نگاهی بر گزیده‌ی آثار پویا خزائلی پارسا

در این متن، پروژه­ ها از 1384 تا  کنون به ترتیب سال معرفی شده­اند و آنچه در اینجا اهمّیّت دارد نه صرفاً خود پروژه ­ها، بلکه درک چگونگی تکامل و تغییر پروژه­ ها همزمان با تغییر اندیش ه­ی مؤلّف آن ــ اندیشه­ هایی که، در یک سیر تکاملی، به بلوغ خود نزدیک می­شوند و می­توان گفت «مانیفست» کارهای آینده­ ی او هستند.
ماجرا از آنجایی شروع شد که بین سالهای 1382 تا 1384 به شوق تجربه­ ی ایده­ هایی که هنوز تصویر دقیقی از آنها نداشتم، و به منظور صورت ­بخشیدن به آنها، به تجربیّات مجسّمه­ سازانه روی آوردم؛ در آتلیه­ ای که در آن اغلب تمام روز را به­ تنهایی مشغول به کار بودم. آثار زیادی تولید کردم و نتیجه­ای منحصربه­فرد و خلاقانه از تولیدات مربوط به یک ایده­ ی خاص به دست آمد. تجربه ­ای که از دلِ آن، دو اثر به نام های «باغ تمثیلی» و «دوباره…» شکل گرفت: مجسّمه­ هایی که سعی در تولید فضای رمزآلود نگارگری ایرانی و آمیختن آن با محیط پیرامون ما داشتند. با اینکه تجربه ­ی این دو اثرْ بسیار موفّقیّت­ آمیز بود و به این تجربه به صورت تحوّلی جدید در جامعه ­ی مجسّمه­ سازان ایران نگاه می­شد ــ که اختصاص جایزه­ ی اوّل کمال­الدّین بهزاد در چهارمین دوسالانه­ ی مجسّمه­ سازی تهران خود بهترین گواه آن است ــ تجربیّات در زمینه ­ی مجسّمه ­سازی را متوقّف کردم تا بر عینیّت ­بخشیــدن به این ایـده­ ها بر معماری متمرکز شوم.

باغ تمثیلی

تجربه­ هایی که از آن پس به صورتی خودمختار درآمدند و برای من یکسان بودن معماری و زندگی را معنی کردند. بدین ترتیب ساخت دو پروژه­ی معماری به نامهای «ویلای شهرک دریاچه» و «ویلای کتالم»، به عنوان اوّلین تجربه­ها، در سال 84 آغاز شد.
در همان سال، و قبل از اتمام مراحل اجرای «ویلای شهرک دریاچه»، به­طرزی عجیب از طبقه­ی ششم ساختمان ژُرژ پمپیدو (Centre George Pompidou) در پاریس سر در آوردم و در دفتر شیگِرو بان (Shigeru Ban Architects) مشغول به کار شدم؛ انگار همه­چیز دست به دست هم داده بود تا چنین اتّفاقی بیافتد؛ مهم نیست که این اتّفاق چطور افتاد، بلکه، در طول یک سال اقامتم، آشنایی من با معماری معاصر و گذشته­­ی اروپا مهم بود و نیز شناختن بیماری معماری معاصر. در این دوره بود که کاملاً برخلاف انتظارم با چهره­ای توخالی و پوچ از معماری معاصر روبه­رو شدم و به این مسئله پی­بردم که چگونه مبانی فکری خود در ایران را بر پایه­ی این معماری ساخته­ایم؛ و می­سازیم. برایم شُکّه­کننده بود که چه­طور با چشمهای بسته و بدون درک هستیِ رو به زوال این معماری ــ که گویی زندگی را نیز با خود به زوال می­برد ــ شیفته­ی آن هستیم. همه­چیز در هم آمیخته بود: زندگی رو به زوال و معماری رو به زوال. از هر قسمت که می­گرفتم باز به همان نتیجه می­رسیدم: زندگی متعالی به آسودن در تابش آفتاب به حرکت بر بستر رودخانه، لمیدن در صندلی کافه و استخوانهای خرگوش منتهی می­شد؛ و تنها یک مفهوم متعالی قابل درک بود: «آزادی»؛ که در ترکیب با عناصر یادشده رنگ و بوی افسردگی و پوچی داشت. این­چنین بود که تنها راه نجات خود را در جُست­و­جوی درمانی برای معماری معاصر دیدم و بدین منظور بود که از شرایط رؤیایی کار بر روی تراس ژرژ پُمپیدو چشم پوشیدم و به ایران بازگشتم. در همین هنگام بود که ساخت «ویلای شهرک دریاچه» پایان یافت. علی­رغم تمام موفّقیّتهای این کار در ایران و جهان، متوجّه شدم که این پروژه نیز همانند اغلب پروژه­های معاصر دنیا دستخوش بیماری است ــ همانند آنها فوتوژنیک و خوش­ترکیب است، ولی هنگامیکه در فضای آن قرار می­گیریم چه­قدر از اثرگذاری حسّی دور است. همانند بسیاری از آنها از ریشه­های معماری حرف می­زند، امّا این ریشه­ها به­جز تولید «فُرم» راه به جایی نبرده­اند و سرانجام همانند بسیاری از آثار معاصر، «طرّاحْ» خود را بالاتر از هر چیز معرفی می­کند.

ویلای کتالم

کارم را با نگاهـی متفاوت آغـاز کردم. این آغــاز یک تجــربه­ی جدید بود بر پایه­ی رموز از دست رفته­ی معماری و کشف اینکه چگونه می­توان این روح از دست رفته را در دنیای معاصر زنده کرد، طوری که دیگر آزادی در آن رنگ و بوی پوچی نداشته باشد. بدین ترتیب تمامی زندگی من به قسمتی از این تحقیق بدل شد: تمامی مراحل تدریسم در دانشگاه، تمامی پروژه­هایی که بعد از این کشیدم و تمامی چیزهایی که بعد از آن در زندگی روزمرّه­ی خود حس کردم، همه و همه بخشی از این تحقیق شدند.
پروژه­ی «ویلای رضایی» اوّلین تجربه­ی من بر پایه این دیدگاه بود ــ پروژه­ای که به همراه چند پروژه طرّاحی شده­ی دیگر در این دوره، هرگز اجرا نشد. سرانجام در پی ناکامیهای حرفه­ای در امر ساخت و با درخواست مجدّدِ شیگرو بان برای ادامه­ی کار در دفتر او برای بار دوّم ایران را ترک کرده و این بار به دفتر او در توکیو رفتم. شاید هم به این علّت که کار معماری معاصر شرق (ژاپن) را نیز برای خود یکسره کنم و بتوانم با خیال راحت یک نسخه­ی واحد برای کلّ معماری معاصر دنیا بپیچم! حدسم درست از آب درآمد: کار یکسره شد. امّا درکنار این یکسره­سازی، معماری گذشته­ی هر گوشه از دنیا در من اثری عمیق و فراموش نشدنی به جا می­گذاشت، که شاید فراموش­نشدنی­تر از همه آنها «ویلاهای کیوتو» (Katsura Imperial Villa) بود. در تمام مدّت اقامتم در ژاپن شوق ساختن جهانی نوین و غیر بیمار در معماری را داشتم و سرانجام نیز راه­کار آن را در بازگشت به ایران دیدم. بدین ترتیب بود که در سال 1387 به ایران برگشتم و طرّاحی پروژه­ی جدید خود یعنی «ویلای درویش­آباد» را آغاز کردم: طرحی که می­بایست خواسته­های من از یک معماری نوین و طرح یک جهان نوین را در بر گیرد: جستجویی برای بازگرداندن رمز و راز به معماری و طرح مسئله­ی ترکیب فضای رمزآلود با آزادی فضایی ــ ترکیبی که فضایی جدید با خاصیّتی متفاوت ایجاد کند.
مسئله­ی اصلی در این پروژه، صرفاً «کیفیّت فضایی» بود و از دو ابزار اصلی آن یعنی «شیوه­ی آزادسازی فضا» و «شیوه­ی ریختن نور در فضا» برای تولید این معماری استفاده شد. این پروژه در واقع آزمایشی بر پایه­ی فرضیه­های جدیدم در نقد معماری معاصر بود که درست هم از آب درآمد. تأثیر این پروژه تأثیر حسّیِ عمیقی­ست که با قرارگیری در سایت و در درون پروژه درک می­شود و تنها با حضور است که معنی این معماری را می­توان دریافت، جایی که یک رابطه دو طرفه از تأثیرگذاری فضا برشما و بالعکس از تأثیر شما بر فضا تعریف می­گردد. در این معماری، تمامی فُرمها صرفاً بر پایه­ی کارکردشان در این رابطه­ی فضایی شکل می­گیرند و فُرم خودمختاری وجود ندارد.
این معماری به شما فرصت می­دهد از محیط شلوغ و مادّی اطراف تمرکز خود را به مسائل ساده و فراموش­شده­ای مانند تغییرات آسمان در شب و روز و در طیّ فصلها، تغییرات نور در شدّت و رنگ و محو شدنش و تمامی رمز و رازهای ساده­ای معطوف کنید که آنها را در دنیای امروز به دست فراموشی می­سپاریم. بدین­سان است که تصاویر به­سختی بیان­کننده­ی این پروژه می­گردند و قضاوت در مورد آن را با نگاه سطحی و ساده امکانپذیر نمی­سازند.
امّــا در تمــام این مدّت اتّفــاق دیگــری هم رخ داده بود و آن تغییر نگرشــم به مسئله­ی معمــاری بود. نگرشــی که در طرح پروژه «سازه­ی بامبو» که کمی بعد از «ویلای درویش­آباد» آغاز شد به­خوبی بروز می­کند ــ آشنایی با مسئله­ای که توضیح­دهنده­ی ذات معماری (Archi+Tecture) یعنی «سازه­ای بدیع» می­باشد. در اینجاست که من از معماری دو تعریف پیدا می­کنم: یکی مسئله­ی «فضا» که همیشه آن را به عنوان تنها مسئله­ی معماری می­شناختم و مسئله­ی اصلی پروژه­ی «ویلای درویش­آباد» را شکل می­داد و دیگری مسئله­ی «سازه» به عنوان ذات معماری یا همان ذات هنرمندانه­ی اثر. بدین ترتیب ذهن من دوپاره می­شود. تجربیّات خود را در زمینه­ی «سازه»ی معماری جدا از «فضا»ی معماری شروع می­کنم. باز هم در همه­ی زمینه­ها، حتّا کلاسهای درس خود را بر اساس این دو تعریف به دو گروه تقسیم می­کنم. طرّاحی پروژه­ها دو بخش می­شوند؛ و گاهی کاملاً بی­ربط به یکدیگر. در طیِّ این تجربه­ها که حدوداً از سال 1387 آغاز شد، نقد من به معماری معاصر، که پیشتر در بحث «فضا» به آن پرداخته بودم، در بحث «سازه» نیز شکل گرفته و به­تدریج تکمیل شد. نتیجه­ی این تمرکزِ جداگانه بر روی «سازه» را می­توان در پروژه­ی «سازه­ی بامبو» مشاهده کرد که در آن تفاوت با طرحهای گذشته کاملاً مشهود است؛ هرچند در پروژه­های اخیرْ دو پاره­ی ذهن من با هم ترکیب شدند و دیدگاه واحدی را در تفکر و آثار جدیدم ساختند. بدین ترتیب است که نقد من به معماری معاصر که مصرف­گرا، مادّی و مُدزده است، در بخش «سازه» نیز آغاز می­گردد و جستجو برای ساختاری نوین شکل می­گیرد که در آن طبیعت، نیرو و حسّ انسانی جایگزین گردد. به این نتیجه می­رسم که برای بازیافتن این عناصر ناگزیرم از پُرکردن شکافهایی که در دوران معاصر در معماری شکل گرفته است: شکافهایی که مفهوم «طرّاح» را از «معمار» جدا می­کنند و یا مفهومهای متفاوتی از «سازه» و «معماری» ارائه می­دهند.
اهمیّت این مطلب وقتی درک می­شود که متوجّه باشیم مهمترین خصلت یک معماری تأثیر حسّی آن است، که هر چقدر رابطه­ی معمار با مصالح (Materials) و حسّاسیّتی که نسبت به آن دارد کمتر شود، طبعاً تأثیر حسّی بنا نیز کم شده و یا از بین می­رود. همچنین این اهمیّت وقتی درک می­گردد که آگاه به بیان هنرمندانه­ای باشیم که در رابطه­ای دوگانه میان نیروهای حاصل از «وزن مصالح» و «فضای معماری» شکل می­گیرد. رابطه­ای که نه با محاسبه بلکه با حس، تجربه و آزمون و خطا تعریف می­شود. از این­روست که در تولیدات معماری­ام اعتقاد زیادی به ساخت پروتوتایپهای متعدّد و مُدلهای فیزیکی (ماکت)، در مقیاسهای متفاوت دارم. روندی که شکافهای یادشده را تا حدِّ امکان کاهش می­دهد و در آن معماری می­تواند به­شکل یک جنین تکامل یابد. و از این رو است که اعتقاد دارم درک یک اثر معماری به­جز با قرارگیری در محیط آن میسّر نیست: تصاویر صرفاً می­توانند به معرفی «فُرمِ» اثر بپردازند ــ مسئله­ای که جزو معانی دوگانه­ی معماری یعنی «فضا» و «سازه» به شمار نمی­آید.
تجربه­ی مسائل مطرح شده­ی بالا به­خوبی در پروژه­ی «سازه­ی بامبو» مشهود است. در تصاویر می­توان دید که چگونه مصالح در این پروژه در رابطه­ای مستقیم با شکل­دهنده­ی آن قرار دارد و می­توان دریافت که بیان این پروژه چگونه بر اساس زبان مصالح شکل گرفته است.

ویلای رضایی