کانکریتوپیا (Concretopia)
گونه بندی تحلیلی-انتقادی 90 پروژه ی بتنی از 50 معمار ایرانی در 100 سال اخیر
هنر معماری

مقدمه
معماری معاصر ایران، فراز و فرودهای زیادی را تجربه کرده است. متأسفانه، شروع داستان این معماری در دوران قاجار با اتفاقات خوبی همراه نیست و اصطلاحاً، داستان، شروعی تراژیک دارد. در ابتدای روایت، قهرمان داستان به علت عدم آگاهی اطرافیان، دیر رسیدن نوش دارو، همچون سهراب با مشقت و تحمل رنجی طاقت فرسا جان می‌سپارد و در ادامه نیز اتفاقات ناخوش و بدیمن، یکی پس از دیگری رخ نشان می دهند. هر از گاهی کورسوی امیدی یا تغییری خود را نشان می دهد، اما برایند وقایع باعث می شود داستان معماری معاصر ایران، داستانی ذوق آفرین و انرژی بخشی نباشد و نهایتاً صفات خوبی بر آن ترسیم نگردد. انحطاط از اصول چند هزار ساله ی پیشین، یأس و سرخوردگی مردم، آشفتگی و بی برنامگی مسئولین و به تعقیب آنان، معماران، سوءاستفاده ی اقتصادی و مشمئزکننده ی کارفرمایان خصوصی، از جمله جلوه هایی هستند که در زیر متن تصویر معماری معاصر ایران در ذهن خطور می کند اما این نوشتار در صدد بازگویی این داستان نیست! ما همچنین قصد نداریم لیستی از بناهای معماری معاصر ایران را ارائه دهیم زیرا بنا به انفجار اطلاعات و حضور در عصر آزادی اطلاعات کاری بس آسان و البته بی فایده جلوه می‌نماید. در این یادداشت، نگاهی تحلیلی-انتقادی و روش شناسانه به یکی از زیرشاخه های جریان معماری معاصر انداخته شده است که در یک‌صد سال اخیر جسته و گریخته فعال بوده است. فرض ما این است که این جریان همواره در حال رشد بوده است، البته رشد بر اساس الگویی نامشخص! جریانِ توجه به فناوری های نوین در معماری به ویژه سیستم های سازه ای نوین و منحصراً در این نوشتار «بتن». این جریان، جریانی ست به دور از فضای علمی دانشگاهی، بیشتر تحت تأثیر سوداگری های اقتصادی و اساساً در دست افراد غیرمتخصص! ما به وقت خود، در این باب بیشتر با شما به گفت وگو خواهیم نشست. عجالتاً، باید به این نکته پرداخت که یکی از زیرشاخه های فناوری، یعنی بتن، عرصه های زیادی را در معماری درنوردیده است و چون رودی، در بستر معماری، در حال حرکت است. ما قصد داریم بر فراز این رود پرواز کنیم و اوج بگیریم تا مقصد آن را ترسیم نماییم! مقصدی که اگر درست تعریف نکنیم احتمال آن است که رود، به‌جای اقیانوس نیلی رنگ، سر از گلوگاه‌های سیلاب خیز درآورد. به بیان ساده تر، ما در این نوشتار با نگاهی انتقادی، قریب 100 سال بهره‌برداری معماران معاصر ایرانی از بتن را با معیار روش و نوع استفاده، گونه بندی کرده ایم. پرسش اصلی ما این است که معماران ایرانی چگونه با بتن برخورد داشته اند؟ کدام معمار در این زمینه اثرگذارتر بوده است؟ فایده ی اینگونه تحقیقات، شناخت سیری‌ست که تاکنون طی شده است و به نقاط عطف تاریخ معماری ایران می پردازد. در اینگونه مقالات، مخاطب اغلب ساختار ذهنی منسجمی از انواع روش های استفاده از بتن را در ذهن خود به‌صورت ماتریسی ذهنی می سازد. توقع ما از مخاطب این است که در ذهن خود، گام بعدی را بردارد. اعتقاد داریم مخاطب هنرمند و باهوش، در خاتمه ی این نوشتار، ضمن بیان انتقادات خود به اظهارات ما، گام بعدی را خود برداشته و بر تکامل این معماری، ایفاگر نقش اصلی ‌گردد. این هدف آرمانی این نوشتار است.
مسئله ی مدرنیـسم در معماری معاصر ایران و نحوه ی انتخاب آثار
معــمــاری مــدرن از دو مشـخصه ی اصلی ساخــته شــده است: طراحی ساده (Simple Design) و فناوری بالا (High Technology)؛ یعنی به زبان ساده، پروژه ی دارای این دو مشخصه، «مدرن» می باشد. حال با این معیار، آیا معماری این روزهای ایران مدرن است؟ به قول استاد سیروس باور: «مدرنیسم، موقعی به وجود می‌آید که جامعه مدرن باشد!» در باب طراحی ساده، ما پروژه ها و طرح هایی می بینیم که ما را از عمق بی اطلاعی مردم کشورمان از سبک های هنری جهان مطلع می کنند. این وضعیت نشان می دهد که بعضی «هنرمندان و معماران بزهکار» نیز اغلب در این تفکر همکاری دارند. آسیب این وضعیت دامن طبقه ی ظاهربین جامعه را نیز می گیرد و به‌نوعی بدآموزی دارد. پس، از این منظر، یک پای معماری مدرن در ایران می لنگد. دقت کنید طراحی ساده به معنای استفاده از مصالح سخیف و طرح های کسل کننده نیست. بلکه در طراحی ساده، تزئینات بیهوده و هزینه بر به کنار گذاشته می شوند تا مسائل عمیق تری چون روانشناسی فردی و توجه به محیط و مفاهیمی نو مطرح گردند. هدف معماری مدرن از این منظر، اعطای آرامش روانی درونی (بلند مدت) انسان هاست تا ذوق زده کردن چشمانِ محو شلوغی و هیاهوی تزئینات!
اما در حوزه ی دوم، فناوری در ایران، همان‌طور که عنوان شد – حداقل در حوزه ی ساختمان – نهادینه و علمی نیست! چگونه ممکن است در کشوری که معمارانش به ابداع فرم های بدیع و بلندپروازی تکنیکی مشهور بوده اند، در این روزگار هیچ فناوری نوینی ابداع نشود؟ یا اگر ابداع می گردد بیشتر مایه ی سرافکندگی باشد تا افتخار؟ چگونه ممکن است جزئیات اجرای ساختمان ها در این کشور رو به بی دقتی بگذارند؟ چطور ممکن است در نمایشگاه صنعت ساختمان در ایران، مجموعه ای از شرکت های ایرانی حاضر شوند که تنها اقدام به واردات مصالح و سیستم های ساختمانی نموده اند؟ حقیقت این است که صنعت ساختمان و فناوری های آن در دانشگاه های ایران هیچ جایگاهی ندارد. نه در دانشکده ی فنی که حتا در رشته ی فناوری  معماری که منطقاً باید شاهد ایده پردازی و ابداع فناوری‌های نوین معماری باشیم، عملاً خبر خاصی رخ نداده است. اساساً این رشته متوجه مسائلی چون الهام از طبیعت، سیستم های ساختمانی، سازه‌های نو و طراحی دیجیتال گردیده است که اگر نگوییم بی‌ربط است، حداقل تمام و کمال در اولویت نیازهای کشور نیز نیست! مجموعه های فوق تاکنون بیشتر، ترجمان خوبی از اتفاقات روز دنیا ارائه داده است تا تولید دانش. محصولات این گرایش ها تاکنون اساساً با هزینه هایی که از بودجه‌ی ملی کشور صرف آنان می شود، همخوانی نداشته است.
از طرفی فناوری در معماری تعبیرهای مختلفی دارد. در یـک تعبیـر، منظور از فنـاوری سیستـم‌های ساختمانی‌ای می‌باشند که در نقش های سازه ا ی ساختمان یا کمکی به آن عمل می‌کنند. از این جمله می‌توان به سیستم ال اس اف (.L.S.F) سیستم آی سی اف (.I.C.F) و… اشاره نمود. در تعبیری دیگر، فناوری معماری در واقع سیستم‌هایی هستند که بیشتر معطوف به تأسیسات الکتریکی و مکانیکی بنا می‌باشند. این سیستم‌ها به کمک بنا در جهت پایداری اقلیمی و هوشمند سازی آن می‌پردازند. در بعضی موارد تزریق این سیستم‌ها به طرح بدون در نظر گرفتن شرایط محیطی و فنی نتیجه‌ی عکس دارد. اغلب این سیستم‌ها حداکثر کارایی خود را وقتی دارند که از زمان مطالعات و طراحی در پروژه دیده شده باشند؛ اما بخشی از منظور معماران در بکارگیری لفظ فناوری در معماری همان مصالح جدیدی ست که وارد کشور می‌شود و علاوه بر محاسن زیبایی شناسانه از مزایای سازه‌ای خاصی نیز برخوردارند. اغلب این سیستم‌ها معروف به برندی هستند که نخستین بار آنها را وارد کشور کرده‌اند که این خود از عجایب معماری در کشور ماست. در ریشه یابی این مسئله می‌توان به دلایلی از جمله عدم آموزش فنی و به‌روز دانشجویان در دانشگاه‌ها و آموزش ناکارامد ضمن خدمت مهندسان حرفه‌ای اشاره نمود. مهم ترین دلیل بروز این وضعیت عدم تولید دانش به‌صورت بومی می باشد؛ به این ترتیب معماری مدرن در ایران لنگان لنگان به راه خود همچنان ادامه می دهد. معماری مدرن به کشیدگی پنجره ها و رنگ دیوارها شناخته می شود، اما وقتی که مسائل بنیادین آن نیز رعایت شده باشد. پوشاندن لباس استادی بر تن هر شخصی، نشان از توسعه ی فرهنگ و دانش در آن فرد نیست.
آثاری که در این نوشتار بررسی شده اند اساساً بناهایی مدرن هستند که در سپهر معماری ایران (درخشان و گمنام) حاضر بوده اند. این بناها با روح مدرن همخوانی داشته اند و از قضا در حوزه ی کار با بتن نیز برای مطالعه ی ما جذاب بوده اند. فراموش نکنید که بتن نیز در ایران از کیفیت مطلوبی برخوردار نیست و در سطح نازلی (خصوصاً از نظر تنوع) تولید و به بهره برداری می‌رسد. بتن مسلح همچون دستگاهی هوشمند و فوق پیشرفته می‌باشد که متأسفانه در دست بعضی معماران ایرانی خیلی قدرتمند ظاهر نمی‌شود. بخش اعظم سیمان تولیدی کشور تبدیل به بتنی می‌شود که باکیفیتی نه چندان مطلوب در قالب اسکلت‌های تیر و ستون بتن‌آرمه و دیوارهای برشی به بهره برداری می‌رسد. ما در این مقاله اساساً به این حوزه وارد نمی‌شویم. حوزه ی پژوهش ما دسته‌ی اقلیتی از معماران می‌باشند که بتن را به چشم چیزی بیش از یک سیستم ارزان سازه‌ای نگاه می‌کنند. آنان که بتن را به خاطر «مزایای اقتصادی مفید فایده برای بسازبفروش‌ها» دوست ندارند و قصد دارند به هر نحوی که شده بتن را با بیانی معمارانه تر بکار گیرند. این انواع نحوه‌های بکارگیری بتن را ما به زبان ساده «کاربرد» نامیده‌ایم. ما برای بتن در معماری، هفت کاربرد را شناسایی کرده‌ایم. هفت روش، دیدگاه، استعداد، در استفاده از بتن در معماری که از بکارگیری بتن در جزئیات اَبروی بام تا ساخت کل فرم بنا را دربرمی‌گیرد. منطقاً، هرچه کاربرد، وسیع تر و پیچیده تر، اثر معمارانه تر و پر نغزتر خواهد بود. به‌تناسب همین حُسن، سختی اجرای اثر و جلب رضایت کارفرما (خصوصاً در ایران) به دلایل فنی و فرهنگی، سخت‌تر خواهد بود. البته این مورد نباید در ارزش‌گذاری اثر معماری مؤثر باشد؛ یعنی نباید یک اثر معماریِ متوسط به علت اجرا در ایران و توانایی معمار در حل این مسائل، مورد تشویق قرار بگیرد! معماری، معماری ست، با تمام ارزش های همیشگی معطوف به خود اثر، نه حواشی آن.
کاربرد نخست: بتن (و سیمان) در حد جزئیات بنا و مبلمان
زمانی که بتن در دوران پهلوی، نخست با تأخیر 130 ساله وارد ایران شد، کمتر کسی فکر آن را می‌کرد که امروز این محصول وارداتی، شهرهای ما را اینگونه در نوردد! از تهران تا دورترین نقاط ایران بتن برای پل سازی، سدسازی و شهرسازی مورد استفاده قرار می گیرد. حتا بدبین‌ترین ایرانیان نیز فکر نمی‌کردند روزی ماحصل کار ما معماران باعث شود که هنرمندان و نویسندگان به شهرهای ساخته شده توسط ما لقب «شهرهای خاکستری» و «شهرهای بتن آرمه ای» بدهند و به شهرهای اروپایی گلستان و بوستان و شهر عشاق! البته اساساً قیاس این دو به‌واسطه‌ی اقلیم و شرایط محیطی کلان، قیاسی غیرمنصفانه است، اما القاب ذکر شده بی‌ارتباط با سیمای شهرهای ما نیز نیستند.
پس از ورود چدن سفید به‌عنوان مصالحی جدید به کشور و اعمال نظرات دلخواهانه‌ی نجیب زادگان قاجاری، ظهور بتن مسلح (به نقلی: سیمان مسلح) به کشور، سومین بحرانی بود که معمار ایرانی را به چالش کشیده بود. او که در طول حیات خویش یاد گرفته به هر مسئله و تهدیدی به چشم فرصت برای بروز خلاقیت‌هایش بنگرد، این بار نیز تلاش داشت تا از این تهدیدات، فرصت ها بیافریند و نهایت بهره را نیز ببرد. از طرفی، در این دوران زیر ساخت‌های کشور هنوز برای تولید انبوه و بهره برداری از این مصالح آماده نبودند. اینکه چه سیاستی باعث شد تا در کشوری که تعداد اساتید دانشگاهی ایرانی اش در آن زمان از تعداد انگشتان یک دست کمتر بوده، ناگهان و بدون تهیه‌ی هیچ‌گونه زیرساختی، با مصالح جدید غیروطنی دست بکار عمرانی بزنند، دغدغه ی نگارندگان این سطور نبوده است. داستان ما از جایی آغاز می‌شود، حوالی میدان توپخانه ی تهران، در نمای بنایی نه چندان کهن، جایی که در قدیم کاخ شهربانی نام داشت و امروز ساختمان وزارت امور خارجه! در این بنا، سیمان در نمای پروژه بکارگرفته شده است و از این طریق، معمار، صورتی از معماری هخامنشی را بر بنای متقارن و غول‌آسای خود نشانده است.
اگر سیمان را خمیر مایه‌ی نخستین بتن بدانیم و بتن را خمیری در دست معمار هنرمند، صورتک‌های سربازان هخامنشی بر بدنه‌ی کاخ شهربانی نخستین نحوه ی کاربرد ایده آل ما در استفاده از بتن می‌باشد. حداقل استفاده  از خمیر طوسی رنگی که بسیار در برابر شرایط جوی نامساعد، مقاوم است (تصویر 1). کاخ شهربانی، بنایی ست که توسط معمار گمنام و کارمند بلدیه ی تهران، میرزا علیخانِ مهندس، ساخته شده است. سیمان در این بنا از مصالح اصلی تزئینات است. البته در حیاط جنوب غربی بنا، شیوه‌ای کاملاً متفاوت با جبهه‌های دیگر اتخاذ شده است و نما کاملاً با سیمان، بدون تزئینات و تحت تأثیر جریانات مدرن، به‌صورت ساده و یکدست طراحی شده است. میرزا علیخان مهندس، در پروژه‌ی میدان حسن آباد خود نیز لبه‌های میدان را با انحنای نرمی از سیمان طراحی کرده است (تصویر 2). هرچند در این بنا، گرایش معمار به بناهای نئوپالادین مشهود است، اما این میدان در مقام مقایسه با نمونه‌های معاصر خود از ارزش های ریشه داری برخوردار است. ارزش‌هایی که بحث روانشناسی محیطی و تأثیر محیط بر انسان را مورد تأکید قرار می‌دهند.
ما به وقتش در مورد خطری که بتن گرایی امروز، معماری مان را تهدید می کند سخن خواهیم راند. تهدیدی که حاصل بی توجهی به ارزش های مذکور است.
نه اینکه کاخ شهربانی و میدان حسن آباد، نخستین در نوع خود بوده باشند، اما بر اساس تئوری ما، این دو معماری و ستون فقرات آنها (تزئینات کاخ شهربانی به علاوه انحنای لبه‌های بدنه ها در میدان حسن آباد) را می‌توان به شکلی مدرن‌تر و البته ظریف‌تر در آثار وارطان هوانسیان مشاهده کرد. بهترین مثال برای اثبات این ادعا ساختمان جیپ از وارطان می‌باشد. در این بنا نیز وارطان با استفاده از سیمان «چفته ی وارطانی» را اجرا کرده است و در عین حال، با انحنایی در لبه‌های بنا به خیابان و مردم پیش روی بنا، واکنش نشان داده است (تصویر 3). مارکف نیز با بکارگیری نمایی سیمانی در پروژه ی ساختمان سینگر، بنایی مقاوم و نوستالژیک را تا به امروز برای ما به یادگار گذاشته است.
در این دوران، سیمان همچون مصالحی جدید و در سطوحی بسیار اندک برای تزئینات بنا، مورد استفاده قرار گرفته که این تزئینات، بسته به تفکر حاکم بر معماران آن دوره، گاه رنگ و بویی کاملاً ایرانی و گاه حال و هوایی کاملاً مدرن و اقلیمی به خود می‌گیرند. در واقع، سیمان موهبتی بود تازه از فرنگ آمده که دست معماران را برای مانورهای معمارانه شان بیشتر باز کرده بود؛ البته در همین سال‌ها، بتن مسلح جزء مصالح محبوب به‌شمار نمی‌آید و بر اساس تحقیقات، در همین ایام است که ساخت پل ورسک به پایان می‌رسد، اما علی‌رغم وجود فناوری بتن در کشور، پل با مصالح بنایی ساخته شده است، در حالی که ساخت پل با بتن و فولاد نیز مورد مطالعه قرار گرفته بود. کارخانه ی سیمان ری نیز در همین ایام، به‌عنوان نخستین مجموعه ی تولید سیمان در ایران افتتاح گردیده است (تصویر 4).
بتن مسلح در این دوران به دلایل مختلفی از جمله عدم آشنایی و مقبولیت در نزد معماران، کمتر بکار می‌رفت که این وضعیت به کلی در دوران پهلوی دوم تغییر کرد.
فرخ اصالت، که از جمله معماران کوچ کرده به خارج از کشور می باشد، در معدود آثار خود در ایران، نیم نگاهی حرفه ای به جزئیات بتنی داشته است (تصویر 5).
این خانه در فرم کلی یادآور خانه های فرانک لوید رایت می‌باشد، اما جزئیات بنا بسیار متبحرانه طراحی شده ‌است. جالب این است که اثر وی، خط بطلانی بر تمام ادعاهای توانایی امروز ما در کار با بتن می کشد؛ یعنی هنگامی که در زمان قبل از انقلاب، فرخ اصالت چنین بنایی ساخته است، چگونه ممکن است که ما امروز از اجرای این جزئیات ناتوان باشیم؟ پس قطعاً اشکال از خطی ست که معمار بر کاغذ می کشد، یا کارفرمایی که در کنار اوست (و نه بالای سر او!). تاریخ نشان می‌دهد که هر کجا حمایت ها قاطع بوده، هنرمندان گل داده اند و محصولات خوبی به جامعه اعطا نموده اند. عبدالرضا ذکائی نیز، در دهه ی هفتاد، با همکاران خود، در مهندسین مشاور پل میر، مشغول بکار بود و در بوستان خواجوی کرمانی واقع در تهران، یک نیمکت بتنی طراحی کرده‌ است. البته، بحث اصلی ما با ذکائی در همین پارک اما در نقطه ی دیگری ست که به وقتش در این باب نیز صحبت خواهیم نمود، اما امتداد این تفکر مبلمان شهری را می‌توان در نیمکت بتنی، به طراحی حمید عباسلو ساخته شده توسط شرکت تندیس آرا، در مسابقه ی طراحی مبلمان شهرداری در سال 1393 دید که در محوطه ی برج میلاد در کنار سایر آثار مسابقه قرار دارد (تصویر 6).
کاربرد دوم: سازه ی تیر و ستون بتنی + پرکننده ی آجری یا هر مصالح دیگری
در دوره‌ای از تاریخ معماری معاصر ایران، سبکی از کارهای معماری بروز کرد، که حداقل برای نگارندگان این نوشته، در سطح جهان مشابهی ندارد. در این سبک، سیستم سازه‌ای بنا که اغلب از نوع تیر و ستون به انضمام سیستم مقاومت جانبی می‌باشد، پس از اجرا در پشت مصالح پوششی پنهان نمی‌گردد، بلکه به‌صورت عیان مشخص می‌شود. بین ستون‌ها را نیز اغلب پرکننده‌های مختلف، چون آجر و بلوک و… پر می‌کنند. گاهی این پرکننده‌ها نیز خود عیان می‌باشند و دوباره روی آنها مصالحی چسبانده نمی‌شود که قطعاً از درون بنا، عایق کاری‌های لازم باید صورت پذیرد. ناگفته پیداست که این سبک از نظر اقتصادی به‌صرفه‌تر است. یکی از مهمترین بناهای با سازه ی نمایان از نوع فلزی، منزل شخصی سیاوش تیموری در دزاشیب تهران می‌باشد که اتفاقاً بدنه‌های آن نیز از آجر لخت است. اثرات برجسته‌ی دیگر در این باب، خانه ‌هایی از سیروس باور می‌باشد که این مورد دوم، به لحاظ پیچیدگی، در نوع خود جالب و آموزنده می‌باشد. به‌طور کلی، سیروس باور در تمامی خانه هایش این رویکرد را به‌عنوان امضای معمار لحاظ کرده است (تصویر 7).
آثاری با سازه‌ی بتن‌آرمه نیز در این باب در معماری معاصر ایران دیده شده‌است، که اغلبشان از بناهای کلیدی کشور می باشند. ساختمان جام جم از جهانگیر درویش، یکی از این بناها می باشد. این بنای بلندمرتبه با جزئیات فراوان بتنی از نخستین بناهای ساخته شده برای سازمان صدا و سیمای کشور است.
درویش نشان داده است که کار با بتن را به‌خوبی می داند. به‌هرحال، وی از فارغ‌التحصیلان معماری ایتالیا می باشد و بانی استفاده از سیستم  کابل های کششی در ایران بوده است. همچنین، استادیوم تختی وی نیز یکی از بهترین بناهایی ست که ما در این نوشتار، مورد مطالعه قرار خواهیم داد (تصویر 8).
با توجه به این رویکرد، از دیگر بناهای ساخته شده ی برجسته‌ی قبل از انقلاب اسلامی، بنای وزارت کشور می باشد. این بنا نیز به کوشش مهندسین مشاور نیک خصال و ایرج پروین، با نگاهی همچون صدا و سیما ساخته شده‌است و با پرکننده‌های آجری، پیش و پس نشستن احجام و پنجره های نواری، در واقع برجی مدرن است که جامه‌ای آجری بر تن دارد. همچنین، جبهه های غربی و شرقی بنا از باکس های عمودی بتنی با احجام پیش ساخته تهیه شده‌است و پد هلیکوپتری‌ای که بر بالاترین قسمت بنا (حجم میانی) قرارگرفته، آن  را به بنایی با هیبت و خاص در میان هم‌رده های خود تبدیل کرده‌ است (تصویر 9).
علاوه‌   بر این، دو مورد از بهترین بناهایی که با این رویکرد ساخته شده اند، مدرسه ی محله A3 پولاد شهر به همراه منطقه ی مسکونی این محله به طراحی هادی میرمیران می باشند (تصویر 10). در هر دو پروژه، منتها با مقیاس‌های مختلف، معمار، به‌خوبی، پوترهای بتنی را به‌صورت احجامی منطقی بر روی یکدیگر چرخانده و با استفاده از آجر، بین ستون‌ها را پر کرده‌است. در مدرسه نیز، سالن ورزش با پلانی چند ضلعی، از دستورالعمل سنتی طراحی تخطی کرده‌است که نمایانگر انعطاف پذیری این سیستم طراحی می باشد. به نظر می رسد، این منطقه ی مسکونی تنها منطقه ی مسکونی ای در ایران  باشد که با این رویکرد ساخته شده‌است. البته بعضی از آثار ژرژ دارش نیز در همین سطح قابل ذکر هستند.
در کنار این بناها، که بسیار شاخص بوده اند، بناهای دیگری نیز با این رویکرد ساخته شده اند. یکی از متفاوت ترین این بناها، کتابخانه‌ی ملی ایران، اثر مهندسین مشاور پیرراز می‌باشد.
در این بنا، به دلایل عملکردی (و نه الهام از تپه های اطراف، آنگونه که بعضی از معماران در تحلیل بنا ادعا کرده بودند) شاهد فرمی لایه‌لایه هستیم که این وضعیت طرح را گسترده می نماید و منجر به افزایش دقت در طراحی می شود. ایده‌ی معماران برای حل این مشکل، بحث مدول‌بندی کار بوده‌است.
از آنجایی که در طرح کتابخانه ی ملی از قاعده ی هشت ضلعی پیروی شده‌، ستون های رفیع بنا نیز از همین هندسه پیروی کرده اند و در قسمت سرستون‌ها، معماران با الهام از بناهای تخت جمشید، بتن را گسترده تر و به‌صورت تکنیک سرستون قارچی کار کرده اند و دهانه های طویل بین ستون‌ها را به حداقلِ ممکن رسانده اند. سقف بنا نیز از هندسه ای ایرانی بهره می برد که البته ریشه در مطالعات پیر لوئیجی نروی و سقف‌های ایزواستاتیک وی دارد، اما این بار هندسه ی سقف، ایرانی-اسلامی ست! در واقع، معماران در هر جا که لازم بوده، سقف را شکافته و نور طبیعی را به داخل مجموعه هدایت کرده‌اند. از اینرو، این بنا از کیفیت اجرایی و عملکردی بسیار بالایی برخوردار است و امروزه نیز بسیار مورد استقبال محققین قرار گرفته ‌است. مشابه این سیستم پوشش سقف به همراه ستون های رعنا در حرم حضرت معصومه (ع) نیز بکار گرفته شده‌اند که در آنجا بر اساس تحقیقی دینی، تمامی بنا کاملاً سفید، طراحی و اجرا شده ‌است و این امر به خلوص نیت بیشتر نمازگزاران کمک می نماید (تصویر 11).
محسن میرحیدر، به‌عنوان یکی از طراحان اصلی کتابخانه ی ملی، تأکید دارد که در این بنا داکت های عریض برای عبور حجم زیاد کابل و سیم و … دیده شده که در زمان طرح و اجرای بنا اساساً در کشور احساس نمی شد. با این حال، آنان با مطالعات خود به این بلوغ رسیده بودند که به‌زودی عبور تأسیسات الکتریکی-ارتباطاتی به ‌منزله ی کلید موفقیت بنا تلقی خواهد شد. سنگ های کف بنا نیز، به‌صورت خشکه با کیفیت بالا در داخل سالن‌ها کار شده اند تا در صورت لزوم، بدون حفاری، امکان جا بجایی آنها و رویت کفِ سازه ای وجود داشته باشد. در طرح داخلی بنا، موکت ها و صندلی های مطالعه به همراه قفسه های کتاب، به مجموعه جان بخشیده و رنگ سرد بتن و زردی آجر نماها را پوشش داده اند. همچنین، دیوارهای پرکننده از آجرهای نسوز مخصوص شومینه کار شده اند که قابلیت مقاومت 50 بار تغییر دمای مداوم بین دمای 60- تا 60+ را دارند. در کل، این بنا از بهترین بناها و همچون الگویی برای توصیف این رویکرد در استفاده از بتن می‌باشد و در حوزه ی پلان بندی به کتابخانه ی دانشگاه شیراز، اثر محمدرضا مقتدر، بسیار نزدیک است. این کانسپت در کتابخانه و مرکز اسناد مرکزی دانشگاه شهید چمران اهواز نیز دیده می‌شود، هرچند در مورد آخر، آجر بین دیوارها به شیشه های دودی تبدیل شده‌است. در نگاه نخست، این وضعیت ما را در باب پایداری اقلیمی بنای کتابخانه ی دانشگاه شهید چمران نگران می کند، اما با کمی دقت متوجه خواهیم شد که سایه ی به وجودآمده به‌واسطه‌ی کنسول های بتنی، عملاً امکان ورود اشعه ی داغ به بنا را از بین می‌برد (تصویر 12).
آخرین پروژه ی منتخب این کاربرد، ساختمان مسکونی کهریزک از استودیوی کات می باشد. این بنا سنت اسکلت بتنی و پرکننده آجری را ادامه داده است، اما بخش آجری تحت تأثیر پروژه هایی همچون خانه های آجربافت کاری از علیرضا مشهدی میرزا و چهل گره،  کاری از علیرضا مشهدی میرزا و حبیبه مجدآبادی بوده است. این چیدمان آجرها و چرخش آنها به نمای اصلی بنا پویایی خاصی بخشیده‌است، گرچه در عملکرد و مطلوبیت آنها تردید داریم. البته، چیدمان آجرها ممکن است به علت بروز دیجیتالیسم در معماری باشد، اما مرکز اسناد حقوق بشر جنوب آسیا، در هند، بنایی ست بس قدیمی تر از تمام بناهای آجری (به این سبک در ایران) و اتفاقاً در عین حال پیچیده تر به نظر ما، که نقطه ی پایانی این تئوری می باشد (تصویر 13).
کاربرد سوم: بتن به‌عنوان خمیر شکل دهنده ی فرم + پوشش نهایی کاشی، آجر یا هر مصالح دیگری
با طراحی و ساخت مجلس سنا، کار مشترک حیدر غیائی و محسن فروغی، جلوه‌ی دیگری از بتن نمایان می‌شود. در سقف این بنا، تیرهای بتنی با الهام از طرح سقف مسجد شیخ لطف اللّه اصفهان، طراحی و اجرا می‌گردد. در این طرح خطوط در هم می‌پیچند و بافتی هندسی و چشم نواز را بر بالای سر نمایندگان می‌گستراند و تمام این داستان را پشت پوشش نهایی شیشه ای سقف، در سایه روشن ها، فرو می برد تا بر زیبایی ابهام‌شناسانه ی ایرانی تأکید ورزد (تصویر 14).
در این دوران کیقباد ظفر بختیار نیز دستی بر آتش دارد! وی در طرح پروژه ی بانک ملی گرگان، بتن را در نما بکار می‌گیرد و به ‌نوعی، خود را به جریانات بتن اکسپوز نزدیک می‌کند. اگرچه این طرح، متأسفانه، اجرا نشده‌است. این دو بنا نیز، همچون بناهای پیشین، به لحاظ داشتن دید متفاوت در بهره‌برداری از بتن و توانایی‌های آن، مورد توجه می‌باشند. در این بناها، بتن بر کالبد ساده و خشک بنا جلوه‌ای دیگر می‌بخشد، که از بهترین آثار این کاربرد می‌توان به مسجد دانشگاه تهران، اثر عبدالعزیز فرمانفرمائیان، اشاره کرد. او که از متبحرترین افراد این حوزه می باشد و در جزئیات معماری نیز اساساً سری در سر ها دارد، در طراحی مسجد دانشگاه تهران با بکارگیری ستون های مورب بتنی، گنبدِ نه چندان مرتفع بنا را بر بالای سر نمازگزاران نگه می دارد. روی این ستون های (V) شکل با کاشی کاری آیات قرآنی پوشانیده شده‌است و عبدالعزیز، این تکنیک را در رواق ها، حیاط کوچک مسجد و دیگر فضاها نیز ادامه داده‌است، اما این بار سنگی سپید و ساده نیز بر کار اضافه نموده ‌است (تصویر 15). حسین امانت در میدان آزادی نیز قصد اجرای این تکنیک را داشت اما با مشکل افت مقاومت بتن روبرو شد. وی به جای این تکنیک، بتن را با پودر سنگ مرمر بکار برد و ضمن اعطای زیبایی به بنا مقاومت آن  را نیز افزایش داد.
اما یکی از بهترین بناهایی که با این رویکرد ساخته شده‌است و به‌خوبی، هندسه و تزئینات را در عین مفهوم‌گرایی به معماری پیوند می‌دهد، مقبره ی کمال الملک، اثر هوشنگ سیحون  می باشد. در این بنا، معمار به‌خوبی از خاصیت پلاستیکی بتن بهره جسته و در نهایت با انجام یک عملیات کاشی کاری روی بنا، آن را پوشانیده ‌است. هرچند این کاشی کاری در لبه‌ها قطع شده‌است، اما در نهایت، بنا به‌خوبی همچون آسمانی خوش رنگ و لعاب بر سر مزار کمال‌الملک قرار گرفته‌است.
این فرم پویا و این همه توسل به قوس و طاق، ضمن دعوت ما به تجدید نظر در مورد توانایی های بتن، نحوه ی تفکر و روش طراحی سیحون، پیچیدگی های هندسی بناهای فلیکس کاندلا (Felix Candela) را نیز یادآور می‌شود. اگرچه این فرم، بسیار با گنبد و مقوله ی طاق ایرانی همخوانی دارد، اما در نگاه اول نوع طاق خاصی را به ذهن متبادر نمی سازد. در واقع، این طرح شش ایوان است که به‌صورت هذلولی رو به بیرون بنا توسعه می‌یابند (تصویر 16).
کاربرد چهارم: بتن اکسپوز به‌عنوان مکمل سیستم سازه‌ای (در قالب دیوار برشی، باکس پله و …)
یکی از مشخصه‌های حقیقی معماری ایرانی-اسلامی، اصلی است که ما آن را «ترکیب نیازها» نامیده‌ایم. شاید این اصل، حاصل یک عمر زندگی در یکی از مناطق کم آب و گیاه جهان باشد. به‌هرحال، معمار ایرانی امکانات محدودی داشته‌است و سعی می‌کرده با ترکیب چند نیاز و حل آنها در غالب یک راه حل، همواره با حداقل فعالیت ها به حداکثر مسائل پیش رویش پاسخی درخور داده باشد. تبلور این وضعیت را در دانه بندی پلان‌ها، عملکرد هم زمان پل های اصفهان، گنبد ها و بسیاری نقاط دیگر از معماری بومی ایران می توان مشاهده نمود. یکی از نقاط بسیار جذاب معماری معاصر ایران که به این اصل نیم نگاهی داشته است، هسته‌های بتنی برج‌های بلند مرتبه است که در عین وظیفه ی سازه‌ای، محل تردد عمودی و شفت‌های ارتفاعی مجموعه نیز هستند. همچنین، عدم استفاده از سقف کاذب در بعضی بناها و نمایان بودن بتن ریزی زیر سقف و البته، گذر تأسیسات از زیر تیرها و ساپورت ها و… نیز از این دست نقاط هستند. فراموش نکنید که این وضعیت در تعمیر نگهداری بنا نیز بسیار مفید می‌باشد. در این نوشتار نیز ردپای این اصل در بعضی آثار دیده می‌شود؛ یعنی در بعضی آثار معاصر علاوه بر تمام مزایایی که برای آنها شمرده می شود، از نظر ما، بتن با همه ی توانایی هایش، برای ایده پردازی به کمک طراح (همگام با حل مشکلات سازه ایِ طرح وی) آمده‌است.
از پروژه‌هایی که بدین نگاه تعلق خاطر دارند، می‌توان به موزه ی قرآن (بهروز احمدی)، تئاتر شهر (علی سردار افخمی) و کانادا درای (هوشنگ سیحون) اشاره داشت. سه مورد از بهترین پروژه های معاصر که در این چارچوب قابلیت گونه بندی دارند، مجموعه ورزشی-اداری ناتلی از مهندسین مشاور تجیر (علی اکبر صارمی، جواد بنکدار)، سفارتخانه ی ایران در سئول از فرهاد احمدی و رصدخانه ی دانشگاه شیراز از محمدرضا مقتدر می باشد.
در مجموعه ی ورزشی-اداری ناتلی کاری از جواد بنکدار و علی اکبر صارمی، جبهه ی غربی بنا، همچون تابلوی نقاشی دیده شده‌است. معماران در این دیوار، با ایجاد حفره هایی مستطیلی شکل و دقت در ترکیب بندی آنها به مبانی کمپوزیسیون و آثار موندریان نزدیک شده اند و در واقع این موضوعی‌ست که بارها در آثار معماران ایرانی دیده شده و گویی برای آنان جذاب می‌باشد. البته، نباید منکر نقصان آموزش های دهه های سی و چهلِ دانشگاه تهران بشویم که زیبایی را فقط در کمپوزیسیون می دید. مهم تر از این تابلوی عظیم نقاشی، باکس پله ی فرار مجموعه می باشد که دیوار برشی مابین این پله با فرمی انتزاعی، به‌خوبی نقش مجسمه ای در کنار بنا را ایفا می کند. این باکس به لحاظ حسی به خوبی با دیوار کناری کار می کند. به نظر ما این باکس پله ی مجسمه وار با مجسمه های آندره بلوک، بر نمای ورودی مجلس سنا که به صورت زنجیر طراحی شده اند قابل مقایسه است. در حالی  که مجسمه های زنجیره ای بلوک، فرمی هنری و مفاهیمی عمیق را در خود دارند، که شاید برای هر مخاطبی قابل فهم نباشد و گویی به بنا الصاق شده اند؛ اما در پروژه ی ناتلی این باکس پله اولاً، به مفاهیم مدرنیسم و اهمیت پلکان در آن نزدیک می باشد و ثانیاً، بسیار معمارانه‌تر از مجسمه های مخوف بلوک است. البته منظور از معمارانه، مصالح و نحوه ی اتصال به بنا می باشد (تصویر 17).
این اتصال مجسمه به معماری را می‌توان به نحو بهتری در سفارتخانه ی ایران در سئول، از فرهاد احمدی، نیز مشاهده کرد. در این پروژه، احمدی دغدغه ای جز تاریخ گرایی ندارد.
وی در فرم پردازی خود، از کوشک ایرانی با چهار صفه بهره برده‌ و همچنین در جزئیات، با بکارگیری بافت و حصیر چوبی، سعی در تلطیف فضای سنگین بتنی داشته است. از نکات جالب در طرح احمدی، بکارگیری پنجره های چوبی با ریتمی موزون و آرام در دل دیوارهای بتنی می باشد. حقیقت این است که احمدی، علی‌رغم زمین بسیار کوچکی که به این طرح اختصاص داده شده بود، توانسته است به‌خوبی ایده های خود را پیاده کند و طرحی ایرانی و در عین حال مدرن ارائه دهد (تصویر 18).
رصدخانه ی دانشگاه شیراز کاری از محمدرضا مقتدر، متعلق به دوران قبل از انقلاب اسلامی ایران، زمانی که تلاش حکومت بر توسعه ی سریع کشور بود تا به اهداف فوق عمرانی خود از طریق ابنیه، جامه ی عمل بپوشاند. این وضعیت باعث می شد معماران در عین حمایت هایی که از جانب حکومت می شدند تحت فشار باشند! علی الخصوص در زمینه ی سرعت بخشیدن به پروژه ها برای اتمام هرچه سریع تر بنا. در این بنا نیز، این وضعیت کاملاً حس می شود اما معمار با ظرافت و دقت بالایی که به خرج داده است کار را نهایتاً جمع کرده است. معمار نگاه اکسپرسیونیسم خوبی داشته است و در خط او این سبک، نقش اصلی را ایفا می کند. بنا، همچون ترجیع بندی از بتن و آجر است و معمار در عین برقراری گفتگو بین بتن و آجر، در قالب فرم پویای خود، با ایجاد بافت مشبک در آجر و پایه‌های سنگی، تعلق خاطر خود را به معماری ایرانی نشان می دهد. یکی از نقاط قوت این طرح نیز اساساً در همین هم نشینی عالیِ اضداد، از نظر مصالح، می‌باشد. انحنای دیوارهای بتنی، چرخش آنها و مکان‌یابی فنی و صحیح پروژه، همگی باعث شده اند تا طرح رصدخانه دانشگاه شیراز به بنایی نمادین و آیکونیک برای این دانشگاه بدل گردد (تصویر 19).
کاربــرد پنــجم: بتن به‌عنوان سیســتم سازه‌ای (صنعتی سازی)
حداقل از 70 سال پیش، بحث صنعتی سازی در ایران، به‌عنوان راهکاری تجربه شده در برابر مشکلات سکونتی مردم ایران مطرح بوده ‌است. بحث خانه‌های ارزان قیمت عنوانی‌ست که در کنار صنعتی سازی مطرح شده و به نظر ما، آسیب فراوانی به این مقوله زده ‌است. درست است که در صنعتی سازی، بیشترین بهره را مردم با بهره‌مندی از خانه‌های ارزان قیمت می‌برند ولی این همه‌ی مزایای صنعتی سازی نیست. اساساً ساخت بناهای فوق عظیم (MegaStuructures) بدون در نظر گرفتن سیستم‌های صنعتی سازی، از جمله پیش ساختگی، در واقع نوعی زنده به گور  کردن منابع ملی می‌باشد، چیزی شبیه بنای مصلی تهران و اشتباهات اجرایی و صنعتی سازی ای که در آن شده است. صنعتی سازی مقوله‌ای نیست که ما اینجا باب آن را بگشاییم زیرا اساساً صنعتی سازی محصول، خواست جمعی مسئولین، مدیران، همکاری چند سازمان و ارگان و ورود سرمایه‌های اولیه‌ی کلان می‌باشد.
در تهرانِ دهه‌ی پنجاه، دولت تلاش کرد با ساخت کارخانجات صنعتی سازی قطعات بتنی، راه را برای بلندمرتبه‌سازی و انبوه سازی هموار نماید که بخشی از نتایج آن تلاش‌ها را ما امروز به‌عنوان بناهای بلند مرتبه ی مسکونی تهران می‌شناسیم، اما این برج بین‌الملل تهران بود که پس از انقلاب، لقب بلندترین بنای مسکونی ایران را به خود اختصاص داد و بار دیگر نگاه‌ها را متوجه مسائل صنعتی سازی کرد. البته، دقت کنید که ما با این سخن بر بلندمرتبه‌سازی‌های بی مطالعه و اقدامات سوء شهرداری ها، مهر تائید نمی‌زنیم؛ بلکه آنچه که برای ما جذاب است، کیفیت اجرا، صنعتی سازی و استفاده از فناوری‌های نوین در معماری، همچون قالب‌های تونلی و… می باشد.
نکته‌ی دیگری که در این باب مطرح می‌شود، موضوع فرهنگ است. همیشه یکی از پاشنه آشیل‌های مجتمع‌های مسکونیِ صنعتی سازی شده با بتن، بحث عدم همخوانی این بناها با فرهنگ مردم ایران است، کما اینکه بنای اونیته د’آبیتاسون در مارسی از لو کربوزیه نیز «مجتمع مسکونی دیوانه ها» لقب گرفته است! نخست اینکه، فرهنگ مردم ایران چه بپذیریم و چه نپذیریم، تغییر کرده ‌است. امروز، برج نشینی و مجتمع سازی برای مردم ایران عادی‌ست و اتفاقاً سبک زندگیِ (LifeStyle) خیلی از ایرانیان با مقولات برج نشینی و مجتمع نشینی همخوانی بیشتری دارد. دوم آنکه، مجموعه‌هایی چون شهرک اکباتان، شهرک امید، آتی ساز، برج‌های مسکونی آ اس پ (A.S.P.)، اسکان، پارک دوپرنس و … نشان داده‌اند که نه تنها مردم در این بناها با آسودگی زندگی می‌کنند، که اتفاقاً باب میل آنها نیز هست. به‌هرحال، فرهنگ همیشه بهترین بهانه برای جلوگیری از پیشرفت بوده است، در حالی که فرهنگ ایرانی-اسلامی، اساساً فرهنگ رشد و علم آموزی و توسعه ی کشور در همه ی ابعاد و جهات می‌باشد.
تجارب دوام و کیفیت این بناها نشان می‌دهد که در کنار حل مشکل مسکن برای قشر وسیعی از مردم و کیفیت بالای محیط این مجموعه ها، حداقل برای بخشی از مردم ایران این راه حل بسیار مؤثری‌ست که مجموعه ی مسکونی شهرک اکباتان از معمار آمریکایی، گروزن (Jordan Gruzen)، یکی از نمادهای اصلی این تفکر در معماری تهران می‌باشد. در واقع، فرم بناها و حتا نحوه ی پنجره های آنها کاملاً متعلق به جنبش مدرنیسم است. آنچه که در این مجموعه کمتر کسی تا کنون به آن فکر کرده است، تعلق خاطر اهالی قدیمی این مجموعه ها به این بناها و هویت شهرک های آنان می‌باشد و این مسئله ای‌ست که با اتفاقات اخیر و دخل و تصرف هایی که در این مجموعه ها صورت گرفته روی خود را نشان داده‌است. همان‌طور که وینست چرچیل (Sir Winston Leonard Spencer-Churchil) در عبارتی معروف بیان کرده است: «ما نخست بناها و شهرها را می سازیم و سپس بناها و شهرها ما را می سازند!»
مصداق عینی این عبارت، همین مجموعه ی اکباتان می باشد. این هویت محله ای، حقیقتاً در خیلی از محلات تهران و شهرهای دیگر به هیچ عنوان وجود ندارد؛ یعنی عدم وجود فرم، بافت، حریم و اهالی مشخص، البته تجاوزها و یورش های گاه و بی گاه بسازبفروش ها با همکاری و چشم پوشی شهرداری ها باعث شده که کمتر محله ای در ایران «هویت» داشته باشد. منطقاً، اگر هم وجود داشته‌ با زخم‌هایی که شهرداری ها به آنها زده اند، دست‌کم آن کمال نخستین را ندارند. حقیقت این است که صنعتی سازی با بتن و قالب‌های مخصوص، نه‌تنها یک راه حل برای معضل مسکن ایرانیان است، که اتفاقاً در هویت بخشی آنها نیز می تواند مفید باشد! فراموش نکنید که هویت، فرم سقف شیروانی نیست، بلکه سبک زندگی افراد در زیر سقف است! هویت، تعلق خاطر به خاک و ارزش‌هاست وگرنه در باب پوشاک و زبان و … می‌توان با یک دستور دولتی تمام شهر را با هویت کرد! هویت، سبک زندگی‌ست! (تصویر 20)
از دیگر مجموعه‌هایی که اتفاقاً قشر خاصی از روشنفکران، عالمان، استادان و دوستداران فرهنگ ایرانی را در خود جا داده‌است، مجموعه ی پارک دو پرنس در تهران است. این بنا، کمی پس از انقلاب به پایان رسید و هم اکنون با فرم بدیع خود در خیابان شیراز تهران خودنمایی می کند. مهم تر از فرم بنا، فرم بناهای خدماتی موجود در محوطه ی بین بلوک ها می باشد که بسیار نزدیک به فرم های موجود بر بام پروژه ی اونیته د’آبیتاسون لو کربوزیه است. با کمی تحقیق، متوجه شدیم حدس ما درست بوده است و اتفاقاً این بلوک ها ساخت شرکت پارک پرنس (Park Prince) فرانسوی می‌باشد. پارک دو پرنس دارای سازه ای بتنی‌ست که در ۲۱ طبقه سازمان یافته‌است. نمای اين برج از سيمان رنگی ساخته شده و مواد و مصالح به كار رفته در طراحی داخلی آن، سنگ و گچ می‌باشد. از دیگر نکات جالب در طرح این مجموعه، امکان تغییر دکوراسیون داخلی‌ست، نکته ای که در اکثر پروژه های این چنینی به راحتی  دیده نمی‌شود (تصویر 21).
کاربرد ششم: فرم بنا با بتن اکسپوز
این نگاه، در سطح جهانی شناخته شده‌ و مشخصاً با عنوان «بروتالیسم» در معماری معرفی شده‌است. در باب جریان بروتالیسم در معماری، در دیگر مقالات به حد کافی اشاره شده‌است و از اینرو، تکرار جایز نیست، اما در این بین ذکر نکته ای خالی از لطف نمی‌باشد. کلیسای کوچکی که رستم وُسکانیان در مجموعه‌ی آرارات تهران ساخته‌است، بهانه ای برای گشودن بابی در این نوشتار است. حقیقتاً، این بنا در کنار بناهای مذهبی دیگر در ایران، همچون مسجد شیخ لطف اللّه، مسجد جامع اردستان، مسجد جامع اصفهان، تکیه ی امیر چخماق یزد، نمازخانه ی موزه ی فرش از کامران دیبا و مسجد دانشگاه شهید باهنر از شریعت زاده، کلکسیونی از بهترین بناهای مذهبی جهان می باشند که در واقع در این سرزمین بنا شده‌اند. جسارت رستم وُسکانیان در ساخت بنا با چنین فرمی و البته زیبایی دل‌نشینی که حاصل توجه به ابعاد و فرم پردازی ماهرانه، حقیقتاً اثر وی را خاص و ممتاز کرده‌است. نکته ی جالب دیگر این است که مینیمالیسم و «هنر گونه سازی» کلیساها در جهان رونق دارد، اما در بین مسلمانان، خصوصاً ایرانی‌ها، مسجد همچنان از فرم های پیشین پیروی می‌کند.
در حالی که اساساً روند مسجدسازی نشان می‌دهد توسعه ی دانش، تجارب جدید و گشودن مباحث علمی جدید، همان‌طور که در اسلام مورد تأکید است، از مساجد شروع می‌شده؛ یعنی اگر بخواهیم مسجدی واقعاً ایرانی-اسلامی بسازیم، به اعتقاد ما، باید مسجدی نوین، چند عملکردی، آرامش بخش با جدیدترین و بهترین فناوری‌ها و متناسب با روحیه‌ی مردم روزگار، مدرن و فناورمحور باشد. نکته ی دیگر آنکه، هم در این شماره از هنر معماری و هم در شماره ی قبل آثار بسیار فاخر ایرانی را معرفی کردیم که اتفاقاً پیش تر از نمونه‌های غربیِ خود و بسیار بهتر طراحی و ساخته شده‌اند؛ اما ما از نظر تاریخ پردازان معماری جهان، در جریان مبانی نظری جهان جایی نداریم و از آثارمان خبری نیست. از اینرو، پیشنهاد می‌کنیم که منتظر نظر همکاران غربی و شرقی نباشیم زیرا توقعی از افراد دیگر نیست و خود باید دست بکار شویم. دست بکار نه برای لیست کردن بناهای ایرانی معاصر! بلکه برای تحلیل، گونه شناسی، نظریه پردازی و و معرفی به جهانیان.
ما باید خود به این سطح از اعتماد به نفس برسیم که کارمان بدون اشکال نیست، اما قابل انکار هم نیستند. حقیقتاً، وقت آن رسیده ‌است که معماران ایرانی در عرصه های جهانی با اتحاد و یکدلی خود، قدرتشان را نشان دهند. اتحاد ما برای ورود به مباحث نظری معماری جهان ضروری‌ست.
بتن مسلح خمیر مایه‌ای قدرتمند و مقاوم است که می‌تواند بارهای ترکیبی کششی و فشاری را تحمل نماید و شناخت مهندسی سازه در نحوه ی تحمل این بارها بسیار مفید است. جای خالی این نگاه در دانشکده های معماری احساس می شود و طرح های نه چندان معقول، به علت عدم آشنایی دانشجویان معماری با اینگونه خواص سازه‌های بتن‌آرمه و فولادی ست. دانشجوی معماری باید فرم را احساس کند و باید درک کند هنگامی که فرمی را کشیده‌ است، برابر نیروها چگونه تغییر شکل می دهد. البته، درک این تغییر شکل و نحوه ی مقابله با آن، نیازی به درک حل مسئله مانند مهندسین سازه ندارد، بلکه بیشتر نیازمند درکی درونی و حسی‌ست تا ریاضیاتی و محاسباتی. عده ای از اساتید معتقدند، ساخت ماکت با موضوعات و مصالح مختلف به جای کار صرف با نرم افزارهای سه بعدی، کم‌کم دانشجویان را با این مفاهیم آشنا می کند، اما اینکه این ماکت ها و برنامه ی درسی آنها چگونه باشد بسیار مهم است. مهم تر آنکه این درس در کجای سرفصل آموزشی مدارس معماری ایران باید گنجانده شود؟ و چرا تا کنون نبوده است؟
بیشترین تراکم بناهای ساخته‌شده در این نوشتار، همچون اتفاقات جهانی، بناهای با این رویکرد، در بین هفت رویکرد مطرح شده می باشند. این بناها همگی تا به امروز در حال فعالیت هستند و این نشان از کیفیت اجرای بسیار بالای آنها دارد که لیست این بناها به شرح ذیل می باشد:
سینما Drive In / پست مکانیزه / موزه ی دفینه (پول) / رستوران پیک نیک / کیوسک گردشگری / ساختمان مرکزی / بانک ملت (طرح اصلی) / دفتر مخصوص / کتابخانه ی دانشگاه شیراز / مسجد حضرت ولیعصر(عج) / نمازخانه ی موزه ی فرش / دفتر مرکزی شرکت بهشهر / موزه ی توس (مقبره ی فردوسی) / موزه ی میدان آزادی / فرهنگسرای نیاوران / ویلای شهرک خانه / ویلای رومانا / کتابخانه ی ملی شیراز / سفارت ایران در آلبانی / مقبره ی نادرشاه افشار / ویلای باغ گل / سکوی شیرجه ی ورزشگاه امجدیه / استادیوم آزادی / ویلای کیانی / مقبره ی اوحدی مراغه ای
به‌صورت منطقی بسیاری از این آثار، به‌واسطه‌ی شهرت خود، پیش از این، مورد بحث و بررسی قرار گرفته اند. در این میان، ذکر نکاتی در قالب مجموعه ی آثار، حائز اهمیت می‌باشد. نخست، تخریب سینما Drive In، اثر غیائی، پس از انقلاب اسلامی ست. البته این بنا در ایران در نوع خود، منحصر به فرد بود. علت را شاید می بایست در عدم کارایی و تطابق با سلیقه‌ی مردم دانست یا شاید هم سوء مدیریت در این زمینه شده‌است. البته در باب چرایی تخریب این بنا، بعضی مسائل طراحی شهری نیز شنیده می شود که نشان از عدم مطالعه ی دقیق، قبل از ساخت بنا دارد. نه تنها در بروتالیسم، که در همه ی جلوه های معماری، گاهی بعضی پروژه ها بیش از آنکه به انتقال مفاهیم به مردم کمک کنند، باعث سردرگمی آنان می شوند. شاید اینگونه بناها برای معماری مفید و پیشرو باشد و برای عده ای خوشایند، اما نهایتاً با استقبال اندکی مواجه می گردند، اما لازم به ذکر است که تخریب این بنا چیزی از ارزش های طراحی معماری آن کم نمی کند (تصویر 22).
پست مکانیزه کاری از عبدالعزیز فرمانفرمائیان و کتابخانه ی دانشگاه شیراز کاری از محمدرضا مقتدر، نشان می دهند که می‌توان پروژه ای با بتن اکسپوز اجرا گردد، اما به زمینه نیز نگاه ویژه داشته باشد و در حد یک سایبان هم که شده به بافت خود عکس العمل نشان دهد. در هر دو پروژه، لبه های پیش آمده در نما اجازه‌ی ورود آفتاب تند را می گیرند و این حرکت در کتابخانه ی دانشگاه شیراز با ظرافت بیشتری اجرا شده است (تصویر 1-23 و 2-23). این اتفاق می تواند نیم نگاهی به فرهنگ، تمدن، هنر و معماری ایران نیز داشته باشد. اتفاقی که در ساختمان مرکزی شرکت بهشهر کاری از عبدالعزیز فرمانفرمائیان، با نگاهی به الگوی پلانی کاروانسراها، به‌عنوان یکی از نخستین بناهای پیش ساخته ی بتنی در ایران نیز افتاده‌است (تصویر 24).این بنا که «کاروانسرایی چهار طبقه» می باشد از صلابت فرمی خوبی نیز برخوردار است. بالاترین طبقه ی این بنا با پیش آمدگی رو به جلو به‌خوبی بر این مقوله تأکید می کند. نمازخانه ی موزه‌ی فرش کاری از کامران دیبا نیز با نگاهی به مفاهیم عمیق دین اسلام طراحی شده‌است و البته، تاکنون به ارزش های این بنا، به‌عنوان یکی از نخستین بناهای مذهبی مینیمال جهان، کمتر اشاره شده است (تصویر 25). سفارت ایران در تیرانای آلبانی به طراحی جواد بنکدار و علی اکبر صارمی نیز با نگاهی به عناصر برجسته ی معماری ایرانی (دروازه و طاق و …)، صورت گرفته‌است. در این بنا، دروازه‌ی ایرانی طی فرایند آبستراکسیون، به صفحه ای بتنی تبدیل شده که به‌خوبی در بافت و طرح کلی اثر ترکیب شده‌است (تصویر 26). حسین امانت در موزه ی میدان آزادی، که مدفون در زیر میدان است، بتن اکسپوز را بر بدنه ها بکارگرفته‌ و همچنین ساخت هورنوهای ورود نور به بنای زیرسطحی را با هندسه ای زیبا و اسلامی که در تیرهای بتنی داده، امکان‌پذیر کرده‌است (تصویر 27). در این بنا حتا درب ها و بدنه ها و میزهای سایت کامپیوتری نیز از بتن می باشند. یک سازه ی ورق تا شده در تالار این موزه کار شده است که در نوع خود در ایران منحصر به فرد است. ما تنها سه بنا با سازه ی ورق تاشده ی بتنی در ایران شناسایی کردیم: تالار موزه ی میدان آزادی، کتابخانه ی کاخ نیاوران و اداره ی کوچک پست اقدسیه.
پروژه هایی همچون موزه ی دفینه و مسجد ولیعصر(عج)، نشان از توان انتزاع‌گری بتن دارند. در هر دو بنا، معماران به‌خوبی با بتن توانسته اند فرم جدیدی را ابداع نمایند. فرمالیسم این دو پروژه در دو عملکرد مختلف، هرچند به لحاظ زمانی و سبک فکری متفاوت از یکدیگر بوده‌است، اما به یک موضوع اشاره دارند و آن، این است که بناهای آیکونیک شهری که در واقع نماد شهرها می شوند الزاماً باید از فرمی بدیع برخوردار باشند و بتن، این توانایی را دارد!
در این خصوص، دو اثر از هوشنگ سیحون، در جوار آرامگاه فردوسی، که کمتر شناخته شده هستند نیز جالب توجه می باشد. نخست موزه ی مجموعه ی آرامگاه فردوسی مشهد (رستوران گردشگری سابق) که یکی از پروتوتایپ های بروتالیسم تندیس‌گرا، در ابعاد یک ساختمان، در ایران می باشد.‌ فرم های مکعب ها شکسته شده و کشش درونی آنها به همراه احجامی که معمار روی سقفِ بنا با بتن ساخته است، به‌خوبی نمایانگر توانایی خلق ترسیم های قدرتمند معمار می‌باشد. حقیقتاً، اگر این بنا با ابزارهای طراحی و ساخت آن زمان سنجیده شود، نه نرم افزارهای امروزی، ارزش خود را بیش از پیش نشان می دهد. در این بنا، پنجره ها به جای الفبا با بیننده سخن می گویند. در بنای دوم، یعنی رستوران مجموعه ی آرامگاه فردوسی مشهد، هوشنگ سیحون طرحی دیگر درانداخته‌ است. سیحون در این بنا، بیانی دیگر را با همان زبان قدیمی ارائه داده‌است. در این بنا، پنجره ها به نوارهای باریکی تبدیل می گردند و تمام احجام بنا در بام، به کلاه فرنگی فرمال تبدیل می شوند.
توجه کنید که این دو بنا در سال 1343 ساخته شده اند (تصویر 1-28 و 2-28). هرچند که ما در این نوشتار به بعضی آثار سیحون اشاره کرده ایم، اما جای تأکید دارد که سیحون، تنها معمار ایرانی‌ست که حداقل در پنج روش، یک اثر ساخته است. آن هم نه اثری عادی، بلکه اثری خاص و ممتاز! به بیان ساده تر، هوشنگ سیحون به تمام ساحت های کار با بتن تسلط عالی داشت.
ساختمان بانک سپه در جوار میدان امام خمینی(ره) اثر دیگری ست از هوشنگ سیحون. این طرح که در زمان ساخت خود مورد انتقاد بعضی از اعضای هیأت مدیره ی بانک نیز بود نشان از دور اندیشی معمار آن دارد. طرح در واقع با اتخاذ ساده گرایی در حجم و استفاده از رنگ سفید به نوعی نسبت به میدان قدیمی مجاور خود ادای احترام کرده است.
ایده ی طراحی بنا هم زمان با بکارگیری تمامی مزایای اقلیمی و سازه ای نشانی ست از ایوان ها و شبکه های نماسازی در بناهای قدیمی حکومتی ایران.
شبکه ی بتنی سازنده ی بنا که هرکدام به ابعاد یک اتاق هستند در واقع سیستم سازه ای بنا می باشند که باید بین آن و نمونه های امروزی که تنها نقش تزئینات دارند تفاوت قائل شویم. هوشنگ سیحون با زیرکی و مهارت برای اجتناب از یکدستی نما با رعایت نسبت طلایی در نما، یک خط که در واقع نوعی درز سازه ای نیز می باشد کار کرده است. همین اجرای جزئی ساده در نما باعث یک شکست شده و نما را از سادگی محض خارج کرده است.
این بزرگترین درسی ست که می توانیم از این کار سیحون بگیریم! در نماهای پشتی، فرونشستگی لبه ها برای تعریف پنجره ها، نزدیک به جزئیات پروژه ی توس می باشند که این بار در ساختمان مرکزی بانک سپه در ابعاد کوچکتری کار شده اند (تصویر 29).
کاربرد هفتم: بنا همچون تندیسی از بتن اکسپوز (دارای فرم خاص یا سیستم سازه‌ای خاص):
به نظر ما، عالی‌ترین و والاترین روش استفاده از بتن، این روش می‌باشد. در این روش معمار همچون هنرمند مجسمه ساز، بتن را دست مایه ی هنرنمایی و مفهوم پردازی خود قرار می‌دهد. در نفع و ضرر این نگاه بر معماری می‌توان به مسائلی از جمله فایده ی هنرنمایی معمار با بتن، یا صرفه ی اقتصادی این کار اشاره کرد، همچنین می‌توان به بحث‌های عملکردگرایی در معماری و تفاوت‌های بین معماری و مجسمه سازی دامن زد که در دفاع از این مباحث باید به مسئله‌ای در قاموس هنر اشاره نمود.
اساساً در هنر، هرآنچه موجود می‌باشد، از روز نخست برای هنر خلق نشده‌است. به بیانی دیگر، نیاز هنری، کمتر منجر به تولید مصالح و روش‌های جدید شده زیرا این نیاز و مهندسی در مسائل دیگر بوده‌ که محصولاتی را نیز ساخته‌است که این محصولات با گذر زمان، تبدیل به دستاویزی برای بیان مفاهیمی در قالب هنری شده‌اند. شاید معروف ترین مثال این مسئله همان داستان معروف شمع باشد. حقیقت این است که بتن نیز نخستین بار برای هنرنمایی ابداع نشد. بتن محصولی مهندسی و صنعتی بود برای رفع نیازهای مهندسی و فنی. باگذشت زمان این محصول صنعتی کم‌کم به دستاویزی برای نظریه‌پردازی در هنر مبدل گشت. حال که بتن چنین نقشی یافته است نباید فراموش کنیم باید «بتن را هنری بکار برد!» هنرمند باید به خلق آثاری بپردازد که مردم می بایست دوست بدارند، نه چیزی که دوست دارند!
ممکن است بتن نقش سازه‌ای و مفهومی به صورت ترکیبی را در بنا بازی کند، اما این نهایت هدف طراح از بکارگیری آن نیست. در اینجا، بتن موضوعی هنری‌ست. این داستان، کمابیش، در کشورمان نیز صادق است. نسل جدید معماران معاصر به توانایی‌های بتن، به‌عنوان وسیله‌ای برای بیان هنری معتقد می باشند.
از جمله این معماران و آثار آنها، که البته اعتراف می کنیم به‌سختی می توان بین آنها انتخابی برای معرفی انجام داد، سردر دانشگاه تهران از کوروش فرزامی، استادیوم تختی، کتابخانه ی کاخ نیاوران از اصغر ساعدسمیعی که در دفتر عبدالعزیز فرمانفرمائیان مشغول بود، کتابخانه ی پارک خواجوی کرمانی از عبدالرضا ذکائی، گمنام تر و کمتر شناخته‌شده می باشند.
سردر دانشگاه تهران مصداق بارز لفظ «سهل ممتنع» در معماری ایران می باشد؛ یعنی امری که در ظاهر ساده است اما تکرار آن نه تنها ساده نیست، که اتفاقاً بسیار مشکل می‌باشد! بسیار بودند کسانی که پس از فرزامی قصد داشتند با بتن، سردری چون سر در دانشگاه تهران بیافریند، اما چه به لحاظ مفهوم و چه به لحاظ تکنیک و تناسبات، کامیاب نشدند. مثال تمام قد این موضوع سردر دانشگاه علم و صنعت است که در تناسبات و مفهوم پردازی در برابر سردر دانشگاه تهران قافیه را کاملاً باخته است. سردر دانشگاه تهران معماری ای فرازمانی ست که بازیگر اصلی تمامی عکس ها  و یادگاری های دانشجویان دانشگاه تهران است. البته این بنا در پای خود، باغچه هایی نیز دارد که اغلب به علت کم لطفی مسئولین دانشگاه خشک و بی آب می باشد و این جای تأسف دارد. این بنا به لحاظ نمادپردازی نیز از هر دو نسل نمادپردازی در معماری، یعنی نخست، از حیث نماد پردازی در طراحی معماری (Symbolic Design) و دیگر، نمادپردازی ثانوی که بعد از سال‌ها به‌واسطه ی خاطره ها و اتفاقات پیش روی بنا به پروژه اعطا می شود، برخوردار است که این در نوع خود موفقیتی بزرگ محسوب می شود (تصویر 30).
جهانگیر درویش، که پیش از این ذکر نام آن رفته بود، طراح استادیوم تختی، نخستین پروژه ی سازه ی کششی در ایران می‌باشد. درویش برای این بنا با شرکت‌های مختلف بین المللی فرانسوی و آلمانی مذاکره نمود و در نهایت، خود تصمیم به آموزش نیروهای ایرانی گرفت. کیفیت بتن اجرا شده برای سقف استادیوم تختی، بسیار بالاست به‌طوری ‌که بنا تاکنون با کمترین نگهداری و کشش مجدد، هنوز سرپا می باشد. وی در این پروژه، نورپردازی ویژه ای نیز بکار گرفت تا مانع ایجاد سایه ی بازیکن روی زمین گردد (تصویر 31). البته، این مجموعه به دلایلی هنوز کامل نشده‌است. به عنوان مثال، سالن ورزش‌های آبی مجموعه هرگز ساخته نشد، طرحی که شبیه به طرح استادیوم تبریز بود (تصویر 32). همچنین استفاده در کاربری های غیرورزشی از این بنا، آسیب جدی ای به آن وارد کرد. ستون‌های نگه‌دارنده‌ی این سقفِ پوسته ای بتنی عظیم، همگی مقاطعی بزرگ هستند که به‌طور همزمان، به‌عنوان مخزن آب برای مواقع آتش سوزی می‌توان از آنها استفاده کرد.
یکی از گمنام‌ترین بناهای مدرن ایران همانطور که قبلا اشاره شد، کتابخانه‌ی اختصاصی کاخ نیاوران کاری از اصغر ساعدسمیعی (از دفتر فرمانفرمائیان) می باشد. این بنا با مساحت تقریبی ۷۷۰ مترمربع، در سال ۱۳۵۵ خورشیدی، در دو طبقه و یک زیرزمین در ضلع شرقی مجموعه ی فرهنگی تاریخی نیاوران احداث شده ‌است. این ساختمان، که طراحی داخلی آن توسط دفتر فرمانفرمائیان به انجام رسیده است، دارای ویژگی‌های متمایزی در نوع معماری و ساختار سازه می‌باشد. ما، فرمانفرمائیان را با آثار سازه گرا و منحصر به فردی از جمله استادیوم آزادی می شناسیم که در این اثر نیز او این خط را فراموش نکرده و نگاه ویژه به سازه و هنر ساخت باکیفیت بالا داشته است. این موارد، خصوصاً «کیفیت بالای ساخت»، امروز از نیازهای اصلی معماری می باشد. این بنا، نماد توانایی های بتن و یکی از جذاب ترین سیستم های بتنی ای می باشد که بدون ستون و مانند یک مکعب معمولی می باشد و دیوارهای آن از نوع سازه های ورق تاشده (folded plates) است. این ابتکار که سازه ی ورق تاشده، به جای سقف در دیوار کار شوند و حکم دیوار باربر در پوسته ی خارجی بنا را داشته باشند، در نوع خود بی نظیر است. اگرچه موجب ضخامت دیوارها و ایجاد فضای پرت زیادی در طراحی داخلی می شود، اما با جایگذاری قفسه‌های کتاب در بین شیارهای ورق‌های تاشده این کاستی مرتفع شده است. همچنین، در چهار گوشه‌ی بنا به لحاظ آزادی هر کدام از یال های مکعب، می بایست فاصله ای بین ورق ها می افتاد تا جهت تاشوندگی عوض شود که این مورد نیز در محل تاشدگی موجب خلاقیت شده و معمار با ایجاد پنجره ای عمودی و باریک (در تشابه با پنجره های اصیل معماری ایرانی) نور را وارد فضای داخلی کرده ‌است.
این موضوع از آن جهت نیز ارزشمند است که در سازه ی این بنا بهتر بود در دیوارها به شکل ورق تاشده، پنجره ای تعبیه نشود. پس معمار با سه راهکار ورود نور در گوشه‌ها، نورگیری در سقف و ایجاد وید مرکزی بین طبقه‌ی اول و همکف، نور طبیعی را که لازمه‌ی مطالعه است وارد مجموعه کرده‌است. در لحظه ی ورود نور از سقفِ مجموعه نیز معمار دست بردار نبوده و با مسئله،‌ ساده برخورد نکرده است. در سقف، ترکیب حجمی بزرگی شامل 4356 استوانه‌ی شفاف موجود است که روشنایی سقف کتابخانه را توسط روشنایی زیادی که در پشت آن قرار گرفته، تأمین می نماید. به علاوه، در دکوراسیون داخلی ساختمان، ترکیب برنز و شیشه در سطح زیادی بکار رفته ‌است. طراحی و ترکیب هوشمندانه‌ی شیشه و آینه، توسط هنرمند آمریکایی، چارلز سویجنیه (Charles Sevigny)، انجام پذیرفت. از آنجایی که فضای مورد بحث، جهت استفاده‌ی شخصی و خصوصی در نظر گرفته شده، لذا از استانداردهای موجود کتابخانه ای به دور است و کف سازی با پارکت و پلکان به شکل تندیسی با موکت، فرش شده تا آرامش را وارد فضا کند. همچنین، نورپردازی داخلی از نوع موضعی بوده و بسته به مبلمان فضا وارد بازی معماران شده ‌است (تصویر 33).
کتابخانه‌ی پارک خواجوی کرمانی، واقع در تهران به طراحی عبدالرضا ذکایی نیز بنایی کاملاً اکسپوز است که معمارِ آن در طراحی فرم، جسارت زیادی به خرج داده‌ است. این بنا، پس از انقلاب ساخته شده‌ است، اما در چند سال اخیر مورد کم دقتی مسئولین شهری، به لحاظ نحوه ی استفاده از پروژه قرارگرفته است. واقعاً مشخص نیست مسئولین شهری تهران بر اساس کدام دیدگاه هنری، بنایی اکسپوز را با رنگ، سبز می کنند و بر اساس کدام منطق، به دور بنایی که قرار است با آمفی تئاتر کناری خود نقش یک بستر فرهنگی را بازی کند، فنس های فلزی می‌کشند؟! آیا اساساً این مفاهیم برای شهرداری تهران تعریف نشده است؟ به‌هرحال، سرنوشت این کتابخانه نشان می دهد که هرقدر معمار در طراحی دقیق و علمی باشد، هر قدر که وی در اجرا، ناظر و حساس باشد، ممکن است پس از اجرا، کارفرما یا بهره بردار، به‌راحتی تمام اندیشه ها و تدابیر او را لگدمال کند (تصویر 34).
پردیس سینمایی ملت، کاری از رضا دانشمیر و کاترین اسپریدانف نیز بنایی دیگر در این حوزه است که ما بدان پرداخته ایم. این بنا، بنای آشتی بود! آشتی مردم با سینما، آشتی مردم با معماری، درک قدرت معماری توسط مردم و آشنایی مردم با بتن اکسپوز! خصوصاً نسل چهارمی ها! این بنا، سد را شکست و چشم مردم را باز کرد، نشان داد معماری فقط آپارتمان‌های شمالی-جنوبی نیست. این بنا، یکی از عمومی ترین بنای ساخته شده در ایران است؛ حتا اگر مراجعه کنندگان آن به تعداد دیگر بناها نباشد! پروژه ی این بنا در سال 1383 آغاز شد و چهار سال بعد افتتاح گردید. مدیریت پروژه در این بنا بسیار خوب عمل کرده و طراحی فرمال و مدرن آن، با نیم نگاهی به های تک، در دکوراسیون داخلی و مفاهیم طاق، عبور مردم از زیر آن و عدم قطع ارتباط پارک ملت با بزرگراه مجاور، این بنا را کامل و بدون نقص جلوه می‌دهد. به علاوه، طراحی محوطه ی بنا، تحت تأثیر تفکرات سیال، با رمپ ها و حوض های مینیمال بتنی و نورپردازی مخفی انجام شده ‌است. چند عملکردی بودن بنا که حاصل تفکر ساخت پردیس ها بوده‌است، آن را متمایز و به مکانی فرهنگی، بیش از یک سینمای صرف، بدل نموده ‌است. بنا به نظری، این پروژه، شهرداری تهران را برای مقطعی هم رده ی شهرداری پاریس قرار داده بود! به اعتقاد ما، این بنا که از نخستین پردیس های سینمایی ایران بوده است، هنوز هم جزء بهترین ها می باشد. تأکید می گردد که پردیس سینمایی ملت در حوزه ی معماری معاصر ایران بسیار حرکت اثرگذاری بوده، اما حقیقتاً اثرات اجتماعی این بنا، بیش از اثرات معماری آن بوده ‌است (تصویر 1 – 35 و 2- 35).
کانکریتوپیا:
مدینه ی فاضله ی دوست داران بتن را کانکریتوپیا گویند! این لغت، در واقع عنوان کتابی ست به قلم جان گریندرود (John Gringdrod) در باب وضعیت معماریِ بریتانیا پس از جنگ جهانی دوم! معماری کشوری پیروز در جنگ اما بمباران شده، تحت فشار و تشنه ی پیشرفت!
در راه کانـکریتـوپـیا اگــر دقــت هــنری به خـرج ندهیم ممکن است به کج‌راهه برویم. در واقع، بتن، به لحاظ ظاهر خاکستری خود از سردی و خشونت ذاتی برخوردار است. حال، اگر این دیدگاه را با نظریات دیکانستراکتیویست های معاصر ترکیب کنیم، نتیجه قطعاً شبیه به یک «ماشین جنگی» خواهد بود که مطلقاً مورد تأیید ما نیست و معتقدیم که هیچ ایرانی ای که به وجود سبزی گیاهان و سایه  ی درخت علاقه دارد، آن را قبول نخواهد کرد. اینها نیازهای روحی مردم ایران هستند نه سلیقه! باید این تم را تکثیر کنیم! متأسفانه، اخیراً شاهد پروژه‌هایی هستیم که به اسم بروتالیسم، ساختارشکنی و… نما یا محوطه سازی‌هایی با بتن، با گوشه‌های تیز و تند و خطوط راست و درهم شکسته در خود دارند. این بزرگ‌ترین خطری‌ست که وجود دارد و بزرگ‌ترین اشتباهی‌ست که می‌شود از این نوشتار برداشت کرد،‌ نتیجه‌ای دقیقاً عکس آنچه ما انتظار داریم.
در حقیقت، در این نوشتار، تلاش‌مان تأکید بر این نکته بود که بتن می‌تواند چون تندیسی هنری در معماری بکار رود، چشم را نوازش کند و حال و هوایی نو به بافت شهر بدهد. برای نمونه می توان به آثار زیر اشاره کرد:
بنای موزه ی هنرهای معاصر تهران اثر کامران دیبا، نماینده ی تفکری در معماری ایران است که در پی بازآفرینی معماری بومی ایران در قالبی نو و امروزی بود. در این بنا، معمار، بادگیرهای بومی ایران را به عنوان نشانه ای برای «ایرانی بودن» بنا مورد استفاده قرار داده است. بادگیرهای گالری ها نه یکی، نه اقلیمی و نه در تطبیق کامل با عملکرد موزه، که تنها به عنوان شناسه ی طرح بکار گرفته شده اند و همگی رو به جانب کوه دماوند دارند. چهار عدد از این بادگیرها بر بالای ورودی اصلی قرار گرفته اند که همچنان نشانه ی ورودی اصلی را تعریف می کنند. این چهار بادگیر در چهار جهت اصلی هستند و همچون مجسمه ای نقش آیکونیک دارند. هرچند این بنا به‌واسطه‌ی استحاله ی بادگیرهای بومی شناخته می شود، اما نباید از بتن رنگی آن، که به صورت اکسپوز کار شده است، غفلت کرد.
این بتن با رنگ کرم کار شده تا نشانی از معماری خاک گرای بومی ایران داشته باشد. بنابر توضیح کامران دیبا، وی با استفاده از قالب‌های خاصی که بافت چوب داشتند، بر روی بتن های رنگی پروژه ی خود، بافت چوب به وجود آورده تا سطوح بتنی، بافت‌دار و گرمابخش کاربران باشد. از آنجا که بتن مصالحی سرد می باشد، معمار به این تدابیر بسنده نکرده و برای رفع بیشتر این سردی ذاتی بتن، آن را با مصالح چوب در قالب دستگیره ی نرده ها و… هم‌نشین کرده است.
لازم به تأکید است که چوب مصالحی ذاتاً گرم است. کیفیت مصالح اجرا شده در این بنا، سیرکولاسیون بدیع آن، اعطای تجربه ی فضایی خاص و بدیع برای مخاطب ایرانی، بهره گیری از توانایی رمپ و در نهایت، توجه به هنرهای دیگر از جمله مجسمه سازی و چیدمان مجسمه هایی از بهترین هنرمندان جهان در گوشه گوشه ی محوطه ی این موزه و البته حوض بزرگ روغن سیاه در زیر وید مرکزی، همگی باعث شده اند موزه هنرهای معاصر، بنایی پیشرو و جلوتر از زمان خود باشد. به واقع این موزه خود اثری هنری‌ست که مردم در آن، فضا را تجربه می‌کنند.
کامران دیبا همین دستور زبان را کمابیش در دو پروژه ی دیگر خود بکارگرفته است. نخست فرهنگسرای نیاوران و دیگری بنایی در شمال فرهنگسرا؛ یعنی دفتر مخصوص.
نباید فراموش کرد که دیبا یک برنامه ­ریز (planner) قابل و متبحر است و همان­ طوری که در پارک شفق با برنامه ­ریزی خود، جنبش ساخت فرهنگسرا را در کشور پایه­ گذاری کرد، همین ­طور هم از برنامه­ ی یک ساختمان اداری، دست به خلق یک فرهنگسرای کامل دیگری می ­زند که عملکردش تا به امروز در کشور برپا و پویاست (بیهوده نبود که شرکت وی «مؤسسه­ ی شهرسازی و تهیه ­ی طرح­ های اجتماعی» نام داشت). فراموش نکنیم که دیبا در زمان خلق این آثار کلیدی در ایران، شخصیتی سؤال ­برانگیز و اهمیتش برای هم­ دوره ­ای­ هایش مبهم بوده است. ارزش­ گذاری روی آثار وی مربوط به ماندگاری آنها و شناسایی و گرامی­ داشت آن آثار بعد از انقلاب اسلامی می­ باشد.
مجموعه ی فرهنگسرای نیاوران به صورت سه واحد مستقل طراحی شده که عبارتند از: فرهنگسرا در بخش جنوبی، باغ قدیمی در بخش میانی و ساختمان اداری دفتر مخصوص در بخش شمالی. این مجموعه در تاریخ سی ­ام تیرماه 1384 با شماره­ ی 12279 توسط سازمان میراث فرهنگی در فهرست آثار ملی ایران به ثبت رسید.
دیبا در پروژه ی فرهنگسرای نیاوران با اضافه کردن سنگ بر طرح نماها و بازی با بافت بدنه ها در قالب نشانه های ورودی و علائم حرکتی، کمی از ناب گرایی موزه ی هنرهای معاصر فاصله گرفته و به مسائل روانشناسی محیطی نزدیک می شود. این نزدیکی را می توان به وضوح در جایگذاری پنجره ها و سکانس بندی نماهای درونی پروژه نیز مشاهده کرد. در این بنا، دیبا دیگر دغدغه ی بتن اکسپوز و ایرانی بودن را ندارد و بیشتر نظرش معطوف به دید کاربر و حسی‌ست که وی در حین گردش و بازدید در مجموعه کسب می کند. هرچند که خود معمار در باب دروازه ی بسیار مینیمال ورود به حیاط، حیاط مرکزی بنا و حوض آبی رنگی که در گوشه ی حیاط قرار دارد، به مفاهیم ایرانی ابراز وفاداری می کند، اما حقیقت این است که کامران دیبا در این بنا حتا بر الگوی باغ ایرانی نیز وفادار نمانده و با چرخش بنا، محور آب در باغ ایرانی را از محور اصلی بنا جدا می سازد. البته تمام اینها به تعریف حدود جدید در معماری انجامیده و در واقع گامی مثبت و رو به جلو محسوب می شود.
این عدول از ناب گرایی و اخذ تجارب جدید تر در پروژه ی دفتر مخصوص نیز دیده می شود. در این پروژه نیز دیبا با تعریف سه لایه ی مفهومی به دور وید مرکزی، سیستم سازه ای خاصی را برای بنا تعریف می کند که در آن ستون ها در بیرون از فضای درونی بنا و در نما قرار گرفته و تنها یک ردیف ستون محیطی در داخل بنا قرار می گیرد. از این حیث، نمای بنا در واقع شبکه ای از ستون ها می باشد که با تیرها برخورد داشته و استراکچری سازه ای-مفهومی را به مخاطب عرضه می دارند. به تعبیر ما، این سازه نماد دقیق و واضح از کاربری بنا (دفتر مخصوص فرح دیبا) می باشد و به نوعی به حکومت و ساختار قدرت اشاره دارد. این شبکه در نما همچنین سازنده ی رواقی در دورتادور بنا می‌باشد. البته این بیان در درون جای خود را به ویدی آزاد و فضایی سیال می دهد که در مرکز آن حوض و مجسمه ای هنری قرار گرفته است و بنابراین نمادپردازی بنا در بیرون و درون متفاوت جلوه می کند. جالب آنکه در تمام این جریانات یک مصالح (بتن) و به تعبیری یک شخصیت، بازیگر اصلی ست که به اعتقاد ما انتقادی هنری و ظریف به تک روی حکومت زمان ساخت بنا می باشد. چطور ممکن است معماری که با خیال پردازی های خود موزه ی هنرهای معاصر تهران را می سازد یا تمام جان پناه ها و پنجره های شهر شوشترنو را با آجرکاری مشبک و ساخت طاق و قوس جلا می دهد، در دفتر مخصوص بنایی خشک، مکعبی، با بدنه های پنجره ای تمام قد رفلکس و تیره رنگ بنا کند؟ بنایی که حتا بر بالای وید مرکزی آن دو بادگیر (که در واقع امضای دیبا در آثارش بود را) دارد، اما جز در اسناد معماری این دو به هیچ عنوان قابل رویت نیستند! گویی معمار در عین علاقه به درج امضای خود در طرح، قصد ندارد علناً اعلام کند که این بنایی ست که من طراحی کرده ام! او فقط می خواهد نشانی از خود برای آیندگانی بگذارد که منظور طراحی وی را کمابیش درک کرده اند.
پروژه های کامران دیبا نشان از توانایی بتن در تولید نظریه دارند. آثار وی تأکید می کنند که امروزه ما، علی‌رغم حرف های زیاد و مبانی عظیم معماری که بر زبان داریم، دچار کمبود بحث و مفهوم هستیم، وگرنه مصالح، سیستم سازه ای و اقتصاد ما توان اجرای بناهای شاخص را دارد. به بیانی دیگر، امروز امکانات ساخت یک فیلم سینمایی متفاوت و پیشرو را بهتر از دیروز داریم، اما دیگر نویسنده ی توانمندی (همچون کامران دیبا) نداریم!
دیگر آنکه، اگر مثلثی مفهومی بین معمار، کارفرما و مردم ترسیم کنیم، معماری در درون آن امکان خودنمایی می یابد؛ فناوری معماری چرخه ای ست که درون این مثلث در حرکت است. مفهوم آن نیز متعاقباً سیال است؛ یعنی مشخص نیست زمانی که یک معمار از لفظ بتن (خصوصاً بتن اکسپوز) صحبت می کند، آیا کارفرمای وی و مردم نیز متوجه منظور او می‌شوند؟ آیا آن حسی که معمار قصد انتقالش را داشته، درست و کامل منتقل شده است یا خیر؟ امروز در دانشکده های معماری ایران، زیبایی‌شناسی همه ی دغدغه ی اساتید ایرانی‌ست، اما آیا حقیقتاً یک طرح فقط باید زیبا باشد؟ از اینرو، پیشنهاد می‌کنیم در دانشکده ها، علاوه بر زیبایی‌شناسی به روش‌شناسی طراحی معماری، تاریخ شناسی معماران و سبک شناسی هنر و معماری جهان بیش از پیش پرداخته شود. قطعاً، این نگاهِ تجربه شده در جهان، اثرات مثبتی بر معماری ما نیز خواهد گذاشت.

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
انجمن مفاخر معماری ایران (1386). معماران ایران. تهران: نشر نظر.
بانی مسعود، امیر (1388). معماری معاصر ایران. تهران: نشر هنرمعماری قرن.
بانی مسعود، امیر (1394). معماری معاصر ایران(چاپ ششم). تهران: نشر هنرمعماری قرن.
باور، سیروس (1388). نگاهی به پیدایی معماری نو در ایران. تهران: نشر فضا.
خانی زاد، شهریار و دیگران (1393). کامران دیبا و معماری انسان دوستانه. تهران: نشر هنرمعماری قرن.
خانی زاد، شهریار (1392). طراحی کتابخانه در ایران و جهان (چاپ دوم، ویراست دوم). تهران: انتشارات هنر معماری قرن.
خانی زاد، شهریار و دیگران (1394). هوشنگ سیحون؛ معمار، نقاش، هنرمند. تهران: انتشارات هنر معماری قرن.
دانیل، ویکتور و دیگران (1382). معماری نیکلای مارکف. تهران: انتشارات دید.
ذکائی، عبدالرضا و دیگران (1394). مجموعه آثار مهندسین مشاور پل میر. جزوه‌‌ی منتشر نشده.
رجبی، پرویز (2535). معماری ایران در عصر پهلوی. تهران: نشر دانشگاه ملی ایران.
سروشیانی، سهراب و دیگران (1387). وارطان هوانسیان. تهران: انتشارات دید.
شافعی، بیژن و دیگران (1384). کریم طاهرزاده بهزاد. تهران: انتشارات دید.
صارمی، علی اکبر (1390). تار و پود و هنوز… (چاپ دوم). تهران: نشر هنر معماری قرن.
فرامرز شریفی (1393). فرامرز شریفی، تهران: انتشارات دید.
قبادیان، وحید (1392). سبک شناسی و مبانی نظری در معماری معاصر ایران. تهران: انتشارات علم معمار.
قبادیان، وحید (1383). معماری در دارالخلافه ناصری. تهران: نشر پشوتن.
کیانی، مصطفی (1393). معماری دوره پهلوی اول. تهران: نشر موسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران. چاپ سوم.
فصلنامه‌‌ی هنر معماری شماره‌ی 37. تابستان، 1394.
مختاری طالقانی، اسکندر (1390). میراث معماری مدرن. تهران: انتشارات دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
مصاحبه‌‌ی نگارندگان با استادان و معماران به شرح ذیل: الف) دکتر جهانگیر درویش ب) دکتر سیاوش تیموری ج) دکتر سیروس باور د) دکتر علی اکبر صارمی ه) مهندس رضا دانشمیر و) مهندس عیسی ذکائی. فاصله ی زمانی اردیبهشت تا آذر 1394.
میرمیران، سید هادی (1384). مجموعه آثار سید هادی میرمیران. تهران: انتشارات وزارت مسکن و شهرسازی.
هنر معماری (1394). “از مینیمالیسم تا مفهوم گرائی: مطالعات تطبیقی جریان مینیمالیسم در معماری ایران و جهان”. فصلنامه ی هنر معماری، شماره ی 38.