«هر چند یک شهر گویای گذشته‌ی خویش نیست، اما همچون خطوط کف دست آن را به همراه دارد. تاریخ در گوشه‌گوشه‌ی خیابان‌ها، در حفاظ پنجره‌ها، در نرده‌ی پلکان‌ها، در میله‌ها‌ی برق‌گیر صاعقه، در تیرک پرچم‌ها و هر قطعه‌ای که با خراشی، دندانه‌ای یا پیچکی نشانه‌دار شده، نقش بسته است.»
کتاب شهرهای نامرئی، اثر ایتالو کالوینو، نویسنده‌ی ایتالیایی

صحنه‌ای از فیلم معجزه در خیابان سی‌و‌چهارم، 1947

قبل از اینکه سنم دو رقمی‌ شود، پاسایک را ترک کردیم و به یک منطقه‌ی واقعا حومه‌ای، یعنی ناتلی رفتیم و در یک خانه‌ی توفالی به سبک “کویین آن” با ابعاد متوسط و ایوانی گرد و مجلل از جنس سنگ طبیعی ساکن شدیم.
اگرچه این یک معماری تمام‌عیار نبود، اما نسبت به جایی که قبلا زندگی می‌کردیم یک پله بالاتر قرار داشت. من شخصا تفاوت را در اتاق‌های بزرگ‌تر و فضایی برای دویدن و بازی کردن حس می‌کردم. ماهیت این خانه در لفاف آن اتاق‌های زیرشیروانی، اتاق‌های کوچک بامزه، سه‌گوشی بزرگ کنار شیروانی و زیر‌زمین‌هایش پیچیده شده بود. با اینکه بنا احتمالا بعد از دوره‌ی ویکتورین ساخته شده بود، اما والدینم سبک آن را ویکتورین قلمداد می‌کردند، گویی تاریخی در آن نهفته بود که فقط با این واژه تداعی می‌شد. به خاطر دارم که مادرم به من می‌گفت معمار آن ویلیام ای.لمبرت بوده؛ کسی که به اعتقاد مادرم به خانه یک ویژگی مرموز و پنهانی بخشیده بود. با وجود آنکه لمبرت، استنفرد وایت نبود، اما بهترین خانه‌های توفالی و آشفته‌ی منطقه را ساخته بود و من با اینکه احتمال می‌دادم این خانه از خانه‌ی قبلی قدیمی‌تر باشد، توأمان حس می‌کردم که در خانه‌ی جدیدمان طنین زمان پیچیده است.
در خانه‌ی جدیدمان بود که آغاز به درک قدرت یک ساختمان مستقل کردم. تا پیش از آن، قدرت اجتماع را درک کرده بودم و همین موضوع سبب برتری من نسبت به تمامی کسانی شده بود که در مناطق کاملا حومه‌ای بزرگ شده بودند و شاید بعدها به اهمیت به‌هم پیوستن ساختمان‌ها به یکدیگر برای ایجاد یک مکان پی می‌بردند. البته در اینجا هم حس مکان به‌شدت جریان داشت، اما آن را به صورت واحدهای جداگانه و ثابت در شهری به خاطر می‌آورم که اغلبِ رفت‌وآمدهایش با اتومبیل صورت می‌گرفت. خیابان فرانکلین، خیابان اصلی شهر، نوعی راسته‌ی تجاری گسترده و پوشیده از نقاشی‌های دیواری (گرافیتی‌های) آمریکایی بود که به خاطر حفظ اندکی شهریت به مقابله با نیروهای بزرگ‌تر از خود، یا حتی بزرگ‌تر از کل شهر، برخاسته بودند. این خیابان که نه مکانی کاملا تفریحی محسوب می‌شد و نه به طور کامل توسط بازارهای خارج از شهر تخریب شده بود، بالاخره قدرتش را پیدا کرد که پابرجا بماند و سوپر مارکت محلی هم با حفظ استقلال خود به‌ عنوان یک مغازه‌ی واحد، توانست خود را نجات دهد.
مالکانش هر آنچه در اطراف بود را برای ایجاد محل پارک اتومبیل‌ها از بین بردند. بالاخره آن سوپر مارکت، سال‌ها پس از اینکه آنجا را ترک گفتم، به تقاطعی میان یک انبار و یک بازار تبدیل شد و بین آن و مابقی خیابان پیرامونش به‌کلی فاصله افتاد.
اما این شهر به غیر از تمامی موارد منفی که بیان کردم، چیزهای بسیاری به من آموخت. این شهر کوچک حس شکوهمند دهکده‌ای نمادین را برایم تداعی می‌کرد: در مرکز آن تالار شهرداری، ایستگاه آتش‌نشانی، باشگاه‌های پلیس، کتابخانه‌ی عمومی، دبیرستان، همه و همه گرداگرد قلب راستین جامعه‌ی آمریکایی، یعنی زمین فوتبال، جمع شده بودند و من هیچ تجلی‌ کامل‌تری را برای مکان عمومی در این بخش از تالار شهر فیلادلفیا سراغ ندارم؛ تالاری که برج عظیمش، مرکز شبکه‌ی شهری را تحت سیطره‌ی خود قرار می‌دهد و یک بنای یادبود برای نظم شهری است (البته شاید بتوان از سیه‌نا در توسکانی هم نام برد). در آن زمان نمی‌توانستم این را درک کنم، اما نحوه‌ی چیدمان شهری در منطقه‌ی ناتلی از یک جامعه‌ی آمریکایی بعید بود؛ این امر حتی برای شهرهایی که تاریخشان به پیش از هجوم اتومبیل‌ها به شهرها و شهرک‌های آمریکایی و قالب تهی کردنشان باز می‌گردند هم دور از ذهن بود. در ناتلی کانون توجه شهر، بازار و یا راسته‌ی بازارها در حاشیه‌ی جاده‌ای به عرض شش لاین اصلی نبود. یک خیابان، یک میدان و یک زمین فوتبال جزو کانون توجه آن بودند. معماری آنها عالی نبود، اما اولویت‌ها به‌خوبی نمایان بودند. هیچ خانه، موسسه‌ی خصوصی یا کسب و کاری بر نیازهای مردم پیشی نگرفته بود و صراحتا باید گفت که مکانی عمومی بر قلب شهر تسلط یافته بود.
طراحی ناتلی به خاطر بیان آشکار خصوصیت شهرنشینی، غیرعادی می‌نمود و خصوصیت عجیب دیگر آن ایجاد تعادلی تمام‌عیار، اما اتفاقی میان تجرد و پیوستگی اماکنش بود.
به نظر می‌رسید نیمی از جمعیت سی‌هزار نفری ناتلی می‌توانستند برای نزدیکی به نیویورک در نبراسکا که تنها ده مایل از شرق آن فاصله داشت، ساکن شوند. همچنین در آنجا سیستم‌های کامپیوتری زیادی وجود داشت که پیرامون پیچیدگی منطقه‌ی شهری که ناتلی هم جزئی از آن بود، حضور داشتند؛ البته ناتلی هیچ‌گاه کاملا به آنها نپیوست و روحش بیشتر از حد واقع از آن چیزها فاصله داشت. با وجود اینها، من طوری بزرگ شدم که چیزهایی درباره‌ی یک شهر بزرگ و زندگی در یک شهر کوچک می‌دانستم، اما هیچ‌گاه خود را کاملا متعلق به یکی از آنها حس نمی‌کردم و احساسات دوگانه‌ای داشتم. مانند خیلی از کودکانی که در دهه‌ی 1960 در مناطق حومه‌ای بزرگ شده بودند، شهر برای من هم جذبه‌ی شگرفی داشت و جذابیتش تا حدودی به همان دلیلی بود که برای بقیه‌ی کودکان حومه‌ی شهر مصداق داشت: شهر برای ما کودکان کم‌سن و سال، نمایش آزادی، زرق‌وبرق و فرار از رسم و رسومات بود. ابعاد، شکل و انرژی ساختمان‌ها در نظر من نوعی هیجان درونی و یک هیجان راستین جسمانی بودند. اینجا صرفا بزرگ و بد نبود. اینجا شهر زمرد بود، پر از تلألو و شگفتی و من شیفته‌ی نیویورک شده بودم: نیویورک جایی بود که در آن هر چیزی ممکن بود و معماری، گواه قدرت جادویی آن بود.

ساختمان هنر و معماری دانشگاه ییل، پل رودلف، نیوهیون، کانکتی‌‌‌کات، آمریکا، 1963

آن معماری که من به ‌عنوان نوعی تمامیت و نوعی احساس شهری درک کردم، بسیار فراتر از ساختمان‌های خاص بود. من شهر را یک شی‌ء پهناور، پیچیده، فریبنده، پر از پستی و بلندی و پر از گوشه‌ها و شکاف‌ها، اما بزرگ و پیوسته همچون محصولی از طبیعت، مانند سنگ زرد و اعجاب لذت‌بخش مجموعه عناصر ساخته‌ی دست بشر یافتم. شاید بهتر باشد به مقایسه‌ی فضای داخلی آنها بپردازم: فضایی بسیار بزرگ که گویی به‌کلی از طبیعت جداست؛ یک اتاق عظیم که مایل‌ها گسترده شده و می‌توان از کوچکی مابقی جهان، به آن پناه برد.
من از تجهیزات این اتاق، تصویر بلوک‌های شش‌وجهی سنگفرش اطراف پارک مرکزی و سنگ‌های بیرون‌زده‌ی آنها را به یاد دارم. همچنین دیوار‌های ساختمان‌هایی که مرزهایی خشن برای پارک بودند، ساختمان‌هایی که به‌سختی در امتداد خیابان کنار هم گنجانده شده بودند و حسی که به موزه‌های عظیم، تئاترها، مغازه‌ها و مترو به ‌عنوان بناهایی تاریخی داشتم را به خاطر می‌آورم. هرکدام از آنها به اندازه‌ی یک اثر معماری در تعریف احساس من از نمای شهر، نقش مهمی داشتند.
از ساختمان «اِمپایر استیت» یا مرکز «راکفلر» خاطرات مبهمی دارم، اما به‌وضوح تابلویی که هنگام عبور از یک گودال می‌دیدم و روی آن نوشته شده بود «در این مکان ساختمان تایم لایف احداث خواهد شد» را به یاد می‌آورم. هیچ‌گاه نتوانستم ایستگاه پنسیلوانیا را قبل از تخریبش در سال 1963 ببینم، اما بالاخره روزی از معابر کثیف اطراف دروازه‌ی ترمینال اتوبوس آؤثاریتی و میدان تایمز وارد پنسیلوانیا شدم. گرند سنترال را هم به‌سختی به یاد می‌آورم. هدف من از توصیف نیویورک، شرح گردش‌هایم در معماری فوق‌العاده‌ی آن نیست، بلکه هدف، توصیف آرامشی بود که مفهوم خیابان به خودی خود برایم به ارث گذاشته بود و می‌خواهم این مفهوم را بیان کنم که شهر به ‌عنوان یک کل، باید عظیم‌تر از مجموع چند جزء خُرد باشد.
من آن زمان نمی‌دانستم که در حال یادگیری غایت درس مدنیت هستم. تنها این را می‌دانستم که آن مکان حس خوبی در من ایجاد می‌کند. همینطور که در خیابان‌های شهر راه می‌رفتم، به ساختمان‌ها عشق می‌ورزیدم و توجه می‌کردم و زمانی که رایحه‌ی تمامیت و پیوستگی نیویورک را قدرتمندتر از ساختمان‌های عظیم آن حس می‌کردم، خبر نداشتـم که در حال یادگـیری مسـائلی مهم درباره‌ی معماری هستم. شناختن و حس کردن نیویورک بدون دیدن پل بروکلین، کلیسای ترینیتی یا کتابخانه‌ی عمومی این شهر اتفاق عجیب و غیرممکنی نیست، چرا که رایحه‌ی شهر از هر خیابان آن تراوش می‌کند.
در آن زمان ساختمان سیگرم و موزه‌ی گوگنهایم به‌تازگی ساخته شده بودند و هنوز تغییرات عظیمی که معماری پس از جنگ در اواخر دهه‌ی 1950 و اوایل دهه‌ی 1960 در بافت شهر پدید آورده بود، آنچنان مشهود نبودند. جعبه‌های شیشه‌ای که در آن زمان پدیده‌ای نو بودند و دلیل جذابیتشان هم بیشتر همین تازگیشان بود، خیلی زودتر از آنچه که تصور می‌شد، ظهور کردند. ساختمان عظیم سیگرم، اثر «میس وان در روهه»، به طرز شگفت‌انگیزی به رقابت با ساختمان‌های اطراف خود پرداخته بود و تنها زمانی که آن ساختمان‌ها در حال کم‌رنگ شدن بودند، دریافتیم که آن بناهای قدیمی در حکم نقطه‌ای مقابل و حیاتی برای ساختمان‌های مدرن بوده‌اند. شهر از مصالح بنایی ساخته شده بود، از همین رو به معنای واقعیِ کلمه سخت و صلب می‌نمود. همچنین از لحاظ ادراکی هم سخت و صلب قلمداد می‌شد، چون به نظر می‌رسید از گروهی ساختمان تشکیل شده باشد که همگی آنها بسیار با هم متحد بودند و به اصطلاح، یک ساز می‌نواختند. زمانی که برای اولین بار شروع به شناخت نیویورک کردم، خبری از اصطلاح “بافت شهری” نبود؛ البته نه به این خاطر که در آن زمان چنین مفهومی وجود نداشت، بلکه از این رو که آنقدر بدیهی بود که نیازی به بیانش احساس نمی‌شد. در اواخر دهه‌ی 1960 خیلی چیزها تغییر کرد و جعبه‌های شیشه‌ای همه‌ جا پراکنده شدند؛ ساختمان‌های تازه، شکوه و اقتدار برج سیگرمی که میس طراحی کرده بود را نداشتند و تقلید پَست و جلف و فرم فیزیکی متراکم و فشرده‌ی آنها جلوه‌ی شهر را آشفته کرده بود. اما این مسئله معضل آن سال‌ها نبود. در آن زمان نیویورک به‌ عنوان یک قاب سخت و محکم ایفای نقش می‌کرد؛ سنگی بود به نشانه‌ی نظم دکارتی که با احساس من برای درک یک مکان مغایرت داشت.
قصد من از مطرح کردن این مسائل درباره‌ی مکان و بافت شهری، انکار علاقه‌ام به خود معماری نیست. من شیفته‌ی ساختمان‌های نو بودم و هر منبع اطلاعاتی که درباره‌ی معماران و سازه‌های اوایل دهه‌ی 1960 به دستم می‌رسید را هزار بار مطالعه می‌کردم، تا حدی که دوستان والدینم که شاید از این علاقه‌ی شدید من حیرت‌زده شده بودند، تصمیم به مقابله نگرفتند و به جای آن در سال 1963 دو هدیه به من دادند که حتی بر شدت علاقه‌ی من افزود: یکی اشتراک مجله‌ی معماری مترقی (Progressive Architecture) و دومی رساله‌ای درباره‌ی آثار اِرو سارینن، کسی که به‌تازگی فوت کرده بود. روی جلد اولین نسخه‌ی مجله که به دستم رسید، یک عکـس مربوط به ساختمان هنر و معماری اثر پل رودلف در ییل چاپ شده بود؛ ساختمانی که به‌تازگی افتتاح شده و جدیدترین مورد از سلسله ساختمان‌های برجسته‌ی مدرنی بود که طی دهه‌ی اخیر در ییل شروع به کار کرده بودند. کتاب سارینن حاوی طرح‌های وی برای زمین هاکی ییل و خوابگاه‌های جدید بود. آن موقع بود که در سن سیزده سالگی، تصمیم گرفتم به ییل بروم چون ساختمان‌هایش را دوست داشتم!
بالاخره بنا به دلایلی که بیشتر منطقی بودند تا خلاقانه، تصمیم گرفتم به ییل بروم و با کوله‌باری از معماری نو و معروفی که از آن در ذهنم داشتم، پا به نیو هِیون (در ییل) گذاشتم. از آنجا خوشم آمد، اما دلزده شدم و دلیلش هم معماری مدرنی نبود که در کتاب‌ها دیده بودم، بلکه بخش‌هایی از محوطه و ساختمان‌هایی بود که طی چهار دهه‌ی اول قرن به تقلید از گوتیک و جورجین ساخته شده بودند و تاریخدانان و منتقدان معماری مدرن بیشتر از هر چیز، به آنها اهانت کرده بودند. یک بار دیگر دنیا داشت به من درس می‌داد، اما این درس‌ها در ییل بیشتر از نیویورک مفید واقع شدند: در این میان آثار جیمز گمبل راجرز، معماری که بیشتر معماری گوتیک و جورجین دهه‌های 1920و 1930 را ساخته بود، مرا از خود بیخود کرد. دیدگاه غیر ایدئولوژیک و راسخ راجرز و نیز پرهیز او از تئوری به نفع طراحی بصری، در نظر من رهایی‌بخش بود.
ناگهان دریافتم که در معماری، القای یک حس خوب تا چه حد اهمیت دارد. چیدمان صحنه‌ها بد نبود و در واقع برای یک جوان بیست‌ساله که به‌تازگی کسب تجارب عملی و اعتماد به چشمان خویش را آغاز کرده بود، یک تجلی تمام‌عیار محسوب می‌شد.
آن معماری که در ییل به تحسین آن نشسته بودم، برخاسته از ترکیب عجیب بدبینی و معصومیت بود: ترکیبی حساب‌شده، آگاهانه و به طور شگفت‌آوری ماهرانه از عناصر تاریخی برای ایجاد تاثیری عاشقانه. این معماری از عشق یک نهاد سرچشمه می‌گرفت و باور داشت که بهترین تعبیر برای این عشق و بهترین تضمین برای آینده‌ی این نهاد، تکرار سبک‌های معماری نهادها و اماکن گذشته می‌باشد و هدفش پیوند با چیزی‌ست که تا این حد مورد تحسین واقع می‌شود.
اما آیا این به طور نا‌امید‌کننده‌ای، بی‌ریا یا به طور پلیدی حسابگرانه نبود؟ وقتی به گذشته می‌نگرم، می‌بینم که گویی تلفیقی از هر‌دوی آنها بود. ییل در زمینه‌ی معماری به توانایی خود در ارتباط با گذشته و حتی تداعی برتری خویش بسیار اطمینان داشت. ییل یقین داشت که مردم معماری را به ‌عنوان پدیده‌ای که می‌تواند آنها را از برهه‌ی زمانی و مکانی خود به برهه‌ای دیگر ببرد، خواهند پذیرفت. با این حال این مسئله هیچ‌گاه آنقدرها هم ساده نبوده است (تکان‌دهنده‌ترین ویژگی ساختمان‌های ییل، نیت آن بناها برای غنی کردن زمان حال بوده، نه فرار از آن.) راجرز و رودلف در تلاش برای انکار زمان حال نبودند، آنها عمیقا به تکنولوژی مدرنی که در این ساختمان‌ها استفاده کرده بودند و به مدرن بودن ساختمان‌های دانشگاهشان می‌بالیدند.
ساختمان‌های ییل در عصـر تعالی مدرنیسم، ساده‌انگارانه و بیهوده به نظر می‌رسیدند. این ساختمان‌ها برای کسانی که خود را سرشار از ذوق معماری می‌پنداشتند، بیشتر مایه‌ی شرمساری بودند تا افتخار؛ اما از طرفی هم به‌وضوح بهتر از تعابیری بودند که به آنها نسبت داده می‌شد و از این رو من درصدد جست‌وجوی دلایل این برتری برآمدم.
آن ساختمان‌ها به طور قابل توجهی خوب ساخته شده بودند و نشان‌دهنده‌ی دانشی تقریبا بی‌عیب‌و‌نقص از تناسبات، مقیاس و بافت بودند. آنها به کاربری و هدفی که یک نهاد دنبال می‌کرد، مطمئن بودند و کاملا می‌دانستند چه خصوصیاتی سبب برتری آنها نسبت به تقریبا تمامی ساختمان‌های مدرنی بود که رقیب محسوب می‌شدند. یک مفهوم پیوسته، حتی اگر کمی احمقانه هم باشد، قادر به اعطای قدرتی عظیم به خلقت یک مکان است. من پی بردم که ماهیت خود ساختمان‌های ییل بسیار کودکانه‌تر از تفکراتی بود که پیرامون آنها شکل گرفته بود و من در اینجا درس مهمی آموختم: فرم و مقیاس و تناسب و بافت، بیشتر از اینکه ویژگی‌های سبکی خاص باشند که ما به آنها نسبت می‌دهیم (اغلب بر همین اساس آنها را ارزیابی می‌کنیم) ساختمان‌ها را به سمت موفقیت یا شکست سوق می‌دهند. حجم، مقیاس، تناسب و بافت، ارتباط ساختمان با محتوای محیط اطرافش (که در اینجا به آن اشاره‌ای نشده) مصالح و کاربری ساختمان، همه و همه مهم‌تر از سبک ساخت هستند.
وینسنت اسکالی اظهار می‌کند که ما به دو روش معماری را درک می‌کنیم: روش مشارکتی و روش تلفیقی؛ به بیان دیگر، عقلانی و احساسی. ما میان ساختمان‌ها پیوندی منطقی برقرار می‌کنیم و ساختمان‌ها را همچون یک حضورِ احساسی درک می‌کنیم. اغلبِ ساختمان‌ها به هر دو طریقِ منطق و احساسات بر ما تاثیر می‌گذارند؛ بی‌شک تمامی ساختمان‌های برجسته باید به هر دو روش عمل کنند و همان‌طور که باید یادآور سازه‌ها و فرم‌های دیگر باشند، لازم است تا احساساتی شگرف‌تر نیز در ما ایجاد کنند. ظاهرا سازندگان ساختمان‌های گوتیکِ ییل (و بسیاری از ساختمان‌های تاریخی، با سبک‌های گوناگون و در جاهای دیگر همچون ساختمان‌های آمریکایی، کلاسیک، مستعمراتی، تودور، اسپانیایی و مدیترانه‌ای) از این رو که این ساختمان‌ها به‌وضوح یادآور معماری دیگری بودند، به صورت مشارکتی به آنها می‌نگریستند.

کاسا فلیز (معماری جورجین) جیمز گمبل راجرز، فلوریدا، 1932

اما کشف بزرگ من این بود که آنها واقعا به صورت یک‌دل و هماهنگ عمل می‌کنند و دلیل این استدلالم، احساس لذت و آرامشی‌ست که آنها در ما پدید می‌آورند. ساختمان‌های بسیاری در خاطرات من وجود دارند که درخور توجه هستند؛ مانند کلیسای کوچک لو کربوزیه در رونشان که فقط یک بار، آن هم زمانی که دانشجو بودم، آن را دیده‌ام و یک شب تمام برای رسیدن به آن در راه بودم. دیدار از آن به زیارت کردن می‌ماند و شاید از همین روست که در نظرم خیلی بزرگ جلوه می‌کند. اما در نهایت، این ساختمان‌هایی که هر روز با آنها سر می‌کنیم هستند که اغلب خاطرات معماری ما را تشکیل می‌دهند. تاثیر آنها به اندازه‌ی دیدار از یک کلیسا، تکان‌دهنده نیست و به‌ندرت لذت جان‌بخشی را به ما اعطا می‌کنند، زیرا تنها آثار برجسته قادر به عرضه‌ی‌ این موهبت هستند. اما اگر خوش‌شانس باشیم، ساختمان‌هایی که با آنها زندگی می‌کنیم، بی آنکه حتی متوجه شویم، توسط ترکیبی از آرامش و هیجان، وقار و چالاکی و نیز بهترین ارمغان‌هایی که دارند، ما را احاطه می‌کنند.
خاطرات معماری همیشه شخصی نیستند و تنها مربوط به ساختمان‌هایی که به طور حضوری ملاقات کرده‌ایم نمی‌شوند. گاهی این خاطرات و تداعی‌های مشترک هستند که می‌توانند توسط تصویر ساختمان‌هایی که در آثار هنری، عکس، فیلم و تلویزیون دیده‌ایم شکل بگیرند و گاه همانطور که بیشتر خاطرات فرهنگی ما از معماری، از میان متون توصیفی رمان‌ها درباره‌ی ساختمان‌ها پدید می‌آید، یک وجه از خاطرات مشترک معماری تنها با کلمات شکل می‌گیرد و نه با تصاویر. چنانکه از میان نقاشان، کلود مونه احتمالا بهتر از هر عکاس و شاید بهتر از هر تاریخدان معماری، کلیسای روئن را برای مردم به تصویر کشیده است. مجموعه‌ی غیرعادی نقاشی‌های وی از کلیسا خاطره‌ای در ذهن پدید می‌آورند که دیدن خود کلیسا قادر به این تداعی‌گری نیست.

تابلوی نقاشی ونیز، کانالِتّو، رنگ و روغن روی بوم، 1740

مطمئن نیستم که بتوانم درباره‌ی نقاشی‌های کانالتو از ونیز هم به همین شکل قضاوت کنم. آنها آثاری حماسی هستند و گرچه بر حقیقت شهر سایه افکنده‌اند، اما قطعا در ایجاد نوعی خاطره‌ی فرهنگی نقش دارند و یک خاطره‌ی معماری مشترک از ونیز می‌سازند. نقاشی‌های ادوارد هاپر از مکان‌هایی در آمریکا، چه یک خیابان شهری یا مغازه‌ای کنار خیابان باشد و چه یک پمپ بنزین در جاده‌ای در حومه‌ی شهر، تقریبا به یک نحو عمل می‌کنند. بسیاری از مردم تصویری را که از یک فانوس دریایی یا کلبه‌ای با توفال‌های سقفی در ذهن دارند، به اندازه‌ی خود این ساختمان‌ها به نقاشی‌های هاپر مدیونند؛ مگر آنکه این تصویر ذهنی توسط خانه‌ی مزرعه‌ای در نقاشی دنیای کریستینا، اثر اندرو وایِث شکل گرفته باشد که شاید تکراری‌ترین خانه‌ی نقاشی‌شده قلمداد شود. نقاشی‌های چارلز شیلر تاثیری معنادارتر (اما از جنبه‌ی نمایشی، ضعیف‌تر) از چشم‌انداز صنعتی آمریکا بر خاطره‌ی مشترک ما داشته، با قدرت تمام آن را به تصویر کشیده و به آن پیوستگی هنری بخشیده است. اکثر ما حسی که از کارخانه‌های عظیم غربِ میانه داریم را مدیون شیلر و آثارش هستیم و به همین صورت هم جی.ام.دابلیو ترنر در مورد خلق تصویری ذهنی که بیشتر مردم از کلیسای سالزبری دارند، مسئول است.
عکاسی هم همین کار را می‌کند، اما کمی بیشتر. احتمالا قابل تشخیص‌ترین تصویر از معماری نیمه‌ی دوم قرن بیستم، عکسی است که جولیوس شولمن از دو خانم در لباس‌های مجلل گرفته که در مکعب شیشه‌ای کیس استادی هاؤس شماره‌ی 22 (22.Case Study House No) اثر پی‌یـر کوئنیـگ بر فـراز تپـه‌های هالیـوود، نشسته‌اند. معماری مدرن در اینجا وسوسه‌انگیز است؛ نمایشی بانشاط و مجلل است. این تصویر برای فریبندگی هر‌چه بیشتر لس آنجلس و حتی خود معماری مدرن خلق شده است. اما آیا می‌توان درباره‌ی عکس مشهور مارگارت بورک وایت از آن نماد سر عقاب در بالای ساختمان کرایسلر که در آن عکس، خود او دوربین به دست در بالای آن نماد عجیب نشسته هم همین را گفت؟ یا در مورد عکس فوق‌العاده‌ی پل استرند از یک سمتِ ستادهای جی.پی.مورگان در خیابان وال استریت که ترکیبی زیرکانه است و به نظر می‌رسد از معماری برای توضیح همه‌ی آنچه که برای شناخت قدرت بی‌روح و سرد پایتخت به آن نیاز داریم، استفاده کرده است، چطور؟ تقریبا تمامی عکس‌های فوق‌العاده‌ی برنیس آبوت از نیویورک دهه‌ی 1930 یا عکس‌های اوژن اِتژه از پاریس، خاطرات معماری مشترک بی‌شماری به ما هدیه می‌کنند. اما این خاطرات تنها از یک ساختمان منفرد نیستند، بلکه از نحوه‌ی به‌هم پیوستن ساختمان‌ها برای ایجاد شهرها حکایت می‌کنند. ساختمان‌ها مانند شخصیت‌های فیلم، وارد خاطرات ما می‌شوند. آن ساختمان‌ها شخصیت‌های رمان‌ هستند و حتی در کارتون‌ها هم ایفای نقش می‌کنند. آیا شخصیت‌های خلق شده توسط چارلز آدامز که در کلبه‌ای به سبک کِیپ کاد زندگی می‌کردند هم همین احساس را داشتند؟
آدامز می‌دانست که یک عمارت پرزرق‌وبرق به سبک خانه‌ی امپراتور دوم که جلوه‌ای متزلزل و بزرگ دارد، می‌تواند مخاطره‌آمیز و حتی وحشتناک باشد. او از تداعی این مفهوم بهره گرفت و طوری آن را تقویت کرد که ما اکنون در خاطرات خود، چنین خانه‌هایی را به شخصیت‌های ترسناک او ربط می‌دهیم. حال هرگاه عبارت “خانه‌ی تسخیر‌شده” (یا خانه‌ی جن‌زده) را می‌شنویم، تصویر آن خانه در ذهنمان پدیدار می‌شود، نه یک خانه‌ی حومه‌ای به سبک اسپلیت لوِل.
آلفرد هیچکاک در فیلم شمال از شمال‌غربی از سبک معماری برای تقویتِ تاثیرِ احساسی بهره گرفت و برای این کار از معماری بسیار متفاوتی استفاده کرد. در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم، ساختمانی مدرن و خانه‌ای تماشایی به سبک فرانک لوید رایت دیده می‌شود که به صورت نمایشی در بالای کوهی قرار دارد. حقیقت وجود آن، تداعی تنش و غربت است. نمای آن عمدتا شیشه‌ای و شفاف بود، اما در داخل آن خانه چیزی جز تزویر و دورویی وجود نداشت (شاید آن را به سان تلنگری دلپذیر از تزویری که در مدرنیسم جریان دارد، تعبیر کنیم) و آن فضای شگفت‌انگیز به زمینه‌ی سکانس آخر فیلم تبدیل می‌شود. مدرنیته‌ی بی‌پروای سازه بر هیجان، خطر و اعجاب موجود در معماری [و جهان] مدرن اشاره دارد. اگر به جای آن خانه‌ی عجیب با گرایش مدرن، یک کلبه‌ی روستایی در بالای کوه قرار داشت، هرگز تاثیر صحنه به این شکل نبود.
در فیلم سرچشمه، اثر کینگ ویدور، تمامی طرح بر پایه‌ی معماری می‌چرخد. ساختمان‌های مدرن (دست کم آن ساختمان‌هایی که قهرمان فیلم، رایتین هاوارد رورک، در آنها حضور دارد) به‌ عنوان بیاناتی بدیع، جسورانه و نیرومند از قدرت و تمامیت ارائه شده‌اند و ساختمان‌هایی که سبک‌هایشان سنتی‌تر است، کپی‌هایی بی‌روح و ضعیف برای نمایش بزدلی هستند.
علی‌رغم تصمیم طراحان صحنه برای نمایش مجلل ساختمان‌های رورک، مطمئن نیستم که ارزش‌های معمارانه‌ی جاری در فیلم در اذهان اغلب بینندگان این فیلم باقی مانده باشد (اگر چنین شده باشد، معماری مدرن دیگر آنچنان خریداری نخواهد داشت)، اما شکی نیست که این فیلم نقش عظیمی را در شکل دادن آنچه که شاید بتوانیم خاطره‌ی جمعی معماری فرهنگمان بنامیم، بازی کرده است. این موضوع درباره‌ی فیلم کلاسیک متروپولیس اثر فریتس لانگ هم صدق می‌کند؛ فیلمی که بیشتر از هر فیلم دیگر، تصویری از شهر آسمانخراش‌ها را به ‌عنوان مکانی مملو از نیروهای مخوف و شوم ارائه کرده است. فیلم کینگ کونگ نقش تمثالی ساختمان امپایر استیت را نمایش داده است (ایده‌ای که بعدها در فیلم‌هایی مانند رابطه‌ی به یاد ماندنی و بی‌خواب در سیاتل بسط داده شد). بیلی وایلدر در فیلم آپارتمان، فضای تقریبا دنج یک آپارتمان شخصی براؤن استون را در مقابل دنیای شکننده‌ی مدرن‌گرا و فضای تجاری نیویورکِ پس از جنگ به تصویر می‌کشد.
در فیلم گوست باسترز، آپارتمانی با سبک هنر مدرن در شماره‌ی 55 خیابان سنترال پارک وست همچون یک شخصیت واقعی در داستان، نقش خانه‌ی خانواده‌ی آدامز را ایفا می‌کند. همچنین بسیاری از فیلم‌های وودی آلن (به‌خصوص فیلم منهتن) معماری شهری یا بهتر بگویم، تصویر ذهنی ما از آن را به حضوری زنده و پویا تبدیل می‌کنند. (در فیلم هنا و خواهرانش، یکی از شخصیت‌ها راهنمای یک تور معماری است.) اصطلاح سینمایی نمای معرف، نمای افتتاحیه‌ی سکانس فیلم یا شوی تلویزیونی برای معرفی مکان آن است که خودِ آن معمولا به‌سادگی نوعی خاطره‌ی معماری را زنده می‌سازد.
بی‌شک خط آسمان نیویورک بیش از هر چیز دیگری به خاطر دارا بودن این تصاویر مطرح شده است. در تمامی دوران‌ها صدها نمای معرف از شهر نیویورک در این فیلم‌ها گرفته شده است. این موضوع برای تمامی انواع ساختمان‌ها در هر تیپ مکانی صدق می‌کند و فرقی نمی‌کند که این نمای معرف، مینیاپولیس در ابتدای شوی تلویزیونی قدیمی مری تیلور مور را به نمایش بگذارد یا بار چیرز در بوستن و یا خانه‌ی کاملا مدرن و بزرگ حومه‌ای در سریال بردی بانچ را. طبیعت معماری در هیچ‌یک از این نماها تصادفی نبوده و قطعا چیزی در اختیار دارد که وجودش برای ادامه‌ی داستان، حیاتی است. تک تک این موارد در ادبیات هم صدق می‌کنند. اگر هنری جیمز در رمان میدان واشینگتن موقعیت مکانی را تغییر می‌داد، علاوه بر عنوان داستان، چیزهای دیگری هم دستخوش تغییر می‌شدند. توضیحات او این مسئله را روشن می‌کند که خانه به اندازه‌ی ساکنانش در تنظیم آهنگ این داستان نقش داشته است:
میدان واشینگتن مکانی بود که دکتر در آنجا برای خود یک خانه‌ی زیبا و مدرن با نمایی عریض، بالکنی بزرگ در مقابل پنجره‌های اتاق نشیمن و پلکانی مرمرین که به سمت ایوانی از مرمر سفید بالا می‌رود، ساخته بود. چهل سال قبل قرار بود این سازه و بسیاری از همسایگانش که کاملا به هم شباهت داشتند، آخرین نتیجه‌ی علم معماری را به تصویر بکشند و تا امروز هم به‌ عنوان خانه‌هایی بسیار استوار و شریف پابرجا مانده‌اند. در مقابل آنها یک میدان با تعداد زیادی گیاهان ارزان‌قیمت قرار داشت. این میدان و فضای سبز توسط نرده‌های چوبی که به آن ظاهری روستایی و دَم‌دستی داده بود، احاطه شده بود. در یک سمت آن محوطه‌ی اصیل‌تری قرار داشت و خیابان پنجم که از این نقطه آغاز می‌شد، با آن حال و هوای فراخ و مطمئنش، آینده‌ای درخشان پیش روی خود داشت. نمی‌دانم که آیا این را به لطف اتحاد دیرینه‌ی خود دارد یا خیر، اما به نظر می‌رسد که در نظر اکثر مردم، این مکان بهترین بخش نیویورک باشد. اینجا نوعی آرامش پایدار دارد که در دیگر محـله‌های طویل و پرسروصدای شهر خیلی مشهود نیست.
در فیلم‌ها هم متون و توضیحات این چنینی که پیش از نمایش عرضه می‌شد، به‌واقع تنها راه نمایش همه‌جانبه‌ی معماری در کسوتی فراتر از تصویر ساکن و منفرد یک نقاشی بود. معماری به‌وضوح تقریبا در تمامی نوشته‌های ادیت وارتن، به‌خصوص در دکوراسیون منازل (اثری غیرداستانی که اولین کتاب بلند او بود) دیده می‌شود. خاطرات معماری وارتن بخش اعظم داستان‌ها و رمان‌های او را به خود اختصاص داده‌اند و از این رو، به‌عنوان خوانندگان آثار وی، این خاطرات به ما هم تعلق می‌گیرند. بخشی از توصیفات وارتن از عمارت بالای خیابان پنجم، متعلق به خانم منسن مینگات، که یکی از خاطره‌انگیزترین متون معماری در داستان‌ها می‌باشد، را در کتاب عصر معصومیت می‌خوانیم:

تابلوی نقاشی سحرگاه یکشنبه، ادوارد هاپر، رنگ‌‌‌و‌‌‌روغن روی بوم، 1930

تابلوی نقاشی کلیسای جامع روئِن، کلود مونه، رنگ‌‌‌روغن روی بوم، 1894

تابلوی نقاشی بالاردوِیل، چارلز شیلر، 1946

او در آن زمان که سنگ ماسه‌ی قهوه‌ای، همچون کت فراک برای بعدازظهرها، تنها پوشش مناسب برای بنا محسوب می‌شد، با ساختن خانه‌ای از سنگ کرِم رنگ‌پریده در زمینی پرت، اما قابل دسترسی در نزدیکی سنترال پارک، جسارت خود را به اوج رساند… آن خانه‌ی کرم‌رنگ در آن مکان، که قرار بود از هتل‌های خصوصی اشرافی پاریس الگوبرداری کند، گواه روشن شجاعت اخلاقی او بود. او در میان اثاثیه‌ی مربوط به زمان قبل از انقلاب و یادگارهای تویلری‌های لویی ناپلئون (جایی که او در میانسالی در آن درخشیده بود) چنان با آرامش حکومت می‌کرد که انگار در امر زندگی کردن بالای خیابان سی‌وچهارم و یا داشتن پنجره‌هایی فرانسوی که به جای اینکه از سمت بالا باز شوند، مانند در از پهلو باز می‌شوند، هیچ مسئله‌ی تعجب‌آوری وجود ندارد…
مدت‌ها بود که وزن زیاد خانم منسن مینگات بالا و پایین رفتن از پله‌ها را برایش تقریبا غیرممکن ساخته بود. او با توجه به حس استقلال‌طلبی خود، اتاق مهمانان را در طبقه‌ی بالا و اتاق خود را در تناقضی آشکار با تمامی املاک نیویورک، در طبقه‌ی همکف خانه انتخاب کرده بود تا همانطور که در کنار پنجره‌ی اتاق نشیمن با او می‌نشستید، از میان پرده‌ی گل‌دار جمع‌شده و دری که همیشه باز بود، چشم‌انداز غیر‌منتظره‌ی اتاق‌خوابی با یک تخت عظیم کوتاه و رویه‌ای که شبیه رومُبلی بود و میز آرایشی با نوارهای چین‌دار زائد و یک آینه با قابی طلایی را پیش روی خود داشته باشید. ملاقات‌کنندگان او از بیگانگی این چیدمان که یادآور صحنه‌های داستان‌های فرانسوی بود، به وجد آمده و حیرت می‌کردند؛ انگیزه‌های معماری پیش ‌پا افتاده‌ای که حتی به ذهن آمریکایی ساده هم خطور نکرده بود…
وارتن ساختمانی دیگر که نقش مهمی در داستان ایفا می‌کند، یعنی یک خانه‌ی دنج حومه‌ای در هودسن ریور را این گونه توصیف می‌کند:
همیشه به مردم گفته می‌شد خانه‌ای که در اسکایتِرکلیف قرار دارد، یک ویلای ایتالیایی است و آنهایی که هرگز در ایتالیا نبودند، این را باور می‌کردند؛ حتی بعضی‌ها که ساکن ایتالیا بودند هم این حرف را باور داشتند. آن خانه یک سازه‌ی بزرگ مربعی ‌شکل و چوبی است با دیوارهای شیاردار به رنگ سفید و سبز کم‌رنگ، یک رواق ورودی کرنتی و ستون‌نماهای شیاردار در میان پنجره‌ها. یک ردیف به سبک حکاکی استیل که توسط نرده‌ها و گلدان‌ها محدود شده‌اند، از زمین مرتفع خانه و رو به دریاچه‌ای مرموز در پایین‌دست، با حاشیه‌ی آسفالتی و پوشیده از درختان سر به ‌زیری که میوه‌های مخروطی دارند، گسترده شده است. در میان زمینه‌ی یک‌دست برفی و آسمان خاکستری زمستان، ویلای ایتالیایی تا حدودی مخوف به نظر می‌رسید؛ حتی در تابستان هم فاصله‌اش را حفظ می‌کرد و شجاع‌ترین دسته‌های کولئوس هم جرات نداشتند بیشتر از سی فوت به نمای ترسناک آن نزدیک شوند. حال که آرکِر زنگ می‌زند، گویی نوای بلندی در یک آرامگاه طنین انداخته و پیش خدمتی که بالاخره جواب او را می‌دهد، گویی از خواب آخرت فراخوانده شده است.

تابلوی نقاشی دنیای کریستینا، اندرو وایِث، 1948

خانه‌‌‌ی شیشه‌‌‌ای (مکعب شیشه‌ای)، پییِر کوئِنیگ، عکاس: جولیوس شولمن، 1972

عکاسی بر فراز برج کرایسلر، مارگارت بورک وایت، نیویورک، 1931

امتناع از این اندیشه که معماری در سرنوشت وارتن است، کار آسانی نیست. او ارتباط میان فرم معماری و وضعیت اجتماعی و همچنین وسعت عملکرد معماری را، نه فقط به‌ عنوان یک پس‌زمینه، بلکه به‌عنوان یک نیروی فعال در شکل دادن به زندگی و نه محدود کردن آن، به‌وضوح تبیین کرده است:
او می‌دانست که آقای وِلاند به خانه‌ای که به‌تازگی در خیابان سی‌ونهم ساخته شده چشم دوخته بود. همسایگی آن به نظر خیلی دور می‌رسید و خانه با سنگ‌های سبز و زرد کم‌رنگی پوشیده شده بود که معماران جوان‌تر اقدام به استفاده از آن علیه سنگ قهوه‌ایِ نمای یک‌دست نیویورک که به سس سرد شکلاتی می‌ماند، کرده بودند. اما لوله‌کشی آنها عالی بود. مرد جوان حس می‌کرد تقدیرش از حالا رقم خورده است: در باقی عمرش باید هر بعد از ظهر از میان چهارچوب سبز و زرد چدنی بالا برود و از یک راهروی پُمپین عبور کند تا به یک سالن با پوششی از چوب زردرنگ و براق برسد.
شاید تعبیر معمارانه‌ای که بیشتر از همه به صورت ضمنی در کتاب عصر معصومیت به‌کار رفته، همان خط کوتاهی باشد که در آن نیولند آرکر، بازیگر نقش اول، از اینکه چطور شخصیت افراد اغلب به‌سختی قابل تشخیص است، اما ساختمان‌ها بی‌پرده سخن می‌گویند، صحبت می‌کند: «باید به همه چیز برچسب زد، اما نباید به هیچ آدمی برچسب زد. معماری اهداف سازندگانش را بر ملا می‌کند.» همچنین در فیلم‌ها هم برای نقش فعال معماری در ادبیات و نحوه‌ی شکل‌گیری خاطرات معماری ما از خاطرات نویسنده، نمی‌توان هیچ حد و مرزی قائل شد. ای.ال.داکتروف کتاب رگتایم خود را این چنین آغاز می‌کند:
«در سال 1902 پدر، خانه‌ای بر فراز تپه‌های خیابان برادوی در نیو راشلِ نیویورک ساخت؛ یک خانه‌ی سه‌طبقه با توفال‌های قهوه‌ای و پنجره‌های جلو‌آمده‌ی شاه‌نشین و ایوانی نرده‌دار. حفاظ‌های نواری بر پنجره‌ها سایه افکنده بودند. خانواده این مکان تنومند را در یک روز آفتابی ماه ژوئن تصاحب کرده بودند و به نظر می‌رسید که تا چندین سال بعد، روزگارشان گرم و زیبا خواهد بود». شاید بگویید معماری، از ادیت وارتن گرفته تا چارلز آدامز، نواهایی کاملا متضاد می‌نوازد. جان نولز مطالب خود برای فهرست روخوانی زبان انگلیسی در دبیرستان را در کتاب آرامش از نوعی دیگر با توضیحاتی درباره‌ی روند دوره‌های مقدماتی پیش از دوره‌ی متوسطه در نیواینگلند آغاز کرده که از طرح رمان بسیار روشنفکرانه‌تر و سرگرم‌کننده‌تر است. او می‌نویسد:
چندی پیش به مدرسه‌ی دِوُن بازگشتم و متوجه شدم که از پانزده سال پیش که در آن درس می‌خواندم، نوتَر شده است. موقرتر، استوارتر و خودنماتر از چیزی بود که به خاطر داشتم. با آن پنجره‌هایی که باریک‌تر و چوب‌هایی که درخشان‌تر بودند؛ گویی برای حفاظت هرچه بهتر، لباسی پرجلا بر آن پوشانده بودند. در کل، من این سطح براق نو را نپسندیدم، زیرا مدرسه را به یک موزه تبدیل کرده بود. دقیقا برایم به موزه می‌ماند و من این را نمی‌خواستم. گاهی احساسات، خیلی ژرف و بی‌سروصدا، از عقلانیت پیشی می‌گیرند؛ اینگونه بود که من حس می‌کردم مدرسه‌ی دوُن همان روزی که پا به آنجا گذاشتم، پدید آمده بود و روزی که ترکش کردم، همچون شمعی سوسو می‌زد. با تمام این احوال، امروز اینجا به لطف لعابِ وکس محافظت می‌شود. در خیابان گیلمن که بهترین خیابان شهر بود، قدم زدم. خانه‌ها همان‌طور که در خاطر داشتم، عجیب و زیبا بودند. نوسازی زیرکانه‌ی عمارت‌های کهنه‌ی مستعمراتی، افزودن چیزهایی به چوب ویکتورین، معبدهای فراخ و احیا‌شده‌ی یونانی در راستای خیابان، همه و همه مثل همیشه تاثیرگذار و ترسناک بودند. به‌ندرت دیده بودم کسی وارد آنها شود یا در محوطه بازی کند و یا حتی پنجره‌ای باز باشد. امروز با آن پیچک‌های پژمرده و درختان زار و برهنه، خانه‌ها بیشتر از همیشه زیبا، اما بی‌جان به نظر می‌آیند. دوُن مانند همه‌ی مدرسه‌های قدیمی و خوب، یکه و تنها در پشت دیوارها و دروازه‌ها نایستاده بود، بلکه به طور طبیعی از بطن یک شهر متولد شده بود. از این رو وقتی به آن رسیدم، مشاهده‌اش برای من ناگهانی نبود. ابتدا خانه‌های خیابان گیلمن گویی حالت تدافعی به خود گرفتند که این نشان می‌داد به مدرسه نزدیک شده‌ام و سپس خسته‌تر به نظر رسیدند که این یعنی به مدرسه رسیده بودم.
در کتاب آستـرلیتس اثر دابلـیو.جی.سبالد، معماری بیشتر از هر چیز دیگری زمینه‌ی رمان را تشکیل داده است. کتاب پر از متون توصیفی و قابل توجه است (کتاب جریانی پیوسته از تصاویر مکان‌هاست) و با صحنه‌ای آغاز می‌شود که در آن راوی در سالن انتظار ایستگاه قطار در آنتورپ به مسافری کوله‌به‌دوش به نام آسترلیتس بر‌می‌خورد که:
یادداشت برمی‌داشت و از همان اتاقی که هر دو در آن نشسته بودیم (که به نظرم به سالنی مجلل می‌ماند که بیشتر برای مراسم دولتی مناسب بود تا به انتظار نشستن برای قطار بعدی به مقصد پاریس یا اوستند) طرح می‌زد و زمان‌هایی که چیزی نمی‌نوشت، نگاهش به ردیف پنجره‌ها، ستون‌نماهای شیاردار و دیگر جزئیات سازه‌ای اتاق انتظار دوخته می‌شد.

تابلوی نقاشی کلیسای سالیزبری، جی.ام.دابلیو ترنر، 1794

سبالد در ادامه می نویسد:
زمانی که بالاخره با سؤالی درباره‌ی علاقه‌ی مشهودش به اتاق انتظار، به او نزدیک شدم، به هیچ وجه با برخورد صریح من یکه نخورد و بر خلاف تصورم از مسافران خاموشی که روزگارشان به سکوتی ممتد می‌گذرد و از مصاحبت با کسی خوشحال می‌شوند، یکباره و بدون کوچک‌ترین تردیدی جوابم را داد. آن روز مکالمات آنتورپی ما (بعدها گاهی اینگونه از آنها یاد می‌کرد) بر اساس دانش حرفه‌ای و بهت‌آور او، اساسا پیرامون تاریخ معماری می‌چرخید و این موضوعی بود که آن بعداز‌ظهر، در حالی که تا نیمه‌های شب رو‌به‌روی یکدیگر در رستورانی نشسته بودیم که مقابل سالن انتظار در سمت دیگر سالن عظیم مدور قرار داشت، درباره‌اش بحث کردیم. معدود مسافرانی هم که در آن ساعت شب به انتظار نشسته بودند، یکی پس از دیگری کافه‌ای را که همچون تصویر سالن انتظار در آینه بود، ترک گفتند و ما را با مردی تنها که نوشیدنی خود را سر می‌کشید و پیشخدمتی نشسته بر روی چهارپایه‌ای با پایه‌های متقاطع و میخ‌هایی که با دقت و زحمت در آن فرو رفته بودند، تنها گذاشتند. آسترلیتس هنگام عبور زنی که موهای بلوندش را مانند آشیانه‌ی پرنده در بالای سرش جمع کرده بود، گفت: «او الهـه‌ی زمـان‌های گذشـته است.» بر روی دیـوار پشت سرش و در زیر یال شیر پادشاهی بلژیک، یک ساعت بزرگ قرار داشت که عقربه‌ی شش فوتی‌اش به دور صفحه‌ای طلایی که حالا با دوده‌ی راه‌آهن سیاه شده بود، می‌چرخید و این چهره‌ی غالب کافه بود.
آسترلیتس در جواب سؤال من درباره‌ی تاریخچه‌ی ساختمان ایستـگاه آنتـورپ گفت: «در اواخـر قرن نوزدهم زمانی که بلژیک تنها یک تکه‌ی خاکستری مایل به زرد بر روی نقشه‌ی جهان بود و به‌سختی دیده می‌شد، این کشور سیطره‌ی نفوذ خود را با تمسک به استعمار در قاره‌ی آفریقا گسترش داد. آرزوی شخصی پادشاه بلژیک، لئوپولد، همان کسی که فرمان پیش‌روی‌های بی‌رحمانه‌ای را صادر می‌کرد، این بود که مقدار زیادی پول را به یک‌باره صرف احداث ساختمان‌هایی کنند که برای حکومت بلندپروازانه‌ی او شهرت و آوازه به ارمغان می‌آورند.» یکی از پروژه‌هایی که با قدرت تمام در این سرزمین آغاز شد، ایستگاه مرکزی کلانشهر فلاندرز بود؛ یعنی همان جایی که ما نشسته بودیم. این ایستگاه توسط لوییس دِلا سنسوری طراحی و در سال 1905، پس از ده سال طراحی و ساخت، با حضور پادشاه افتتاح شد. مدل پیشنهادی لئوپولد به معمارانش، ایستگاه قطار لوچِرنه بود که ایده‌ی گنبدش او را به‌شدت تحت تأثیر قرار داده بود؛ گنبدی که به حالتی نمایشی از ارتفاع معمول ایستگاه‌های قطار تجاوز کرده بود. ایده‌ای که دلا سنسوری در طرح خود به‌کار گرفت، از پانتئون در رم الهام گرفته شده بود و همان‌طور که معمارش در نظر داشت، حتی همین امروز هم وقتی پا به سالن انتظارش می‌گذاریم، اگر کفر نباشد، به طرز شگفت‌انگیزی چنین می‌نماید که گویی در کلیسایی قدم گذاشته‌ایم که وقف رفت‌و‌آمد و تجارت بین‌المللی شده است. دلا سنسوری عناصر بنیادی سازه‌ی به‌یادماندنی خود را از کاخ‌های رنسانس ایتالیایی که رد پای بیزانس و موریش هم در آنها دیده می‌شود، به ودیعه گرفته بود. آسترلیتس ادامه داد: «و شاید زمانی که وارد شدم، مناره‌های کوچک گردی که از گرانیت خاکستری و سفید ساخته شده بودند و تنها هدفشان تداعی پیوند این بنا با قرون وسطی در اذهان مسافران بود، توجه مرا به خود جلب کردند.»
و در پـایـان، دیگر نظـاره‌گر برجستـه‌ی مکان‌ها و رمان‌نویس نامدار، آلیسن لوری، ورود یک زوج جوان به لس آنجلس را در کتاب ناکجا آباد اینگونه توصیف می‌کند:
تمامی خانـه‌های خیابـان در لفافی گچی به رنگ‌های وانیل، لیمـو، تمشـک و شربـت پرتقال در بستـنی پوشیده شده و به شکل‌های مختلف در کنار یکدیگر و در امتداد بلوک قرار گرفته بودند. در پشت آنها گلدان‌های پر از گل که بسیار بزرگ‌تر و درخشان‌تر از زندگی بودند، به صحنه‌ی یک اپرای کمدی و شریف می‌ماندند. اما کاترین نمی‌خواست خوشحال باشد. حتی چشمانش را هم برای دیدن این شهر گرم و درخشان و خارق‌العاده باز نمی‌کرد. طوری وانمود می‌کرد که انگار او را برای ناراحت کردن به اینجا آورده‌اند و از شغل حرفه‌ای او هم در این زمینه هیچ کاری ساخته نبود. ده‌ها سبک معماری در گچ‌کاری‌های نقاشی‌شده نمایان بود: ساختمان‌های کوچک اسپانیایی با سفال‌های سرخ بام‌شان، کلبه‌های حومه‌ای انگلیسی که تماما از تیر و پنجره‌های مولیون ساخته شده بودند، یک آلونک چوبی سوییسی و حتی یک قلعه‌ی کوچک فرانسوی که برجک‌هایش شبیه بستنی پسته‌ای بود. انرژی همه‌ی این ابتکارات برای پل سرگرم‌کننده و مطلوب بود. بَک ایست که خیلی ثروتمند بود، جسارت ساخت بناهای متنوع را داشت؛ قصرها در هودسون و معبدهای یونانی در جنوب. اما هرکس دیگری مجبور بود در جعبه‌های آجری یا چوبی تقریبا یکسان که شبیه انبوهی از جعبه‌های صابون و ماهی ساردین بودند، زندگی کند. چرا نباید مردم، در صورت تمایل، خانه‌هایشان را به شکل پاگودا [برجی چندطبقه و زیارتگاه‌مانند]، خواربار فروشی‌ها را به شکل حمام‌های ترکی و رستوران‌ها را به شکل قایق و کلاه بسازند؟ اجازه بدهید بسازند و خراب کنند و بار دیگر بسازند. بگذارید تجربه کنند. کسی که بعضی از تجربیات را مایه‌ی آبروریزی می‌داند، باید به ریشه‌ی واژه‌ی تجربه‌کردن رجوع کند. او دوست داشت شهر خود را آخرین مرز آمریکایی بپندارد.
در ناکـجا آبـاد بار دیگر جایگـاه معـماری به حدی بسیار فراتر از یک پس‌زمینه کشیده می‌شود، حتی فراتر از پس‌زمینه‌ای که به‌زیبایی توصیف شده است. معماری توصیف‌گر احساسات است و به استعاره‌ای برای مسائل زناشویی تبدیل می‌شود. با خواندن این کتاب به‌سرعت متوجه می‌شویم که کاترین و پل هریک خاطرات معماری جداگانه‌ای دارند؛ با اینکه خاطرات معماریشان در محیط ایست‌کؤست با هم مطابقت داشته، اما تفاوت‌های آنها در مقابل پرده‌ی شهر لس آنجلس به اوج می‌رسد. چشم‌انداز لوری [نویسنده] از لس آنجلس، به‌ عنوان محیطی بی‌بندوبار و به طرز مبهمی غیرمتعارف است که از فرهنگ شایع در آن سرچشمه گرفته و به اندازه‌ی چشم‌انداز‌های ادیت ؤارتن از نیویورک، منسوخند. اما این موضوع به هیچ وجه از قدرت ادبی آن نمی‌کاهد. در آثار ؤارتن، لوری، جیمز، سبالد و بسیاری از نویسندگان، نقاشان، عکاسان و فیلم‌سازان دیگر، معماری واکنشی احساسی پدید می‌آورد که نقش بسزایی در شکل دادن به یک اثر هنری ایفا می‌کند؛ و همین امر به نوبه‌ی خود، بُعد جدیدی را در خاطرات معماری همه‌ی ما پدید می‌آورد.

خیابان وال استریت، عکاس: پل استرند، نیویورک، 1915

خط آسمان نیویورک

ایستگاه مرکزی کلانشهر، لوییس دلا سنسوری، فلاندرز، بلژیک