معمـار خاطرات دیروز و هنــوز…
گفت‌و‌گو با علی‌اکبر صارمی
بهار علیزاده
قسمت دوم
به‌راستی معماری ایرانی چه تأثیری روی پروژه‌های شما داشته؟ آیا میتوان المان‌هایی را در آثارتان به این تأثیر نسبت داد؟
من فکر می‌کنم معماری مثل باقی رشته‌ها دو بخش دارد. اوّل اینکه ذهن شما باید از انواع و اقسام معماری‌های مختلف لبریز شود و همه‌جور معماری به‌ویژه معماری ایران را ببینید، چه در عکس و چه به‌صورت واقعی. من معتقدم وقتی ذهن معمار لبریز شد، می‌تواند چیزی را بیرون بریزد و خلق کند؛ زیرا شما به عنوان مورّخ به این آثار نگاه نمی‌کنید. من همیشه این را گفته‌ام که دست و انگشتان ما فکر می‌کنند و به ذهن ما وصل هستند. در نقّاشی هم این‌چنین است. این دستان ما هستند که ارتباط ذهن ما را با کاغذ برقرار می‌کنند و آن لبریز شدن ذهن ماست که به کاغذ منتقل می‌شود و تبدیل به نقّاشی یا معماری یا هر چیز دیگر می‌شود. شاید بتوان گفت یک بخش ناخودآگاه ذهن آدمی‌زاد است که نمی‌توان آن را توصیف کرد و گفت اگر ما فلان اِلِمان را از معماری گذشته برداریم، پس می‌توانیم بگوییم این معماری متأثر از گذشته است. مثل شعر نو که دقیقاً همین حالت را دارد. برای مثال وقتی در کارهای ابتدایی و آثار واپسین فروغ، ریتمِ کار را می‌بینید، متوجّه می‌شوید که متأثر از مثنوی است و ریتم مثنوی را دارد؛ زیرا او عاشق مثنوی بوده و آنقدر مثنوی خوانده که روی کارش اثر گذاشته است. بعدها هم که آثار او به سمت شعر آزاد رفت؛ وقتی به پایه‌ی آن نگاه می‌کنید در نهایت شعر ایران را در آن می‌بینید. همچنین درباره‌ی شعر شاملو که واقعاً شعری بسیار قوی است و می‌توانیم بگوییم نثر قوی قرن چهارم و پنجم تاریخ بیهقی را در خود دارد. شاملو واقعاً به زبان مسلّط بود. اخوان نیز به زبان فارسی مسلّط بود و به همین دلیل است که شعر «کتیبه» در مایه‌های شعر بسیار قوی خراسانی است و میتوان گفت طنین کلام فردوسی را هم در آن میتوان دید، انوری و منوچهری هم در آن هست. این‌ها نکاتیست که انسان می‌تواند بسیار از آنها بیاموزد و این آموختن لزوماً نباید مستقیم باشد.
ما در دوران شعر نو زندگی کرده‌ایم و در همان سفرها نیز یکی از مشغولیت‌هایمان خواندن شعر نو و کتاب‌های تازه بود. من معتقدم اگر دانشجویان و جوانان معماری را ببینند، کروکی بکشند و معماری گذشته را نقّاشی و طرّاحی کنند، می‌توانند مسیرشان را بیابند. نکته‌ی مهم این است که طرّاحی کردن با عکّاسی بسیار متفاوت است؛ زیرا زمان عکّاسی بسیار کوتاه است ــ زمانی در حدود یک‌شصتم یا یک‌صدم ثانیه ــ و بسیار سریع می‌گذرد و در ذهن نمی‌ماند. ولی وقتی شما جلوی یک ساختمان می‌نشینید و آن را ترسیم می‌کنید، مثل یک نوع مدیتیشن است. شما تمرکز می‌کنید و انگار به درون ساختمان می‌روید. وقتی هم که داخل ساختمان هستید، با ترسیم آن پرسپکتیو یاد می‌گیرید. پرسپکتیو یک نقطه‌ای و چند نقطه‌ای تکنیکی نیست، ذهن شما باید پرسپکتیو را بفهمد و درک کند که چگونه این خط‌ها به هم می‌رسند. این یک مقوله‌ی ذهنی است و یک مسئله‌ی فنّی و علمی صِرف نیست و شما باید این‌گونه آن را یاد بگیرید.
این‌ها کارهایی است که اگر معماران جوان آنها را انجام دهند، روی کارشان اثر می‌گذارد و دیگر این‌طور نیست که یک معمار بگوید اگر من طاق را در معماری بیاورم، پس معماری ایرانی کار کرده‌ام. این کاربرد بسیار کاریکاتورگونه است و به همین دلیل مسئله به این سادگی نیست. شما می‌توانید در نقّاشی مینیاتور کار کنید؛ ولی نتیجه‌ی کارتان قطعاً به اهمّیت نقّاشی سلطان محمّد نخواهد بود.
از چه زمانی توانستید از کارتان خروجی بگیرید و محصول کارتان را ببینید؟
ما در دوران دانشجویی در دفاتر مشاوره‌ی مختلفی کار می‌کردیم. یکی از این دفاتر، دفتر مهندس هوشین خطیبی بود که من، مهندس زین‌الدّین و مهندس ادب که حالا در کاناداست، در آن همکار بودیم و این همکاری بسیار هم جالب بود؛ زیرا با این دوستان بسیار بازی‌گوشانه کار می‌کردیم. در این دفتر، طرّاحی‌تعدادی از خانه‌های شمال تهران در انتهای خیابان جردن و بلوار ناهید را که بیشتر ویلایی بودند، انجام دادیم. ولی یکی از اوّلین خانه‌هایی که من خارج از کار این دفتر ساختم، خانه‌ی میرشهیدی در مقصودبیک بود که عکس‌های مربوط به آن در کتاب خاطراتم، تار و پود و هنوز…، هست. خانه‌ی میرشهیدی یک زمین و باغ بسیار زیبا داشت و تا جایی که می‌دانم سال‌هاست آن را خراب کرده‌اند و به جایش بُرج ساخته‌اند. این خانه یکی از اوّلین خانه‌هایی بود که کلّ طرّاحی آن را خودم بر عهده داشتم و پس از آن هم چند خانه را برای اقوامم طرّاحی کردم، مثل خانه‌ی افشار در انتهای زعفرانیه که هنوز هم باقی است و در اختیار سفارت آلمان است و خوشبختانه در این 40 سال باقی مانده است. این ملک متعلّق به خواهرم است که خودش در ایران نیست و آن را به سفارت آلمان اجاره داده است. چند خانه‌ی دیگر را هم برای خواهر دیگرم ساخته‌ام. همچنین خانه‌ی شمال که در سال 1352 آن را ساختم و تصویر آن هم در کتاب خاطراتم هست. برای ساخت این خانه، با یکی از دوستانم به نام مهندس ذکایی، یک تکّه‌زمین کوچک در شمال خریدیم. من آن زمان در آمریکا درس می‌خواندم و برای تابستان به ایران آمده بودم. در آن سال‌ها در دانشگاه پنسیلوانیا شلوغی‌های دانشگاه و جنگ ویتنام و دوران نیکسون در دهه‌ی 1970 جریان داشت و دانشگاه بسیار شلوغ بود. دانشجویان هم‌دوره‌ی من، همه به دنبال این بودند که خودشان یکسری کار انجام دهند که لزوماً هم کارهای عجیب و غریب و عظیم نباشد و کارهایی باشد که با دست بتوان انجام داد. ما به دنبال این بودیم که خودمان چوب پیدا کنیم و ساختمان بسازیم. در آن دوران همان‌طور که امروز در دورریزهای منازل پلاستیک پیدا می‌شود، در این دورریزها چوب پیدا می‌شد؛ زیرا بسیاری از مردم مبلمان کهنه‌شان را بیرون می‌ریختند. در دانشکده‌ی ما یک کارگاه نجاری بسیار خوب بود و من و چند دوستم در این کارگاه کار می‌کردیم و با چوب فرنیچر دورریز که چوبـ‌های خیلی خوبی هم بودند، دوباره فرنیچر می‌ساختیم. چند نفر از دوستانم هم رفتند به کوه‌های پنسیلوانیا و با این چوب‌ها اتاقک و خانه ساختند که البتّه من چندان در آن شرکت نداشتم؛ ولی در خانه‌ی خودم یک طبقه‌ی دوم با این چوب‌ها ساختم. پس از آن در تابستانی که به ایران آمدم، خانه‌ی شمال را با همین فکر که خانه‌ای بسازم که خودم آن را نجّاری کنم، ساختم. برای این کار تعدادی از دوستانم را جمع کردم و شروع کردم به کار کردن؛ ولی دیدم کار به این سادگی نیست زیرا نجاری آن هم در این ابعاد کار بسیار مشکلی است؛ به‌ویژه وقتی امکانات کم باشد و مجبور باشید کارهای روی چوب را با دست انجام دهید و با دست ارّه بزنید. سرانجام من یک نجّار به نام اوستا مختار را برای این کار استخدام کردم و همراه با او مقداری چوب خریدیم که در آن زمان بسیار هم ارزان بود. من از این اوستای نجّاری که رشتی هم بود، یاد گرفتم که نجّاری واقعی یعنی چی. او به‌قدری دقیق و تمیز کار می‌کرد که توانستم به کمکش خانه‌ی شمال را بسازم که هنوز هم باقی است.
چقدر خارج از ایران زندگی کردید و چرا به ایران بازگشتید؟
من قبل از انقلاب و در سال 1348 به آمریکا رفتم و در آنجا در جریان تحوّلات انقلاب ایران بودم. در آن دوران محیط آمریکا و اروپا به لحاظ سیاسی بسیار فعّال بود و دانشجویان در گروه‌هایی چون کنفدراسیون، اسلامی، جناح چپ و جناح راست فعّال بودند و من هم به نحوی در میان آنها فعّالیت می‌کردم. در میان این فعّالان یک بخش فرهنگی نیز وجود داشت که از چهره‌های مختلف به‌ویژه در زمینه‌ی شعر و ادبیات دعوت به سخنرانی می‌کرد و من برای مدّتی مسئول این بخش بودم. ولی وقتی دانشگاه تمام شد و دکترایم را گرفتم، دیگر دلیلی نداشت آنجا بمانم. ما دائماً می‌خواستیم برگردیم و مملکتمان را آباد کنیم. به همین دلیل من به ایران بازگشتم و با دوستانم شروع به کار کردم. در ابتدا یک شرکت به نام «شمسه» در ساختمان فعلی شرکت تشکیل دادیم که پس از انقلاب نام آن را عوض کردیم. البتّه این تغییر شامل موارد دیگری هم بود؛ زیرا با دوستان دیگر و گروه دیگری شرکت تشکیل دادیم و نام آن را «تجیـر» گذاشتیم.
به هر حال دلیل بازگشت ما از آمریکا این بود که واقعاً می‌خواستیم به ایران بیاییم و کار کنیم. بالأخره مملکت ما اینجاست و دلیلی نداشت آنجا بمانیم. البتّه این سؤال را بعدها افراد بسیاری پرسیدند که «شما چرا برگشتید؟» زیرا امکان کار کردن در آمریکا برای ما بسیار بود. ولی سؤال من این است که «چرا برنمی‌گشتیم؟» و چرا به عکس این موضوع توجّه نمی‌شود؟ هرچند بعد از انقلاب تعداد زیادی از دوستان ما رفتند و اکنون در لوس آنجلس یا ونکوور یا تورنتو هستند.
در کارتان چقدر از معماران بزرگ تأثیر گرفتید و به کار چه کسانی علاقه داشتید که فکر می‌کنید ته‌نشین آن روی کارتان اثر گذاشته است؟ آیا میتوان به کار شما ایسمی نسبت داد؟
معمولاً ما نباید روی کار خود اسم بگذاریم و این دیگران هستند که روی کار ما اسم می‌گذارند. ولی بالأخره در دوران دانشکده کسانی که روی کار ما بیشترین اثر را داشتند، همان تعداد معدود معماران مدرن بودند که مهم‌تر از همه‌شان لوکُربوزیه و پس از آن میس وان در روهه بود.
من در سال 1347 یا 1967 در سال چهارم تحصیلم در دانشگاه به اروپا رفتم. در آن زمان رفتن به اروپا برای ما بسیار ساده بود، چون نیازی به تهیه‌ی ویزا نداشت و کافی بود بلیط بگیریم و عازم پاریس یا رُم شویم؛ فقط انگلیس بود که نیاز به ویزا داشت که آن را هم خیلی زود می‌شد گرفت. گرفتن ویزای آمریکا هم چندان مشکل نبود. در آن دوره رفتن به اروپا برای تفریح و گردشگری بسیار رایج بود و بیشتر دوستان من به این سفرها می‌رفتند؛ زیرا خیلی گران نبود و هزینه‌‌ها در حدّ هزینه تهران و با دلار 6 تومانی بود و من با همان پولی که از کار کردن درمی‌آوردم، به اروپا رفتم و با یکی دو نفر از دوستانم اروپا را گشتم و آثار لوکُربوزیه را دیدم. در آن زمان برای اولین بار دیدم که هُنر مدرن و معماری مدرن چقدر می‌تواند قوی باشد؛ زیرا ما در ایران چنین آثاری نداشتیم و در آن سال‌ها معماری مدرن به این صورت در ایران نبود یا خیلی کم بود.
من از آثار لوکُربوزیه مثل کلیسای رُنْشان یا «سَنت‌ماری‌دولاتورِت» که یک صومعه‌ی بتُنی بسیار زیباست، فیلم گرفته‌ام. همچنین از «اونیته د،آبیتاسیونِ» مارسِی و «ویلا ساووآ». این آثار بسیار روی کارهای ما مؤثر بود و من وقتی آثار لوکُربوزیه را دیدم، واقعاً عاشق آنها شدم. البتّه قبل از آن هم در آتلیه‌ی دانشکده‌ی هُنرهای زیبا همین‌طور بود؛ زیرا استاد ما سیحون هم عاشق کارهای لوکُربوزیه، به‌ویژه کارهای بتُنی او، بود. پس از آن نیز در آمریکا من شاگرد لویی کان بودم و طبیعتاً صحبت‌های او و فلسفه‌اش و همچنین نحوه‌ی کار کردنش بسیار بر من مؤثر بود؛ در عین حال در آن سال‌ها گروه معماران “The New York Five”، پنج معماری که چارلز جِنکْز از آنها به عنوان “new modernism” صحبت می‌کند، گروهی بودند که تا حدودی به کارهای اولیه‌ی لوکُربوزیه بازگشت داشتند. کارهای پیش از جنگ دوم او در سالهای 1920 تا 1925 شامل «ویلا ساووآ»، «ویلا لا روش» و سایر آثار مکعبی‌شکل سفید و ساده‌ی او. این نوع معماری به اصطلاح “white architecture” خوانده می‌شد و اعضای گروه “The New York Five” از جمله پیتر آیزنمن، مایکل گْـرِیْـوْز و ریچارد مایر هنوز این شیوه را ادامه می‌دهند.
معمـار خاطرات دیروز و هنــوز…(قسمت اول)
مطالب مرتبط
