیستم‌های تبلیغاتی از جمله رسانه‌های اجتماعی و دیگر ابزارها به‌عنوان حقیقت در ذهن مخاطب خورانده می‌شود و بار مسئولیت کاربر یا بیننده را کم می‌نماید. اما تجربه‌ی واقعی از زبان طراحی و راهکارهای مشخصِ حاضر در آثار معمارانی همچون نورمن فاستر، رنزو پیانو، ریچارد راجرز و دیگر معمارانی است که مدرنیسم معاصر را تعریف می‌نمایند.
مروری گسترده بر نقد (رجوع شود به جدول 1) اشاره بر تضادی اساسی دارد که حل‌نشدنی باقی مانده است و پیروزی سبک‌های موقتی را بر مفاهیم اساسی ممکن می‌سازد و این همان بحران هویت معماری معاصر است. در فرهنگی که افراد و ساختمان‌ها صرفاً برای مشهور بودن تقلا می‌کنند، تنها کافی است نامعقول رفتار کنید تا «مهم» جلوه کنید. به‌طور‌کلی، در اینجا بررسی موشکافانه و بدبینی جایز نیست و منتقدان باید آهسته و با سیاست گام‌ بردارند. خلأیی که هم در معماری و هم در فرهنگ مدرن احساس می‌شود باعث ایجاد پدیده‌ی «سیستم ستاره‌ای» شده است و به طور کنایی این خلأ در پوچی شهرهای مدرن نمایان می‌شود. در واقع شاهد برپا‌سازی ساختمان‌های برجسته‌ای در سراسر جهان می‌باشیم که برای فروش و دستیابی به سودهای کلان، ساخته و به خریداران ثروتمندی فروخته می‌شوند که با آثار معماری همچون هنرهای زیبا برخورد می‌کنند و به جمع‌آوری آنها می‌پردازند. نتیجه‌ی این امر، حداقل فضای موجود در اطراف و اشغال اندک محیط است و منتقدین هم همین راه را ادامه می‌دهند. این همان اتفاقی است که هنگام طرح گسترش بزرگراه غربی نیویورک افتاد که پیش از ساخت مورد تمجید نشریات قرار گرفت، اما پس از چندی گرفتار شکست شد. دلیل این امر نیز عواملی چون نشت آب از پنجره‌ها، انقباض درزگیرها و زنگ‌زدگی بود و نمایانگر سطحی‌نگری چشم منتقدان می‌باشد و منجر به شکستی در شهرسازی و توسعه‌ی تجمل‌گرایانه شد.
با در نظر گرفتن این مشکلِ رایج در مقیاس شهری وسیع‌تر، عمق مسائل نیز نمایان‌تر می‌گردد. در شهری که هرگز نبود (The City that Never Was)، کریستوفر مارشینکوسکی (Christopher Marcinkoski) و خاویئر آرپا (Javier Arpa) اینگونه می‌نویسند:
«یکی از جوانبی که همواره در بحران اقتصادی نادیده گرفته می‌شود، نقش رشته‌های مربوط به طراحی شهری از جمله، معماری، معماری منظر، برنامه‌ریزی شهری، مهندسی عمران، و غیره است که تا به امروز باعث به وجود آمدن شرایطی شده‌اند که شاهدش هستیم. ورای مباحث بانکی، اوراق بهادار تضمینی، تعهد بدهی وثیقه، مشتقات و تبادل افول اعتبار، نقش طراحی مشارکت آن خواه تعمداً، خواه سهواً، در به وجود آمدن چنین بحرانی غیر‌قابل انکار است. به‌خصوص قسمت‌های ناقص، متروکه و خالی از سکنه‌ی رو به رشد شهری را می‌توان در ارتباط مستقیم با طرح‌های غیرقابل انعطاف و تکراری محصولات فضای شهری دانست که از ویژگی‌های بارز طراحی شهریِ معاصر می‌باشد. دیوید هاروی (David Harvey)، جغرافیدان، متذکر می‌شود که نه‌تنها بحران اقتصادی حاضر در این عصر، به‌عنوان بحران شهری، مؤثر بر جمعیت است؛ بلکه از جوانب مختلف می‌توان آن را ناشی از سرمایه‌گذاری‌های در حال پیشرفت در زمینه‌ی ساخت‌و‌ساز سکونتگاه‌های شهریِ جدید دانست.»

برج سی‌سی‌تی‌وی‌ (CCTV)، ساختمان مرکزی تلویزیون رسمی چین، OMA

نتیجه‌گیری
نقش هنر، معماری و نقد از تجربه‌‌ی امری مفهومی و عمیق به ابزاری معاصر برای هویت‌سازی تغییر یافته و اکنون زمان آن فرا رسیده که به عقب بازگردیم. «معماری پس از نقد» و «منتقدان پس از نقد» باید قوانین و شجاعت لازم را داشته باشند تا محیط ساخته شده ــ و نه پشت‌پرده‌ی رقابت‌های بازاری ــ را به‌عنوان مکانی برای تعامل مورد توجه قرار دهند. با پذیرفتن این امر، تنها فرم معقولِ تولید، بناهای ساخته‌ شده‌ای می‌باشند که عصر حاضر را به چالش می‌کشند، نه اینکه تنها به ارائه‌ی تصویری غیر‌واقعی از سبک زندگی نامحتمل در آینده بپردازند. معماری پس از نقد نیز بر نقش مردم به‌عنوان ساکنین اصلی و نه مصرف‌کنندگان، توجه می‌کند.
شیوه‌های نوینی در این بین از پیش به کار گرفته‌ شده‌اند که طالب کنترل و اعمال نفوذ بیشتر بر فرایند تولیدات معماری هستند و با اجتماعی کردن رسانه‌ها و برهم زدن زمان و مکان، امکان مطالعه‌ی فعالیت‌های بومی برای مخاطبان بیشتری فراهم شده است؛ همچنین شیوه‌های سنتی ساخت‌و‌ساز را می‌توان تقریباً همگام با جدیدترین ابداعات دانست و اکنون گفتمانِ هوشمند بلندتر از پیش به گوش می‌رسد. البته حساسیت و اهمیت بکارگیری هنر و معماری با آثار ساخته شده، سیر تکاملی را طی خواهند نمود و این مسئولیت بر دوش نسل‌های آینده است تا آثاری را خلق نمایند که ارزش نقد داشته باشند.