نیازی نیست که فقط از لندن یا اروپا صحبت کنیم. به‌عنوان مثال در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم میلادی در نیویورک ساختمان‌های براؤن اِستون (کـه در دو طرف کوچـه‌ها ردیـف شده بودنـد) و بعـدها، آپارتمان‌هایی که الهام‌گرفته از سبک جورجین و رنسانس بودند و در خیابان‌های اصلی ساخته شدند و حتی آپارتمان‌های فقیرانه، همه یک خصوصیت مشترک داشتند و به یک زبان معماری صحبت می‌کردند: زبان مصالح با رنگ و بویی خاص؛ و از این باور سرچشمه می‌­­گرفتند که همه‌ی ساختمان‌ها، چه عمومی و چه خصوصی، از آن جهت که در مقابل رهگذران و کاربران حضور دارند و نسبت به آنها متعهد هستند، یک نمای عمومی دارند. زبانی از تناسبات بین تمام ساختمان‌هایی که در طی صد سال (از اواسط قرن نوزدهم تا اواسط قرن بیستم) خیابان‌های نیویورک را به ‌وجود آوردند، مشترک بود. با اینکه اغلب آن ساختمان‌ها بزرگ بودند، اما همگی به سمت پیاده‌رو ساخته شده و به ‌عنوان عناصری در امتداد خیابان با یکدیگر در ارتباط بودند. آنها در وهله‌ی اول عناصر یک خیابان بودند، نه یک ساختمان، و این زبان مشترک سبب احترام گذاشتن به پس‌زمینه شد؛ یعنی «محیط زیست متمدن» از این مفهوم سرچشمه می‌گیرد که ساختمان‌­­ها یک بافت شهری می‌­­سازند. امروزه متعارف نیست اگر بخواهیم گچبری مزین آپارتمانی در فلان خیابان را نشانه‌ای از تمدن بپنداریم، اما در مقیاس شهری نیویورکِ اواخر قرن نوزدهم چنین بود. در برخی از منطقه‌­­های نیویورک گچبری چشم را درگیر می‌­­کند، ساختمان را به طور بصری با همسایگی خود مرتبط می‌سازد و آن را جزئی از مجموعه‌ی بزرگ‌تر خیابان جلوه می‌دهد. همچنین (شاید به شکلی عامیانه و ناشیانه) به ما گوشزد کند که این ساختمان علاوه بر اینکه سرپناهی برای ساکنینش است، ساخته شده تا شهر پیرامون خود را بیاراید. فرقی نمی‌کند که با او ارتباط داشته باشیم یا فقط یک رهگذر باشیم، این ساختمان با گچبری‌­­هایش به من و تو اشاره می‌کند و با ما حرف می‌زند.
همین هدف و شیوه‌ای که برای احداث این ساختمان‌ها به ‌کار رفته، سبـب شده تا مرزبنـدی پوسنر خیلی قابل استفاده نباشد. آیا به همین سادگی، گچـبری این آپارتمان در حد همان آلونک پارک دوچرخه است؟ و آیا این همان طنین دنیوی کلیسای لینکلن است؟ یک میمون پیشرفته است یا یک فرشته‌ی زخمی؟ جدا از قضاوت درباره‌­­ی ارزش‌ها، این آپارتمان یک عمارت کاربردی‌ست که به دلیلی فراتر از عملکرد، طراحی شده و در تصور من یک تعریف خوب از معماری‌ست.
طبق این استاندارد و از آنجاییکه فرم فیزیکی هر ساختمان درجه‌ای از مفهوم آن در تمدن شهری را منعکس می‌کند، عملا هر ساختمانی همان معماری است. دامنه‌­­ی این مفهوم می‌تواند یک مورد خیلی سطحی، مثل تزئینات زمخت گچبری یک آپارتمان، یا موردی پیچیده و ژرف، همچون تزئینات سنگی و شیشه‌های رنگی کلیسای شارتر و یا نمونه‌­­ای خارق‌العاده، مثل فضای کلیسای سنت ایوو اثر بورومینی در رم باشد. مفهوم معمارانه گرچه شامل آراستن هم می‌شود، اما صرفا به آن محدود نیست. مفهوم قادر است از ساختن آگاهانه‌ی فضا، از شکل دادن آگاهانه‌ی یک فرم و یا از کنار هم قرار دادن مصالحی که به‌درستی انتخاب شده‌اند، سرچشمه بگیرد. هنر عمدتا توسط مفهوم تعریف می‌شود و معماری هم چنین است.
معماری به شیوه‌ای کاملا دقیق اما پرمخاطره، میان هنر و عملکرد به توازن رسیده است. نیازها نه بر هنر ارجحیت دارند و نه کم‌اهمیت‌تر از آن هستند و نسبت به هنر، نه فرع هستند و نه اصل.
هر دو جنبه‌ی معماری در کنار هم قرار دارند و هر اثر معماری باید کم و بیش از هر دوی آنها برخوردار باشد. ویتروویوس (Vitruvius) حدود سی سال قبل از میلاد مسیح و برگرفته از یک عنصر رم باستان، از سه عنصر معماری نام برد: استحکام، سودمندی و لذت (هنر). تا آن زمان هیچ‌کس نتواسته بود بهتر از او این تعریف سه‌جانبه را ارائه کند؛ تعریفی که با شیوه‌ای کاملا متقاعدکننده، تناقضات معماری را اینچنین خلاصه می‌کند. یک ساختمان در عین حال که باید قابل استفاده باشد، باید غیرقابل استفاده نیز باشد، چون هنر (آنچه ویتروویوس “لذت” نامیده) به خاطر ذات حقیقی خود، فاقد عملکرد مادی‌ست. پس از آن و بالاتر از همه‌ی اینها، یک ساختمان باید طبق قوانین مهندسی ساخته شود تا پابرجا بماند. ویتروویوس این حقایق متناقض معماری را نه به خاطر تضاد میانشان، بلکه به سبب هم‌­­زیستی میان آنها بیان می‌کند. هدف او یادآوری این مطلب است که یک ساختمان باید در آن واحد هم قابل استفاده و چشم‌نواز بوده و هم ساخت خوبی داشته باشد. او هرگز این سه عنصر را از لحاظ اهمیت رتبه‌بندی نکرد. مشاهده‌­­ی این رتبه‌­­بندی مطلوب می‌­­باشد، اما حقیقت پیام ویتروویوس متکی و وابسته بودن این عناصر به هم است و رتبه‌بندی آنها همچون افزودن تبصره‌ای بر پیام اوست؛ در حالیکه خود او هرگز چنین کاری نکرده بود. بدون استحکام و هنر (زیبایی)، سودمندی بی‌معناست. هنر به استحکام نیازمند است و این نیاز نه به خاطر پابرجا ماندن ساختمان، بلکه برای به اوج رسیدن هنر لازم است. سازندگان اهرام، مقبره‌های یونان، کانال‌های آب رومی و کلیساهای گوتیک به همان اندازه که مهندس بودند، معماران باذوقی هم بودند و در نظر آنها هر دوی این تخصص‌ها یکسان می‌نمود. این موضوع در مورد برونلسکی و کلیسای جامع او در فلورانس یا برای میکلانژ در سنت پیترز هم صدق می‌کند. در عصر ما این دو تخصص از هم تفکیک شده‌اند و دیگر، معماران همان مهندسین نیستند.

کلیسای سنت ایوو، برومینی، رم، 1660-1642

اتاق صبحانه‌خوری، سِر جان سؤان، موزه‌ی سر جان سؤان، لندن، 1812

پاویون بارسلونا، میس وان در روهه، بارسلونا، 1929

اتاق صبحانه‌خوری، سر جان سؤان، موزه‌ی سر جان سؤان، لندن، 1812

اما هر سازه‌ی فوق‌العاده‌ای در عصر جدید، از خانه‌ی اپرای سیدنی اثر یورن اُتزن، گرفته تا موزه‌ی گوگنهایم در بیلبائو اثر فرانک اُ.گه‌ری، دستاوردی از معماری و مهندسی است. در نبود استحکام، معماری معنایی ندارد و هر سه عنصر استحکام، سودمندی و هنر به یک اندازه ضروری هستند.
بنابراین معماری هم هنر هست و هم نیست. بسته به شرایط، معماری حاوی هنر است و می‌تواند فراتر یا کمتر از آن باشد و این همان چیزی است که سبب ایجاد تضاد در معماری و همچنین موجب شکوه آن شده است. معماری همان نقاشی، ادبیات و یا شعر نیست؛ در آنِ واحد هم هنر است و هم با آثار هنری فرق دارد، وظیفه‌ی آن تامین سرپناه است و ذات وجودی آن باعث می‌شود که نتوانیم آن را تماما در قلمرو هنر جای دهیم. یک ساختمان برخلاف یک سمفونی باید کاربری مشخصی داشته باشد؛ مکانی برای کار، زندگی، خرید، پرستش و یا تفریح و غیره باشد و باید پابرجا بماند. در عین حال نمی‌توان یک ساختمان را در حوزه‌ی اشیای کاربردی اما زیبا همچون هواپیما، اتومبیل و یا یک ظرف آشپزی جای داد. دلیل این مهم آن است که انتظار ما از یک اثر معماری، علاوه بر زیبا بودن، برانگیختن احساساتی می‌باشد ژرف‌تر و ناب‌تر از آنچه که مثلا یک دستگاه نان تست‌کُن خوب برمی‌انگیزد.
موزه‌ی سِر جان سـؤان، خانه‌ی غـیرعادی معماران در لندن و یکی از برجسته‌ترین آثاری که بر اساس معماری بی‌نظیر جورجین لندن ظهور کرده، اتاقی دارد که می‌تواند جزئیات مبهم این موضوع را کاملا روشن کند. اتاق کوچک صبحانه‌خوری سؤان، میز گرد کوچکی در زیر یک طاق کوتاه (که در اصل یک سایبان است) دارد و طاق بر روی چهار ستون باریک در چهار گوشه‌ی آن استوار است. در محلی که طاق به کنج‌ها می‌رسد، سؤان تکه‌های کوچک و گرد آینه قرار داده تا مهمانان هنگام خوردن صبحانه بتوانند به طـور غیرمستقیم یکدیـگر را ببینند. دیوارهای مایل به زرد، با نقاشی‌ها و قفسه‌های کتاب مزین شده‌اند. همچنین نور طبیعی ملایم و غیرمستقیمی از کناره‌های طاق به داخل می‌تابد. سؤان به ساخت اتاق‌ها و فضاهای تودرتو که به نحوی غیرعادی با هم در ارتباط باشند، علاقه داشت. او این ارتباط را نه به ‌شیوه‌ای مشوش‌‌کننده همچون اوایل قرن نوزدهم، بلکه کاملا آرامش‌بخش ایجاد می‌کرد.

تصویر پایین صفحه: کارگاه عظیم ساختمان دولتی جانسن وکس، فرانک لوید رایت، ویسکانسین، آمریکای شمالی، 1939-1936

این طاق با اینکه احساس امنیت ایجاد می‌کند، اما محیط را کاملا محاصره نکرده تا در ساعات اولیه‌­­ی صبح که انسان خیلی تمایل به برقراری ارتباط با دیگران ندارد، موجب تقویت حس اجتماعی بودن شود. این اتاق به اندازه‌ی نیمی از خانه کاربرد دارد، خودمانی‌تر و ملایم‌­­تر از فضاهای رسمی خانه است تا بتوانیم در آن روزمان را به‌خوبی آغاز کنیم. این اتاقِ پر از زیبایی و آرامش، تناسبات عالی میان بازشو‌ها، دیوارها و نیز میان مفاهیم عمومی و خصوصی‌ ایجاد کرده است. یان نِیرن، منتقد انگلیسی‌الاصل و برجسته‌­­ی معماری، با کمی اغراق درباره‌ی این اتاق چنین می‌­­گوید: «شاید این عمیق‌ترین اثرگذاری بر فضا و موقعیت انسان در فضا بوده باشد که معماری تاکنون موفق به انجام آن شده است.»
سـؤان در آن اتاق صبحـانه‌خوری از معماری در آنِ واحد، برای برآورده کردن یک نیاز روزمره و هم خلق تجربه‌ای قدرتمند و خارق‌العاده بهره برد. در نظر من ساختمان‌های دیگری هم وجود دارند که علاوه بر برطرف کردن نیازهای روزمره، به اوج رسیده باشند. هنگامی که در سال 1929 از میس وان در روهه خواسته شد تا غرفه‌ی کشور آلمان را در نمایشگاهی در بارسلونا طراحی کند، او ترکیبی بی‌نظیر از شیشه، سنگ مرمر، فولاد و بتن را به گونه‌ای کنار هم قرار داد که گویی این عناصر، صفحات مسطح و شناوری در فضا هستند. بام سفید مرمرین، دیوارهایی از سنگ مرمر سبز و ستون‌های فولادی و ضد‌زنگ با هم ترکیب شدند تا قدرت جسمانی عظیمی پدید آورند.
این غرفه یا پاویون کوچک نمایشگاهی که در آن یک دنیا فضای شناور و یکپارچه احساس می‌کنید و حداقل از لحاظ معنوی تشابهاتی به معماری کلاسیک ژاپن دارد، از نخستین ساختمان‌های مدرنی بود که توانست در عین بی‌آلایشی، احساس لوکس بودن و تجمل را القا کند.
کارگاه عظیم ساختمان دولتی جانسن وکس در راسینِ ویسکانسین که توسط فرانک لوید رایت طراحی و ساخت آن پس از یک دهه، در سال 1939 به اتمام رسید، برای اسکان کارمندان دفتری ساخته شده بود و هدف بسیار مادی‌تری را دنبال می‌کرد.
رایت یک اتاق عظیم و تماشایی با نور و منحنی‌هایی مواج در زیر سقفی روشن خلق کرد. این اتاق با آجر، ردیفی از پنجره‌های نورگیر باریک زیرسقفی و سازه‌ای متشکل از انبوه ستون‌های باریک مخروطی‌شکل (که هریک به نوبه‌ی خود بار صفحات بتنی را همانند برگ نیلوفر آبی به دوش می‌کشیدند) در زیر یک سقف درخشان آراسته شده بود. اگر این فضا همین امروز هم مانند یک خیال دور از ذهن به نظر می‌آید، پس قطعا در آن سال‌ها بسیار خـارق‌العاده می‌نمود با وجود اینکه صندلی‌های مخصوص تایپیست‌ها و میز کارهای استیلی که رایت شخصا طراحی کرده بود، خیلی کاربردی نبودند و یا علیرغم حجم زیاد نور طبیعی در اتاق، محیط بیرون هیچ دیدی به داخل نداشت. ساختمان جانسن وکس سالنی بزرگ، مدرن و مجلل را برای کار کردن در اختیار تایپیست‌ها قرار داده بود.
این دنیای فرانک لوید رایت بود که اجازه نمی‌داد حتی لحظه‌ای خالق آن را فراموش کنید.

دانشگاه ویرجینیا، توماس جفرسن، شارلوتس‌ویل، آتلانتیک، آمریکا، 1819

نمای پشت ساختمان کاخ سفید، جیمز هوبن، واشینگتن دی.سی، ۱800-۱792

نمای ورودی ساختمان کاخ سفید، جیمز هوبَن، واشینگتن دی.سی، ۱800-۱792

به مثال دیگری می‌پردازیم که با وجود تفاوت‌های زیاد، ارزش بحث کردن درباره‌ی جزئیاتش را دارد، زیرا در این ساختمان واقع در ایالات متحده، بیش از هر ساختمان دیگری فرمِ معماری و نماد، به شکلی زیبا و آرام به‌ هم پیوسته‌اند. این ساختمان محوطه‌ی اصلی دانشگاه ویرجینیا در شارلوتس‌ویل، اثر توماس جفرسن است. جفرسن در سن هفتاد ‌و ‌چهار سالگی این اثر را خلق کرد و نام دهکده‌ی آکادمیک را بر آن نهاد. دهکده‌ی آکادمیک از دو ردیف پنج‌تایی خانه‌های کلاسیک ملقب به پاویون تشکیل شده که رو‌­­به‌‌­­روی یکدیگر قرار دارند و با پیاده‌راه‌هایی که از میان چمنزار عبور کرده، به هم متصل شده‌اند. جفرسن در راس این چمنزار، روتوندا را، که یک سازه‌ی گنبدی‌شکل و الهام‌گرفته از پانتئون رم می‌باشد، بنا کرد. هر پـاویون به شیوه‌ی متفاوتی از سبـک معماری کلاسیک طراحی شده و از این رو، مجموع آنها یک نسخه‌‌ی اصیل و واقعی از معماری کلاسیک را پدید آورده است. این نسخه‌ی کلاسیک جفرسن را می‌توان با صراحت و وضوح شیوه‌ی دوریک و ژرفای کرنتی مقایسه کرد. جفرسن ساختمان روتوندا را به ‌عنوان کتابخانه‌ای باشکوه و نمادین ساخت که در آن فرم مجلل مقبره‌ی خدایان باستان این بار تبدیل به آرامگاهی برای کتاب‌ها شده و جلوه‌ای عظیم به آن بخشیده است.
در این ترکیب انواع دیگری از نمادگرایی هم به چشم می‌خورَد. پاویون‌ها با سبک و سیاق فوق‌العاده‌ی خود به‌ مثابه‌ی سرآغازی از گرایش آمریکایی به سوی گزینش آثاری از تاریخ می‌باشند که سبک آنها، به گونه‌ای که با عصر ما مطابقت یابند، دستخوش تغییراتی شده است. پاویون‌ها (در اصل، ساختمان دانشکده) و خوابگاه دانشجویان واقع در پشت آنها که توسط پیاده‌راه‌هایی با یکدیگر در ارتباط هستند، به دانشگاه رنگ و بویی اجتماعی می‌بخشند. تمام این محوطه برای ما همچون یک کلاس درس است‌؛ نه فقط به خاطر درون‌­­مایه‌ی کلاسیک آن، بلکه به هزاران دلیل ظریف دیگر. در حقیقیت دانشگاه ویرجینیا همچون مقاله‌ای‌ است از تناسبات، بین دنیای ساخت دست بشر و طبیعت، مفهوم فردیت و اجتماع، گذشته و حال، مطیع بودن و استقلال مطیع بودن را در ساختمان‌ها و استقلال را در چمنزار می‌توان یافت. ساختمان‌ها به فضا نظم می‌بخشند و به گونه‌ای بی‌نظیر آن را تعریف می‌کنند و در مقابل، فضا به آنها عظمت می‌بخشد. این دو بدون یکدیگر هیچ مفهومی نخواهند داشت. گفتگوی میان آنها همچون یک قطعه‌ی هنری باشکوه است. فضای سبز پیرامون ساختمان روتوندا همانند تراسی پلکانی است که با یک شیب ملایم از ساختمان دور می‌شود و ریتمی کاملا متفاوت به این مجموعه می‌بخشد.
این فضای سبز مانند اتاقی‌ست که سقفش آسمان است. من تعداد کمی محوطه سراغ دارم که همچون این مورد، در آنها حضور در یک فضای معمارانه را احساس کنم.
می‌توان نمونه‌های فراوانی از تناسبات را که ناشی از پارادوکس‌ها هستند، در ساختمان‌های جفرسن یافت؛ مثلا تناسب میان سنگ‌های سفیدِ بی‌روح و سرد و گرمای آجرهای سرخ، میان تجمل شیوه‌ی کرنتی و تواضع دوریک یا میان ریتم ستون‌ها که گویی در محوطه رژه می‌روند و نیز میان انبوه پاویون‌های مستقر. در اواخر روز که خورشید به سردی غروب نزدیک می‌شود، همه‌ی این اجزا در زیر این نور، قلب انسان را تسخیر می‌کنند. نور در میان ستون‌ها به رقص در می‌آید و آجرها را زنده می‌کند، گویی می‌توان آن را لمس کرد. اینجا زیبایی و وضوح مطلق حاکم است، پس قاطعانه می‌توان گفت که جفرسن توانسته در این اثر، مفهوم را به شکلی کاملا انتزاعی و در عین حال واقعی بیان کند. معماری به‌ندرت این چنین مطمئن، خلاق، مبتکر و آرام بوده است.
بی‌شک اگر هر روز و هر لحظه، همانطور که معماری ما را احاطه کرده، پیرامونمان را موسیقی احاطه کند، حتی اگر بسیار زیبا هم باشد، نمی‌توانیم تمام مدت به آن گوش فرا داده و توجه کنیم [از تحمل خارج است]. اما معماری همه جا هست و اجازه نمی‌دهد که حتی لحظه‌ای از آن چشم برداریم. نمی‌توان هر لحظه در اوج توجه به آن و یا برعکس، نسبت به آن خیلی بی‌اعتنا بود. تمام عرصه‌ی معماری، از اوج خود در هنر گرفته تا آنچه که به‌ندرت مفهومی را می‌رساند، جهانی را تشکیل می‌دهد که بیشتر عمرمان در آنجا سپری می‌شود. معماری حتی قادر است با یک متر از این کره‌ی خاکی، شکافی میان حقیقت و وهم بیافریند. در واقع تعامل با معماری، تعامل با همه چیز است؛ با فرهنگ، جامعه، سیاست، اقتصاد، تاریخ، خانواده، مذهب و علم. فلسفه‌ی وجودی هر ساختمان، اسکان چیزی است که بخشی از حرفه‌­­ی معماری به شناخت آن چیز اختصاص می‌­­یابد. لذتی که معماری به‌عنوان هنر به ما اعطا می‌کند، سطحی یا ماندگار، تنها یک جنبه‌ از احساسی‌ست که از تجربه‌کردن معماری به دست می‌آوریم. لذت بسیار فراتر، درک توانایی معماری می‌باشد که قادر است هر آنچه که در تصور می‌گنجد را برآورده کند.
معماری به همان اندازه که پدیده‌ای فردی‌ست، اجتماعی هم هست و همانگونه که حقیقتی فیزیکی‌ست، در اجتماع هم حضور دارد. دو نفر همانطور که تجربیاتشان نسبت به یک سمفونی یا نقاشی با هم فرق دارد، می‌توانند از یک اثر معماری هم تجربه‌ای متفاوت داشته باشند. اما معماری به شیوه‌ای منحصر‌به‌فرد در تعـامل اجتماعی با ماست و اگرچه قضاوت‌ها می‌توانند متفاوت باشند، اما از تجربه‌­­ای واحد به وجود می‌­­آیند. در آفرینش یک اثر معماری افراد زیادی سهیم هستند تا عده‌ای قادر به استفاده از آن اثر شوند.
یک رمان وقتی به اوج مفهوم خود می‌رسد که یک فرد آن را دست گرفته و مطالعه کند (تجربه‌­­ای فردی) اما یک سالن کنسرت، موزه، ساختمان اداری و یا حتی خانه‌ای شخصی از روابط اجتماعی‌ که در آن برقرار می‌شود و از نحوه‌ی تعامل فرم فیزیکی پیچیده‌اش با این روابط اجتماعی‌ست که به مفهوم حقیقی خود می‌رسد. هنگامی که یک سالن کنسرت را خالی می‌بینیم، ساعت‌ها طول می‌کشد تا قادر به درک و تقدیر فرم فیزیکی آن بشویم، آن را فضایی تهی می‌پنداریم که از هدف اصلی حیاتش (از فلسفه‌ی وجودی خود) دور مانده است و به‌ندرت تمامیت آن را درک می‌کنیم. حتی یک کلیسا که علاقه‌­­مندان به معـماری معمولا در ساعات خلوت از آنجا بازدید می‌­­کنند و حتی شاید در بازدید انفرادی متحمل پرداخت هزینه‌ای اضافی شوند هم زمانی به اوج مفهوم خود می‌رسد که مملو از عابران باشد.
معماری غایت تجلی یک فرهنگ و بسیار فراتر از یک پرچم است. کاخ سفید، ساختمان کنگره، خانه‌های پارلمان، اهرام، برج ایفل، دروازه‌ی برَندن‌بِرگ، کلیسای سنت باسیل، خانه‌ی اپرای سیدنی، ساختمان امپایر استیت و پل گلدن گِیت نمونه‌هایی از این دست هستند و این لیست می‌تواند همچنان خیلی طولانی‌تر شود. حتما نیازی به مشهور بودن اسامی این بناها نیست. ساختمان‌های انجمن و دادگاه‌های محلی در شهرهای کوچک نیز می‌توانند دارای همین ویژگی‌ها بوده و در حد خود، القاکننده‌ی یک مفهوم باشند.
معماری تصویری‌ست بسیار قدرتمند، زیرا بیشتر از هر هنر دیگری قادر به ایجاد تجربه‌ای مشترک است و طنینی فراتر از هر تجربه‌ی فرهنگی دیگری می‌اندازد. پرچم، یک شی‌ء کاملا ساده است که تمامی اثرگذاریش را مدیون نمادگرایی، وضوح و صراحتش است، اما معماری به شیوه‌ای متفاوت عمل می‌کند. معماریِ پیچیده به مرور زمان قابل تجربه و به قدری بزرگ است که می‌تواند توسط انسان‌های بسیاری به هزاران شیوه‌ی مختلف، بسته به میزان تعهدشان به شان تمثالی آن ادراک شود.
هر اثر معماری با هر مفهوم نمادینی که در خود دارد، همچنان می‌تواند یک تجربه‌ی زیبا و یک احساس فیزیکی ناب باشد. کاخ سفید (به سبک معماری پالادیانی) یک چهاردیواری با رواق ورودی، جزئیات جورجیـن و تعدادی اتاق مجلل مملو از اشیای قیمتی است. یک مریخی که از تاریخ این کاخ هیچ نمی‌داند آن را به‌ مثابه‌ی یک شی‌ء سفید خواهد دید و هیچ شخص دیگری آن را صرفا یک نماد نمی‌بیند. تک‌­­تک اجزای نمادین معماری کاخ، هم به‌ عنوان فرم و هم نماد با ما صحبت می‌کنند. هنگامی که یک اثر معماری کاربرد نمادین داشته باشد با ساختمان‌های دیگر متفاوت خواهد بود. هرچند نمادهای فرهنگی تا حدی از میان رفته‌اند، اما هرگز چیزی از قدرت نمادین معماری در عصر ما کم نشد. این قدرت را نمی‌توان [تنها] مدیون جاذبه‌ی اتفاقات سیاسی که درون ساختمان‌هایی چون کاخ سفید و ساختمان کنگره می‌افتند، دانست. در جریان سقوط برج‌های تجارت جهانی در یازدهم سپتامبر 2001 که به یک رویداد نمادین بدل گشت، هنگامی که ایالات متحده با شرایطی بحرانی و فجیع روبه‌رو شده بود، برای نخستین بار یک ساختمان عظیم، مدرن و تجاری به اسطوره‌­­ای تبدیل شد که اغلب شامل حال ساختمان‌هایی با سبک معماری سنتی می‌شود (تا سال‌ها پس از آن در گوشه و کنار معابر نیویورک، دست‌فروشانی که زمانی کارشان فروش تصاویر مالکوم ایکس و مارتین لوتر کینگ بود، به فروش تصاویر و مجسمه‌هایی از برج‌های تجارت جهانی پرداختند).
جای تعجب ندارد که این فاجعه سبب شده تا برج‌های دوقلو مورد عشق و علاقه‌ی مردم قرار بگیرند و به اندازه‌ی لینکلن به نمادی ژرف برای آمریکا تبدیل شوند؛ نه فقط به این سبب که آمریکایی‌ها همیشه در حال مجادله برای مدرنیسم هستند («ما همیشه خواهان این هستیم که فرهنگ‌مان پیشرفته‌ترین به‌شمار آید»)، بلکه به این دلیل که ما همیشه تمایل به تکیه کردن بر گذشته داریم. احتمالا برای خیلی از آمریکایی‌ها پیش از فاجعه‌ی یازدهم سپتامبر، کلنیال ویلیامزبِرگ خیلی بیشتر از یک جعبه‌ی بلند با ترکیبی از شیشه و فولاد بود و به ‌عنوان یک نماد محسوب می‌شد. (یک بنیاد خصوصی و موزه‌­­ی تاریخی که پیرامون تاریخ ناحیه‌­­ی ویلیامزبرگ در ویرجینیا اطلاع‌­­رسانی می‌­­کند.)

ساختمان کنگره، ویلیام تورنتن، واشنگتن دی.سی، 1793

مقبره‌ی ویتنام وترانز، مایا لین، واشینگتن دی.سی، 1982

نمای نزدیک از دیوار مقبره‌ی ویتنام وترانز، مایا لین، واشینگتن دی.سی، 1982

خطرات گسست تاریخی در طی حماسه‌ای که نماد حیاتی دیگری را در خود دارد، عیان است و این حماسه به اولین نماد مدرن ایالات متحده بدل شد. مقبره‌ی ویتنام وِتِرانز در واشینگتن دی.سی. اثر مایا لین که در سال 1982 بنا شد، ارزش بحث درباره‌ی جزئیاتش را دارد زیرا نه تنها طراحش دانشجویی بیست ‌و ‌یک ساله بود، بلکه حکایتی شگفت‌آور در پس‌زمینه‌ی خود دارد: هنگامی که کمیسیون داوران طرح لین را برگزیدند (طرح شامل یک جفت دیوار گرانیتیِ دویست فوتی می‌شد که مثل حرف V به هم متصل شده و فضا را با شیبی ملایم می‌پوشانند)، این سن کم لین نبود که همه را برآشفت، بلکه تکیه‌ی او بر انتزاع بود که تعجب همگان را برانگیخت.
پس مجسمه‌ها کجا بودند؟ نمادهای سنتی کجا بودند؟ پیشنهاد لین برای بخشیدن حس نزدیکی و ارتباط با 57,692 آمریکایی که بین سال‌های 1963 تا 1973 در ویتنام کشته شده بودند، حکاکی اسامی آنها بر پیکره‌ی این دیوارها بود. اما این پیشنهاد نتوانست در توجیه عده‌ای که این مقبره را یک قلمروی سرد و انتزاع غیرشخصی قلمداد می‌کردند، کاری از پیش ببرد. سرانجام توافق به صورت افزودن مجسمه‌ای از سـربازان و میله‌های پرچمی در فواصل مختلف دیوار، موجب پیشبرد و اجرای این پروژه شد.
اما هنگامی که این پروژه اجرا شد، دیوارهای پر از اسم در طرح اصلی لین بود که تاثیر احساسی بسیار قدرتمندی داشت، نه آن عناصر زننده و کذایی که از ترس عجز دیوار برای رساندن مفهوم به ‌­­آن افزوده شده بودند. بعدها همه متوجه زائد بودن این عناصر برای طرح اصلی که بیشتر از هر طرح انتزاعی دیگری با مردم ایالات متحده حرف می‌زند، شدند. بر اساس معیارهای سنتی، مقبره‌ی ویتنام وِتِرانز به هیچ عنوان معماری نیست؛ نه بام دارد و نه اتاق و اندرونی، حتی شبیه به یک ساختمان هم نیست. اما چنان از تکنیک‌های معماری برای والاترین و بدیع‌ترین هدف شهری بهره برده که هیچ ساختمانی در عصر ما چنین نبوده است. در واقع این بنا به‌سادگی به مهم‌ترین گواه بر این حقیقت بدل شده که طراحی هنوز هم می‌تواند در اتحاد یک اجتماع نقش داشته باشد.
عظمت مقبره‌ی ویتنام وترانز، فضا را کاملا همگانی جلوه می‌دهد. اینجا منظور از همگانی، مالکیت عمومی نیست، بلکه منظور فضایی‌ست که در آن افراد با یکدیگر ارتباط فکری و احساسی دارند. این مقبره عمومی‌ست، چون در آنجا مردم احساس می‌کنند که این فضا درباره‌ی آنهاست و فرم فیزیکی آن به روح انسان رخنه می‌کند.
این مقبره قادر است احساسات انسان‌ها را با هر زمینه‌ی سیاسی و با هر گذشته‌ای که دارند، برانگیزاند و در حالیکه جامعه به‌شدت متلاشی شده، به‌خوبی از پس وظیفه‌ی حیاتیِ القای تجربه‌ی مشترک از طریق معماری برمی‌آید. این اثر معماری یک زمینه‌ی مشترک برای جامعه به‌ وجود آورده است. شکل V با ظرافت تمام توسط دیوارها بنا شده و یکی از بازوهای آن رو به سمت آرامگاه واشینگتن و دیگری به آرامگاه لینکلن نشانه رفته است.
شکل V حکایت از فاجعه‌ی ویتنام دارد. این بازو‌ها مقبره را به بسترهای تاریخ‌ساز واشینگتن و حماسه‌ی تاریخی کشور پیوند می‌هد. مقبره به دلیل ارتفاع محدودش از دوردست پیدا نیست و شاید این بنا از معدود آثار معماری باشد که مسیر ورود به آن توسط علائم راهنما مشخص شده و نه از طریق خود بنا. بازدیدکنندگان با عبور از میان یک بازار به فضای سبز واشینگتن که دارای محورهای مشخص است، می‌رسند و سپس به‌تدریج دیوار مقبره نمایان می‌شود؛ ابتدا بخشی نقره‌ای از دیوار و سپس مابقی آن دیده می‌شود. دیوار خیلی بزرگ نیست و حتی در نگاه اول به شکل قطعه‌سنگ گرانیتی کوچک و باریکی به نظر می‌رسد که در زمین فرو رفته است. همانطور که به‌آرامی از کنارش عبور می‌کنید، گویی زمین فرو رفته و دیوار ارتفاع می‌گیرد. هرچه بیشتر پیش می‌روید، اسامی بیشتری می‌بینید که بر اساس تاریخ شهادتشان روی این دیوار حک شده‌اند و به‌ناگاه دیوار اوج می‌گیرد. در این لحظه گویی هرچه جلوتر می‌روید، بیشتر در گودال جنگ فرو می‌روید و واشینگتن دیگر محو می‌شود. سپس با عبور از کنج مقبره شروع به حرکت به سمت بالا، به سمت نور و شهر می‌کنید و در این لحظه احساس می‌کنید که گویی از گذرگاه رستگاری بازگشته‌اید.
تقدیر از کشته‌شدگان با نام بردن از آنها، بیان مفهومی جنگ است و بیان استعاری از افولی که در پی آن جامعه دوباره صعود کرد و به این ترتیب به ارتباطات نمادین با جهانی عظیم‌تر اشاره می‌کند. بیشتر از این چه می‌خواهیم؟ اینجا زیبایی هست، فضایی برای هرکس تا با خود بیندیشد هست و در نهایت، درخشندگی طرحی هست که هر لحظه به ما یادآوری می‌­­کند که غم از دست دادن یک نفر و یک فاجعه‌ی همگانی، هرگز فراموش نمی‌شود.
بناهای یادبودی چنین قدرتمند، ظریف و موفق در ارضای خاطر مخاطبان به تعداد انگشت‌شماری در هر عصر پدیدار می‌شوند. هر بنا دارای مفهومی نمادین است و حتی اگر این نماد، ساده‌تر و روزمره‌تر از نماد یک مقبره‌ی عظیم باشد، باز هم ارزشش را دارد که بپرسیم یک اثر معماری تا چه حد در ایفای نقش نمادینش موفق بوده و یا چگونه برای رساندن پیامی که فراتر از کاربری محض و یا حتی ارضای زیبایی فرم فیزیکی خود است، ارتباط برقرار می‌کند؟ فرانک لوید رایت برای رسیدن به هدفش، یعنی ابداع فرم تازه‌ای از خانه برای زندگی یک خانواده، به‌شدت پایبند تفکر سنتی “خانه به ‌عنوان نمادی برای خانواده” بود و تقریبا در تمامی خانه‌هایی که ساخته، شومینه‌های بزرگ به‌عنوان عنصر غالب بر فضا و یا منزوی در یک گوشه‌، بر ارتباط میان خانه، قلب و روح تاکید دارند. رایت دوست داشت خود را یک بیگانه‌ی تندرو قلمداد کند، اما بیشتر از تغییر جامعه، مایل به تغییر معماری بود و معتقد بود که بهترین راه برای حفظ قدرت سنت آمریکایی خانواده، اسکان دادن آن در فرم نوینی از معماری‌ست که به ‌خصوص برای قاره‌ی آمریکا طراحی شده باشد و اخذ فرم از جایی دیگر به حفظ این سنت کمکی نخواهد کرد. این هنر برای هدف محافظه‌کارانه‌ی رایت که خواهان قبول آن از طرف مردم بود، رادیکال به نظر می‌رسید.

خانه­‌ی آیشار، فرانک لوید رایت، پنسیلوانیا، 1939-1935

حال برای یک لحظه‌ به نوع دیگری از ساختمان‌های معمولیِ رایج بیندیشید؛ مثلا به یک بانک. زمانی اغلب بانک‌ها در ایالات متحده تمایل به استقرار در ساختمان‌های موقر و الهام معماری خود از سبک کلاسیک و نیز طرح نمایی داشتند که هم اقتدار بانک در جامعه را نشان دهد و هم امنیت پول اندوخته‌شده در بانک را تامین کند.
چه کسی ممکن است نسبت به ‌اینکه حفظ سرمایه‌اش در یک معبد سنگی یا ساختمانی به سبک رنسانس ایتالیا امن‌تر از یک مغازه‌ی برِ خیابان است، احساس تردید کند؟ سبک سنتی معماری همان‌گونه که همیشه در ساختمان‌های مذهبی ایفای نقش کرده، اینجا نیز در خدمت هدفی قدرتمند و نمادین به ‌کار گرفته شده است.
امروزه بانک‌ها در سطح کشور و یا جهان تبدیل به شرکت‌های عظیم مالی شده‌اند و بیشتر تبادلات به صورت الکترونیکی انجام می‌گیرد. چگونه می‌توان با استفاده از معماری، امنیت را برای اطلاعات مندرج بر روی صفحه‌ی مانیتور یک کامپیوتر تداعی کرد؟ قطعا پاسخ به این سؤال ساختن چیزی شبیه به یک مقبره‌ی یونانی در خیابان اصلی نخواهد بود. همچنین امروزه دیگر تبادلات ارزی از طریق حساب‌های بانکی انجام نمی‌گیرد و دستگاه‌های خودپرداز که هیچ نیازی به معماری ندارند و فقط در گوشه‌ای از دل دیواری جای می‌گیرند، این وظیفه‌ را بر عهده دارند.
هدف از ذکر این نکات، پرداختن به بایدها و نبایدهای ساختمان یک بانک و یا انکار قدرت نمادین ساختمانِ بعضی از بانک‌های قدیمی که میراث نسل‌های گذشته هستند نمی‌­­باشد، بلکه هدف تاکید بر تاثیراتی‌ست که تغییرات اجتماعی و تکنولوژیک بر مفهوم معماری می‌گذارند. شاید هنوز یک بانک عظیم و مجلل کلاسیک به‌ عنوان یک اثری قدیمی، چشم‌نواز باشد، اما امروزه دیگر قادر به تداعی احساس امنیت برای مشتریان خود نخواهد بود، زیرا در عصر الکترونیک امنیت مالی از طریق یک ساختمان تامین نمی‌شود. این واقعیت که ما امروز بسیار بیشتر از نسل‌های گذشته از آثار کلاسیک معماری لذت می‌بریم هم نمی‌تواند احساس امنیت مورد نیازمان را تامین کند. امروز شاید دیدن یک بانک قدیمی برایمان مسرت‌بخش باشد، اما نه به ‌عنوان یک بانک بلکه در قالب یک اثر معماری. (اغلب، کاربری این ساختمان‌ها هم دچار تغییر شده است. در نیویورک بسیاری از بانک‌های قدیمی شهر تبدیل به سالن برگزاری مراسم و جشن‌ها شده‌اند که همین امر ثابت می‌­­کند که آنها مکانی برای شادمانی و جشن‌ها هستند، همین و بس.)
پس امروزه یک بانک چگونه باید باشد؟ نمادی که شرکت مایکروسافت زمانی برای نشان دادن سیستم آنلاین بانکداری خود انتخاب کرد، خطی بوده در حال رفت‌ و آمد میان یک خانه‌ی کوچک و یک بانک کوچک به شکل مقبره‌ای کلاسیک که اطلاعات بین آن دو منتقل می‌شوند. هیچکس با نگاه کردن به این نماد در مفهوم آن دچار شبهه نخواهد شد. این نماد گواهی‌ست بر قدرت نمادین یک بانک کلاسیک در حافظه‌ی جمعی و بر قابل استفاده بودن آن در عصری که مفهوم ستنی بانکداری دچار تحول شده است.
اما آیا این نشانه‌ای از ضعف است یا قدرت؟ آیا این واقعیت که یک بانک عظیم کلاسیک به نمادی کوچک در صفحه‌ی کامپیوتر بدل شده، نشانی‌ست از زنده و واقعی بودن آن، یا این فقط یک کاریکاتور است؟ فکر می‌کنم کامپیوتر ثابت می‌کند که نسل ما تا چه حد در خلق یک تصویر معمارانه برای بانکی که همچون اثر گذشتگان قدرتمند می‌باشد، عاجز است. با وجود اینکه به دلیل ناهماهنگی با سیستم بانکی روز، دیگر برای سازه‌ی یک بانک از ساختمان‌های عظیم و کلاسیک استفاده نمی‌کنیم، اما همچنان برای نمایش تصویرش همان بانک کلاسیک را ارائه می‌دهیم. گاهی اوقات به‌عمد ساختمان بانک‌ها را به شکلی می‌سازند که تداعی‌کننده‌ی شکوه نمونه‌های قدیمی و کلاسیک باشند. اما طراحی آنها، اگرچه بی‌نقص، اما نمی‌تواند همتای بانک‌هایی باشد که از اواخر قرن نوزدهم و اویل قرن بیستم به جا مانده‌اند، زیرا بانک کلاسیکِ ساخته‌‌شده در عصر فضای مجازی فقط جلوه‌ای از یاد گذشتگان را در خود دارد. دلیل وجودی این نمونه‌ها با آنچه که سبب پیدایش ساختمان‌های عظیم بانک‌ها در گذشته شده بود، بسیار متفاوت است. در گذشته پول احتیاج به حفاظت فیزیکی داشت، پس جامعه با درک این نیاز و برای احترام به آن، امنیت را توسط معماری تامین خاطرنشان می‌کرد.

صفحه‌­ای از کتاب چهارگانه‌ی معماری، آندره‌­آ پالادیو، 1570

امروزه ساختن بانک‌هایی به سبک قدیم شاید نشانی از پیوستگی با گذشتگان باشد، اما بعید است خواستگاه پدیدار شدنشان هم یکی باشد. این نشان به خودی خود برای اعطای مفهوم معماری به بانک کفایت نمی‌کند، از این‌ رو این بانک‌ها چیزی فراتر از نسخه‌ی سه‌بعدی همان تصاویر کارتونی نیستند. هدف ما انکار پیچیدگی مسئله‌ی آفرینش جذاب و وزین معمارانه که پاسخگوی نیاز روز باشد، نیست. هنگامی که مسئله‌ی بانکداری فراتر از حفاظت از اجناس قیمتی (پول) می‌رود، اعطای مفهومی معمارانه به آن سخت‌تر و سخت‌تر می‌شود. امروزه موسسات بزرگ مالی شبیه ادارات شده‌اند و شعبات بانک‌ها همچون مغازه‌هایی با ویترین شفاف در گوشه و کنار خیابان‌ها حضور دارند. حتی بانک‌هایی که خیلی موفق هستند هم به هیچ وجه نشانی از جاه‌طلبی معمارانه ندارند. البته این خود، نمادی‌ست گویای اینکه «حقیقت، کاملا پیش‌پا افتاده است»؛ چنانکه منتقد معماری، لوییس مامفرد، بیش از نیم قرن پیش و هنگامی که ستادهای سازمان ملل متحد را بررسی می‌کرد، به آن اشاره کرد و گفت: «انگشت‌نماترین عنصر این مجموعه نه یک برج یا یک سالن اجتماعات، بلکه آسمانخراش دبیرخانه می‌باشد که نمادی بی‌نقص از پیروزی بروکراسی‌ست.» پس بانک‌هایی به شکل اداره و مغازه و خودپرداز نیز به همین ترتیب توانسته‌اند به نمادی بی‌نقص برای سیر تکاملی بانکداری (از پول کاغذی به دنیای مجازی و معاملات الکترونیکی) مبدل شوند. هنگامی که ویتروویوس، در باب رم باستان می‌نوشت، تاکید می‌­­کرد که معماری باید «قابل استفاده، مستحکم و زیبا» باشد. همچنین معتقد بود که معماری سرآغاز تمدن شهری‌ست و تمامی هنرها و علوم مربوطه یا از معماری سرچشمه گرفته‌اند و یا با آن در ارتباط هستند و نیز دیدگاهی که تاریخدان معماری، فیل هرن، در کتاب ایده‌هایی که به ساختمان‌ها شکل دادند به آن پرداخته چنین بیان می‌­­دارد که: «هنر ساختن، شاید رفیع‌ترین موهبتی‌باشد که نصیب من شده.» وی معمار را حافظ تمدن می‌دانست (اثر ویتروویوس از ده بخش تشکیل شده که حاوی بحث‌های طولانی پیرامون شیوه‌های کلاسیک، روش‌های مناسب ساخت مقبره‌ها، آمفی‌تئاترها، خانه‌ها، مصالح و چیدمان شهری است).
نظریه‌ی ویتروویوس را می‌توان سرآغاز و یا اساس تئوری معماری قلمداد کرد؛ اساسی که برای بیش از هزار و پانصد سال بی‌رقیب بود. مهندسین معمار بزرگی در قرون وسطا دست به آفرینش آثار معماری خارق‌العاده و بی‌نظیری زدند، اما هیچ یک از آنها همچون ویتروویوس شرحی طولانی از ایده‌های خود را تدوین نکرد. این مفهوم که می‌توان روش ایده‌آلِ ساختن و هدف از معماری را در قالب کلمات بیان نمود، به دوران رنسانس باز می‌گردد و زمانی در اواسط قرن پانزدهم که اثر ویتروویوس بار دیگر توسط لئون باتیستا آلبرتی کشف شد و به‌ عنوان الگو مورد استفاده قرار گرفت. اعتقاد آلبرتی ارجاع به معماری کلاسیک مربوط به ساختمان‌های رم باستان بود. اما دلیل این امر تنها زیبـایی مسحور‌کننده‌ی معماری کلاسیک نبود، بلکه او باور داشت که درست ساختن عین تقواست. به عقیده‌ی هِرن، آلبرتی درک کرده بود که یک معمار همچون یک ژنرال قادر به حفظ امنیت کشورش بوده و هنرمندی‌ست که سبب پیشرفت مملکتش می‌شود. آلبرتی بیشتر از هر معمار دیگری عمیقا بر این واقعیت واقف بود که معماری تناسب میان زیبایی و کاربری‌ست. او به تحسین جنبه‌ی هنری معماری پرداخت و اقرار کرد که معماری بیشتر از هر چیز دیگری مدیون نقاشی است. او در عین حال بر اهمیت ریاضیات تاکید می‌کرد و تعاریف ریاضیاتی دقیقی از تناسبات ارائه می‌­­داد. وی به اندازه‌ی ماکیاولی رابطه‌ی میان معماری و قدرت را به‌وضوح درک کرده بود. نادیده گرفتن آلبرتی کاری بس دشوار است. ژوزف کانِرز تاریخدان در مقاله‌اش در هفته‌نامه‌ی نیویورکر، آلبرتی را با صراحت و شکوه هرچه تمام‌تر اینگونه نقد کرد:
آمیزه‌ای از دانش، منطق و تجربه مبدل به ایده‌هایی شده‌‌اند که معماری را متحول خواهند کرد. زیبایی همان زینت نیست. زیبایی را نمی‌توان تغییر داد، چون هر تغییری آن را زشت می‌کند. به یک ساختمان زیبا نمی‌توان چیزی افزود و یا از آن چیزی کاست، زیبایی‌اش از دست می‌رود. ممکن است از کنار هم قرار دادن مصالحی معمولی که روابطی متناسب با یکدیگر دارند، به زیبایی دست یابیم، اما چیدمان غلط مصالح عالی به زیبایی ختم نخواهد شد. چشمان ما همانند گوشمان قادر به درک هارمونی هستند.
کلیساها باید تیره و تاریک باشند؛ سایه‌ها حس ترسی روحانی را القا کنند و غایت زینت در مکانی برای پرستش، آتش باشد. طراحی یک کاخ باید فاصله‌ی طبقاتی میان حاکم و فرمانبردارانش را به‌خوبی تعریف کند. خانه همچون شهری کوچک و شهر همچون خانه‌ای بزرگ است. شاید آلبرتی به خاطر شور و اشتیاق خود (اگر آن را ریا فرض نکنیم) در مورد مسئله‌ی قدرت زیبایی در معماری تا به این حد که می‌گوید قادر به حفظ یک تمدن است، کمی زیاده‌روی کرده باشد. به نظر می‌رسد واقع‌گرایی ماکیاولی او فقط محدود به روند ساخت باشد و نه تاثیرات دیگر ساختمان. با همه‌ی این تفاسیر، من هنوز هم معتقدم که هرگز راهنمایی چنین رفیع و مختصر وجود نداشته است. نوشته‌های آلبرتی افراد بی‌شماری را طرفدار سبک کلاسیک کرد که نامدارترین آنها آندره‌­­آ پالادیو، نویسنده‌ی کتاب چهارگانه‌ی معماری و بزرگ‌ترین سازنده‌ی ویلاهای ییلاقی ایتالیایی در قرن شانزدهم بود. پالادیو اثر خود را به ‌عنوان گواهی بر تئوری نظری خویش معرفی کرد و اینچنین بود که رویه‌ی نوشتن کتاب توسط معماران برای ارائه‌ی راه‌های ایده‌آلِ ساختن و سپس تجسم این راه‌ها در آثارشان، به ‌عنوان نمادی از ایده‌آلی که ارائه کرده‌اند، آغاز شد.
رساله‌ی پالادیو به اندازه‌ی آثارش در تبدیل کردن وی به اسطوره‌­­ای در معماری غربی و دادن لقب پالادیانی (منسوب به پالادیو) به ویلاهای کاملا متقارن، ملهم از سبک کلاسیک و دارای نمایی شبیه به مقبره‌ها نقش داشت. یافتن یک شیوه‌­­ی صحیح برای ساختن (منظور یک راه سازه‌ای نیست، بلکه شیوه‌ای اخلاقی و معنوی‌ست)، اساس بسیاری از تئوری‌های معماری بوده است. در انگلستان آگوستوس وِلبی نورثمور پیوجین بین سال‌های 1830 تا 1850 در کشور انگلستان طرفدار این فلسفه بود که شیوه‌­­ی صحیح در تبعیت از کلاسیک نیست، بلکه نوعی پیروی از سبک گوتیک است که به تمدنی رفیع، فضیلت اجتماعی و مهم‌تر از همه، به خدا ختم می‌شود. برای او که یک کاتولیک رومی افراطی بود، سبک گوتیک تنها معماریِ حقیقتا مذهبی در آن دوران بود. پیوجین با چارلز بَری، معمار ساختمان پارلمان انگلستان (که سبکی گوتیک داشته و در میان میراث فرهنگی یونسکو جای دارد)، در طراحی بسیاری از جزئیات معماری و فضاهای داخلی این پارلمان همکاری کرد. اما سوای این اثر و چندین اثر دیگر، پیوجین به ‌عنوان یک تئوریسین نقشی برجسته در تقویت و احیای سبک گوتیک داشت. اغراق نیست اگر بگوییم ارتباط تنگاتنگ میان سبک گوتیک و کلیساهایی که هنوز هم پابرجا هستند تا حد بسیار زیادی مدیون خدمات پیوجین بوده است (‌بعید است که با یادآوری واژه‌­­ی کلیسا، فرمی شبیه به گوتیک در ذهن تداعی نشود).
پیوجین با یاری جان راسکین (کسی که طولانی‌­­ترین رساله‌هایش، هفت چراغ معماری و سنگ‌­­های ونیز از جاه‌طلبانه‌ترین رساله‌های معماری در زمان پالادیو بودند) برای بسط این نظریه که معماری علاوه بر موثر بودن در ارزش‌های یک جامعه، درون خود (سازه) نیز دارای ارزش می‌باشد، کوشش فراوان کرد. راسکین معتقد بود که معماری گوتیک به واسطه‌ی تقوا، وضوح و صراحتی که در استفاده از مصالح و سازه دارد، دارای ارزشی‌ست فراتر از آنچه که به خاطر ارتباطش با کلیسا به او اعطا و به آن منسوب شده است. برای او نه فقط سازه، بلکه تک‌­­تک اجزا و مصالح ساختمان دارای تمامیتی هستند که نحوه‌ی استفاده از آن را به ما می‌آموزد. راسکین معتقد بود که طبیعت الگویی شایسته برای ساختن است. وی می‌نویسد:
یک معمار در شهرهای ما باید همانند یک نقاش، ساده زندگی کند. او را به تپه‌هایمان بفرستید تا آنجا بیاموزد که طبیعت از یک دیوار حائل یا یک گنبد چه ادرکی دارد؟
این تفکر برای بسیاری از معماران مدرن‌­­گرا، جایگاهی ویژه دارد. او از تزئینات سطحی بیزار و طرفدار ساختمان‌های ساده و روزمره بود و باور داشت که معماری حقیقی (در نظر او معماری سبک گوتیک) باید برای اهدافی سخاوتمند، مدنی و یا مقدس به خدمت گرفته شود. بدون شک دلیل پدید آمدن اغلب ساختمان‌ها ارائه‌ی نظریه نبوده است. بسیاری از معماران در اواخر قرن نوزدهم ساختمان‌هایی به سبک و سیاق گوتیک خلق کردند و تنها دلیل خود را مُد روز بودن این سبک می‌­­دانستند. این تفکر که برای سازه‌ای راستین می‌توان تمامیتی ارزش‌گرا تعریف کرد، برای اغلب آنها چندان متقاعد‌کننده نبود. در نتیجه ساختمان‌هایی با سبک‌های مختلف پدید آمدند که در میان آنها حتی نمونه‌های بی‌نظیری یافت می‌شد که به هیچ وجه تابع این نظریات نبودند. نظریات دکوراسیون، تناسبات هارمونیک و مقیاس مطلوب تنها گاهی اوقات در آنها دیده می‌شد و این در حالی‌ست که همین نظریه‌ها برای عده‌ای دیگر از معماران بسیار حائز اهمیت بود. راسل استِرجِس، معمار و منتقد معماری، چنین بیان می‌­­کند:

پارلمان انگلستان، چارلز بَری و آگوستوس ولبی نورثمور پیوجین، لندن، 1834 تا اواسط دهه‌­ی 1850

یک ساختمان معمولی دولتی به ‌عنوان جعبه‌ای با فضای داخلی جذاب، درون جعبه‌ای بزرگ‌تر با ظاهری زیبا طراحی شده که ارتباط منطقی میان آن دو هیچ اهمیتی ندارد.
بیانات و مکتوبات راسکین بسیار تاثیرگذار بودند و همین مکتوبات، بعدها پایه‌­­های جنبش «هنر و حرفه» به رهبری ویلیام موریس در بریتانیا را شکل داد. هدف این جنبش احیای صنایع دستی و هنر صنعتگران بود و این مسئله به نظر راسکین در خود، صداقت و صراحتی داشت که عاملی برای یکپارچگی ساختمان محسوب می‌شد.
اوژن امانوئل ویوله لِه‌­­دوک، نظریه‌پرداز فرانسوی، نظریه‌ی راسکین مبنی بر اینکه در ذات یک ساختمان اخلاقیات و صداقت نهفته است را پذیرفت و حتی از آن هم فراتر رفت و گفت که معماری متعهد به منطق است. ویوله له‌­­دوک نیز شیفته‌ی گوتیک بود و در آن بیشتر صداقت می‌دید تا رمز و راز. نظریات وی پیرامون منطق سازه‌ای به اساسی‌ترین اصول مورد بحث در هر معماری مدرنی تبدیل شد.
افرادی همچون آدولف لوس، معمار اتریشی که در معروف‌ترین مقاله‌اش با نام زینت و جرم نیز نظریات خود را ثبت کرده، نظریه‌ی ویوله له‌­­دوک را به جایگاهی بالاتر ارتقا داده و بار دیگر مسئله‌ی اخلاقیات را مطرح کرد. لوس بیان کرد که دکوراسیون نه‌ تنها گمراه‌کننده شده و از مد افتاده، بلکه مهلک است. وی معماری زاهدانه را به ‌عنوان تنها فرم معماری مناسب عصر جدید معرفی کرد. لوکربوزیه، معمار برجسته‌ی فرانسوی-سوییسی در کتاب‌­­های به سوی معماری نوین و زمانی که کلیساها سفید بودند همچون آنتونیو سانت الیا (معمار پیشروی ایتالیایی) و والتر گروپیوس (معمار آلمانی)، ماشین را عظیم‌ترین پدیده‌ی عصر جدید نامید و از معماران خواست تا پیرو آن باشند؛ پیروی به منظور الگوبرداری از صراحت و زائد نبودنِ هیچ‌یک از قطعات آن، نه از طراحی ماشینی مطلقشان. آنها درگیر این تفکر نبودند که «ساختمان در سازه‌ی خویش باید واضح و صریح باشد، نه پنهان در انبوهی از تزئینات، تا بتواند خود را به‌خوبی به نمایش بگذارد». تفکری چنین که از تئوری طرفداران سبک گوتیک مثل راسکین و ویوله له‌­­دوک سرچشمه گرفته، در طراحی ساختمان‌هایی که شبیه به گذشته نبودند، کاربردی نداشت. اما چرا، یک کاربرد داشت: معماران سبک مدرن از این نظریه‌ها برای خلق آن بهره بردند که تاریخ را انکار و طراحی را بر روی لوحی سفید آغاز ‌کرد. زیگفرید گیدیون در اثر حماسی خود، فضا، زمان و معماری: پیدایش یک سنت نوین (1941) سعی در توجیه هرچه بیشتر این مفاهیم داشت. وی در این کتاب، مدرنیسم سرد، تیره، تاریک و مطلق را غایت تاریخ معماری غربی می‌داند. برای گیدیون گذشته‌ی معماری، سرآغازی دقیق و تاریخ معماری همچون خطی مستقیم است که به سوی معماری مدرن قرن بیستم اشاره می‌­­کند. فرانک لوید رایت معماری‌ست که نظریاتش، بیش از طراحی فضاهای سیال، باز و افقی (مثل خانه‌های مرغزار و دیگر ساختمان‌هایی که متاثر از اصول آمریکایی بودند) در شهرتش نقش داشته است. او حتی پیش از اروپایی‌ها، نظرات مشابهی را درباره‌ی ماشین عنوان کرد.
رایت در سخنرانی بی‌نظیری تحت عنوان «هنر و حرفه‌ی ماشینی» که در سال 1901 در جِین آدامز هال هاؤس ارائه داد، از گوتنبرگ، مخترع ماشین چاپ، صحبت و از کتاب چاپ ‌شده به ‌عنوان اولین ماشین یاد کرد و ورود آن به عرصه‌ی معماری را سبب تحولی ژرف در این حیطه دانست. وی کتاب را ماشین نامید، نه دستگاه چاپ را! بی‌تردید رایت این دیدگاه را مدیون ویکتور هوگو، نویسنده‌ی فرانسوی است که در کتاب گوژپشت نتردام اظهارات مشابهی ارائه کرده، اما رایت شیوه‌­­ی بیان خودش را داشت. وی قبل از موضوع کتاب‌های چاپی گفته بود که «تمامی اندیشه‌ی بشری در یک نقطه تجلی یافته و آن معماری‌ست. با نگاهی به قرن پانزدهم می‌توان دریافت که معماری همواره جلودار بشریت بوده است.» وی به مهم‌ترین آثار معماری، لقب «کتاب‌های عظیمی از سنگ خارا» را داد و گفت: «تا زمان گوتنبرگ، معماری اصول نگارش بوده، نگارش جهانیِ بشریت.» وی در جای دیگری گفت: «با ورود صنعت چاپ، اندیشه‌ی بشری راهی ساده برای جاودانگی خویش یافت. معماری دیگر عزل شده بود و صفحات سربی گوتنبرگ جایگزین صفحات سنگی اورفئوس شدند.» سپس با این نقل قول از هوگو سخنرانیش را پایان داد: «عمارت، به دست کتاب در آستانه‌ی نابودی‌ست.»
تئوری رایت، سنت ادبیات شفاهی را انکار می‌کند سنتی که قبل از اختراع ماشین چاپ ابزاری برای پیوند کلمات با تاریخ فرهنگی بوده است. این سخنرانی رایت همچون تمامی اظهارات وی، مملو از اغراق و گزافه‌گویی‌های ویتمن‌وار است. [اشاره به والت ویتمن، شاعر آمریکایی در قرن نوزدهم] با این وجود، بیانات وی مبهوت‌کننده و به نوعی سرآغاز پیوند مدرن میان معماری و رسانه است. رایت این باور را که معماری راهی برای برقرای ارتباط است، اساس کار خویش قرار داد؛ باوری که یک تفکر افراطی برای سال 1901 بود و معماری را در حکم رسانه قلمداد می‌کرد. پس «هنر و حرفه‌ی ماشینی» را می‌توان از نخستین نمونه‌هایی (و یا اولین نمونه‌ای) به‌شمار آورد که مفهوم معماری به ‌مثابه رسانه را مطرح کرده؛ تفکری که حتی اگر همین امروز بر اساس آن به هر چیزی از بُعد نقشی که در فناوری اطلاعات دارد بنگریم، متحیر خواهیم شد. رایت معماری را به‌ عنوان سیستمی می‌دانست که موجب حفظ و پرورش فرهنگ می‌شود (در حقیقیت به ‌عنوان اولین سیستمی که چنین عمل کرده است). او هنر و مجسمه‌سازی را جزو متعلقات معماری و ابزارهایی برای برقراری ارتباط می‌پنداشت. گاهی اوقات این خودِ ساختمان‌ها هستند که داستانی را نقل می‌کنند (پیکرنگاری کلیساهای گوتیک برجسته‌ترین نمونه‌ها هستند)، با این حال، من تصور می‌کنم که رایت علاوه بر این جنبه، به تجربه‌ی معمارانه و این تفکر که سازه و فضا راهی برای برقراری ارتباط و انتقال ارزش‌های فرهنگی از نسلی به نسل دیگر هستند نیز می‌اندیشید.
اما برخلاف اندیشه‌ای که رایت خواهان القای آن بود، همان­­طور که گفتم، معماری یگانه پناهگاه فرهنگ نیست، اما بی‌تردید یکی از قدرتمند‌ترین‌هاست. نظریه‌ی رایت مبنی بر اینکه «چاپ، به ‌عنوان راه دیگری برای نشر آزادانه‌ی اندیشه، سبب تقلیل قدرت معماری گشته» را می‌توان نقطه‌ی تحول عظیمی برای تفکر پیرامون اهداف معماری دانست. رایت از این هم فراتر رفت و اظهار کرد که معماری به «واسطه‌ی صنعت چاپ تا اندازه‌ای افول کرده که معماران احساس می‌کنند کاری به جز تقلید از آثار گذشتگان برایشان باقی نمانده است». حال با ظهور سبک مدرن، معماری دوباره به جایگاه و عظمت گذشته‌ی خود به ‌عنوان حرفه‌ای کلیدی در جامعه بازگشته است. بی‌شک این گفته‌ی رایت که «هر آنچه که پس از دوران گوتیک تا قرن بیستم ساخته شده در حکم زمینی بایر است» منطقی نیست. وی سوالاتی را مطرح کرد که حتی تا همین امروز هم شکاف عمیقی بر جای گذاشته است. اما ابداع چیزی نوین تا چه حد برای معماران حائز اهمیت است؟ اگر همانند رایت و مدرن‌گراهای دیگر، استفاده‌ی دوباره از سبک‌های گذشته را امری ناپسند نمی‌دانید، آیا معماری پیشه‌ای ساده‌تر از طراحی چیزی متفاوت و بدیع نیست؟ و آیا طبق باور نوگراها چیزی به اسم «برای هر دوره‌­­ای، سبکی» وجود دارد؟
اغلب تئوری‌های معماری عصر نوین، همانند آنچه که در تاریخ رخ داده، خواهان توجیه و ارائه‌ی سبکی خاص هستند. راسکین، موریس و رایت، همگی بدون استثنا از بنیان اخلاقی و نقش حیاتی معماری صحبت کرده و آن را الگوی اهداف جامعه می‌دانستند. منطقی که در ورای تمامی نظریات معماری نهفته‌، رسیدن به زیبایی و میلِ دادن ظاهری خاص به ساختمان‌ها بوده است. راسکین در جایی این حقیقت را اعتراف کرد و گفت: «سلایق، همان اخلاقیات فردی هستند: به من بگو چه می‌پسندی تا بگویم که هستی.»
اگر به دنبال مباحثه پیرامون مفهوم معماری در فرهنگ خود باشیم، زیبایی نه سرآغازی برای آن است و نه پایانی برای آن. هدف معماری از حل مشکلات اجتماعی، اسکان تنگدستان و خلق مکانی متمدن برای تحصیل علم چه بوده است؟ آیا وظیفه‌ی معماران، آنچنان که ویتروویوس و آلبرتی یادآور شدند، بهبود وضعیت جهان نیست؟ آیا یک ساختمان بد‌­­منظر بزرگ که به پنجاه خانوار پناه داده، تعهدی فراتر از ساختمان کوچک جذابی که محل سکونت فقط بیست خانواده است، ندارد؟ آیا وظیفه‌­­ی خطیر بازسازی نیواورلئان پس از طوفان کاترینا بر دوش معماران نبود؟
پاسخ هم آری است و هم خیر. معـماران با خلق خانه‌های جذاب و مقرون‌به‌صرفه در نیو‌اورلئان، طراحی خانه‌های اسکان موقت پس از وقوع زلزله و یا ارتقای سطح کیفی یک مـدرسه یا بیمارسـتان در جهت رضایت هرچه بیشتر کاربران، پاسخگوی مسائل اجتماعی هستند؛ بنابراین معماری نیازهای اجتماعی را نیز برآورده می‌کند. با این حال، گرچه معماران می‌توانند هرچیزی که روحشان را ارضا می‌کند بیافرینند، اما آنها خط مشی همگانی را وضع نمی‌کنند. این آفرینش باید مطابق میل کارفرما باشد.
حل معضل مسکن تنگدستان وظیفه‌ی یک معمار نیست. هرگاه جامعه تصمیم به حل این معضل بگیرد، معمار وظیفه دارد به بهترین شکل ممکن به آنها اسکان دهد. این مسئله درباره‌ی تمامی نیازهای اجتماعی از جمله نیاز به تحصیل، بهداشت و سلامت صدق می‌کند و این نیازها با ساختمان‌هایی بهتر و بیشتر تامین خواهند شد. وظیفه‌ی معماران، طراحی بهترین، زیباترین، شهری‌ترین، و مفیدترین ساختمان‌هاست. اما نکته اینجاست که اول باید جامعه خواهان پاسخگویی به این نیازها باشد تا یک معمار بتواند به نحو احسن وارد عمل شود. تئوری‌های بنیادین رابرت ونتوری در سال 1966 در کتاب پیچیدگی و تناقض در معماری به چاپ رسید (کتابی که سخت گرفتار بحث زیبایی و یورشی با صلابت و فصیح به خشکی و سردی بخش اعظمی از معماری مدرن بود). ونتوری در این کتاب به جریان رو‌ به ‌رشدی که در دهه‌ی 1960 وظایف سنگینی را به دوش معماران می‌گذاشت، اشاره کرد و به طعنه نوشت:
قدرت رو به ‌افول، بی‌ثمر و توقف‌ناپذیر معماران در شکل دادن به محیط اطراف را می‌توان با محدود کردن وظایف معماری و تمرکز بر منفعت شخصی جبران کرد.
منظـور وی این بود که بهـترین راه برای معـماران جهت برآورده کـردن تعـهدات اجتـماعی خویـش، تنـها خلق ساختمان‌هایی بهتر است. هیچکس این راه را انکار نمی‌کند، اما آیا این کافی‌ست؟ امروزه بیشتر از هر زمان دیگری جامعه به سمت معماری نوین کشش دارد. نگرش به موزه‌ها، مراکز اجراهای هنری، ساختمان‌های آکادمیک، خانه‌های منحصر‌به‌فرد و بناهای یادبود خاص به‌ مثابه‌­­ی اشیای مادی و دارای صورتی ناب، بسی ساده‌تر از درک آنها در قالب سازه‌ای‌ست که شعاری اجتماعی در دل خود دارند. پس معماری قادر به اعطای الگویی برای زندگی و ارائه‌ی راه حل‌هایی برای معضلات اجتماع است.
کارستِن هریس، فیلسوف معاصر علاقه‌مند به هنر و معماری در کتاب رویکرد اخلاقی معماری، مباحثی را مطرح کرده مبنی بر اینکه ما در قالب یک جامعه، همچون بندگانی هستیم که حتی قادر نیستم از معماری چشم برداریم. وی در این کتاب سعی ندارد با انکار زیبایی‌شناسی به بحث ادامه دهد. هریس در جایی از این کتاب نوشته:
معماری بیش از اندازه گرفتار فرم خویش شده است. اهمیت معماری به این دلیل است که تعهداتی در قبال جامعه‌ی خویش دارد و این امر بسیار حیاتی‌تر از آفرینش فرم‌ها و اشکال بی‌نهایت زیباست.
به نظر هریس، جمله‌ی محبوب نیکولاس پوسنر در رابطه با کلیسای لینکلن و آلونکی کوچک، صحیح نبود. دلیل هریس ایجاد تمایزی ساده‌انگارانه و نادرست میان ساختمان و معماری توسط پوسنر نیست، بلکه وی منطق نادرستی که این جمله از آن نشئت گرفته و فقط متوجه ظاهر بوده را قبول نداشت. هریس می‌‌گوید:
معماری باید خود را از بند زیبا بودن برهاند و همچنین معماری باید خود را از این نگرش که اساسا تنها یک آلونک بزک ‌شده است، مبرا سازد.
زیبایی می‌تواند به معماری خاصیتی سحرآمیز اعطا کند و جنبه‌ای است که معماری را از خواستگاه اجتماعی‌­­اش دورتر و به سمت ایده‌های نظری و فرم‌گرایی محض سوق می‌دهد. تئوری معماری می‌تواند به خودی خود پویشی ژرف باشد، اما در کل، معماری، علم فلسفه نیست، در حالیکه برای آن [فلسفه] همیشه فرصت تفسیر گونه‌های دیگر و ترویج تفکری در باب معماری وجود دارد. اما به طور کلی، معماری برای خویشتن پدید نیامده است. همانطور که در ابتدای فصل ذکر کردم، معماری درباره‌ی همه چیز است، اما هرگز یک محیط خنثی نبوده و همیشه برای هدفی پدید می‌آید. برای ادراک معماری به ادراک چیزی ورای آن نیازمندیم. شما باید از آنچه که قرار است در ساختمان اتفاق بیفتد آگاه باشید؛ ممکن است داخل ساختمان، یک تئاتر، داروخانه، شرکت عظیم مالی و یا زمین بیس‌بال قرار بگیرد.
برای هدایت احجام نیازی به طراحی یک کلیسای کاتولیک نیست و یا برای طراحی سالن تئاتر لازم نیست نویسنده‌­­ی هملت باشید. اما اگر هیچ اطلاعی از نحوه‌ی عبادت در کلیسا و یا هنر تئاتر نداشته باشید، قطعا به یک خلاء ژرف برمی‌­­خورید. برای طراحی یک زمین بیس‌بال نیازی نیست درِک جتِر باشید، اما اگر این بازی را درک نکنید و ندانید که نشستن در فضایی که اِی.بارتلِت جیاماتی (نماینده‌ی اسبق تیم ییل که به عضویت انجمن بیس‌بال درآمد) آن را «تمثالی از شهر؛ یک وسعت سبز، مطلق، منسجم و درخشان» نامید چه حسی‌ دارد، هرگز قادر به طراحی زمین بیس‌بالی تمام و کمال نخواهید بود. این مسئله بسیار فراتر از قابل استفاده بودن، آنگونه که مدنظر ویتروویوس بوده، و نیز مسئله‌ی اطمینان از عملکرد صحیح ساختمان است. معماری پشتوانه‌ای برای دیگران است و به لطف ارتباطش با آنها چنین پرمایه شده است. برای آگاهی از ساختمان مدرسه باید درباره‌ی اصول آموزش اطلاعاتی کسب کنید و برای طراحی ساختمان بیمارستان نیازمند مطالعه در باب علم پزشکی هستید. رابطه‌ی میان معماری و آنچه که توسط معماری احاطه می‌شود، سبب تمایزش با غیر شده و هیچ چیز دیگری را نمی‌توان نام برد که اینچنین باشد.
معماری هنر است و همانطور که در ادامه‌ی این مقالات به بحث در باب آن خواهیم پرداخت، در تحلیل نهایی نمی‌توان آن ‌را از دریچه‌ی زیبایی نگریست. اما معماری می‌تواند هنر هم نباشد، البته صرفا هنر نیست. کارستن هریس پیشنهاد رویکرد اخلاقی با این تناقض و وسوسه‌ی نگریستن به معماری به‌ مثابه‌ی زیبایی مطلق را ارائه کرد. وی گفت که یک رویکرد اخلاقی با معماری باید نشان‌دهنده‌ی جایگاه ما در این جهان باشد. هریس درباره‌­­ی ایده‌ای که زیگفرید گیدیون در نسل قبل مطرح کرده بود، گفت:«این رویکرد باید درباره‌ی نحوه‌ی زندگانی در دنیای معاصر با ما صحبت کند.»
معماری به این شکل همواره همگانی است (نه خصوصی) و زمینه‌ای مشترک و الهام‌بخش است که در مورد اهمیت کاربردی بودن، حرفی برای گفتن دارد هریس می‌گوید:
معماری یادآور ارزش‌های غالب بر زندگی به ‌عنوان اعضای یک جامعه است و عملکردی اخلاقی دارد که به وسیله‌ی آن ما را از روزمرگی نجات می‌دهد. معماری ندای زندگی بهتر است، چیزی که به ایده‌آل نزدیک است. یکی از وظایف معماری حفظ حداقل تکه‌ای از آرمان‌شهر است و ناگزیر چنین تکه‌ای حسرت‌برانگیز و تحریک‌کننده‌ی است و اشتیاق رسیدن به آرمان‌شهر خویش و وجود انسان را لبریز از رویای جهانی دیگر و بهتر می‌کند.
من ایده‌ی هریس درباره‌ی معماری اخلاقی را می‌پسندم، زیرا به طور ضمنی معماری را تجربه‌ای زیبا قلمداد می‌کند که در مقوله‌ی هنر و موسیقی نمی‌گنجد. معماری بیشتر از آنکه راهکاری تجملی باشد که در روزگار سختی و تنگدستی آن را کنار می‌گذاریم، راهی‌ست برای تامین آنچه که بی‌شک به آن احتیاج داریم. پس اتفاقا معماریِ اخلاقی در روزگار سختی بسیار هم حیاتی‌ست، چون قادر است به رفیع‌ترین درجه‌ی توانش و تبدیل شدن به نماد آنچه که طلب می‌کنیم و به آن نیاز داریم، برسد (ویژگی‌ای که به‌ندرت در دیگر پدیده‌ها یافت می‌شود). بی‌­­جهت نبود که آبراهام لینکلن علی‌رغم مواجهه با مضیقه‌ی مالی و کمبود نیروی انسانی در دوران جنگ داخلی آمریکا، خواهان عدم توقف ساخت عمارت گنبدیِ کنگره بود. او از این حقیقت آگاه بود که این گنبد، نماد اتحاد ملت است و هیچ کلامی همچون واقعیت فیزیکی این بنا، بر روان مملکتش تاثیر نخواهد گذاشت. من تصور می‌کنم لینکلن می‌دانست که حتی شیواترین سخنان هم مانند این بنا در برابر چشمان ما جاودانه نخواهند ماند. وی می‌دانست که ارزش آفرینش نمادی نوین، کمتر از حفظ نمادهای گذشته نیست. برای او ساختن این گنبد راهی برای تصدیق امید به آینده بود.
تصور رویکردی چنین اخلاقی به معماری، بسیار دشوار به نظر می‌رسد. ما در نهایت می‌سازیم چون به آینده امید داریم و هیچ پدیده‌ی دیگری همچون معماری نمی‌تواند نشانگر امید به آینده باشد. ما خوب می‌سازیم چون به آینده‌ای بهتر معتقدیم و چون باور داریم که به‌ندرت می‌توان ارمغانی عظیم، همچون آثار معماری برجسته یافت که به نسل‌های بعد اهدا کرد. این آثار هم نمادی از آرمان‌های اجتماعی هستند و هم از ایمان ما به قدرت تخیل و توانایی جامعه برای آفرینشی دوباره سخن می‌گویند. اما در مورد معماری، مسئله به سادگیِ تجربه‌ی بودن در ساختمان‌های شگفت‌آور و خارق‌العاده ختم نمی‌­­شود؛ مِامفرد درباره‌­­ی چنین ساختمان‌هایی می‌­­گوید: «تجربه‌‌ی نگریستن به تسلطی مسرت‌‌بخش بر فضا و فرم، نفس را در سینه حبس می‌کند.»
آن ساختـمان‌­­ها لحظات عظـیم معماری را شکل می‌­­دهند؛ لحظاتی نفس‌گیر و حیاتی که موجب آفرینش یک تمدن می‌شوند. چه در کلام و چه در ظاهر، آنها کلیساهای ما هستند؛ آثاری هستند که مانند کارهای به ‌جا مانده از بتهوون یا پیکاسو، فرهنگ ما را غنا می‌بخشند. تلاش برای خلق هرچه بیشتر چنین آثاری، همان اندازه که پایه‌های اخلاقی دارد، به‌ دنبال زیبایی هم هست. آنها به این نکته اشاره دارند که هنوز مکان‌های بی‌نظیر زیادی در انتظار آفریده شدن هستند و لحظات عظیمی وجود دارند که باید کشف کنیم.

ساختمان کنگره، ویلیام تورنتن، بنجامین لاتروب، توماس اوستیک والتر، واشنگتن دی.سی، شروع ساخت: 1973