بررسی و تحلیل
همان‌طور که گفته شد، معماری همچون هر هنر دیگری، کارکردی ارتباطی دارد و در فراشد مکالمه میان انسان های جامعه تعریف می یابد. معمار و مخاطب در گفت‌و‌گویی فضایی به مکالمه‌ای می نشینند که از آن با نام معماری یاد می کنیم. مکالمه‌ی معماری، با معمار و خلق اثر هنریش آغاز می شود. از این رو، معمار آغازگر مکالمه و در ابتدایی ترین نقطه‌ی گفت‌و‌گو قرار می گیرد. خود اثر معماری، دیگر موضوعی است که می تواند در کانون توجه قرار گیرد و در نهایت، نوبت به مخاطب به مثابه نقطه‌ی پایانی مکالمه‌ی هنری می رسد.
در نمونه‌ی مورد بررسی این مقاله، معمار و مخاطب هر دو در یک گروه قرار می گیرند، اما مخاطبان این اثر معماری مردمانی نیز هستند که به صورت غیر‌مستقیم و به عنوان ناظر یا رهگذر و یا مهمان با بنا روبرو می شوند. نکته‌ی دیگری که لازم است توجه ما را در تحلیل و بازشناسی این اثر معماری به خود جلب نماید، رمزگان و استعارات پنهان در کالبد بنا و همچنین زمینه‌ی محیطی، اجتماعی، سیاسی است که اثر در آن ارائه شده است و در نهایت فرم ظاهری و برداشت ما از آن است (تصویر 8).

بخش اول: مکالمه‌ی معماری، گفت‌و‌گوی فضایی معمار و مخاطب
آگاهی از فضا به عنوان یک تجربه: طراح در جایگاه مشارکت کننده در فضا6
در این بخش از نقد، مجموعه از دریچه‌ی نگاه ادموند بیکن7 ، معمار، شهرساز و نظریه‌پرداز حوزه‌ی معماری و شهرسازی تحلیل شده است. در این نقد، پارامتر اصلی بحث و نگاه بیکن به مسئله‌ی طراحی فضا بررسی شده است: «طراح به عنوان شرکت کننده در فضا» و «تجربه‌ی فضایی». هر‌دوی این موارد در بنای مورد نظر قابل تحلیل است. رابطه‌ی بین این دو بخش ارگانیک است که با توجه به اصول طراح برای طراحی این بنا در طول سالیان زندگی در این خانه اتفاق افتاده است، چرا که طراحان خود در فضایی که ساخته‌اند ساکنند و در نتیجه، در هر‌دو امر طراحی فضا و تجربه‌ی فضایی شرکت دارند.
معماری سلسه‌ای است از فضاهای متصل به هم که هر یک کیفیتی خاص دارند و با دیگری در ارتباط هستند. هدف طراح تأثیر‌گذاری بر افرادیست که از آن فضا سود می‌برند، این تأثیر جریانیست به هم پیوسته که هنگام حرکت در فضا بر حواس مخاطب هجوم می‌آورد. بنابراین مقصود از واژه‌ی «شرکت کننده» فردیست که جریان پیام‌های ارسالی طرح را احساس می‌کند. معمار، ذهن و روح افرادی که طرح‌هایش را تجربه می‌کنند آینه‌ی خود می‌کند که در این خانه، خود معماران ساکن بنای طراحی شده توسط خودشانند و خود مشارکت کننده در فضا نیز هستند. جریان پیام‌ها شروعی‌ است برای تجربه‌ی حسی، تغییر از نور به سایه، از گرما به خنکا، از صدا به سکوت. جریان بوهای خاص هر فضا که همه با هم جمع شده و تأثیر کلی و نهایی را شکل می‌دهند. همچنین معماران با درخت‌ها و سایه‌روشن‌های خانه و با قناتی که زمانی آنجا بوده آشنا بودند. در نتیجه، «طراح» به عنوان «مشارکت کننده» نیز عمل کرده و طرح را بر‌اساس تأثیری که آن بنا بر حواس کاربر می‌گذارد طراحی کرده است که متأثر از درک فلسفی و علمی طراحان از فرهنگی است که خود جزئی از آنند. هیچ معماری نمی‌تواند پلانی مناسب تهیه کند، مگر آنکه در مطلوب‌ترین شکل، خود را در موقعیت شخصی قرار دهد که برایش طراحی می‌کند.8
ادراک خود، ادراک محیط، ادراک فضا
ادموند بیکن طریقه‌ی ادراک را در سه بخش توضیح می‌دهد: ادراک خود، ادراک محیط و ادراک فضا. هر‌کدام از این بخش‌ها در بنای مورد بحث بررسی می‌شود:
الف) طرق ادراک خود: نحوه‌ی کاربرد فرایند طراحی تا حد بسیار زیادی متأثر از تصوری است که طراح از «خود» در ذهن پیدا کرده. نقطه‌ی شروع «من»، طبق نمودار پُل کلِه9 (تصویر 9)، فرد هنرمند و خالق و طرح‌ریز است که این «من» نظر معینی درباره‌ی هویت خود، کارکرد و هدف خود و آرزوهایش در ذهن دارد و تأثیر این موارد را در فضای بلافاصله‌ی اطرافش، یعنی «فضای داخلی»، مطابق با آنچه که در نمودار قابل مشاهده است، میبینیم. این نقطه‌ی شروع، «فضای بیرونی» خود را هم دارد که کلِه حد‌فاصل این دو فضا را مرزی ثابت، یعنی «پوسته» می‌داند که با تعبیری انتزاعی آن را حد‌فاصل بین امور درونی و بیرونی، صمیمی و ناآشنا، امن و خطرناک و … می‌داند.
حال در پروژه‌ی مورد نظر باید توجه داشت که تجربیات سازنده و طراح بنا، یعنی «من»، خانه را شکل داده که این شکل‌دهی در بعضی موارد خودآگاه و جاهایی هم ناخودآگاه بوده. تجربیات به دست آمده از تحصیلات آکادمیک، تجربیات دوران کودکی و سنت‌ها و سبک زندگی در خانه‌های درون‌گرا و تلفیق زندگی جدید با الگوهای قدیمی، همه در اینجا حضور پیدا کرده‌اند. در نتیجه ادراک فضا «درون مکانی» بوده و طرح خانه از مراحل بنیادین اولیه شروع شده و رشد کرده و به مرحله‌ی استحکام رسیده، چرا که به گفته‌ی خود معماران، یک معماری پویا تنها در طول اتودها تغییر نکرده، بلکه در طول زمان هم دستخوش تغییر می‌شود. در نتیجه، تداوم حس مشهود است و معماران در طی دوران توانسته‌اند بیشتر خواسته‌ها و آرمان‌های خود را در بنا پیاده کنند و فضای خود را غنی‌تر کنند و سیالیت فضاها و فعالیت‌ها را طرح‌ریزی کنند. معماران سعی بر این داشتند که تمام موجودیت فکری در جهت رسیدن به آسایش اعمال شود و تغییراتی که به مرور در چیدمان فضای داخلی برای ایجاد کنج‌های راحت و جزئیات خاطره‌انگیز اعمال شدند همه نشان از اتفاقات و تصمیم‌گیری‌های مستمری است که در طراحی این بنا اتفاق افتاده است، که همان‌طور که قبل‌تر اشاره شد، بنابر نظریات بیکن «تصمیم‌گیری و مشارکت طراح» را می‌بینیم که نحوه‌ی اتخاذ تصمیمات، عناصر کلیدی طراحی هستند.
از نمونه تغییراتی که بعدها ایجاد شده، به طور مثال فضای شومینه است که ابتدا تنها گشودگی‌ای در دیوار بوده که با گشودگی سمت دیگر نمای داخلی دیوار در نشیمن، که یک کتابخانه است، هماهنگ باشد و بعدها تصمیم گرفتند آن را تبدیل به شومینه کرده و خاطره‌ی طاقچه و یادگاری‌های دوران قدیم را حفظ کنند؛ یا به طور مثال، طراحی زیرزمین به عنوان واحدی جذاب و دلنشین. همین جزئیات هستند که خانه را شکل داده‌اند و خودِ پلان، طراحان را برای ایجاد کنج‌های مطلوب هدایت کرده است (تصاویر 10 و 11).
به گفته‌ی خود معماران، آنچه را که در دکوراسیون و وضعیت حال حاضر منزل شاهد هستیم طی زمان شکل گرفته است. بعضی از ایده‌ها امکان تحقق نداشتند، ولی اگر در رابطه با بازسازی منزل از معماران این خانه سؤال شود، همچنان طرح‌هایی در ذهن دارند که علاقمند به اجرایشان هستند.
ب) طرق ادراک محیط: مهم‌ترین عاملی که تصویر ذهنی فرد، از موقعیتش در فضای اطراف را تعیین می‌کند خصمانه دانستن یا مساعد تلقی کردن محیط اطرافش است. بیکن در توضیح این مفهوم، دو طرح ارائه می‌کند و نشان می‌دهد که چطور در سرزمینی واحد، این دو محیط خصمانه و مساعد از دید قایقران و راننده‌ی اتوموبیل تعریف می‌شود ( تصویر 12).
از یک سو، قایقران خطر را در خشکی می‌بیند و با نزدیک‌تر شدن هر‌چه بیشتر به خشکی میزان خطر افزایش می‌یابد. حال آنکه از دید راننده، خطر در دریاست و باید در رابطه با حریم خشکی و دریا محتاط باشد. در نتیجه، برای راننده محیط خصمانه دقیقاً همان محیطی است که برای قایقران امن بود و بالعکس. خصومت محیط، تأثیری چشمگیر بر معمار و در نتیجه، بر طرحِ آن معمار خواهد داشت که می‌توان این تأثیر را در فرم بناها در مقاطع مختلف تاریخ مشاهده کرد؛ پس میزان هماهنگی بنا با محیط اطرافش سنجیده می‌شود و بخش اعظم طراحی با ایجاد محدوده‌ای قاطع سر‌و‌کار دارد تا حرکت در داخل آن آزادانه صورت گیرد و امتداد این محدوده به بیرون با گسترش روابط فضایی نیز ضروریست. بنابراین ایجاد «محیط مساعد» به مفهوم «محیط تسهیل کننده» از وظایف طراح است که در بخش بعدی به بررسی آن در خانه‌ی مورد تحلیل می‌پردازیم.
ج) طرق ادراک فضا: کل این مفهوم وابسته به نحوه‌ی ادراک فرد از فضای درونی و بیرونی است. در تصویری که مربوط به برجی در دوران قرون وسطی است (تصویر 13)، مشخص شده که هر‌چه به ارتفاع می‌رویم محیط مساعدتر و گشودگی‌ها در بنا بیشتر می‌شود؛ یعنی در بخش پایین برج محیط خطر‌آفرین را داریم که نیاز به مقاومت در برابر این محیط در فرم معماری کاملاً قابل مشاهده است. فرم، کمترین سطح ممکن را نسبت به حداکثر حجم داخلی در معرض محیط قرار می‌دهد (ناظر به درون یا درون‌گرایی). در محیط میانی، بنا کمی خود را بازتر کرده و گشودگی در دیوارها ایجاد شده (میانه). در بخش محیط مساعد فرم‌های معماری تغییر کرده و در اوج، معماری به سوی فضا می‌جهد و در تمام جهات عرض اندام می‌کند و بر میزان گشودگی‌ها افزوده می‌شود (دست‌یازی به بیرون یا برون‌گرایی).
حال با توجه به مطالبی که پیش تر بیان شد، توجه داشته باشید که «پوسته» همان نمای خارجی در برابر محیطِ خصمانه‌ی بیرونیِ بناست. خانه‌ی مورد بحث در دورانی ساخته شده که شرایط ناپایدار اواخر دهه‌ی پنجاه موجب وقفه‌هایی در اجرای آن شده است. نبود مصالح و شرایطی که تصمیم‌گیری‌ها برای ادامه‌ی طراحی و اجرای بنا را با سختی مواجه می‌کرد، از عواملی بودند که موجب شدند تا این خانه در شرایطی خاص ساخته شود.
در ادامه‌ی بررسی اثرات این شرایط بر طراحی بنا و با توجه به توضیحاتی که در بخش «ادراک محیط» ارائه شد، در‌می‌یابیم که شرایط محیطی موجب شده تا فضای خانه «ناظر به درون» یا «درون‌گرا» شود و در شخصیت خود شکل بگیرد. در این خانه، برعکس مثال برج قرون وسطی‌ای که هر‌چه به اوج می‌رفتیم آزادی عمل و جزئیات بیشتر می‌شد، در حرکت به درون بناست که شاهد حضور جزئیات متعدد هستیم (تصویر 14).

واحد زیرزمین

واحد زیرزمین

گشودگی شومینه و کتابخانه

هر‌‌چه از پوسته‌ی خارجی و نما حرکت کرده و به داخل بنا وارد می‌شویم، فضاها پویاتر شده و جزئیات بیشتر می‌شوند، در شرایطی که در طراحی نما خط اثری از تزئینات یا دیتیل‌های متعدد دیده نمی‌شود. با توجه به تصاویر داخلی و پلان‌ها، وفور جزئیات و عرض اندام فضا و حضور رنگ‌ها را در داخل بنا شاهد هستیم. چیدمان داخلی و مبلمان‌ها، کنج‌ها را ایجاد کرده و تغییرات ارتفاع در کفسازی تقسیم‌بندی‌های داخلی را شکل داده. در نتیجه، حضور لایه‌های متعدد داخلی و پوسته‌ی ساده‌ی خارجی باعث شده تا شباهت جالبی بین پلان این بنا و نقاشی پل کله ایجاد شود که نام این نقاشی همانند فضای این خانه «درون‌نگر» است (تصویر 15).
در بررسی شرایط محیطی حال حاضر بنا، توجه به این نکته الزامیست که ساخت‌و‌سازهای فشرده‌ی انجام شده در زمین‌های اطراف که چسبیده به بنا هستند «محیط خصمانه» را برای این بنا ایجاد کرده‌اند، به نحوی که تراس این خانه که از نقاط بارز طراحی آن نیز محسوب می‌شود به دلیل دیدی که از ساختمان‌های چسبیده به بنا پیدا کرده، غیر‌قابل استفاده شده و فضایی که طراحی شده بود تا جایی برای توقف، استراحت و تفکر باشد تبدیل به گذری برای رسیدن به حیاط شده و سال‌های زیادی است که بلا‌استفاده رها شده است. همچنین دیدی که از طبقه‌ی دوم به سمت رشته کوه البرز وجود داشته در دوران حاضر از بین رفته است. در نتیجه، شرایط محیط و محیط خصمانه، ایده‌ها و اهداف معماران بنا را دستخوش تغییر کرده است.

بخش دوم: خانه؛ معماری جهان درون، درونی کردن جهان
زمان و معماری در خانه
معماری معمولاً در حالت‌هایی آینده‌نگرانه در نظر می‌‎آید، ساختمان‌های بدیع، برای کشف و ارائه‌ی واقعیتی غیر‌‌منتظره فهم می‌شوند و کیفیت معماری به طور مستقیم به میزان بداعت آن وابسته است. مدرنیته به طور گسترده ای تحت سلطه گرایش آینده‌گرایانه بوده است. با این وجود معماری همچنان وظیفه‌ی حفاظت از گذشته و توانمند ساختن ما در تجربه‌ی پیوستار فرهنگ و سنت را بر‌عهده دارد.10 نگاه صِرف به هر‌کدام از رویکردهای آینده‌نگری و تاریخ‌گرایی ما را دچار «در‌خود‌ماندگی» می‌کند. نگاه مطلق به گذشته، ما را به پیش نمی‌برد و از شتاب روز دنیا فاصله می‌گیریم و نگاه مطلق به آینده، ما را دچار«فراموشی فرهنگی» می‌کند. این پروژه هم خانه‌ای است که ریشه در گذشته دارد، اما نگاهش رو به آینده است. با حضور در آن همزمان حس سنتی و مدرن بودن، در مخاطب ایجاد می‌شود.

فرم و محتوای ایرانی خانه
خانه دارای فرم‌هایی است که ما را به یاد گذشته می‌اندازد؛ حضور قوس‌ها در ابعاد مختلف در سه دری های نما، شومینه، دریچه راه پله و … . اما آنچه خانه را بیشتر ایرانی می‌کند، مفاهیم معماری ایرانی است که به شکل امروزی بیان شده است. مفهوم محرمیت ایرانی در فرهنگ ما از جایگاهی خاص برخوردار است. در بدو ورود به خانه، پس از گذر از فضای کفش کن به فضای اصلی خانه می‌رسیم. این نوع ورود به خانه مانند هشتی‌های خانه های قدیمی باعث حفظ محرمیت خانه می‌شود. نوع جانمایی پلکان مرکزی نیز به گونه‌ای است که تردد میان فضاهای عمومی و خصوصی مانع یکدیگر نیستند و آرامش خاطر را برای میزبان و میهمان همزمان ایجاد می‌کند (تصویر 16).

فرم و محتوای جهانی خانه
آنچه که نگاه پروژه به معماری جهانی را نشان می دهد، نوع طراحی پلان آزاد آن است که ریشه در تحصیلات آکادمیک معماران اثر در دانشکده‌ی هنرهای زیبا دارد. ترکیب مربع و دایره در پلان و تأثیر شعاع‌های آن بر مرزهای پلان یاد‌آور آثار لویی کان است. ساختار هندسی ساده‌ی پلان در طبقه‌ی همکف عرصه‌ای باز همچون یک پلان آزاد ایجاد کرده است. پلان آزادی که همچنان احساس محرمیت فضای ایرانی را در خود دارد و این نیز یکی دیگر از تضادهای موجود در این بنا می‌باشد (تصویر 17).

خانه؛ معماری جهان درون، درونی کردن جهان
خانه، جهان درونی و فردی ماست که آن را در گفت‌و‌گو با جهان خارج می‌سازیم، به عبارتی زندگی و تجربه‌ی زیست از نتیجه‌ی این گفت‌و‌گو حاصل می‌شود. گاستن باشلار11 می‌گوید: «فلاسفه پیش از آنکه خانه را بشناسند جهان را می‌شناسند؛ افقی در پس سکونتگاه. با این تعابیر هر خانه، جهانی درونی دارد که در مواجهه با جهان خارج احساسات ما را برمی‌انگیزد. این خانه احساسی از پناه، امنیت، صمیمیت، گرما و آرامش را به ساکنان و مهمانان آن منتقل می‌کند. شناخت و درک کامل جهان هر خانه تنها با زیستن در آن حاصل می‌شود؛ اما می توان با تحلیل و بررسی معمارانه‌ی اثر به دلایل ایجاد این احساسات تا حدی پی‌برد» (تصویر 18).
1) جهان عمود: گاستن باشلار خانه را یکی از نیازهای خود‌آگاه عمودی ما می‌داند. به اعتقاد باشلار، ارزش صمیمی عمودیت در معماری معاصر کمرنگ شده است. ارزشی که مفهوم سه‌گانه‌ی خدا، انسان و آسمان را یاد‌آور می‌شود.12
ورودی با یک طاق کوتاه در بالای سردر آغاز می‌شود، دیواره‌ی ورودی تا سقف امتداد نیافته و نور را از بالا به فضای کفش کن منتقل می‌کند. اختلاف ارتفاع با دو پله در طبقه‌ی همکف، سقف بلندتری را ایجاد کرده است. سیلندر پله در میانه‌ی فضا با حجم استوانه‌ای خود طبقات را به هم متصل می‌کند و از زیرزمین تا بام امتداد می‌یابد. حضور در تراس همکف و بهارخواب طبقه‌ی اول، انسان را به تماشای آسمان در پهنه‌ای محصور، سبز و ایمن دعوت می‌کند. همچنین در داخل پله با نگاه به بالا یا پایین، فرم پیچ‌دار آن را می‌بینیم که به نقطه‌ای روشن در آسمان ختم می‌شود؛ فضایی راز‌آلود که به گفته‌ی باشلار به ارزش صمیمی عمودیت آغشته است (تصاویر 19 و 20).

عرصه‌ی گسترده‌ی طبقه‌ی همکف و دید از بهار‌‎خواب‌ها به حیاط پشتی خانه

مدارک فنی   …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

2) جهان درون‌ـ‌برون: نقطه‌ی آغاز پیدایش معماری، پناه آوردن انسان از پهنه‌ی وسیع دنیای بیرون و طبیعت وحشی به دنیای شخصی شده و امن درون بوده است. پالاسما در توصیف حریم خانه می‌گوید: ما شخصیت‌های خصوصی و اجتماعی داریم که خانه، قلمروی شکل دهنده‌ی آنهاست.13
گفته شد که در این خانه، مفهوم حریم از اهمیت بالایی برخوردار است تا حدی که با عقب‌نشینی از خیابان برای حفظ آرامش خانواده، متراژ قابل توجهی از توان ساخت بنا از دست رفته است. همین بینش در طراحی باعث شده علاوه بر آنکه خانه در تقابل با شهر به درون خود پناه آورده است، در درون خود نیز یک عرصه‌ی درون‌ـ‌برون دارد. عرصه‌ی بازِ طبقه‌ی همکف که همان قلمروی عمومی و اجتماعی ساکنان است توسط حجم بسته‌ی پله به طبقه‌ی بالا (اتاق‌خواب‌ها) و پایین (زیرزمین) متصل می‌شود. رنگ‌آمیزی اتاق‌خواب‌ها به رنگ تیره و حجم بسته‌ی پله در تقابل با فضای باز و روشن طبقه‌ی همکف باعث می‌شود فضای طبقه‌ی اول، درون فضای طبقه‌ی همکف جای گیرد؛ گویی انسان از فضای وسیع طبقه‌ی همکف با مجرای مارپیچی پلکان به طبقه‌ی بسته‌تر و ایمن اتاق‌خواب‌ها می‌رسد (تصاویر 21، 22 و 23).
3) جهان حواس: یوهانی پالاسما پدیدارشناسی معماری را به معنای «نگریستن» به معماری از درون، تجربه‌ی آگاهانه‌ی آن و از طریق احساس معمارانه دانسته است و آن را در تقابل با خصوصیات ظاهری بناها قرار می‌دهد؛ به تعبیر او «پدیدارشناسی معماری» در جست‌وجوی زبان درونی ساختمان است.14
معماری معاصر در حال حاضر بیشتر به دنبال جذابیت فرمی است؛ در صورتی که فضایی مطلوب است که تمام حواس ما را درگیر کند. همان‌طور که گفته شد، پیش از آنکه چشمان ما درگیر فرم خاصی شوند، احساسات و تجربه‌ی ما از حضور در خانه برجسته می‌شود. یکی از این وجوه برجسته «حس شنوایی» است. به دلیل پلان باز طبقه‌ی همکف تمام فضاهای این طبقه با هم در ارتباط هستند، در نتیجه هر کجای فضا که باشیم صداها را می‌شنویم اما به دلیل قرار گرفتن پله در میان فضا، لزوماً منبع صدا را نمی‌بینیم بلکه در جست‌و‌جوی صدا هستیم؛ تجربه‌ای که به خانه جنبه‌ی جدیدی می‌بخشد. دید منزوی می کند، در‌حالی‌که صدا مشارکت می‌جوید؛ دید سمت‌و‌سو‌مند است، صدا چند‌سویی است. حس بینایی متضمن برون بودگی است، در‌حالی‌که صدا تجربه‌ی درون بودگی می‌آفریند.15
همچنین مبلمان فضا، متکاهای فراوان در اختلاف سطح‌های خانه و فرش شدن خانه با قالیچه‌های رنگارنگ مخاطب را تشویق به نشستن‌های طولانی و ماندن در فضا می‌کند؛ حسی از نوع رضایت‌مندی از مبلمان های منعطف سبک زندگی قدیمی (تصویر 24).
4) جهان ابهام: به اعتقاد یوهانی پالاسما در عصر تکنولوژی، دقت و صحت که هدیه‌ی دست کامپیوتری شده است جایی برای ابهام و ایهام هنرمندانه که در ترسیم دستی است باقی نمی‌گذارد؛ تا آنجا که نقش حیاتی «ابهام» و حضور شگفت‌انگیز «نا‌آگاه» در لحظه‌ی آفرینش هنری به فراموشی سپرده می‌شود و رمز و راز از اثر هنری رخت بر‌می‌چیند. 16
بر‌‌اساس اعتقاد پالاسما می‌توان اینطور گفت که معماران نسل گذشته به دلیل نوع آموزش و نگرش به معماری، فضاهایی طراحی می‌کردند که به طور ناخود‌آگاه دارای ابهام فضایی و تخیل ناب بیشتری بودند. فضاهای راست ‎گوشه فضاهای صریحی هستند که وضوح و آشکارگی در آنها به سرعت اتفاق می‌افتد اما در فضاهایی با خطوط منحنی آشکارگی به تدریج و با ابهام اتفاق می‌افتد. به دلیل قرارگیری پله در میان فضا و امکان چرخش به دور آن، فضا دارای سناریوهای غیر‌قابل پیش‌بینی و مبهم است؛ فرد در انتخاب مسیر و گردش آزاد است، در نتیجه اینکه فرد از کدام سمت وارد کدام یک از محدوده‌های چهارگانه‌ی طبقه‌ی همکف شود، به بازی غیر‌قابل پیش‌بینی تبدیل می‌شود (تصاویر 25 و 26).
این ابهام و تخیل در جزئیاتی همچون حفره روی سیلندرِ پله هم قابل مشاهده است. بازی نور و سایه‌ها در این حفره در ساعات مختلف روز به آن جذابیت و تخیلی تازه می‌بخشد (تصویر 27).

پدیدارشناسی شهر، پدیدارشناسی خانه
شهر معاصر این‌ـ‌همانی دیرین، باستانی و سرنمونی‌اش را از دست داده است. به اعتقاد پالاسما، «شهر معاصر، شهر چشم است؛ حرکت‌های سریع مکانیکی تماس کالبدی و صمیمی با شهر را از ما گرفته‌اند». شهر شفافیت و انعکاس، مادیت، عمق و سایه‌اش را از دست داده است. ما نیازمند راز‌ و‌ رمز و تاریکی هستیم؛ همان‌قدر که خواستار دیدن و دانستنیم. شهر تنها دیده نمی‌شود، بلکه زیسته می‌شود، تجربه می‌گردد و به واسطه‌ی کالبد ادراک می‌شود. 17
دلیل آنکه به گفته‌ی پالاسما شهرهای ما شهرهایی بصر‌محور گشته‌اند آن است که خانه‌ها ادراک چند‌حسی را در انسان‌ها به وجود نمی‌آورند؛ خانه‌هایی که اغلب برای فخر‌فروشی به محیط بیرون طراحی می شوند و از درون و محتوا تهی می‌گردند، نمی‌توانند شهری بساوشی و چند‌حسی را به وجود آورند. اکنون پس از گذر چهل سال درختان چنار چهل ساله‌ی محله بر روی خانه خم شده‌اند و چتری بر سر خانه شده‌اند که با سهم آسمان خود قابی زیبا از یک محله‌ی طبیعی را به عابران هدیه می‌دهند تا لحظه‌ای محله را ادراک کنند؛ تصویری طبیعی اما کوتاه که حق طبیعی شهروندان این شهر است.
بخش سوم: در جست‌و‌جوی حقیقت فضا
بستر این خانه
از خانه و درون آن، اینک به زمینه و بستری که در آن شکل گرفته می رسیم، چرا که تحلیل معماری خانه در بستر شکل گیری آن تکمیل شده و ما را به حقیقت مکان نزدیک می نماید. این خانه، در حقیقت باغچه ای در دل باغات شمیران به مساحت 350 متر‌مربع بوده است که به عنوان بافتی قدیمی با پیشینه ای کهن شناخته می شود (تصویر 28). نام محله دزاشیب و محدوده‌ی آن از شمال به امامزاده قاسم، از جنوب به تپه قیطریه، از شرق به خیابان شریعتی و از غرب به چیذر و فرمانیه محدود می‌شود (تصویر 29).

محله به عنوان مکان تقابل ها
همان طور که گفته شد، بافت محله، قدیمی و دارای ارزش می باشد، هرچند به‌طور‌کلی هنوز در این منطقه حس‌و‌حال شمیران قدیم وجود دارد، اما بسیاری از این ارزش ها در طول زمان از بین رفته و سیمای متفاوتی از شمیران و دزاشیب به جا گذاشته است. چنانچه بخواهیم محله‌ی شکل گیری اثر را از قدیم تا حال حاضر بررسی و تحلیل کنیم، به تقابل نکاتی برمی خوریم که سیمای متفاوتی از شمیران قدیم و جدید را به ما نشان می دهد. نکات حائز اهمیتی همچون انسجام بافت محله و تداوم و تسلسل فضایی که در کوچه‌باغ ها با درختان سر بر آسمان افراشته دیده می شد و با ساخت‌و‌سازهای بی‌حساب و خیابان های جدید تضعیف شد و به مرور زمان هماهنگی و پیوند میان اجزای فضا کمرنگ شد (تصویر 30). بنابراین محله با تغییرات تحمیل شده بر بافت در آستانه‌ی دگردیسی قرار گرفت به گونه‌ای که اکنون دیگر راه و محله قابل تشخیص نیستند (تصویر 31) و انسان دچار نوعی سرگشتگی و ابهام در مکان می‌شود، چرا که ارتباط انسان با محیط نیازمند یک حس ادراکی است که در طی زمان شکل گرفته و به آن حس مکان گفته می‌شود؛ تضعیف و گاهی تخریب عناصر حیاتی محیط از جمله درختان چنار، نارون و …، فضاهای جمعی، کوچه‌باغ‌ها، چشم‌انداز دماوند و غیره که در محلات شمیران به طور خاص وجود داشت و اکنون ساختمان‌های بلند و خیابان‌های عریض جای آنها را گرفته، حس مکان در محله را کمرنگ کرده و خاطره‌ی جمعی ساکنانش را خدشه‌دار کرده است.

ویژگی‌های محیطی این خانه
همان‌طور که گفته شد محله دارای عناصر مهم محیطی است که نقش بسزایی در شکل‌گیری خانه داشته و تناسب و هماهنگی طراحی با محیط و بستر اثر نیز از ملزومات معماری است. در خانه‌ی مورد نظر، معماران با استفاده‌ی حداکثری از پتانسیل‌های محیطی موجود طراحی کرده و نگاه ویژه ای به این موضوع داشته‌اند؛ به طوری که حداکثر درختان موجود که جزء هویت محله به شمار می آمدند را حفظ کرده و حتی ورودی خانه را به دلیل وجود سه درخت چنار تغییر داده و حیاط خانه را نیز متناسب با درختان موجود طراحی نموده‌اند (تصویر 34).
اما علاوه بر پتانسیل‌های ذکر شده، کاستی‌هایی نیز وجود دارد که بخشی از آنها به‌طور‌کلی متوجه محیط بیرونی خانه است و بخشی مربوط به ارتباط درون و بیرون خانه. مثلاً نامشخص بودن جایگاه هر عنصر در محیط از جمله درخت، اتومبیل، خانه، راه و انسان یکی از دغدغه های محیط‌های امروزی و از جمله این محله است و یا حضور اتومبیل در مقایسه با حضور انسان در محیط که در جهت درست اولویت‌بندی نمی‌شود (تصویر 35).

دید از پایین سیلندر به طبقه‌ی اتاق‌خواب‌ها

دید از داخل پلکان به عرصه‌ی باز طبقه‌ی همکف

راهروهای منتج از حضور سیلندر پله در مرکز خانه

دید از سمت ورودی به پذیرایی خانه

دید به سمت حفره‌ی سیلندر پلکان

نکته‌ی دیگر کمرنگ شدن تدریجی ارتباط درون و بیرون خانه است که به طور مثال می توان به بالکن شمالی خانه اشاره کرد؛ این بالکن زمان طراحی با دید باز به سمت کوه های شمیران حس‌و‌حال خاصی برای اهالی خانه ایجاد کرد، اما با گذشت زمان و مسائل به وجود آمده از جمله ساخت‌و‌سازهای بلندمرتبه در اطراف و اشراف آنها به این خانه، همچنین آلودگی بصری و از بین رفتن دید مناسب، اطراف این بالکن با شیشه کاملاً بسته شد و کاربرد ارتباطی آن با محیط بیرون قطع شد و امروز تبدیل به گلخانه‌ای برای درون خانه شده که دیگر عملکرد ارتباطی ندارد (تصویر 36).

تحلیل راهبردی بستر محیطی خانه
در جمع‌بندی نکات گفته شده روش تحلیل راهبردی SWOT به کار گرفته می‌شود که ابزاری کارامد برای شناسایی شرایط محیطی به شمار می‌آید.
SWOT مخفف کلمات Strengths و Weaknesses و Opportunities و Threats می‌باشد که به ترتیب بیانگر نقاط قوت، ضعف، فرصت و تهدید موضوع مورد بررسی است و به دو بخش عوامل داخلی (قوت و ضعف) و عوامل خارجی (فرصت و تهدید) تقسیم می‌شود. این تقسیم‌بندی به ما کمک می کند تا با نگاهی فراگیر و جامع به تحلیل تمام عوامل تأثیر‌گذار پرداخته و با حداکثر بهره‌مندی از نقاط قوت و پتانسیل‌های موجود، به حداقل رسانیدن نقاط ضعف و رفع جنبه‌های آسیب‌پذیر اثر همچنین استفاده از موقعیت‌ها و فرصت‌های بیرونی و شناخت تهدیدهای محیط، در جهت اصلاح و تقویت ساختار و عملکرد موجود برآییم و در این مسیر گام‌های مؤثر برداریم.

زمینه‌ی اجتماعی، سیاسی و تاریخی اثر
سال‌های شروع طراحی و اجرای خانه، یعنی سال‌های 1355 تا 1358، با ناپایداری شرایط سیاسی و اجتماعی، همین‌طور بحران انقلاب روبرو بوده‌ایم که این شرایط مسلماً در روند طراحی و اجرای این خانه هم تأثیرگذار بوده‌اند و مشکلات و محدودیت‌هایی را نیز در روند ساخت به وجود آورده‌اند از جمله کمبود مصالح، کمبود نیروی کار انسانی و عجله برای تمام شدن کار به دلیل شرایط بحرانی زمانه که سرانجام نیز به دلیل شرایط بحرانی انقلاب، کار متوقف می‌شود و گرفتن پروانه‌ی پایان کار به بعد از انقلاب موکول می شود. بدین ترتیب، جنبه‌هایی از اثر که در قسمت‌های قبل مورد تحلیل و بررسی قرار گرفتند، به نوعی بازگو کننده‌ی مشکلات، نیازها و ضرورت‌های زمان شکل‌گیری خویش می‌باشد.

ساختار اجتماعی، فرهنگی محله
از نظر ساختار اجتماعی، محله‌ای قومی، مذهبی به شمار می‌آید، از نظر قشربندی اجتماعی، طبقه‌ی اجتماعی متوسط رو به بالا و شغل مردم محله اکثراً کشاورزی و دامداری بوده و بقیه را کاسبان محل تشکیل می دادند. روابط اجتماعی قدیمی و پایداری در محله وجود داشته که اکنون نیز به نسبت برقرار است و محله دارای امنیت مطلوب اجتماعی است. در مجموع، محله دارای هویت و فرهنگی قوی و غنی است که تداوم یافته، اما مشکلاتی را نیز با خود به همراه آورده است.
با تغییر بستر محیطی در طول زمان، بستر اجتماعی نیز دچار تغییر و دگرگونی شده است، هر خشتی که از بافت فرو می‌ریزد، صدای فرو ریختن باورهای کهن شنیده می‌شود و هر بنایی که بالا می‌رود و خیابان تازه‌ای کشیده می‌شود، رفتارها و کارکردهای جدیدی را تحمیل می‌کند. به همان اندازه که رنگ و بوی محله تغییر می‌کند، باورها و ارزش‌های اجتماعی نیز تغییر و رنگ و بوی دیگری به خود می‌گیرند؛ بنابراین محیط، چه از نظر کالبدی و چه از نظر اجتماعی به گسست از پیوند های گذشته‌ی خود میل می‌کند و این موضوع بر روی رفتار و روابط این خانه نیز تأثیر‌گذار بوده است. این پروژه از آخرین خانه‌های محله است که هنوز رنگ و بویی از باغ‌های شمیران و باورها و ارزش‌های اجتماعی گذشته را در خود دارد، اما روزی نیست که آگهی تخریب در صندوق پستی‌اش جای نگیرد و این ترس و اضطراب از تغییر بستر محیطی و اجتماعی که محله و منطقه را تحت تأثیر خود قرار داده و موجب گسست پیوندهای خانه‌ها با محیط و بستر خود شده، از اهالی این خانه لحظه‌ای دور نمی‌شود.

تحلیل راهبردی اجتماعی
با توجه به مطالب گفته شده، نقاط قوت، ضعف، فرصت و تهدید در زمینه‌ی اجتماعی اثر به شرح زیر می باشد:
تصویر نهایی این خانه …
هر گوشه، هر خیابان، هر قطعه و هر بنا قصه‌ای را بیان می‌کند،
کوچک یا بزرگ، زشت یا زیبا، ولی همیشه جذاب و گیرا …
و در این میان آدمیان هستند که به فضا روح می‌بخشند، به آن می‌اندیشند و بدان زندگی می‌بخشند … .
شـهـر از سـوی سـاکـنـانـش تـنـهـا بـه وسـیله‌ی سیمای کالبدی آن درک نمی‌شود، شهر در اغلب موارد به وسیله‌ی معنای نشانه‌هایش درک می‌شود، نشانه‌هایی که همیشه مادی نیستند، این روح شهر است که در خاطره‌ی جمعی ساکنانش و حتی خاطره رهگذرانی که از آن می‌گذرند و به تماشایش می‌نشینند جای می‌گیرد …
این خانه به عنوان نشانه‌ای در بافت موجود قابلیت حفظ شدن دارد تا روح محله و شهر را زنده نگه داشته و روابط جدید خود را نیز بتواند دوباره تعریف نماید.

منابع   ……………………………………………………………………………………………………………………………………………..

باشلار، گاستن. بوطیقای فضا، ترجمه‌ی مریم کمالی و محمد شیربچه.
بیکن، ادموند (1391). طراحی شهرها، تحول شکل شهر از آتن باستان تا بازیلیای مدرن، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، چاپ سوم. انتشارات شهیدی، تهران.
پالاسما، یوهانی. معماری حواس و پدیدارشناسی ظریف، ترجمه‌ی محمد‌رضا شیرازی.
پالاسما، یوهانی. چشمان پوست، ترجمه‌ی محمد‌رضا شیرازی.
عظیمی حسن‌آبادی، علیرضا (1393). اندیشه‌ی معماران معاصر ایران 3، انتشارات فرهنگ صبا، تهران.
مهدوی‌نژاد، محمدجواد (1384). آموزش نقد معماری، تقویت خلاقیت دانشجویان با روش تحلیل همه‌جانبه آثار معماری، مجله‌ی علمی‌ـ‌پژوهشی هنرهای زیبا، شماره‌ی 23، صص 69-76.
هال، استیون؛ پرزگومز، آلبرتو؛ پالاسما، یوهانی؛ پرسش‌های ادراک؛ پدیدارشناسی معماری، ترجمه‌ی علی‌اکبری و محمد‌امین شریفیان.
هایدگر، مارتین (1379). سر‌آغاز کار هنری با شرح فریدریش ویلهلم فن هرمن، ترجمه‌ی پرویز ضیاء شهابی، چاپ اول. انتشارات هرمس، تهران.
هایلبرونر، رابرت (1370). بزرگان اقتصاد، ترجمه‌ی احمد شهسا. انتشارات آموزش انقلاب اسلامی، تهران.
John Wood, (1781). The Younger, A Series of Plans for Cottages or Habitations of the Labourer.
Paul Klee (18 December 1879 – 29 June 1940)