معماری ضد ابژکتیو، کِنگو کوما، کنت فرمپتون، ترجمه‌ی اردلان مقدم

آن ابهامی که نوعی دوگانگیِ معنابخش را القا می کند و بنیاد اصیلی است که کاربرد شناسنده‌ی زیست بوم ادراکیِ انسان ــ که نامش «دنیای فرهنگ» است ــ بر آن استوار می شود، نوعی دوگانگی و ابهام است میان «خلاقیت» و «تنظیم هنجاری». دو ایده را نمی توان از هم جدا کرد، با‌این‌حال هر دو در ایده‌ی ترکیبیِ فرهنگ حضور دارند و باید حضور داشته باشند.
(زیگمونت باومن، فرهنگ به ‌مثابه‌ پراکسیس، 1999)1
در میان نسلی از معماران که امروزه در اواسط دهه‌ی ششمِ زندگی خود هستند، دشوار بتوان کسی را همچون کِنگو کوما یافت که تا این حد «ژاپنی» مانده باشد، هرچند که این اواخر به همان اندازه که در ژاپن می سازد، در خارج از وطن خود نیز فعال است. پیش از او، چنین مدعایی را می شد درباره‌ی تادائو آندو مطرح کرد؛ با اینکه فقط سیزده سال بزرگ‌تر از کوما است، به نظر می رسد به نسلی کلاً متفاوت تعلق دارد. این تعلق به دو نسل متفاوت را می توان در رویکرد متضاد آنها به مقوله‌ی معماری جست‌وجو کرد، که با استثنائات اندکی، به شدت متفاوت از یکدیگر به نظر می رسند: تادائو آندو بدون هیچ‌گونه تغییری با بتن مسلح کار می کند و کِنگو کوما کاربرد بتن مسلح را کفر مسلّم معماری می داند. این شکاف میان این دو رویکرد، ریشه در واکنش منفی کوما در دوران دانشجویی به خانه‌ی رو در سومیوشی (Row House; 1976) دارد، که آندو به دلیل ساخت و تکمیل آن عالی‌ترین و معتبرترین جایزه‌ی معماری ژاپن را دریافت نمود. پاسخ کوما به خصلت درون‌گرای این بنای بتنی مبتنی بر رویکرد «روان‌شناختی‌ ـ‌ فیزیولوژیک» بود، درعین‌حال که او واقعاً با حضور در چنین خانه ای احساس خفگی می کرد. گفتنی است که او بعدها شدت این واکنش را به ریشه ی آن منتسب می دانست، در اینکه او از سنین کودکی بار آمده بود تا مزایای زیستن در خانه های چوبی را تحسین کند. به همین دلیل است که در مقاله‌ی «ماده‌، تمام داستان معماری نیست» (2004) اینطور نوشته است:
نمی دانم این واکنش ها از کجا سرچشمه گرفته اند. شاید مربوط به این واقعیت باشند که من در یک خانه‌ی سنتی قدیمی ژاپنی مربوط به پیش از جنگ به دنیا آمدم و بزرگ شدم. این خانه را اصلاً پدربزرگم ساخته بود که پزشکی بود در منطقه‌ی اوهی، توکیو، و خانه‌ی آخر هفته ها بود و در آن کشاورزی مختصری هم صورت می گرفت. خانه ای ساده، با تهویه‌ی بسیار عالی. علاوه بر این، هم پدربزرگ و هم پدرم از بافت غیر‌انسانی پنجره‌ی آلومینیومی متنفر بودند، تا آنجا که حتی وقتی می خواستند خانه ها را نوسازی کنند، فقط پنجره هایی با قاب چوبی که اجازه‌ی خشک بودن در داخل را می دادند، قبول داشتند.2
هر‌چند کوما اصلاً به فکر استفاده از بتن در معماری خود نبوده، در رصدخانه‌ی کیروسان (1994 ;Kirosan Observatory) نشان داده که علاقه اش به معماری ساختمان هایی است که بتواند در بیان معماری آنها از مصالح چوب استفاده کند، حتی اگر زیر‌ساختار آنها از جنس فولاد، بتن یا ترکیبی از هر دوی آنها باشد. صرفنظر از این علاقه، نکته‌ی جالب توجه آنجا است که کوما به ‌عنوان یک معمار پخته و کار‌کشته، نسبت به کاربرد ترکیبی آب و شیشه تعصب دارد، نه نسبت به چوب در ساخت «سنتی» معماری ژاپنی، یا بتن در ساخت معماری «مدرن»، هر‌چند دشوار بتوان مصالحی به مدرنی «شیشه»، آن‌ هم به صورتی که کوما در این حد گسترده به کار گرفته، متصور شد. چنانکه کوما خود متذکر شده است، پروژه‌ی خود او با عنوان «پروژه‌ی آب/شیشه» (1995 ;Water/Glass project) در ویلایی مشرف به خلیج آتامی، هنوز هم برای او یک اثر کلیدی محسوب می شود و پروژه ای در ابعاد «اسطوره ای» است. مهم اینجاست که او هر سخنرانی عمومی خود را با ذکری از این اثر آغاز می کند که گویی تبلور یک مفهوم سنتتیک منحصربه‌فرد است که همان نقش خانه‌ی شرودر (1924 ;Schröder House) برای ریتفِلد، یا مزون کوک (1926 ;Maison Cook) برای لوکوربوزیه را ایفا می کند. در‌حالی‌که «پروژه‌ی آب/شیشه» صراحتاً به معنای عناصر متعامل در معماریِ «دیگر» نیست، این پروژه ربط استواری با تکوین معماری مدرن در ژاپن دارد و از نظر برونو تاوت، ملهم از کاخ کاتسورا بوده است که در جریان سه سال اقامتِ تاوت در ژاپن از سال 1933 تا 1936 احداث گردید.3 «پروژه‌ی آب/شیشه»ی کوما تفسیر مجددی از قرائت تاوت از استتیکِ کاخِ کاتسورا (Katsura Detached Palace) بوده است، به ‌ویژه در محصور ساختن و قاب گرفتنِ طبیعت توسط معمار اثر و نیز قاب گرفتنِ آب جاری در کاخ در پانورامای دریا در مجتمعِ آب/شیشه. کلیتی که کوما ساخته است به نحو غیر محسوسی در تلألؤِ نور و هوا با اقیانوس ممزوج می گردد. همان‌طور که کوما نیز نوشته است:
شرایط حاکم بر حدود این اینستالیشن لحظه به لحظه فرق می کند و هر شرط، پاسخی به حالت متغیر طبیعت دارد. در زمان های مشخص، شما صفحات فوقانی و تحتانی آب را به صورت یک صفحه‌ی ممتد در‌می یابید و حس شناور بودن در اقیانوس را تجربه می کنید. در آن لحظه، سوژه از طریق وساطت آب با کل جهان و هستی مرتبط می شود. اوضاع نامساعد جوی، این حس را تشدید می کند. در روزهای بارانی، مرز میان جهان هستی و معماری از میان می رود؛ دریا، آسمان و استخر به یک توده‌ی متشکل از ذرات آبی‌ ـ‌خاکستری تبدیل می شود که گرد اگرد سوژه را احاطه کرده است. حتی تمایز میان جامد، مایع و گاز از میان می رود. در چنین لحظاتی، ساختمان به شکل نامتناهی بسط می یابد و با عالم هستی یکی می شود. همزمان، همه چیز در جهان هستی متراکم می شود و در ساختمان سکنا می گیرد. 4

معماری «ضد ابژکتیو» کوما از آن جهت ضد پرسپکتیو است که در تضاد قطعی با گسست میان سوژه و اُبژه در سنت غربی است. از این جهت، این معماری، مخالف با اپتیک ابر‌فردیِ frons scenae است که سابقه‌ی آن به هنر عصر رنسانس بر‌می گردد و مرحله‌ی ایده‌آل معماری سباستیانو سِرلیو (1474-1554) را نیز تشکیل می دهد. حجم نامتقارن «آب/شیشه» که از پلاتفرم مورب منطقه‌ی نو (Noh) ناشی شده، روشن می سازد که هیچ نقطه‌ی ایده‌آل منفردی وجود ندارد که چشم انداز «آبی» را بتوان از آن نقطه تجربه کرد. این امر، به‌ ویژه ناشی از این حقیقت است که سوژه  قبل از آنکه چشم به بالا بیندازد و سقف کرکره ای و انعکاسات و پراکندگی نور در شیشه را بنگرد ــ که با سطح جان بخشی شده‌ی آب جاری در زیر کف ترکیب شده اند ــ در لحظه، مجذوب کف بنا می شود و قبل از همه‌ی اینها با پهنه‌ی نامتناهی دریا ترکیب می گردد. ما در اینجا به آخرین فریم های آپوکالیپتیک فیلم معروف استنلی کوبریک، یعنی 2001: ادیسه‌ی فضایی نزدیک می شویم. آن آنتیپاتیِ میان صوت/لمس در سقف، به‌ علاوه‌ی شبح غیر‌مادی مبلمانِ شفاف که نشان می دهد سوژه‌ی غایب هرگز نمی تواند نجات پیدا کند و اینکه حضور بالقوه‌ی گذرای ما در فضا همواره محدود به یک سرنوشت دیده بینانه است. به این ترتیب، ما مقهور به ماندن در پشت صحنه هستیم؛ یعنی پشت دوربین و هرگز نمی توانیم به عدسی غیر‌مادی ممنوعِ اتاق که در برابر ما متبلور است و تا ابد در برابر پانورامای اقیانوس منجمد شده است، رسوخ کنیم.

به شکل تعریضی، دریا در رصدخانه‌ی کیروسان هم یک نقطه‌ی ارجاعی می سازد، که بر فراز یک کوه کوچک در جزیره‌ی یوشیومی ساخته شده است. در این رصدخانه، معماری ضد اُبژکتیو کوما از بازسازی جزئیِ یک قله‌ی سربریده شکل می گیرد و چشم‌انداز مسیر پیاده ‌راه بتنی که به بدنه‌ی قله نفوذ می کند، به دو پلاتفرم بتنی برای چشم انداز تبدیل می شود، که هر‌‌ یک به جهتی متوجه هستند. این نقاط گرهی، با یک گذر‌ راه از جنس چوب کاج و یک سیستم پلکان بتنی به یکدیگر متصل هستند؛ گذر ‌راه اول وسیع و چشم‌نواز است (به سبک معماری سوئیسی آدولف آپیا) و دومی باریک است و بیننده را به پارکینگ اتومبیل بدون تکرار رویکرد دیداری می رساند. می توان گفت که شاید معمار در اینجا به یاد تادائو آندو افتاده و شاهد این مدعا، مسیر بتنی است که فضا را تقطیع کرده و زمین را ابقا. علی‌رغم تصوری که کوما از رصدخانه‌ی کیروسان به ‌مثابه‌ یک معماری غیرحجمی داشت، دو عرشه‌ی رصدخانه، دو «چشمانداز» تشکیل می دهند که از آنها می توان گستره‌ی وسیع دریای داخل جزیره را مشاهده کرد. در معماری کوما معمول است که او این موقعیت را به ‌مثابه‌ فرصتی جهت یک معکوس شدگی می بیند: فرصتی که در آن عنصر «غالب» به عنصر «مغلوب» بدل می شود، درست همانند فیلم بالا و پایین (1963) اثر آکیرا کوروساوا. کوما به این ترتیب می تواند بحث ضد ابژکتیو خود را با ارجاعی هوشمندانه به کوروساوا به پیش ببرد:
کوروساوا به خطری اشاره کرده است که نه در دیدن، بلکه در خود ابژه ها وجود دارد. خانه‌ی مسکونی روی نوک تپه، یک ابژه‌ی معمولی است. ابژه ای که بر زمین بلند ایستاده، انگار که بر یک سکو و حاصل میل شهروندی/بورژوا است. ساکنان این خانه وقتی از پنجره های وسیع آن به بیرون می نگرند، باور می کنند که نه تنها بر طبیعت، بلکه بر کل عالم سلطه دارند. همزمان، بورژوازی متمایل است که جهان را انعکاس یا تجلی حسیات و ثروت خود بداند. خانه‌ی حومه‌ی شهری، باعث می شد که این میل دوگانه، یعنی دیدن و دیده شدن، ارضا شود. در نتیجه، قرن بیستم، قرن خانه های حومه‌ی شهری بوده است که با نرخ تصادفی تا مرز غلبه بر هر چشم اندازی تکثیر یافتند.
البته سرانجام اینطور شد که این ابژه ها، آنطور که پیش‌تر تصور می شد، دیگر فرم های ایده‌آل تلقی نشوند. پیروزی، فقط هنگامی حاصل می شد که یک ابژه به صورت منفرد بر بالای یک بلندی ایستاده باشد: مسلط بر کل دنیا که توسط همه‌ی دنیا هم دیده می شود. اما وقتی تعداد ابژه ها زیاد باشند، چنین شرایطی دیگر نمی تواند حاکم باشد. نگاه از سمت ابژه، دیگر یک چشم‌انداز طبیعی یا جهانِ هستی از منظر کلان نگر نیست، بلکه ابژه هایی است که توسط دیگران ساخته شده اند؛ یعنی خانه های مردمان. سوژه، خود، مقهور این نگاه های ناخواسته می شود. علاوه بر این، هر ابژه ای پیوسته از درون و بیرون توسط همسایه ها رصد می‌شود. 5

احضار عناصر سینمایی در معماری کوما، شاهدی بر نگرش ضد ایستا و ضد‌ یادمانی است. او متذکر می شود که حیثیت پویای زمانی در سینما به کاربرد زوایای دوربین متفاوت بستگی دارد؛ بازی در اینجا بین شات و ضد شات است. او، به طرز غریبی، بر خصلت «ذره ای» فیلم به‌ مثابه‌ یک مدیوم یا رسانه تأکید نمی کند؛ این، یک کیفیت ذاتی است که شاید به بهترین وجه در فیلم زن در تلماسه (1964) اثر هیروشی تِشیگاهارا به کار رفته است. گذشته از قهرمانان اگزیستانسیال فیلم، دنیا در فیلم تِشیگاهارا به‌ مثابه‌ ذرات ماسه تصویر می شود. به طریق مشابه، کوما نیز این اصل «ذره ای» را با تمرکز بر ذرات جاذبه در ورودی معبد ایسه (Ise shrine)، به شکل یک استراتژی استتیک داده است.

سازه های معبد ایسه بر عرصه ای پوشیده از ریگ استوار شده اند تا فضای طبیعت وحشی را القا کنند. معبدها به لحاظ آیینی، هر بیست سال یکبار بازسازی می شوند و این نشان می دهد که زمین، بیش از خود سازه که روی آن ساخته شده است، اهمیت دارد. این واقعیت که زمینِ معبد از ریگ پوشیده شده و هیچ کاری روی آن صورت نگرفته، دارای اهمیت بسیار است. اندازه‌ی این ریگ ها نیز مهم است. اگر ریگ ها اندکی ریزتر می بودند، به ‌عنوان ذره درک نمی شدند و به ماده ای تبدیل می شدند که نیازمند دستکاری و مداخله است: یک ماده‌ی مطلق و البته یکسویه ــ اگر درشت تر بودند، به ابژه های مرئی و چشمگیر بدل می شدند؛ یعنی درست مثل ضربه های قلم در یک نقاشی و دیگر به ‌مثابه‌ یک مصالح در انتظار مداخله نبودند، بلکه در نوع خود کامل تلقی می شدند و هرگونه دستکاری را رد می کردند. البته ابعاد این ریگ ها مطلق نیست؛ باید هر‌بار و در هر محیطی به صورت مجزا انتخاب شوند. به طور مثال، سوژه در توالی فضاها در معبد ایسه بعد از تجربه‌ی چند ابژه در اندازه های مختلف، از درختان تا سازه های انسان ساخته، وارد فضای ریگ پوش می شود. کل پروسه‌ی این توالی است که ابعاد این ریگ ها را مشخص می کند. 6
آیا این به معنای آن است که دغدغه‌ی ذهنی کوما برای «ذره سازی» خاستگاهی در تجربه‌ی ژاپنی تبخیر پس از انفجار بمب اتمی بر هیروشیما و ناگازاکی در سال 1945 دارد که در آن محیط زیست به طور آنی به ذرات رادیواکتیو تبدیل شد؛ یعنی همان اجزایی که بر بازوی عاشقان در فصل گشایش فیلم هیروشیما عشق من (1959) اثر آلن رِنه هم دیده می شود؟ آیا وسواس کوما در «ذره سازی» نوعی تصعید فرویدی از لحظه ای است که ریاضیدان و فیلسوف آلمانی، لایب‌نیتس، کل جهان را مرکب از غبار «موناد»ها می دانست؟ 7
موزه‌ی هیروشیگه (Bato Hiroshige Museum) و موزه‌ی سنگ (Stone Museum) اثر کوما، که در سال 2000 در ناسوگون تکمیل شد، به ترتیب از چوب و از سنگ ساخته شده اند و به این ترتیب می توان گفت که گرایش «تکتونیک» به چوب، و خصلت «استریوتومیک» به سنگ را نمایش می دهند. در‌حالی‌که موزه‌ی هیروشیگه تکرار کرکره های چوبی است که ساختمان فولادی و بتن مسلح عظیمی را پنهان نگاه می دارد، موزه‌ی سنگ شامل سنگ هایی است که با قاب فولادی در جای خود ثابت نگاه داشته شده اند. درست در این مکان های ثابت است که عناصر سنگی قادر به حفظ و تحمل وزن خود نیستند. به این ترتیب، فرایندهای بسیار پیچیده‌ی تکنولوژیک، در هر دو مورد به کار رفته است و از میل معمار به تکنولوژی پرده برمی دارد، اما درعین‌حال از فوت‌   و  ‌فن معماری ژاپنی در کار با تکنولوژی خبر می دهد که قادر است با روش های مختلف در سطوح و مقیاسات گوناگون کار کند: از تولید کامپیوتری ماشینی گرفته تا احیای صنایع زمان بَر. توصیف خود کوما از تکنیک های به کار رفته در موزه‌ی هیروشیگه در ارتباط با محتوای هنری تصاویر پیشین صنعتی هیروشیگه، نقاش ژاپنی، نه تنها نشان می دهد که تکنولوژی پنهان چطور به کار نمایش این روایتِ ایده‌آلِ چوبی از آن دوره آمده است، بلکه از فرافکنی تاریخی کوما نیز خبر می دهد، که از آن طریق قادر شده تا بینش هیروشیگه از جهان اتمیزه‌ی غیرمادیِ «اوکیوئه» را به بهترین صورت ممکن به نمایش درآورد. در این جهان غیر‌مادی، تصاویر پیکسلیِ باران، مِه، ابر و سرما صورت مادی یافته‌ی غیر‌پرسپکتیوی از تجربه‌ی پدیدارشناسانه‌ی ما هستند. روایت کوما از نحوه‌ی احداث موزه دارای اهمیت و روشنگر است:
در ترسیمات هیروشیگه  آندو، چند‌بُعدی بودن، مضمونی مکرر است. آثار او که در آنها لایه های فضا بر یکدیگر انباشته می‌شوند، فرم های سه  بعدی را به فرم های دوبعدی تبدیل می کند و به نحوی کاملاً متفاوت از روش غربی، در آنها از نماهای پرسپکتیو استفاده می شود. هیروشیگه از پدیده های مبهم طبیعی مانند باران و مِه برای بیان این لایه بندی استفاده کرده است. نقاشی مدرن به شدت تحت تأثیر این روش بوده است. تکنیک طراحی باران به صورت خطوط مستقیم، بیان فاصله‌ی لایه ها می‌باشد که حتی نقاشی ون گوگ را تحت تأثیر خود قرار داده است. در این سازه، همین جلوه ها برای بیان معمارانه‌ی کرکره های یامیزو و جزئیات دیگر به کار رفته اند.
سقف موزه اساساً دارای سه لایه است. در سطح خارجی کرکره های یامیزو در فاصله‌ی 120 میلی‌متری از یکدیگر قرار گرفته اند و در سطح داخل، کرکره هایی در همان اندازه و با همان فاصله قرار دارند. بین این دو لایه، یک سقف فلزی ضد‌آب با نورگیرهای سقفی تعبیه شده در مناطق خاص قرار دارد که داخل را از خارج جدا می کند. نور در گذر از این لایه ها به ذرات نور می شکند و اینطور بود که خواستم فضای داخل را با نوری با بافت متفاوت پُر کنم. زاویه‌ی برخورد نور به داخل، بر‌حسب ساعت روز تفاوت می کند. دو لایه‌ی کرکره که شامل بَسته ایی بینشان است، عریان هستند و به این ترتیب سازه‌ی سقف را می توان از خلال فضای باز میان کرکره ها به   وضوح مشاهده کرد.8
معماری بومی ژاپنی حضور خود را به دو صورت در معماری کوما حفظ کرده است: یا به صورت سقف دو ‌شیب که در موزه‌ی هیروشیگه قابل مشاهده است، یا به صورت تأکید معمارانه بر دیوارها، به نحوی که در سالن شهر یوسوهارا (Yusuhara Town Hall; 2006) یا در ساختمان رود/فیلتر (River/Filter building; 1996) در تاماکاوا بر ساحل رود آبوکوما، دیده می شود. از این دو، آن سقف دو‌شیب به‌ عنوان یک مضمون در ساختمان بی نهایت ظریف مرکز شهریِ اُندو (Ondo Civic Centre; 2007) دیده می شود، که در شهر کوره، در نزدیکی هیروشیما و در موزه‌ی نِزو (Nezu Museum) در محله‌ی میناتوی شهر توکیو تکمیل شده است. مرکز شهریِ اُندو به صورت یک توالی زنجیر وار چند سقف در امتداد بار‌انداز و با طره هایی عمیق و با استفاده از کاشی های سنتی ژاپنی، طراحی و اجرا شده است. تبادل میان کاشی های تخت، مستطیلی و کاشی های نیمدایره ای، کوما را قادر ساخته تا سقف را به صورت سطحی «ذره ای» طراحی کند، که خصلت رگه دار آنها با دیوارهای کرکره ای که از تخته های چوبی ساخته شده اند، هماهنگی دارد. این تخته های چوبی حد فاصل میان کف و طره‌ها را شامل می شوند. کوما به یاری برخی از کاربردهای ضمنیِ معماری بومیِ منطقه ای، توانسته است تعریف خود را از این پروژه اینگونه ارائه کند: «به جای پیروی از سبک اصیلِ فردی، در مقام معمار، در اینجا مکان را به طور مستقیم مشاهده می کنید و در‌می یابید که چه چیزی از بطن آن بیرون آمده است. معماری نباید به نحوی باشد که گویی ساختمان، جدا از زمین طراحی و سپس به سایت منتقل شده است. هدف ما این بود که معماری در مواجهه با زمین در آن ادغام شود».9

موزه‌ی نِزو شامل مجموعه ای از آثار عتیقه است که کار‌آفرین و صاحب صنعت ژاپنی، نِزو کایچیرو (Nezu Kaichiro)، گردآوری کرده است. در این مجموعه بیش از 7000 شیء هنری، از آثار خوشنویسی تا مجسمه سازی و سرامیک به چشم می خورد. همه‌ی این آثار در یک ساختمانِ از پیش موجود در سایت نگهداری می شدند و کوما یک سازه‌ی جدید و بسیار بزرگ‌تر به آن اضافه نمود؛ سازه ای در یک قاب فولادی، با یک سقف سنتی و طرح های بسیار ظریف که از دو سطح فولادی نزدیک به یکدیگر تشکیل شده اند. بر‌خلاف سقف مسی ساختمان موجود، فولاد در این سازه در سنتوری هم به کار رفته است و پرداخت فسفاتی خورده است. ستون های پیش ساخته‌ی فولادی در سازه‌ی بنیادین با سکوهای فولادی جوش خورده که سرهای برنزی ساخت چین در مجموعه‌ی نِزو می بایست بر روی آنها قرار گیرند. علاوه بر اینها، سقف معلقِ مربوط به فضاهای نمایشی با جزئیات بسیار طراحی شده اند، بدون در نظر گرفتن اینکه سقف، شیبدار یا تخت است و به این ترتیب امکان نورپردازی و تهویه‌ی هوا را به آسان‌ترین صورت ممکن فراهم می آورند. سیلاب نور و باغی باریک با پرچینی از بامبو، مسیرِ گذاری است از ساختمان تا خیابان. در سمت مقابل ساختمان، فُرم توده ایِ ساختمان و ورودی، به یک باغ مخصوص قدم زدن راه می بَرند که پیش‌تر بخشی از موزه‌ی اصلی بوده است.

برای یک نسل از معماران ژاپنی، یکی پس از دیگری، تدوام حافظه بخشی جدا نشدنی از پروسه‌ی مدرنیزاسیون بوده و کوما از این نظر استثنا به شمار نمی آید. شاید بتوانیم خصلت عمل معمارانه‌ی کوما را که در سال 1996 با صحنه‌ی نوه (Noh) آغاز شد، در پروژه ای در حاشیه‌ی جنگل در نزدیکی تویوما، در منطقه‌ی میاگی و مرکز اجتماعی تاکایاناگی (2000)، در منطقه‌ی نیئیگاتا و خانه‌ی «دیوار بزرگ بامبو» (Great Bamboo Wall house; 2002) در چین در کنار دیوار بزرگ دنبال کنیم. هر سه پروژه‌ی یاد شده شامل یک انطباق نبوغ‌آمیز از مواد و مصالح و روش های سنتی، در بالای فضای اجراییِ نوه هستند که واریاسیون ظریفی بر روی قالب محصور تئاتر نوه است و اجازه می دهد اجرای نمایش در سرتاسر طول سال ادامه یابد. چنانکه کوما نیز خاطر نشان کرده است، این واریاسیون، تأکید عمده ای بر خودِ منطقه‌ی «صحنه» در تئاتر داشته است و یک سقف ضد‌آب درست بالای سقف صحنه ای سنتی در معماری ژاپنی موسوم به «بوتای» (Butai) ایجاد کرده است. همان‌طور که او نیز متذکر شده است:
هر ابزار طراحی در اینجا برای تأکید بر روی کف بنا در نظر گرفته شده است. جهت اطمینان خاطر از اینکه بینندگان آن منطقه را در مرکز توجه خود قرار می دهند و اینکه بازیگران پایشان را بر روی چوب های کف صحنه می کوبند، کوزه هایی در زیر صحنه تعبیه شده اند که صدا را تقویت می کنند. در واقع، هر‌گونه ابزار طراحی برای افزایش تمرکز بر صحنه و اجرا در نظر گرفته شده است. هیچکس به بالا، یعنی به سقف نگاه نمی‌کند ــ با سقف است که همه‌ی صحنه در برابر آب‌و‌هوای نامساعد حفاظت می شود. ارواح مردگان باید به درون سایه‌ی سیاه سقف ــ در نور کم‌سویی که ریگ های سفید ایجاد می کنند و قابل تشخیص نیست ــ نفوذ کنند.10
کوما در پروژه‌ی تویوما (Toyoma) با استفاده از سه عنصر به تقویت سنت صحنه‌ی «نو» (Noh) در تئاتر ژاپنی پرداخته است: نخست، یک کف پوشیده از تاتامی برای بینندگان (Kenjo)، که در زیر یک سقف کوتاه قرار دارد؛ دوم، یک فضای شیارخورده و دارای پلکان به نام شیراسو (shirasu) که امکان دید جانبی از صحنه‌ی در سایه را می دهد؛ و سوم، خود صحنه، موسوم به بوتای، باز هم در زیر یک سقف کوتاه و مجهز به یک رابط قُطری که بین صحنه‌ی اصلی و صحنه‌ی فرعی را پل زده است. هدف نهایی ایجاد یک پاویون باغ که برای نمایش های نو در نظر گرفته شده است و همچنین اتحاد میان همه‌ی این اجزا با استفاده از صفحه های کرکره ای می‌باشد.
مرکز اجتماع تاکایاناگی که در میان شالیزارهای روستایی واقع شده و خانه های شالیکاران در آن واقع است، نمایانگر تلاشی است که برای احیای مفهومِ سقفِ کاغذی در همین منطقه (موسوم به «مینکا» (minka)) با استفاده از ساقه های برنج می‌شود و با آن چارچوب سنگین چوبی خانه ها و دیوارها را نیز با همان ماده می‌پوشانند ــ این یکی از محصولات منطقه‌ی نیئیگاتا است. این نوع پوشش مات، توانایی ایجاد نورپردازی گرمی در سرتاسر خانه دارد. از مختصات معماری کوما، همین توانایی او در همکاری با صنعتکاران منطقه است. در این مورد، صنعتکاری به نام یاسوئو کوبایاشی (Yasuo Kobayashi) که متخصص ساخت این کاغذها است با کوما همکاری نزدیک داشته است. ظاهر سنگین سقف سنتی بر فراز این فضای جمعی توسط همین پانل های «شوجی» (shoji) که توسط «واشی» (washi) پوشیده شده، ایجاد می شود. به ‌عنوان یک عامل مهم و بیانگر دیگر، باید از شالیزارهای اطراف نام برد که یک زمینه‌ی سبز ایجاد می کنند و رنگِ خاکستری این پوشش سقفی و نیز روشنی کاغذ مصالح را جبران می کنند.

دو اثر دیگر از کوما وجود دارد که معمار در آنها برای روستای اوبانازاوا در منطقه‌ی یاماگاتا در فاصله‌ی سال های 2001 تا 2006 استفاده‌ی بهینه ای از «بافت» به عمل آورده است: نخستینِ اینها یک حمام کوچک به نام گینزان اونسن (Ginzan Onsen) و دومی، یک هتل چها رطبقه به نام گینزان اونسن فوجیا ریوکان (Ginzen Onsen Fujiya Rayokan) است. هر دو اثر، در یکی از برف خیز ترین مناطق ژاپن احداث شده اند و به چشمه‌ی آبگرم طبیعی وابسته اند که در نقاط مختلف روستا به سطح می آید و در نقاط مختلفی در مسیر رودخانه‌ی گینزان ظاهر می شود. برنامه و شالوده‌ی معماری این دو اثر نشانه های «بافت شناسانه»ای دارد که در سطوح مختلف عمل می کند. در مورد حمام دو ‌طبقه ی گینزان اونسن، کل تصویر بنا از کرکره های عمودی چوبی شکل گرفته که عملاً کل سازه را از بالا تا پایین می پوشانند تا فضای خصوصی را تأمین کنند و نور را به درون بپذیرند. این نتیجه ی اثری است که همچون یک سازه‌ی سایبان کشاورزی در انتهای یک تراس قرار گرفته است. در واقع، شرایط کاملاً متفاوت در هتل آبگرم ایجاد شده است و در آنجا نمای بیرونی سه‌طبقه به نحوی بازسازی شده که کمابیش با غالب هتل های سنتی منطقه سازگاری داشته باشد. تنها استثنا بر این تکرار متفاوت، یک سرسرای مرتفع است که از لایه های نیمه شفاف و فیلتر‌کننده‌ی نور تشکیل شده است و هر یک از کرکره های بامبو با 4 میلی‌متر عرض ساخته شده اند که حجم داخلی سازه را همراه با صفحات شیشه ای ــ که داخل را از شرایط نامساعد جوی محافظت می کنند ــ به بخش های کوچک‌تر تقسیم می کنند.‌
خانه‌ی دیوار بزرگ بامبو، به نحو غیر‌مستقیمی کوما را پیش از مشغول شدن به کاخ مجزای کاتسورا به برونو تاوت متصل ساخت. ساختمان، میلی درونی به حفاظت از خصوصیات طبیعیِ سایت را با استفاده از مصالح بومی ارضا می کند، زیرا کل سازه تقریباً فقط از بامبو ساخته شده است. این خانه‌ی یک   طبقه بر روی یک شالوده‌ی آجری بنا شده و ظاهرِ یک تل بامبو دارد که در پس‌زمینه‌ی آن ظاهر خشک و مُضَرَس «دیوار بزرگ» قرار گرفته است. این، خانه ای با حیاط مرکزی (پاسیو) است که بسیار مناسب مراقبه می‌باشد. طبقه‌ی اول که بر روی یک سکو قرار گرفته از طریق یک پلکان خارجی و یک مهتابی قابل دسترس است و به سمت یک سرسرا راه می برد که دو جناح ساختمان را به یکدیگر متصل می نماید. سرسرا دارای یک سکو برای مراقبه است که از بامبو پوشانده شده و دور‌تا  ‌دورش را سطح متلاطم آب چشمه فرا‌گرفته است. بر‌خلاف پروژه‌ی آب/شیشه، می توان از طریق گذر راهی که پلکان سرسرا و بخش نشیمن اصلی را به یکدیگر پیوند می دهد، به این سکو دسترسی داشت. استفاده از بامبو، شاخص تکنولوژی پیشرفته ای است که کوما در طول فعالیت حرفه ای خود آن را بیشتر و بیشتر به کار گرفته است. خود او در این باره چنین می گوید:
بامبو در دمای 280 درجه‌ی سانتی گراد فراوری می شود تا همه‌ی میکروب های داخل آن کشته شوند و سپس روغنی روی آن زده می شود. فرایند گرمادهی باعث از دست رفتن رنگ سبز بامبو می شود، و همین تغییر رنگ، آن را برای استفاده در محیط پیرامون مناسب می سازد. با اینکه کاربرد روغن، روشِ سنتی در ژاپن به شمار نمی‌آید، من بعد از چند نمونه و پس از مشورت با صنعتگران چینی آن را انتخاب کردم. دیوارهای خارجی، اساساً همان حالت و نمای کرکره ای و متحرک بامبو را به خود گرفته اند.11

خانه‌ی نیلوفر آبی (Lotus House; 2005) در شرق ژاپن در واقع در ستایش از فرایند ذره سازی ساخته شده است، هرچند «ذرات» به کار رفته در اینجا نه چوب و دیرک هستند و نه لایه های بامبو، بلکه پانل های تراورتنی به ضخامت 30 میلی‌متر و هر‌ یک در ابعاد 600 سانتی‌متر در 20 سانتی‌متر هستند. از دیگر عناصر به کار رفته، یک صفحه‌ی شطرنجی متصل به مفتول های فولادی است که همگی از یک سقفِ عمقی آویخته شده‌اند. سیستم سنگ/فولاد شامل یک نورگیر آفتابی است که مانند یک پرده بر اثر باد به اهتزاز در‌می آید. این تمهید باعث ایجاد نوعی توهم بصری می شود، زیرا که این نورگیر بر‌فراز یک جان‌پناه معلق است که طبقه‌ی همکف خانه را از سطح برکه‌ی نیلوفر آبی، که نام خانه نیز از آن برگرفته شده، جدا می کند. حالت انزوای این اقامتگاه در وسط قسمت بازمانده‌ی سایت معماری که پوشیده از بافت گیاهی است، این مفهوم را در ذهن بیننده القا می کند که در یک ویرانه ی مدرن ایستاده است ــ از سنخ آن شوین (shoin) ویران که در پایان فیلم اوگتسو مونوگاتاری (1953) اثر کنجی میزوگوچی دیده می شود.
در تحلیل نهایی، همه‌ی ساختمان های «بی وزن» کوما، از خانه‌ی نیلوفر آبی گرفته تا موزه‌ی سنگی در ناسو و جان پناه های سنگی در میدان چوک‌کورا (2006) که در کنار ایستگاه هوشاکوجی، در نزدیکی تاکانزاوا (Takanezawa) احداث شده، شاهدی بر این مدعا هستند که کوما به گونه‌ای خاص از معماران مدرن متأخر تعلق دارد که سطح مصالح برای آنها به خودی خود، بخش عمده‌ی بیان معماری را بر‌عهده دارد. در هر دو مورد، به طور مثال در موزه‌ی سنگی، عناصر سنگی با تسلیحات فلزی سر جای خود محکم نگاه داشته شده اند. این، به‌خصوص در مورد میدان چوک‌کورا صدق می کند که در آن کاربرد صفحات فولادیِ خمیده در هر مسیر، عنصری مطلقاً ضروری در استحکام و ثبات سنگکاریِ «اویا» (Oya) بوده است. کوما درباره‌ی راه حل پیشنهادیِ خود چنین نوشته است:
آقای آرایا، مهندس، آقای کِنموکو، سنگفروش، همکارانم و خود من همراه با یکدیگر، برای حل این پروژه از طرق تکنولوژی، دانشمان را روی هم گذاشتیم و به ایده‌ی سیستم سازه‌ی قُطری رسیدیم؛ سازه ای که در آن تلاش کردم سنگ «اویا» را به صورت جُفتی به کار ببرم، اما همزمان کوشیدم آن را مثل یک سبد فولادیِ ساخته   شده از صفحات فولادیِ مورب به هم ببافم. سنگ، نه تنها یک ماده‌ی کاربردی، بلکه عنصر ساختمانی بسیار مهمی است، زیرا هم نقش سازه ای دارد و هم نقش تکمیلی. در حد فاصل میان آن دو نقش مضاعف این بافت را با دقت بسیار ایجاد کردیم … .12

اخیراً سفارش هایی که کوما دریافت کرده عظیم تر شده اند و نقش خصوصیات شهری هم در آنها پررنگ تر شده است؛ از این میان می توان به مرکز شهریِ اوندو اشاره کرد. از این منظر، برای کوما بسیار دشوار بوده است که ابژه‌ی معماری خود را از طریق عملیات استتیک شده‌ی متعالیِ خود «پاک» کند و نیت معمارانه‌ی خود را صرفاً در سطح ابژه به کار گیرد.
روستای کوهستانی تک  افتاده‌ی تاکائوکا در منطقه‌ی کوچی، اجتماعی از مردمان است و کوما مدتی درگیر آن روستا بوده است. از سال 1994 او مشغول احداث یک هتل و محل گردهمایی در این روستا بوده است. به دنبال این پروژه، کوما بخشداری یوسوهارا را پذیرفته که در آن یکی از تکتونیک ترین آثار وی قابل مشاهده است. این سازه، فرصتی استثنایی برای کوما فراهم آورد تا بتواند از دیرک هایی به ضخامت 18 میلی‌متر حمل  شده بر روی ستون های چوبی چهار‌بخشی استفاده کند. این سازه‌ی چوبی دو‌طبقه یک بانک، یک تعاونی روستایی و یک اتاق بازرگانی را در زیر سقف خود جای داده است. سطح خارجی آن از پانل های چوبی پوشیده شده است. بخشی از بامِ سازه بتنی است، اما کل بنا به سنت قدیمی دیرک‌های جومون احداث شده است. علی‌‌رغم وجود سنکوپ و تغییرات ریتمیک در نما، هیچ عنصر دکوراتیوی در بالای سازه مشاهده نمی شود. همه چیز همانند شیوه‌ی سنتی «سوکیا»، به جزئیات لبه ها بستگی دارد. به این ترتیب، ساختمان شامل یک صورت قطعی و فراگیر است، بی آنکه تحمیلی به نظر رسد. علاوه بر این، سازه از نظر مواد و مصالح به کار رفته به چشم‌اندازهای جنگلی‌ اطراف، مرتبط است و معمار در آن کوشیده است تا موقتاً از وسواس همیشگی خود در امر «ذره سازی» در ساخت بنا صرفنظر کند.
کــومــا اکــنــون حــضــور خــود را در تــاکــائــوکــا‌ـ‌گــون (Takaoka-gun) با افزودن دو سازه‌ی یادمانی که هر دو در سال 2010 تکمیل شده اند، تقویت کرده است: موزه‌ی پل چوبی یوسوهارا (Yusuhara Wooden Bridge Museum)، و بــازار یــوســوهــارا (Yusuhara Narché). بازار یوسوهارا که در مرکز روستا واقع است، شامل یک بازارگاه و یک هتل متصل به آن است. موزه‌ی پل چوبی هم یک سازه‌ی هیبریدی است: هتلی دارد که در واقع نقش اتصالی میان ساختمان چشمه‌ی آبگرم و هتل قبلی کوما برای مردم روستا را ایفا می کند، چرا که در دومی یک گالری مرتفع برای مناسبت های نمایشی در نظر گرفته شده است و به شکلی مستمر سازه را «مضاعف» ساخته است. از آنجا که هتل بر روی یک تپه‌ی کوچک نشسته و حمام های آبگرم در سمت درهایِ آن واقع است، اتصال بین دو بخش، به نحوی بود که استفاده از آسانسور را به ضرورت بدل ساخت. این آسانسور در یک قاب شیشه ای قرار دارد و اسکلت آن فولادی است و از طبقات تحتانی حمام آبگرم به عرشه‌ی پل می رسد. پل در انتهای دیگر خود به یک گالری مشابه ولی چشمگیر منتهی می شود و یک بخش اتصال سر‌پوشیده نیز دارد که بیننده سرانجام به هتل رهنمون می شود. این موزه/پل، هیچ نگاه مینیمال منفعت گرایی ندارد، بلکه فرصتی بوده برای احداث یک سازه‌ی پرشکوه به سبک سازه های یادمانی در سنت معماری ژاپنی. این «تکرار متفاوت»، به قول رولان بارت، مانند اغلب آثار او، بر بسط معماری سنتی بر یک بستر از پیش موجود بومی استوار و مبتنی بوده است. از این حیث که او بخش عمده ای از وقت خود را به کاوش در صنایع دستی محلی مصروف می سازد، باید گفت که کوما نه تنها این روش را در ژاپن که در جاهای دیگری جز وطن خود نیز به کار گرفته و در کاربرد آن موفق بوده است.
دیرک چوبی این پل 40 متری دو‌ قسمتی، که در دو انتهای خود بر روی دو سازه‌ی فولادی قرار گرفته، از نظر مهندسی به طرز درخشانی توسط شرکت مهندسی کاتسوئو ناکاتا و همکاران (Katsuo Nakata & Associates) طراحی شده است. یک انتها بر روی ستون عمودی آسانسور و انتهای دیگر بر روی دو ستون فولادی محکم شده است. در واقع، این را نمی توان یک پل واقعی دانست که دو نقطه را به یکدیگر متصل می کند، چرا که این بنا، در واقع، یک سازه‌ی پلکانی است که از یک ستون جناغی چوبی منشعب شده و حالت طره ای پیدا کرده است. دیرک که تماماً از چوب کاج ژاپنی ساخته شده، شامل تیر شیروانی های طره ای است که به  تدریج هر‌چه بالاتر و جلوتر می رویم، طول و عرض بیشتری پیدا می کنند. به این ترتیب، دیرک های طولی اولیه که بر روی ستون مرکزی طره ایجاد می کنند، بر روی چهار رَفبست عرضی حمل می شوند و در مرحله‌ی بعدی، هفت رَفبست عرضی، دیرک های بلندتری را حمل می کنند و به همین ترتیب، تا پنج مرحله‌ی بعدی بر تعداد رَفبست ها افزوده می شود. از آنجایی که رَفبست های عرضی، دیرک ها را در بالا و پایین گستره شان حمل می کنند، «پل» در واقع از نُه دیرک ساخته شده که تدریجاً طول بیشتری پیدا می‌کنند. از بسیاری جهات، این پروژه، بسطی از سیستم سنتی ماسوگومی (masugumi)، یعنی سیستم رفتبست ژاپنی است، هرچند شاید بتوان این چهار رفبست نهایی را «کاذب» تلقی کرد، چرا که آنها در واقع به چارچوب گالری معلق نگاه داشته شده اند. سرپوش گالری یاد شده، یک بام شیبدار است که در طرفین با پانل های شیشه و چوب محصور است، اما شیب دو‌گانه‌ی سقف توسط رفبست های طره ایِ هم قطاع که در سمت بیرونی بنا نیز به کار رفته اند، محکم شده است و در نهایت، اینطور القا می کند که اجزای همان سازه به داخل گالری نیز نفوذ کرده اند. در ضمن، باید گفت بار اصلی طول دهانه‌ی پل بر روی یک دیرک کامپوزیت عریض ــ که در دو انتهای خود بر روی یک چارچوب فولادی قرار گرفته‌اند ــ حمل می شود و نه ستون دیرک جناغی، که درست در زیر وسط دهانه قرار گرفته است.
این بیان رتوریک و استثنایی در معماری کوما، بیننده را با سازه ای چوبی و یادمانی مواجه می سازد و یادآور سنت ژاپنی استفاده از دیرک های مستطیلی دقیق مانند معبد کیومیزو‌ـ‌درا (Kiyozimu-dera Temple)، در نزدیکی کیوتو است که قدمت آن به سال 1633 میلادی برمی گردد. همزمان این پروژه را باید بیان پر‌شکوهی از «استتیک ذره ای» معماری کنگو کوما دانست، به این ترتیب که حتی پس از نخستین مواجهه، به سبب کاربرد فراوان اتصالات قائم الزاویه ی رفبست های مَفصلی، باید آن را نوعی بیان ماهرانه‌ی تکتونیک در شمار آورد. انتهای این اتصالات به رنگ سفید در‌آمده و حالت دیدنی و تماشایی خاصی پیدا کرده اند. این مورد آخر با خط افقیِ سقف فلزی گالوانیزه که به صورت عرضی از پروفیل مواج کوهستان جنگلی در پس‌زمینه عبور می کند، حالت خیره ‌کننده تری پیدا کرده است. این حالت چشمگیر با خود منظره‌ی پل تشدید شده است که به جای آنکه یک ساختمان باربر و سنگین پیدا کند با زاویه‌ی مورب، صورت ظاهری یک سبد بافته شده‌ی طولانی را می یابد. شب‌هنگام که پل از سمت پایین غرق در نور می شود، این جنبه‌ی نمایشی بیشتر نمایان می گردد و به صورت یک «ابر چوبی» غیر‌قابل توصیف در‌می آید که در بالای ستون منفردِ نورپردازی شده، جلب نظر می کند. اما هم در نور روز و هم در تاریکی شب، نمی توان از نقش خیره کننده‌ی موزه‌ی پل، صرفنظر کرد که در این چشم‌انداز، به ‌عنوان یک عنصر وحدت‌بخش عمل می کند و همه‌ی اجزا، از هتل گرفته تا حمام آبگرم، را به یکدیگر پیوند می زند.

بازار یوسوهارا که در همان سال تکمیل شده است، یک ساختمان نسبتاً کوچک سه   طبقه می‌باشد که هم زیر سقف سالن بازارگاه و هم یک هتل کوچک چندطبقه با پانزده اتاق را گرد یکدیگر آورده است. از گذشته  های نامعلوم تاکنون، این مکان جان پناهی برای مسافرین بوده و آنها را بنا به سنت چادو (جان پناه مسقف ژاپنی) [chado] در خود جای می داده است؛ علاوه بر این، محلی برای گردهمایی بوده و چای مجانی هم در آن سرو می شده است. به دلیل حس احترام به این سنت، استفاده از حصیر در سمت شرقی بازارگاه صورت گرفته، که مشرف به محل خرید در مرکز شهر می‌باشد. در همین سمت، به جای استفاده از نی های بام در سقف، آنها را به صورت حصیری در‌آورده و در آویزهای فلزی به کار گرفته اند. به این ترتیب، این نی ها ظاهر کرکره ای پیدا کرده و کل نمای بالای ارتفاع درب را مفروش ساخته اند. این آرایش بدیع، نه تنها ابزاری است برای پیشگیری از آتش سوزی، بلکه می توان از طریق تغییر در زاویه‌ی کرکره ها، تهویه‌ی مناسبی برای فضای داخل ایجاد کرد. این صفحه‌ی نفوذپذیر از جنس گالی یا نیِ بامپوش، حصار روستایی مناسبی برای بازار سه طبقه ایجاد می کند، به‌‌خصوص از این حیث که سقف بازار بر روی پنج ستون چوبی قرار گرفته که هریک از آنها به دیرک های قطری تقسیم می شوند و به لحاظ تئوریک، تیرچه‌ی شیروانی پنهان را حمایل می کنند. این ستون ها از کُنده های چوب کاج درست شده اند و خصلتی روستایی به فرم سازه می بخشند. این خصلت روستایی، که با بازار زیرش هماهنگی کامل دارد، از طریق کریدورهای هتل، که با طارمی های فلزی پرده بندی شده، قابل دسترسی است و همچون تکنولوژیِ اعصار قدیم جلوه و از قسمت فوقانی سالن عبور می کند. پلان هتل به شکل L بوده که دور دو ضلع بازار در سه طبقه پیچ خورده است. حد واسط سوم، بین ابر‌سازه‌ی مدرن هتل و خصلت روستایی بازار، یک باریکه‌ی 90 میلی‌متری از چوب کاج در نماهای جنوبی، غربی و شمالی ساختمان است. این سطح پرداخت خورده به پانل های مدولار متناسبی تقسیم شده که جهتگیری آن پیوسته میان یک پانل و پانل بعدی در حال تبدیل و تغییر است. سرانجام باید خاطر‌   نشان کرد که سالن بازار در کل از طریق درب های شیشه ای تمام  قدی در جبهه‌ی قدامی ساختمان با خیابان مجاور جوش خورده و متحد شده است. علی‌رغم کاربرد گاه      و    بی گاه تکنولوژی مدرن، در اینجا غلبه‌ی ساختمان را در خصلت پدیدارشناسانه‌ی آن شاهد هستیم.

به همین ترتیب، کوما با اتخاذ موضع معماری سنتی و بومی ژاپنی، یک بنای مستطیلی اساسی طراحی کرده که از نظر قدرت بیانگری قابل مقایسه با موزه‌ی پل چوبی او است: منظور موزه‌ی سه  طبقه‌ی جی سی پراستو (2010 ;GC Prostho Museum) در توریی ماتسو ماچی (Torii Matsu Machi) در منطقه‌ی آیچی است. «ذرات» تکتونیک تکثیر یابنده که این موزه از آنها ساخته شده است، از یک اسباب  بازی ژاپنی سنتی اخذ شده اند، که به نام سیدوری (cidori) معروف است؛ سیدوری، مجموعه‌ی چند‌تکه چوب است که بدون میخ یا هر‌گونه اتصال فلزی می توانند در امتداد محورهای طولی، عرضی، یا عمودی به یکدیگر متصل شوند. در اینجا نیز همانند موزه‌ی پل چوبی، اثر نهایی نیازمند حضور و مشارکت صنعتگران ژاپنی بود که از شهر کوچک هیدا تاکایاما ــ که سنت ساخت اسباب بازی سیدوری در آن هنوز زنده است ــ برای این پروژه دعوت شدند. پروژه از این ایده نشئت گرفته که می توان کل بنا را به صورت فرمی یکپارچه، اما متشکل از سِری های مکرر ایجاد کرد. از آنجا که هیچ سلسله مراتبی میان عناصر اولیه و ثانویه در بنا وجود ندارد، وظیفه‌ی مهندس ورزیده، جون ساتو (Jun Sato)، کسب اطمینان از ثبات و استحکام چنین سازه ای است؛ مهندس ساتو تأیید کرد که چنین ابزاری را می توان در کمال موفقیت برای احداث چنین سازه ای به کار گرفت، بی آنکه مشکل تنش و مقاومت مصالح در آن مطرح باشد.
در نتیجه، ساختمان مانند یک «ابر» منشوری شکل عظیم است که در داخل خود عناصر بینابینی تکراری را که تقریباً فاقد هر‌گونه بیان معمارانه و به صورت احجام باربَر محصور در دیوار هستند جای داده است: به جای ورودی سالن و گالری به ارتفاع دو طبقه در طبقه‌ی همکف، دفاتر در طبقه‌ی اول، فضای آزمایشگاهی در طبقه‌ی دوم و اتاق‌خواب و آرشیو در زیر‌زمین قرار گرفته اند. جیسی پراستو، تولید کننده‌ی عمده‌ی ابزار دندانپزشکی در ژاپن است که چهار عنصر شمایل گون در داخل سرسرای اصلی به آن اشاره دارند؛ چهار تندیس سرامیکی ساخته‌ی کِن‌  ـ ‌یا هارا (Ken-Ya Hara)، که بخش فوقانی دندان سالم را نشان می دهد، در بخش مشاوره‌ی «موجی» قرار گرفته اند. گذشته از دندان های غول آسا، دکوراسیون این سالن شامل یک مجسمه‌ی برنزی بودا در ابعاد کوچک است که در محور یادمانیِ سرسرای ورودی قرار گرفته است. پایانه های اکسپوزه‌ی دیرک های چوبی که این قفس از آنها ساخته شده است، همانند مورد موزه‌ی پل چوبی، به رنگ سفید در‌آمده اند و این باعث شده است که روشنایی وارد شده با برخورد به آنها مدولاسیون یافته و فضای نمایش ابزارهای دندانپزشکی، دندان های مصنوعی و انواع ایمپلنت ها در استندهای شیشه ای بیشتر و بهتر جلب نظر کنند. یک غشای شیشه ای مقاوم نسبت به تغییرات اقلیمی در داخل این قفس چوبی گنجانده شده است، به نحوی که دشوار بتوان رابط فضای درونی و بیرونی آن را از یکدیگر تشخیص داد. پلکان ساختمان در سمت بالای آن به یک بام فلزی راه می برد، که خصلت یادمانی متناقضی دارد: همزمان که صورت توده ای غیر‌مادی در سمت داخل با گلکاری محصور و محدود شده، گویی سازه را همچون خندقی در بر گرفته است.
کوما به همان اندازه که متعهد به پدیدارشناسانه در معماری است، به همان اندازه از تأثیر رسانه بر پذیرش و رشد فرم معماری آگاه است و در این عرصه، کسی به گرد پای او نمی رسد. به این ترتیب، در گلچینی از نوشته های خود با عنوان ضد اُبژه (Anti-Object) چنین نوشته است:
ارتباط میان معماری و مردم، یعنی ارزشیابی معماری در سه مرحله به وقوع می پیوندد: مرحله‌ی اول، مرحله‌ی پدیدارشناسانه است که یک فرد حقیقی فضای واقعی را تجربه می کند. مرحله‌ی دوم، ساحت میکرومدیا است؛ یعنی اینکه اثر واقعی معماری چطور به مدیا/رسانه ها تبدیل می شود. به طور مثال، معماری چطور به یک مدیوم دوبعدی پرینت تبدیل می شود؟ چطور از اثر معماری، طراحی صورت می گیرد؟ و از چه زاویه ای، با چه نوع نوری و با چه درجه ای از دقت می توان از اثر معماری عکسبرداری کرد؟ مرحله‌ی سوم، ساحتِ ماکرومدیا است؛ یعنی پس از اینکه معماری خود به رسانه تبدیل شد، به چه ترتیبی و به چه نحوی منتشر یا ارسال می‌شود. آثار معماری، در چه کتاب ها و مجلاتی به فروش می رسند؟ چه نوعی از معماری را موزه ها برای نمایش انتخاب می کنند و این انتخاب بر چه مبنایی صورت می گیرد؟ آثار معماری کدام دسته از بینندگان را به سوی خود جذب می کنند و چطور است که این نمایشگاه ها مورد استقبال قرار می گیرند؟
می توان معماری قبل از قرن بیستم را معماریِ «عکاسانه» یا حتی شاید «معماری پرسپکتیوی» نامید، زیرا پرسپکتیو، از عصر رنسانس تاکنون، روش اساسیِ تولید و گسترش آثار معماری بوده است. عکاسی، صرفاً صورت گسترش یافته‌ی همین نگاه پرسپکتیوی به معماری است.13
ک

وما حتی جلوتر می رود و استدلال می کند که معماری ذره انگاری که خودِ او ایجاد کرده، به نوعی «ضد عکاسی» بوده است، زیرا این معماری به لطف خصلت محیطی خود در مقابل ادغامِ ادراک و مفهوم در مدیا مقاومت می کند و با محصور شدن در داخل فضای تنگ قاب مدیا سازگاری ندارد. به قول خود او: «یک اثر ذره ای شده، نسبت محکمی با طبیعت دارد. می توان آن را یکبار شفاف و بی وزن، بار دیگر حجیم و ثقیل نشان داد و این بستگی به نور تابیده شده به آن دارد …»14.
بیننده با مواجهه‌ی مستقیم با آن در‌می یابد که ساختمان «به خودیِ خود» از عناصر کوچکی ساخته و ترکیب شده است و تکرار این عناصر، در خود و برای خود، ضرورتاً یک اثر معمارانه‌ی غیر‌فتوژنیک نیست ــ صرفنظر از اینکه تصویر جزئی است یا کلی. اگر به مدد عکاسی نبود، می شد اینطور استدلال نمود که خصلت جزئی نگر و تکراریِ معماری کوما برای عمده‌ی ساکنان کره‌ی زمین قابل دسترس نبوده است. همزمان، گرایشی برای ایجاد یک بافت تکتونیک همواره انگیزه‌ی حرفه ای و هنریِ کِنگو کوما بوده است. این انگیزه در طول زمان، صورت های گوناگونی به خود گرفته است، چنانکه می توان از کاربرد دوباره و پر‌کنایه‌ی عناصر معماری ژاپنی در موزه‌ی هنری ماسانوری مورای (Masanari Muri Memorial Museum of Art; 2004) در توکیو، در دیوار مشجر ساختمان Z58 در شانگهای و موارد دیگر، چنین چیزی را استنباط کرد. در موزه‌ی ماسانوری مورای، سطحِ بافت مانندِ ساختمان با استفاده‌ی مجدد از قطعات یک خانه‌ی تخریب شده، گذشته را به یاد می آورد و در دیوار مشجر ساختمان Z58، نمای بافت‌مانند از روزنه های فولادی افقی ساخته شده که یک دیوار مجهز به امکان آبیاری از بافت گیاهی را شامل می شود و نوارهای افقیِ شیشه و فولاد در میان آن گنجانده شده اند. از سوی دیگر، ساختمان رودخانه/فیلتر که کوما طراحی و اجرا کرده یک نظم سلسله مراتبیِ ریتمیک بین سازه‌ی بنیادینِ قابِ چوبی و سطحِ کرکره های عمودیِ آویخته از سقف را ایجاد می کند؛ و در کنار آن، ابر‌سازه‌ی ساخته شده از بتن مسلحی که زیر همین قاب چوبی پنهان است. ما در اینجا در برابر یک نمایشِ متناوب تکتونیک از «سازه‌ی پنهان» و «سازه‌ی آشکار» قرار داریم ــ این ترفند عمدتاً در آثار ذره ایِ کوما مشاهده نمی شود.

در ادامه‌ی این علاقه به آثار تکتونیک، یک جنبه‌ی تجربی، تکنولوژیک‌ـ‌ علمی در آثار کوما به چشم می خورد. این جنبه مشتمل است بر ضد اُبژه های بازیگوش و های تکی که در موقعیت ها و مناسبت های مختلف، به عنوان مثال در چایخانه‌ی موزه‌ی هنر کاربردی (Museum für Angewandte Kunst; 2007) در فرانکفورت و در پاویون KxK (2005) در موزه‌ی هارا در توکیو از آنها استفاده شده است. کوما با تفسیرهای های تکِ خود از یک کلبه‌ی ابتدایی، موضعی تعریضی در قبال جریان تولید انبوه اشیا در جهان مدرن پسین اتخاذ کرده است. مارکو کاسامونتی (Marco Casamonti) درباره‌ی گنبد پاویون KxK نوشته است: «یکبار دیگر، کوما … فرم غیر‌متمرکز معماری را برگزیده که مشابهتی با طرح تفرق نور در رنگین کمان دارد که می تواند فرم های بی نهایت متنوعی به خود بپذیرد».15 «مار کاغذی» (Paper Snake; 2005) که یک کلبه‌ی ابتدایی نیست و در یک پارک جنگلی در جنوب کره احداث شده، در واقع یک تندیس توپوگرافیک است که نظام ساختمان سازی مشابهی دارد. از نظر ظاهری، لانه  زنبوری بوده و با استفاده از صفحات کاغذی، فیبر، شبکه‌ی فلزی و قطعات فلزی سبک تقویت شده است. حتی اگر این ساختمان هیچ شباهتی به یک مار نداشته باشد، کل کانسپت آن به سنت اوریگامی ژاپنی مرتبط است؛ یعنی فرم تاخورده، ایده‌ی مار را به ذهن متبادر می کند بی آنکه بخواهد در عمل آن را نمایندگی کند. از رنگ و طبیعت شفاف مواد و مصالح، و حرکت فرم بنا، اینطور معلوم می شود که ریتم صفحات آن در پاسخ به موقعیت لمسیِ درختانی است که در حاشیه‌ی فرم مأوا گرفته اند ــ همچون آبشاری از صفحات که حرکت زمین را بازتاب می دهند. کل واحد ساختمان به طرزی استثنایی در قبال نور واکنش نشان می‌دهد و بسته به زاویه‌ی فرم و موقعیت خورشید از قهوه ای تا زرد روشن را در‌می نوردد. در کل، این ساختمان یک رویداد «فرم پذیر»/«پلاستیک» است در میان فرم های دیگری که به صورت تکراری در پارک قرار گرفته اند.
فرم پذیریِ انتزاعیِ مشابهی را می توان در اثری به‌ کل متفاوت، یعنی در «ابر سرامیک کاسالگرانده» (2010 ;Casalgrande Ceramic Cloud) در خارج از شهر کاسالگرانده در ایتالیا مشاهده کرد؛ «ابر سرامیک کاسالگرانده» بنایی است که مدت ها به کار تولید سرامیک اختصاص داشته است. این بنا، در واقع، مجموعه ای از جعبه های سرامیکی اندکی خمیده، در فرم زنجیره ای است که در گوشه های خود به طرز غیر‌محسوسی به یکدیگر متصل شده اند. کل اثر، همچون توالی صفحات باز و بسته به نظر می رسد که در سرتاسر ارتفاع و گستره‌ی پرچین حصار عوض می شوند. در اینجا نیز همچون بسیاری از آثار کوما، کل ماجرا توسط بازی نور و سایه جان گرفته است. این سیاه‌قلم یا سایه روشنِ توهم زا بر فراز میدان آبیِ یین‌ـ یانگ در وسط یک میدان مدور از ماسه های سفید تولید شده از مرمر کارارا در حالت تعلیق قرار دارد. بنای یادمانیِ مسطحِ «ابر سرامیک کاسالگرانده» به نحوی قرار گرفته تا اتومبیلی که به سمت شهر می آید، نخست بنا را به صورت یک تیغه‌ی سرامیکی نازک و سفید ببیند و به تدریج بر عرض آن افزوده شود تا اینکه مدار آن حول صفحه‌ی دوار تکمیل شود.
هر‌چه شخص بیشتر وارد عمل انتقادی و نظریه‌ی رادیکال کِنگو کوما شود، بیشتر متوجه شکافی می شود که آثار او با خانه سازی معاصر ایجاد کرده است. این شکاف ریشه در کاربرد مستمر و مداوم صنایع بومی ژاپنی در آثار معمارانه‌ی کوما دارد. این ترکیبِ متناقض روش های تولید پیشرفته و تکنیک هایی که به نظر از روزگار قرون وسطا تاکنون بی تغییر بوده اند، یادآور نکته ای است که آراتا ایسوزاکی متذکر آن شده، مبنی بر اینکه در ژاپن هیچ روش، هیچ اعتقاد و هیچ عملی کاملاً «منسوخ» نمی شود. چنانکه ایسوزاکی می گوید: «ما نخست دائوئیسم، سپس شینتوئیسم، بودیسم، کنفوسیانیسم و حالا صنعتگرایی داریم. باید به یاد داشته باشید که در ژاپن هیچ چیز به طور کلی نابود نمی شود».16
عجیب است که خلاقیت حساس و پربار کِنگو کوما با عقل انتقادیِ استثنایی و بی آرامی همراه است که نه تنها نسبت به احتمال دوام معماریِ فرهیخته به دیده‌ی تردید می نگرد، بلکه همزمان، این توهم را نیز از خود زدوده که گرایش بازگشت  ناپذیر و واپسگرایانه‌ی مدرنیزاسیونِ سرمایه‌داری متأخر، آینده‌ی روشنی داشته باشد. برای او اقتصاد برنامه ریزی شده‌ی پروژه‌ی شکست‌خورده‌ی سوسیالیستی نیست که بن بست تاریخی امروز را رقم زده است، بلکه اقتصاد به ظاهر مفید، اما متوهم کِینزی است که هدف دیگری ندارد، جز حفظ و بقای شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری، صرفنظر از هزینه هایی که می تواند بر محیط زیست تحمیل کند. با در نظر گرفتن این نکته، کوما در مقاله‌ی اخیر و چاپ نشده‌ی خود به نام معماری شکست   خورده (Defeated Architecture) می نویسد:
تقریباً در همه‌ی موارد، کسی که ساختمانی می سازد باید بلا‌فاصله با تغییراتی مواجه شود. پس از زلزله‌ی هانشین‌ـ‌آواجی، صحبت بسیاری شد از کسانی که با مضاعف شدنِ بدهی خانه هایشان زمین گیر شدند. مردمانی که پیش از آنکه بتوانند اقساط خود را بپردازند و وام دیگری برای ساخت خانه دریافت کنند، خانه هایشان را در این بلای طبیعی از دست دادند. کِینز، خود به این نتیجه رسید که سیاست اقتصادی او وقت زیادی برای پرداختن به این امور نداشته است. وقتی که یک منتقد او را متهم ساخت که سیاست اقتصادی‌اش مسئله را در دراز‌مدت حل نمی کند، کینز اینطور پاسخ داد: «در دراز‌مدت ما همه مرده ایم»: جواب ظریف و هوشمندانه ای است. با این ‌همه، او نه امید و نه خیال خامی در سر داشت که می توان از ایده‌ی ناپیوستگی فراتر رفت. از این نظر، او در واقع اینطور اعتراف می کرد که سیاست اقتصادی کینزی در بطن خود، متشکل از یک سری مصلحت سنجی است … . 17
حس مرموزی هست مبنی بر اینکه آثار کوما، گاه تکه پاره های «یک ساختمان» به نظر می رسند، به نحوی که فرد پس از اینکه آثار تولید شده‌ی او را در مجموعه‌ی عکسی ثبت کند، شک می کند که در کدام عکس فلان اثر تمام شده و با کدام عکس، اثر دیگری از او شروع می شود. همزمان ــ به استثنای آثار منفردی همچون «دیماکسیون»، جان پناه های تک   حجره ای کوچک،18 یا ساختمان های خودکفایی که در آنها ایده‌ی ذره سازی را به طور موقت به حالت تعلیق در آورده، همچون خانه‌ی جنگل/کف (Forest/Floor house; 2003) یا موزه‌ی خشتی برای بودای چوبی (Adobe Museum for a Wooden Buddha; 2002) ــ کوما می پذیرد که معمار، دیگر نمی تواند مدعی حق انحصاری در خلق بنا باشد.
برای کوما، تنها نقش باقیمانده برای معمار، رقصیدن در غل و زنجیر و سرودن یک شعر بازیگوشانه از دل فلاکت و نگون‌بختی خود است. این، یادآور فیلم های یاسوجیرو اُزو است که به تقابل آشتی ناپذیر میان حساسیت انسانِ ابزارساز/سازنده (Homo faber) و ویرانگری ناگزیرِ انسان اقتصادی (Homo economicus) اشاره دارد. گسستگیِ کوما، همپای شفافیتِ عقلِ انتقادیِ اوست که به طرز آشکاری می پذیرد دنیای پست مدرن هنوز از پذیرش اینکه پیروزی تکنولوژیکِ معماری مدرن متأخر، خود، به شکل متناقضی نشانه‌ی شکست آن است، اکراه دارد و درست به همان اندازه، دیگر نمی تواند یوتوپیای ناتمام پروژه‌ی مُدرن را دنبال کند، زیرا کوما بسیار آگاه است که توهم پیشرفتِ روشنگری غربی و امروزه روشنگریِ جهان‌شمول با انتقام آنتروپی دم   به   دم فزاینده اش مواجه شده است و این، خود را به صورت مصرف تکنولوژیکِ طبیعت، با ذوب شدنِ کلاهکِ یخیِ قطب و آلودگی دریاها نشان می دهد. این فاجعه‌ی زیست محیطی نشان می دهد که بازی ای که تاکنون دنبال می شد با شکست مواجه شده است، آن‌ هم پیش از نابودی انقلاب اکتبر و روشن شدنِ ناکارامدی دولت رفاه کینزی.
با وجود حرمتی که کوما برای «چوب» قائل است، که به ‌عنوان مصالح معماری کم‌ترین میزان انرژی را در خود محبوس می سازد، «پایداری» در معماری، مقوله ای فرار در سیر معماری او بوده است، زیرا با اینکه ساختمان های کوما دقت تکنیکی قابل تحسینی را به نمایش می گذارند، کنترل اقلیمی و مصرف انرژی در روایت های تکنیکی و نیز در طراحی های جزئی نگر او جای اندکی را به خود اختصاص داده اند.19 علی‌‌رغم همه‌ی کرکره‌های چوبی ــ که کاربرد آنها در معماری او بدل به عادت شده است و به شکل خودانگیخته ای سطوح بالایی از کنترل نور خورشید را نشان می‌دهد ــ این ارزش وضعیت مبهمی در کل دستاورد کوما ایجاد کرده است. از این نظر، می توان گفت، به‌رغم سنت رواقی ژاپنی که شرایط نامساعد آب‌و‌هوایی کشور را بدون شکایت تاب می آورد و تحمل می کرد، رشد و توسعه‌ی هنجارها، به قول زیگمونت باومن در ابتدای این مقاله، به چالشی برای کوما و هر معمار دیگری که به طریق مشابه درگیر استتیک انتقادی است، بدل می شود.
در آثار متأخر کوما، بیش از پیش واضح می‌گردد که قدرت بیانگری معماری، نمایشی از یک بُعد پدیدارشناسانه است که اغلب اوقات وارد مناسبات تنگاتنگ با «نمایش» جلوه های خود می شود. استادی در صنعت بومی در این میان نقش کیمیاگرانه ای ایفا می کند: فرد از ارزش استثنایی فلان ماده آگاه می شود و با استفاده از صنعت بومی، آن را مورد بررسی قرار می دهد و حتی اگر از جنبه های مختلف این صنعت بومی آگاه باشد، باز هم آن را در جریان متمایز تولید ماشینی کشف می کند. همان‌طور که معماری کوما در گذر زمان پخته تر شد و از نظر ارکستراسیون پالوده تر و ظریف تر، اکنون به نظر می رسد که معماری او را نباید در وهله‌ی نخست معماریِ جابجایی های مکانی در نظر آورد و نه حتی معماری ای که خصوصیت مهم آن «الهام» سازه هایی است در برابر نیروی گرانش و با مفصل بندی خاص خود «بی وزن» به نظر می رسند. یک واکنش اطواری نسبت به این اهداف در مواضع مختلف مشاهده می شود، اما این انگیزه ها، پیوسته با خصلت «تئاتری» و «نمایشی» و «کارگردانی» کار خنثی می شوند، که نمونه‌ی مشهور آن، بازار یوسوهارا است: در این بازار میان ستون های چوبی ظاهراً هیچ ربطی به سقفی ندارند که آن را سرسختانه پشتیبانی می کنند. در اینجا باید خاطر‌نشان کرد که هرچند جلوه‌ی حسی آثار معماری کوما، به دلیل ستون های چوبی رگه دار آنها در ترکیب با ظاهر و بوی نمای نئین و گالیپوش آن، احساس روستایی بودن را در ذهن بیننده القا می کنند، این ارزش هنوز برای بسیاری از مردم به‌ عنوان تجربه‌ی اصیل در روزگار ما اساساً وجود خارجی ندارد.
به هر طریق، زیبایی مبهوت کننده‌ی آثار معماری کوما از فرایند ذره سازیِ غیر‌سلسله مراتبی در سازه ی آنها نشئت گرفته است که به طرزی مستمر بازی پدیدارشناسانه‌ی نور در طول فرم و در کنار آن نوسانات فصلی آب‌و‌هوایی را فعال می کند. این اقدام او معطوف و متوجه است به تجسم متواتری که از ساختمان به‌ مثابه‌ «ابر»، یا حتی به صورت تجلیِ «مِه» در ذهن وجود دارد ــ که نمونه‌ی آن در موزه‌ی جی سی پراستو ملاحظه می‌شود. در واقع، تأثیر کلیِ ساختمان آنقدر متعالی و والاست که معمار را به این فکر می اندازد شاید مردمانی هم پیدا شوند و بخواهند چنین محیط هایی برای خود دست و پا کنند. اگر چنین باشد، نمی توان از این نکته صرفنظر کرد که در معماری کِنگو کوما آن آگاهی زمان سنج از بازیِ متقابلِ طبیعت، فرهنگ و زمان و آن آگاهی از زیبایی تراژیکی که ناگزیر در دگردیسی های پیوسته‌ی آنها در آینده ناشی می شود، همواره موج می‌زند.

Source
Frampton, Kenneth (2014). “The Anti-Objective
Architecture of Kengo Kuma”. In Kengo Kuma
Complete Works. London: Thames & Hudson Ltd.
pp. 11- 25.

1. Zygmunt Bauman, Culture as Praxis (1973;
London, 1999), xiv.
2. Kengo Kuma, ‘Material is Not a Finish’, in Kengo
Kuma: Materials, Structure, Details (Basel, 2004), 6.

3. علاقه‌ی کوما به برونو تاوت ابعاد شخصی دارد: پدر کوما
مجموعه ای از اشیای صنعتی با طراحی این معمار آلمانی را
از زمان اقامت کوتاه وی در ژاپن به دست آورده بود. علاوه
بر این، خانه‌ی تاوت در ژاپن، با روحیه‌ی ژاپنی ولی بدون
مبلمان سنتی ژاپنی، در داخل مجتمع مسکونی هیوگا ساخته
شده که در آتامی در مجاورت پروژه‌ی آب/شیشه‌ی کوما
قرار دارد.

4. Kengo Kuma, Anit-Object (London, 2008), 37.
5. Ibid., 55.
6. Ibid., 113.

7. کوما در مجموعه‌ی مقالاتی که تحت عنوان ضد اُبژه
گردآوری شده، مستقیماً به ایده‌ی لایب‌نیتسیِ جهانی مرکب
از ذرات منفرد غیر‌قابل تقسیم و مجزا از یکدیگر که به نام
«موناد» خوانده می شوند، اشاره کرده است.

8. Kengo Kuma, Materials, Structure, Details, 39- 43.
9. Kengo Kuma, unpublished description of the
Suntory Museum of Art, submitted to the Emirates
Glass LEAF Awards 2008.
10. Anti-Object, 60.
11. Kengo Kuma, Materials, Structure, Details,
113- 114.
12. Kengo Kuma, ‘The Two Fabrics’, in Shinkenchiku
81 (July 2006), 69- 77.
13. Anti-Object, 105.
14. Ibid., 106.
15. See Marco Casamonti, Kengo Kuma (Milan,
2007), 359.

16. این نکته را خود معمار بیش از سی سال پیش در سفری که
به ژاپن داشتم به من گوشزد کرده بود.
17. Anti-Object, 29.
18. من اصطلاح «دیماکسیون» از باکمینستر فولر را به دلیل
تعریفی که خود فولر از آن به دست داده است در اینجا
به کار می برم: دیماکسیون، یعنی «حداکثر بهره وری در
ازای حداقل دریافت انرژی». همه‌ی جان پناه های کوچکی
که کوما ساخته است، کمتر پرومته ای و بیشتر نزدیک به
ایده‌ی اوکیوئه (ukiyoe) هستند.
19. یک استثنا بر این قاعده، موزهای است که کوما برای
جای دادن بودای چوبی آمیتابها تاتاگاتا در تویورا، منطقه‌ی
یاماگوچی، ساخته است (2002). در این باره خود کوما
چنین نوشته است: «هیچ نوع تهویه‌ی خاصی در این موزه
به کار نرفته است. کل پروژه مبتنی بر خاصیت رطوبت‌گیر
بودنِ خشت رُسی است. من از خشت رُسی به ‌مثابه‌ سازه
و همزمان به‌ عنوان بخشی از سیستم تهویه‌ی مطبوع
استفاده کردم».