.

مصاحبه با بیژن شافعی و ناهید بریانی

مصاحبه از بهار علیزاده

ناهید بریانی در سال 1364 وارد دانشکده‌ی هُنرهای زیبای دانشگاه تهران در رشته‌ی معماری پیوسته شد و از سال دوّم در حوزه‌ی نقشه‌کشی و نقشه‌کشیِ سازه با دفاتر مهندسین مشاور همکاری کرده است. او آشنایی با مهندس بیژن شافعی را «یک اقبال» می‌داند، چراکه به قول خودش، «ذائقه‌ی معماری‌اش همراه با وی شکل گرفته است». بریانی کار طرّاحی را از سالهای پایانی دانشگاه و پس از فارغ‌التّحصیلی در سال 72 آغاز کرد. طولانی‌ترین همکاری حرفه‌ای وی با شرکت گزینه و به‌همراه مهندس شافعی بوده است. بریانی همکاری با این شرکت را چندسالی پس از این‌که مهندس شافعی گزینه را ترک کرد، ادامه داد و در سالهای اخیر دفتر اختیاریه را همراه با مهندس شافعی مدیریت می‌كند.
مهنـدس بیـژن شـافعی پـس از فـارغ‌التّحصیـلی از دبیرستان البرز، وارد دانشکده‌ی هُنرهای زیبای دانشگاه تهران شد. پس از انقلاب فرهنگی به دلیل تعطیلی دانشگاه‌ها، فرصتی اجباری نصیبش شد تا کار وی در حوزه‌ی معماری زبانِ خاصِّ خود را پیدا کند. او نیز کار حرفه‌ای‌اش را با دو سال نقشه‌کشی در دفاتر مهندسین مشاور آغاز کرد و سپس به‌تدریج با طرّاحیهای کوچک وارد کار اجرایی شد. مهندس شافعی معتقد است از آنجا که شکل‌گیری کار حرفه‌ای‌اش در فضای بیرون از دانشگاه صورت گرفته، تعطیلی و بازگشایی دانشگاه تأثیر چندانی روی کار حرفه‌ای وی نداشته است.
این مهندس معمار در بسیاری از شرکتهای مهندسین مشاور فعّالیت کرده است. مهندس شافعی از سال 67 به‌مدّت سه سال مسئول معماری شرکت مهندسین مشاور یکم بوده است. وی همچنین از مؤسّسان شرکت مهندسان مشاور گزینه است. مهندس شافعی دفتر معماری مشترک خود با مهندس بریانی را از سال 72 با عنوان دفتر طرّاحی راه‌اندازی کرده است که این دفتر هم‌اکنون جزئی از شرکت خانه‌ی هفت ماه‌ است. این مؤسّسه در طول 18 سال فعّالیت مستقل، پروژه‌های متعدّدی را در زمینه‌های مسکونی، اداری، فرهنگی و ورزشی طرّاحی و اجرا کرده است.
مهندس شافعی از سال 1362 با همکاری مهندس دانیل و مهندس سروشیانی یک گروه پژوهشی به نام «معماری دوران تحوّل» ‌را شکل داد که به فعّالیتهای پژوهشی می‌پردازد. این گروه پژوهشی تاکنون سه کتاب درباره‌ی معماری دوران تحوّل و معمارانی که از ابتدای قرن فعّالیت می‌کرده‌اند، منتشر کرده است. فعّالیت این گروه در یکی از دفاتری که توسط این معمار طرّاحی شده است انجام می‌شود و شافعی و بریانی بخشی از زمان خود را در طول هفته به فعّالیتهای این دفتر اختصاص داده‌اند.
دفتر اختیاریه در حال حاضر کارهای طراّحی و اجرا را انجام می‌دهد. البتّه، این شرکت تنها مجری طرحهای خود است و اگر فردی بخواهد شخصاً مجری طرح باشد، این شرکت خدمات طرّاحی و نظارت عالی یا نظارت مقیم نیز ارائه می‌کند.
پروژه‌های این شرکت به دو بخش عمده تقسیم می‌شونـد: بخش نخست شامل پروژه‌هـایی‌ست که از مرحلـه‌ی خاک‌برداری آغـاز می‌شونـد و در نهـایت به بهره‌برداری می‌رسند. بخش دوّم، پروژه‌های طرّاحی داخلی را در بر می‌گیرد. این شرکت 12 سال است که در بخش دوّم نیز فعّالیت می‌کند و از شرکتهای مجرّب این حوزه، به‌ویژه در زمینه طرّاحی داخلی فضاهای فرهنگی، محسوب می‌شود. مدیریت این دفتر در حال حاضر بر عهده‌ی مهندس شافعی و مهندس بریانی است و با توجّه به نوع پروژه، با 10 تا 14 نفر پرسنل، فعّالیت می‌کند.
آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌و‌گوی هُنر معماری با این دو معمار مجرّب است.

بیژن شافعی درمورد اینکه چه مقدار خود را یک معمار ایرانی‌‌ می‌داند ، چنین بیان میدارد:
شافعی: تحوّلاتی که در دنیای بعد از انقلاب صنعتی طیّ دو قرن اتّفاق افتاده است، ‌توانسته پایه‌های معماری و دیگر هُنرها را از اساسْ تغییر دهد و از این تغییرات گریزی نیست. وقتی ماشین به عرصه‌ی زندگی می‌آید، سرعت در همه‌ی عرصه‌ها بالا می‌رود و اتّفاقاتی می‌افتد که بر گرایشها و جنبشهای هُنری و نیز سبکها اثر می‌گذارد. بزرگ‌ترین اتّفاقی که در طول تاریخ در حوزه‌ی معماری افتاده و پایه‌های معماری را تغییر داده است، جریان معماری مُدرن است. ایران نیز از این تحوّل بی‌نصیب نبوده است. به‌طور مشخّص، معماری ما از دوران قاجاریه که شاه و صاحب‌منصبان در دوره‌ی صلح به کشورهای اروپایی می‌روند، نخستین تأثیرها را از معماری جدید می‌گیرد. قبل از آن، اگر شاه ایران یا حکومت ایران به جایی رفته،‌ می‌خواسته آنجا را تصرف كند! البتّه ما در دوره‌ی صفویه گفت‌وگوهایی داشته‌ایم، ولی، در دوره‌ی ناصری است که ناصرالدّین‌شاه سه سفر به اروپا می‌کند كه منطبق است با برپایی چندین نمایشگاه جهانیِ فوق‌العادّه مهم؛ حتّی مظفّرالدّین‌شاه با وجود دوران سلطنت خیلی کوتاهش، سه بار به اروپا سفر کرده است.
این سفرها توانسته در ایران تحوّلاتی ایجاد کند؛ برای مثال، ما عمارتی داریم به نام «خواب‌گاه» در محدوده‌ی ارگ که متأسّفانه سال 38 یا 39 تخریب می‌شود.‌ این عمارت نخستین عمارتی است که به‌طور صددرصد، در همه‌ی موتیفها، عناصر و حجم کلّی و ترکیب، از سبکِ معماری قرن نوزدهم اروپا تأثیر گرفته است. در دوران ناصری نیمی از تهران از تراموا استفاده می‌کند و این مسئله‌ی مهمّی است؛ یعنی اگر امروز نصف شهر تهران از مترو استفاده کند، شرایط مشابه ایجاد شده است.
در معماری نیز ما خواه‌نا‌خواه ناچاریم از تکنولوژی روز استفاده کنیم. ولی ما یک سرزمین و مکان هم داریم که ترجیح می‌دهم برای آن از اصطلاح محدوده‌ی جغرافیایی استفاده نکنم؛ زیرا محدوده‌ی جغرافیایی ایران دستخوش تحوّلات عظیمی شده و فرهنگهای مختلف در آن نفوذ کرده‌اند.
نگاه ما در ارتباطی که با خانم مهندس بریانی در دفتر داریم، همواره به دو مؤلّفه است: نخست مؤلّفه‌ی سرزمین و مکان که هویّت و فرهنگ در آن حضور دارد و با محدوده‌ی جغرافیایی کاملاً متفاوت است، و دیگری مؤلّفه‌ای که من نام آن را اُفقهای دوردست یا دنیای ناشناخته‌ها گذاشته‌ام ــ دنیایی که دائماً در آن کشفیات و خلقهای جدید صورت می‌گیرد.
بدون خلقْ زندگی کردن محال است و البتّه ‌خلقِ یک اثر جدید خود تبعاتی را به همراه می‌آورد که مصداق این امر را می‌توان در زندگی افرادی چون بنیان‌گذار شرکت اَپِل دید. ناصرالدّین‌شاه در نخستین سفرش به اروپا برای اوّلین بار تونل را می‌بیند یا در سفر سوّمش حاضر نمی‌شود از آسانسور برج ایفل استفاده کند. تحوّل، مؤلّفه‌ای است که باید به آن توجّه کرد.
بینشی که ما بر اساس آن کار می‌کنیم، به این دو مؤلّفه توجّه دارد و این دو مؤلّفه را به‌شکل «کمّی» یا «وزنی» توصیف نمی‌کند، بلکه ویژگیهای عمیقِ کیفی برای این دو قائل است. در برخی از پروژه‌‌هایی که معرّفی شدند، نوآوری و افق دوردست، مثلاً در یک شکل خاص، مفهوم دارد. برای مثال محال است سازه‌ی آستانه در حتّی یکی از کارهای ما، یک سکّو نباشد؛ ولی این سکّو حتماً سکّویی نوین است و سکّوی تکراری معماری گذشته‌ی ما نیست؛ همیشه سنگی است که کنسول شده یا در گوشه‌ای با درختی ترکیب شده است. برای مثال، در بخش ورودی پروژه‌ی مژده که خانم مهندس بریانی طرّاحی آن را برعهده داشتند، درختی را می‌بینید که از سقف بیرون زده است که ما اسمش را گذاشته‌ایم «درخت نگهبان»، یعنی درختی که به فرد احساس امنیّت می‌دهد. صاحبان این خانه‌ یک زوج با دو فرزند هستند. ایده‌ی اصلی این است که با وجود این درخت، مراقبتی دائمی در ورودی این خانه ایجاد، و هر فردی ملزم شود مؤدّبانه وارد این حریم شود.
در یوسف‌آباد و امیرآباد یا محدوده‌ی نارمک به دفعات مشاهده می‌کنید که درِ ورودی خانه با کوچه و خیابان لب به لب است، نه پلّه دارد و نه فاصله‌ای و ممکن است در هر لحظه یک پیرمرد، پیرزن، کودک یا زنی باردار به یک اتومبیل برخورد کند؛ این‌خانه‌ها نه حریمی دارند و نه هویّتی: همه‌یک سری خانه‌های ردیفی مشابه هستند. تنها می‌توان در ترکیب سنگ یا نرده‌ها تفاوتهایی دید. رابطه‌ی خلق و محیط آشنا، یک رابطه‌ی کیفی است. رابطه‌ای که من اسمش را می‌گذارم یک رابطه‌ی پویا.
بریانی: و اقتضای موضوعی دارد.
شافعی: دقیقاً همین‌طور است؛ برای مثال در پروژه‌ی چینی زرّین، که در یک مرکز خرید بسیار بی‌کیفیت واقع است که در آن تنها ردّ و بدل مالی صورت می‌گیرد، ما تلاش کردیم یک کار بسیار باکیفیت ارائه کنیم. کارفرمای هوشمند و باارزش می‌تواند از ما بهره‌ی بیشتری ببرد تا فردی که می‌خواهد نظرات خودش را منتقل کند.
بریانی: کارفرمای پروژه‌ی مژده، یکی از دوستان نزدیک ما است که هم ایده‌های ما را در معماری قبول داشت و هم به جایگاه خود و حدّ تصرفش در کار واقف بود. برخی اوقات کارفرماها دچار این سردرگمی هستند که فکر می‌کنند به این دلیل که آنها کار را سفارش می‌دهند، باید بگویند ما انتظاراتشان را به چه نحوی اجرا کنیم. ما قبول داریم که باید انتظارات کارفرما را برآورده کنیم، ولی در نهایت مشاور هستیم: باید کمکشان کنیم که اگر اشتباهی دارند تصحیح شود. ایده‌ی آنها را ما باید بپرورانیم؛ زیرا ما دانش و تجربه آن را داریم و آنها فقط باید خواست خود را بگویند. در پروژه‌ی مژده، دوستان ما خواسته‌هایشان را مطرح کردند و ما نیز با آنها مشورت کردیم و آلترناتیو ارائه دادیم. در این میان هر کس در جای خودش حرف می‌زد. به همین دلیل کار با سهولت پیش رفت و سرانجام بسیار خوبی پیدا کرد.
بسیاری اوقات پیش آمده که ما وسط کار دلسرد شده‌ایم؛ چون کارفرما نمی‌دانسته چه می‌خواهد و اجازه هم نمی‌داده که ما کار خودمان را انجام دهیم. البتّه، ما تلاش کرده‌ایم؛ چون به هر حال کار لطمه دیده است. این مشارکت و همراهی کارفرما ــ این‌که درک درستی داشته باشد از اینکه چه کاری را به چه کسی می‌دهد ــ روی نتیجه‌ی کار اثر زیادی دارد. در کار مژده و چینی زرین، که البتّه در کار دوّم من دخالت چندانی نداشتم، این همراهی درست وجود داشت.
شافعی: در آن کار نیز کارفرمایان افراد فهیمی بودند. چینی زرّین یک سابقه‌ی 200 ساله دارد و به 7 کشور اروپایی سرویسهای چینی صادر می‌کند. وقتی شما با چنین گروه باارزشی روبه‌رو می‌شوید، باید با آنها زندگی کنید.
خلاصه اینکه، معماری بخشی از زندگی‌ست؛ شاید بهتر باشد بگویم، عین زندگی‌ست. معماری جهانشمول است و با همه چیز سر و کار دارد؛ بنابراین فرد باید دانش آن را داشته باشد و برای هر موضوعی این نظام ارزشی را جستجو کند. هر آن‌چه در زندگی روزمره رُخ می‌دهد، در معماری هم روی می‌دهد؛ پس باید با معماری زندگی کرد. بخش عمده‌ای از کار دفتر ما زندگی کردن با معماری است. اگر در حوزه‌ی معماری نفهمید در مملکت شما چه اتّفاقی افتاده، هرآنچه انجام می‌دهید جنبه‌ی هیجان، مُد و روزمرِّگی پیدا می‌کند و ریشه‌دار نمی‌شود. من وقتی بدانم که یک عینک چطور شکل گرفته و از کجا آمده، بهتر می‌توانم روی طرّاحی آن برنامه‌ریزی کنم. به همین دلیل می‌بینید که صدها یا هزاران طرح مختلف روی آن انجام می‌شود و مثل یک نمودار سینوسی، با توجّه به ذائقه‌ی مردم و با توجّه به شرایط یک مملکت و شرایط فرهنگی و هویّتی و همه‌ی عواملی که یک سرزمین را شکل می‌دهد، نسبت به طرّاحی آن گرایشهای مختلفی بروز می‌کند.
به‌عنوان مثالی دیگر، بعد از اینکه «آرنووُ» در اروپا شکل گرفت، از بروکسل و آمستردام و پاریس و اسپانیا حرکت کرد، و به ترکیه رسید؛ امّا جز در حوزه‌ای بسیار محدود در بخشی از موتیفها و نقوش تزئینی در ایران نمود پیدا نکرد؛ حال‌آن‌که «آردِکو» با تمام قدرت وارد ایران شد. در آن دوره پایتخت و به تبعِ آن کلّ کشور در حال تحوّل بود؛ ما معمارانی داشتیم که تحت تربیت معماری مُدرن در جهان بودند و تحت تأثیر استایلی بودند که فرانسه در نمایشگاه 1937 به دنیا معرفی کرده بود. بنابراین آردکو به‌شدّت و با همه‌ی زیرشاخه‌هایش وارد ایران شد و تأثیر آن را هم در کار معماران فرانسوی، آلمانی، چک، بلژیکی، دانمارکی و سوئدی که در ایران کار می‌کردند می‌بینیم و هم در کار معماران خودمان که تحصیل‌کرده‌ی فرانسه بودند. این معماران این سبک را با تمام قدرت در ایران شکل دادند و در نهایت چهره‌ی شهر تهران را تا چند دهه پیش‌تر ایجاد کردند؛ چهره‌ای که البتّه با سیمای امروزین شهر به‌کلّی متفاوت است.
روش ما این است. ممکن است از یک پروژه در مقیاس شهر آغاز، و تا کوچکترین جزء یک موضوع را طرّاحی کنیم. ما در بخش معماری داخلی همه‌کار کرده‌ایم: از طرّاحی دستگیره تا مبلمان. طرّاحی‌، بخشی مهم از فعّالیتهای شرکت ماست. مبلمانی که در پروژه‌ها استفاده می‌کنیم یا طرّاحی خود ماست، یا از مبلمانی استفاده می‌کنیم که شناسنامه‌دار باشد و حرفی برای گفتن داشته باشد. البتّه، اینها بستگی به امکانات بودجه‌ای آن پروژه هم دارد. خیلیها فکر می‌کنند که ما فقط در یک محدوده‌ی مشخّص در شمال شهر کار می‌کنیم؛ ولی ما با خانم مهندس بریانی پروژه‌ای در خیابان سپه غربی بین جیحون و کارون اجرا کردیم که برای ما یک افتخار است. ما در این پروژه توانستیم در فضایی بسیار کوچک، یک معماری باارزش را ارائه کنیم. سطح هر طبقه 55 متر است؛ ولی پِرتِ فضایی در پلانی که مهندس بریانی کار کرده‌اند، به کمتر از یک متر یا یک متر و نیم می‌رسد. راهروها و راه‌های ارتباطی، آشپزخانه مستقل، حمّام و سرویس بهداشتی مستقل، دو اتاق خواب کوچک، راه‌پلّه مستقلی که هر طبقه را از طبقه‌ی دیگر جدا می‌کند در این پروژه مشاهده می‌شوند. وقتی ما این ساختمان را می‌ساختیم، همسایه‌ها می‌گفتند اینها کمی مجنونند که در چنین محیطی چنین ساختمانی می‌سازند. ولی این‌طور نیست. این ساختمان توانسته است تأثیرگذار باشد.
سالها پیش در منطقه‌ی یوسف‌آباد نیز در یک زمین 100 متری این تجربه را داشتیم و خوشبختانه در هر دو این پروژه‌ها، کارفرما با ما همراهی کرد. کارفرمایی هم بوده که خواسته باشد خودش نمایان شود. ما نمی‌خواهیم خودمان نمایان شویم؛ ولی ارزش ریالی و مالی و اعتباری پروژه قطعاً در جیب ما نمی‌رود. واقعیت این است که ما مشاورِ یک بهره‌بردار هستیم، نه مقابل او. وقتی شما یک مشکل دادگاهی داشتـه باشیـد، وکیل، مشـاور شمـاست؛ هیچ‌گـاه مقابل شما نیست. یک آرشیتکت نیز به‌طور مشخّص، چون کوردینیتور است و جهان‌شمول فکر می‌کند، جایگاه خاص خود را دارد. یک مهندس تأسیسات با همه‌ی دانشی که در زمینه‌ی کار خود دارد، نمی‌تواند یک کوردینیتور باشد. به همین دلیل است که برای مثال می‌گویند معمار کشور برزیل، لولا است، با این‌که او آرشیتکت هم نیست؛ ارزش معمار یک ارزش مفهومی است.
مـؤلّفـه‌هـایی مثـل رنـگ و نــور، در ایده‌پردازی شما و در جهان معمارانه‌تان چه جایگاه و چه تأثیری دارند؟ همچنین ارتباط معماری را با رشته‌های دیگر چگونه می‌دانید؟ به نظر شما یک معمار تا چه حد باید نقّاشی، موسیقی، ادبیات یا تئاتر بداند؟
بریانی: معماری به نظر من ترکیب بسیار مناسبی از علم و هُنر است و به همین اعتبار، معماران همواره دستی در هُنرهای دیگر نیز دارند. من معماری را نمی‌شناسم که فقط کار معماری بکند. البتّه، به‌شخصه کار ویژه‌ای مثلاً در حوزه‌ی نقّاشی یا عکّاسی حرفه‌ای انجام نمی‌دهم، ولی از نظر رنگ و نور و تأثیر آنها در معماری از این رشته‌ها متأثّر شده‌ام. مثال خاص در این حوزه، رنگ است. برای مثال ما به رنگهایی که تم ایرانی دارند، مثل فیروزه‌ای که یکی از رنگهای مورد علاقه‌ی ماست و در خیلی از کارهای ما به‌کار رفته، توجّه خاص داریم. همچنین به ترکیب نور و سایه در حجمهایی که امکان اجرایش را داشته باشیم و نقشه‌های شهرداری و قوانین دست و پاگیر، جلوی بروز خلاقیت را نگیرند. گاهی باید به دلیل همین قوانین و نقشه‌ها طرّاحی را از پارکینگ آغاز کرد و بنابراین نمی‌توان همه‌ی بازیهایی را که در حوزه‌ی حجم مورد نیاز است، به اجرا گذاشت. ولی در پروژه‌هایی که ویلایی یا ساختمانهایی تک‌عملکردی هستند، برای مثال چاپخانه‌ی دارآباد، سعی‌مان را کرده‌ایم. توجّه به نور، رنگ و سایه در کارهای این‌چنینی، حتّی در فضاهای داخلی، برای ما حائز اهمیت زیادی است.
شافعی: رنگ و نور موضوعاتی هستند که در معماری گذشته‌ی ما سابقه‌ی ویژه‌ای دارند. شناخت ما از معماری خود، شناختی هفت‌هزار ساله است؛ این متفاوت است با شناخت معماری کشوری مثل امارات متّحد عربی که به حدود کمتر از 40 یا 50 سال پیش بازمی‌گردد و ممکن است تنها امروزه به واسطه‌ی مدیریت مناسبْ تحوّلاتی در آن ایجاد شده باشد. البتّه ما نمی‌توانیم بگوییم هفت‌هزار سال معماریمان را خوب می‌شناسیم؛ ولی شناختمان به‌دلیل پژوهشهایی که عموماً هم به‌وسیله‌ی خارجیها انجام شده است، قابل تأمّل است. مثلاً کتابی چون کتاب وولف در حوزه‌ی تاریخ صنایع ایران، به‌راستی اهمیت دارد. این آدم با گوشت و پوستش در این مملکت زندگی کرده است و خاک این مملکت را خورده که توانسته تا این حد دقیق همه‌ی اشیاء و تجهیزات را در هر ده‌کوره و فضایی بررسی کند، نقشه و مقطع آن را بکشد و عکس بگیرد و به‌عنوان یک منبع باارزش در اختیار ما قرار دهد؛ و البتّه ما سالها بعد آن را ترجمه کنیم. کتاب پوپ هم بعد از گذشت این همه سال، به‌تازگی ترجمه شده است.
نور و رنگ در معماری گذشته‌ی ما جایگاه خاصّی دارند. تئوری نور و رنگ به‌طور مشخّص و به شکل آکادمیک از باؤهاؤس آغاز شد. از مدرسه‌ی باؤهاؤس به بعد است که با این حوزه علاوه بر مواجهه‌ی حسّی و تجربی، به‌مثابه یک موضوع علمی برخورد می‌شود. ایرانیان و کسانی که در محدوده‌ی این سرزمین کار می‌کرده‌اند نیز بر نور و رنگ مسلّط بوده‌اند. یک نمونه‌ی خاص، لباسهایی است که این روزها دائماً مُد می‌شود و اروپاییان صاحب ایده‌ی آن هستند. در این لباسها فیروزه‌ای کنار کِرِم قهوه‌ای و در زمینه‌ی خاکی استفاده شده است، در کشور ما فیروزه‌ای همیشه عطف بوده است. این رنگ و نیز آبی، در ایران، در سطح بزرگ چندان زیبا به نظر نمی‌رسند. ولی وقتی شما دریا را می‌بینید و آسمان را به آن پیوند می‌دهید، رنگ مفهومی دیگر دارد و در این صورت رنگ عطف، قرمز و نارنجی و رنگهایی از این دست خواهد بود ــ یعنی ترکیب مطلوب، ترکیب رنگهای سرد و گرم است. به‌عکس، همواره در مملکت ما به‌واسطه‌ی حجم خیلی زیاد بیابانها و رنگ خاکی، رنگ فیروزه‌ای بوده است که توانسته جنبه‌ی عطف داشته باشد. البتّه منظورم سواحل شمالی و سرسبز نیست. ما از این عنصر به‌عنوان عطف در کارهایمان استفاده‌ی ویژه‌ای کرده‌ایم؛ چون این استفاده‌ها به معماری ما شناسنامه‌ی سرزمینی می‌دهد. ولی شکل استفاده‌ی ما با گذشته کاملاً متفاوت است. برای مثال، در خانه‌ی هفت ماه در دفتر مرکزیمان در امیرآباد، کاشی فیروزه‌ای را در سطح حیاط، به جای یک حوض، به‌گونه‌ای استفاده کرده‌ایم که یادآور حوضی باشد که در حیاط جاری شده است. به این شکل که ما فیروزه‌ای را لابه‌لای سنگ‌ها حرکت داده‌ایم و این جریان کاشی فیروزه‌ای برای خود ارزشی را ایجاد کرده و وصل شده به فضای سبز. مهم این است که معمار چگونه از این مؤلّفه‌ها استفاده کند. نوآوری و خلق در این حوزه‌ها ممکن است. امروزه هم می‌بینید که رنگهای چند سنگ ایرانی مثل لاجورد و فیروزه، و یک رنگ آبی‌نفتی، رنگهایی بسیار ایرانی محسوب می‌شوند؛ دست‌کم می‌توان گفت متعلّق به سرزمینی هستند که از ترکیه شروع می‌شود و تا هند ادامه دارد.
درباره‌ی رابطه‌ی معماری و دیگر هُنرها نیز معتقدم که معماری جهانشمول است و باید این تعامل را داشته باشد. رنتسو پیانو نیز به این امر صحّه گذاشته است و خود دائماً در این تعامل است. وقتی یک کودکستان یا یک مدرسه طرّاحی می‌کنید، مجبورید روانشناسی کودک بخوانید. حال حوزه‌ی هُنر با معماری بسیار نزدیکتر از روانشناسی است.
گرایش خاصّ من به شعر است. من معماری و شعر را بسیار نزدیک به هم می‌دانم: وقتی شما یک شعر می‌گویید، مثل این است که یک معماری خلق می‌کنید؛ یعنی یک تصوّر ایجاد می‌کنید و با کلمه معماری می‌کنید.
درباره‌ی معماری امروز ایران چه فکر می‌کنید؟ فکر می‌کنید می‌تواند جایگاه بین‌المللی داشته باشد و آیا در آن حوزه حرفی برای گفتن دارد، یا این‌که در گوشه‌ای از دهکده‌ی جهانی گُم می‌شود؟
شافعی: من فکر می‌کنم ما در سرزمینی هستیم که با مشکلات زیادی درگیر است؛ ما کمی مشکل الفبایی داریم و تا این مشکلات الفبایی حل نشوند، ایجاد یک تحوّل مهم دور از ذهن است. به دلیل همین مشکلات الفبایی است که ما دوست داریم بدون شناخت، کارهای بزرگ انجام دهیم. ولی نمی‌توان بدون مرارت، کار بزرگی انجام داد. منظور از مرارت این نیست که فرد خودش را آزار دهد: منظور این است که یک مسیر شناخت را طی کند. تادائو آندو که یک معمار خودآموخته است، در حقیقت مسیر رنج را برای رسیدن به بهترین شیوه‌ی ارائه‌ی یک ایدهْ طی کرده است. شرایط ما در ایران این‌گونه نیست؛ اگر ما بتوانیم در موقعیت مکانی اطراف خودمان، و نه گسترده‌تر از آن، تحوّل ایجاد کنیم کار بسیار بزرگتری کرده‌ایم تا این‌که پرچم بین‌المللی به دست بگیریم؛ زیرا به‌دلیل شرایط فرهنگیمان هنوز امکانات الفبایی این کار را نداریم. ما احتیاج به تغییر فرهنگی داریم. این چیزی است که من حدّاقل 12 سال است که تکرار می‌کنم: ما باید شناخت پیدا کنیم و یک تغییر فرهنگی ایجاد کنیم. زیرا فرهنگ وجود دارد، بر خلاف این که می‌گویند باید در فلان زمینه فرهنگ‌سازی شود، فرهنگ ساخته نمی‌شود: فرهنگ وجود دارد و تنها می‌توان آنرا تغییر داد. حال اگر این تغییر فرهنگی در همه‌ی عرصه‌ها اتّفاق بیفتد، آن موقع می‌تواند روی این بخش هم تأثیر بگذارد؛ ولی ما با فنجان کوچکمان تلاش می‌کنیم. در همان مؤسّسه‌ی تحقیقاتی‌مان، «معماری دوران تحوّل»، این پژوهشها را انجام می‌دهیم و در دفتر کارمان نیز تجربه می‌کنیم. کار من و خانم مهندس بریانی تجربه است نه پرچمداری. ادّعای پرچمداری نشانه‌ی خودشیفتگی است؛ برای مثال، وقتی که جایزه‌ی پریتْسکر را به یک معمار می‌دهند، می‌گویند که این معمار در طول دوران زندگیش تجربه‌های متفاوتی کرده و نوآوری کرده و ایده داده است. حال ممکن است برخی از آنها جنبه‌ی سیاسی هم داشته باشد و حمایتهایی هم پشت آنها باشد، مثل برخی از جوایز نوبل؛ ولی بالأخره چیزی در آن فرد وجود دارد که این انتخاب در مورد او اتّفاق افتاده است. اعتقاد من این است که ما باید کاری را که ترکیه در همه‌ی عرصه‌هایش انجام می‌دهد، در حوزه‌ی معماری پیدا کنیم. اتاق معماران ترکیه آنقدر فعّالیت کرد که در سال 2005 کنگره‌ی جهانی معماری UIA در آنجا برگزار شد. این خیلی مهم است که ما بتوانیم نظر جهان را جلب کنیم و با برگزاری یک کنگره‌ی جهانی معماری در اصفهان، 10 هزار معمار و دانشجویان معماری را به کشورمان بکشانیم. این یک تحوّل است؛ و در این تحول است که گفت‌و‌گو و ارتباط صورت می‌گیرد.
ارتباط فقط از طریق مجلّات معماری نیست؛ اینکه از آن طرف دنیا عکس و ایده برداریم و در اینجا ساختمانی شبیه آن، یا ماکتی از آن بسازیم، ارتباط نیست. ارتباط باید ریشه‌دار باشد.
از آنجا که هر دوی شما معمار هستید، معماری در زندگی مشترک شما چه نقشی ایفاء کرده است؟ زندگی مشترک شما در نگاه معمارانه‌تان چه نقشی داشته است؟
بریانی: همانطور که خودتان هم حدس زدید، این رابطه بیشتر سازنده بوده است. البتّه، به هر حال اختلاف نظر وجود دارد؛ ولی من و مهندس شافعی دیدگاه مشترکی به معماری داریم و این خودش خیلی مهمّ است. یک زندگی یا یک ارتباط از هر نوع، پایه‌‌های مشترکی لازم دارد که باید درست باشند. اگر آنها باشند، دو طرف در دیگر موارد می‌توانند با یکدیگر کنار بیایند؛ ولی اگر اختلاف از اساس وجود داشته باشد و افقهایی که هر کس ترسیم می‌کند متفاوت باشد، قطعاً امکان ادامه وجود ندارد. در مورد ما، این ادامه نشان می‌دهد که افقها پایه‌های مشترک داشته‌اند. البتّه ما هم در زمینه‌هایی با یکدیگر متفاوت فکر می‌کنیم؛ ولی از نظر تعهّد به کار و اینکه به چه چیزی در کار اولویّت می‌دهیم تا درصد بسیار بالایی شبیه به هم فکر می‌کنیم و در جاهایی هم که اختلاف نظری هست، به مرور یادگرفته‌ایم که احترام بگذاریم. من به‌شخصه راضی هستم. گاهی من در جاهایی کار کرده‌ام که به دلیل تفاوت در دیدگاه با دیگر دست‌اندرکاران پروژه، تحت فشار بوده‌ام. بنابرین برای نزدیکی دیدگاه‌هایمان در معماری ارزش بسیاری قایلم. کار معماری بسیار شیرین و زیباست: دنیایی که معمار خلق می‌کند و تغذیه‌ای که از لحاظ روحی‌‌‌ روانی می‌شود، همه‌ی رنجها و زحماتی که می‌کشد را می‌پوشانَد. ولی اگر با کسی کار کنیم که در بینشهای اوّلیه نسبت به معماری با او اختلاف نظر اساسی داشته باشیم، احساس قفل شدن به‌ناچار در ما ایجاد خواهد شد؛ این است که در این ارتباط ما یکدیگر را تقویت می‌کنیم.

بر اساس گفته‌های شما و آثارتان آیا می‌توان گفت سبْکِ شما «پست مُدرن» است؟
بریانی: من فکر می‌کنم گرایش ما بیشتر به معماری مدرن است و به زمینه نیز توجّه داریم؛ ولی فکر نمی‌کنم اسمش پُست مُدرنیسم باشد.
شافعی: پُست مُدرنیسم همان‌طور که می‌دانید از ادبیات به معماری آمده و خیلی از ایده‌ها و روشهای مختلف هم برخی اوقات، مثلا دِ استَیل، از نقّاشی به معماری آمده است. اوّل موندریان یک کارهایی انجام داد، بعد ریتْوِلْد آ‌ن را به زبان معماری ترجمه کرد. البتّه او فقط در یک اثر، یعنی خانه‌ی شرودِر است که یکباره آن تبدیل را انجام داد و به بهترین وجه هم این کار را کرد؛ ولی بعداً حتّی در کارهای خودش هم این ویژگی مشاهده نمی‌شود.
البتّه، این انتظار که همه‌ی آثار هُنری یک هُنرمند، شاهکار باشد، بی‌جاست. برای مثال فرانک لوید رایت بیش از 600 خانه دارد، یا آلوار آلتو بیش از 600 اثر از خود به جا گذاشته؛ ولی آن‌چه مشهور و معروف است، تعداد معدودی است. هادسن نیز یک سالن اُپرا در سیدنی دارد؛ ولی کارهای دیگر او این شهرت جهانی را پیدا نکرده‌اند.
پُست مُدرنیسم در تاریخ معماری یک دوره داشت که در ایران هم بوده و من می‌توانم برای آن دو وجه ترسیم کنم: در یک وجـه معمـارانی مثل لوئی کان را داریم که البتّه نمی‌شود گفت پُست مُدرن بوده، ولی آغازگر محسوب می‌شود. شخصی مثل آلدو رُسّی و برخی کارهای جیمز استرلینگ نیز در این حوزه جای دارند. آلدو رُسّی ادبیات پُست‌مدرن را به زبان معماری ترجمه کرد. از سوی دیگر، با پُست مُدرنیسم کیچ (kitsch) مواجهیم؛ یعنی پُست مُدرنیسمی که فقط ارزش هیجانی دارد. این موضوع در معماری امروز هم هست و در همه‌ی سبْکها نیز وجود دارد. برای مثال جریان لاس وگاس، جریان کیچ در حوزه‌ی پُست مُدرنیسم، محسوب می‌شود. به نظر من آنچه در ایران وجود دارد هم بیش‌تر نوع کیچ است تا دیدگاه فلسفی در این حوزه. ما به جریان معماری مدرن اعتقاد داریم و معتقدیم که گزیری از آن نیست. از زمانی که معماری مردم‌دار شد، از زمانی‌که با دیدگاه جامعه‌شناسانه به معماری نگاه کردند و معماری توده‌ی مردم را در نظر گرفت، یعنی از دوران تحوّلات 1920 تا 30 به این‌سو، معماری با زندگی روزمرّه سر و کار دارد.
این واقعیتی است که چین باعث شد همه‌چیز در اختیار همه قرار گیرد؛ البتّه به کیفیت کاری نداریم. چین کاری کرد که جزئیاتی مثل زیرلیوانی که در دوره‌ای فقط در خانه‌ی اشراف و با گلدوزی و شرایط ویژه‌ای می‌توانستید آن را پیدا کنید، امروز به‌راحتی در دسترس همگان باشد؛ معماری را نیز می‌توان همین‌طور دید.
ما به این جریان احترام می‌گذاریم؛ ولی این جریان نامهای مختلفی دارد. برای مثال، می‌گویند «معماری پایدار». معماری پایدار چیزی جز اینکه به زمینه و تجربه‌های گذشته نگاه کنید، نیست. اگر هم کشوری مثل امارات این را ندارد، آن را می‌خرد.
ما در مملکت خودمان این زمینه‌ها را داریم و باید به آنها توجّه کنیم. این را نمی‌توان «پُست مُدرنیسم» ترجمه کرد. اگر بخواهم خیلی روشن بگویم، می‌گویم ما با توجّه به افقهای دوردست، زمینه را می‌بینیم و از آنچه در آینده خلق می‌شود نیز استقبال می‌کنیم و به آن احترام می‌گذاریم. این چیزی است که نمی‌توان «ایسم» به آن چسباند، زیرا امروز درون آن قرار داریم. درباره‌ی سبْکِ آثار فردی مثل ریچارد مایر، گفته می‌شود ایشان جزو «جنبش مدرن» است؛ یا کلمات مختلفی مثل «فرامدرن» را برای کار او استفاده می‌کنند، که من به آنها اعتقادی ندارم. دقّت کنید که هر کادری فقط برای فهمیدن بسته می‌شود، نه به‌منظور تأکید بر یک مرز بسته. لوکُربوزیه پنج اصلش را گذاشت و روی آنها ساختمانش را ساخت؛ بعد همه آمدند آن پنج اصل را پذیرفتند و او آنها را کنار گذاشت و کار دیگری کرد. این خیلی در مورد لوکُربوزیه مهم است: این یعنی تجربه‌کردن. اگر از ما بپرسید ما می‌گوییم داریم تجربه می‌کنیم و دنیایی هم که در این تجربه کردن می‌سازیم همین است که گفتیم؛ حال این‌که چه کسی چه اسمی روی آن می‌گذارد، به دانش آن فرد بستگی دارد.
من با نوشته‌های رنتسو پیانو احساس نزدیکی کرده‌ام؛ البتّه او قدمهایش را بسیار جلوتر از ما برداشته است؛ ولی من نزدیکی و مشابهتی از لحاظ نحوه‌ی تفکّر بین بینش معماری خود با او تشخیص می‌دهم که نمی‌توان نام ایسمی رویش گذاشت. ولی تاریخ‌نگاران و تاریخ‌شناسان برای فهم موضوع، شیوه‌ها را دسته‌بندی می‌کنند.
کدام پروژه‌ی خود را بیش از بقیه دوست دارید؟
بریانی: این مثل این است که از کسی بپرسید «کدام فرزندت را بیشتر دوست داری؟» همه‌ی پروژه‌ها با علاقه جلو رفته ولی در پروژه‌هایی که به دلیل همراهی کارفرما توانسته‌ام بهتر چیزهایی را که دوست داشتم خلق و تجربه کنم، جذابیت ویژه‌ای برایم داشته‌اند. یکی از آخرینهای آنها، پروژه‌ی مژده است. البتّه این دفتر (ساختمان اختیاریه) نیز هست، ولی در پروژه‌ی مُـژده به دلیل ساخت ویلایی، محدودیتهای آپارتمانهایی با قوانین و نقشه‌های شهرداری وجود نداشت و ما همه‌ی جزئیات آن را خودمان طرّاحی کردیم. در کارهایی مثل این دفتر، که آپارتمانی است و از پارکینگ شروع می‌شود، سعی می‌کنیم تا جایی که می‌شود سیّالیت فضا و آن‌چه را که دوست داریم پیاده کنیم، ولی در جاهایی که برای طراح مرز می‌گذارند، او مجبور می‌شود دائماً خودش را باریک کند. حُسنی که پروژه‌ی مژده داشت این بود که آنجا یک خانه‌ی قدیمی بود و لازم نشد که برای آن مجوّز بگیریم. ما از این ساختمان، کفهای دو طبقه را حفظ کردیم و توانستیم در آن یک حجم کار کنیم و در نهایت تلفیق خوبی بین پلان و حجم ایجاد شد. ما توانستیم در این پروژه تا آخرین لحظه و با همراهی کارفرما حتّی اثاثیه را نیز خودمان انتخاب یا طرّاحی کنیم، یعنی توانستیم یک کار جامع را با کمترین محدویتها انجام دهیم.
فعّالیت شما در حوزه‌ی «معماری سبز» چگونه است؟
شافعی: در این زمینه در آغاز راه هستیم و بیشتر مطالعه می‌کنیم. ایران کشوری است با شرایط خاص و منابع بزرگ انرژی. اگر ما در کشوری بودیم که نیاز بیشتری به معماری سبز حس می‌شد، تاکنون پیشرفت خیلی بیش‌تری می‌داشتیم. خلاقیت همیشه پشت سر نیاز ایجاد می‌شود: نیاز مادر همه‌چیز است. اگر ما به معماری پایدار توجّه نکنیم، لطمات اساسی خواهیم دید. ساده‌ترین لطمه این است که باید پول بیشتری بدهیم، اگر، بر فرض، فضایمان را عایق‌بندی و درزگیری نکنیم. امروز در دنیا این کار را می‌کنند تا بتوانند یک خانه را با یک رادیاتور گرم کنند و خروجی و هرز انرژی نداشته باشند. آنها به کیفیت تبادل انرژی ساختمان به‌منظور صرفه‌جویی در انرژی امتیاز می‌دهند، زیرا پشت سر هر رادیاتور، دودی است که به هوا می‌رود و هرچه تعداد این رادیاتها بیشتر باشد، سوختن این گاز و انرژی بیشتر می‌شود و اینها همه در لایه‌های اساسی زندگی اثر می‌گذارد. چرا ما به درخت علاقه داریم، و چرا در همه‌جا به صورت‌های مختلف از آن استفاده می‌کنیم؟ برای این است که ارزشهایش را بگوییم. درخت ارزشهای معنوی و فیزیکی‌ای دارد که در آنها حیات هست؛ این‌که ما فقط کار کنیم و بعد بمیریم که نمی‌شود.