رویکردهایی از قبیل ساخت بخش­‌های ساختمانی با آجر و انگاره‌های آشنای معماری و ترکیب آن با دیواره‌های سنگی در بخش­‌های محوطه، جلوه­‌های جالبی دارد. ایجاد فضاهای جمعی و فردی در بخش‌­های روباز و نیمه‌باز و فضاهای سبز، ترکیب عناصر گیاه و آب در قالب باغچه، نهر، آب­نما و آبشار، بازی با اختلاف سطح و چشم­‌اندازهای متنوع، از مشخصات هوشمندانه‌­ی این طرح است.
از آنجایی‌که زمین پارک کوچک است، در طراحی محوطه‌ سعی شده با ایجاد تپه‌ها، راه‌­های مارپیچ و درختکاری انبوه، طول فضای تردد پیاده‌روها افزایش یابد تا تجربه‌­ی گردش در پارک طولانی‌­تر شود. دیبا می‌نویسد:
من در این طرح سعی کرده‌ام اولین فرهنگسرا را در ایران پایه‌گذاری کنم که نوع تکمیل‌­شده­‌ی آن را در فرهنگسرای نیاوران ملاحظه می‌کنید. در آن زمان در ایران مباحث معماری محوطه‌، باغ­سازی و طراحی اثاثیه پارک مطرح نبود و حتا تخصص طراحی شهری یا محوطه‌‌سازی هم وجود نداشت.
این طرح در واقع یک ابتکار فرهنگی و نمونه‌ای از روش کار و تفکر در این مورد بود. یکی از کارهای باارزش در این پروژه حفظ نمای ساختمان قدیمی در این پارک بود که نشانی از تعهد دیبا به معماری سنتی است. شاید اگر معمار دیگری بود، اقدام به تخریب آن ساختمان می‌­کرد تا اثر خودش را بر جای بگذارد، ضمن آنکه دیبا با این تدبیر در هزینه‌­ها هم صرفه­‌جویی کرده است. او در ادامه، در مورد دخل و تصرفی که بعدها در سایت و ساختمان‌­های این مجموعه انجام گرفته است، چنین می‌­گوید:
در تصاویر جدید، چراغ‌­هایی که ما برای آن با آهنگر کلی چانه ‌زده بودیم، به‌کلی ناپدید شده‌اند. سبد زباله‌­ای هم که طراحی کرده بودیم و در واقع کپی از یک سبد زباله‌­ی معروف دانمارکی بود، ناپدید شده و درختان بید مجنون که قرار بود سایه و فضایی رمانتیک جلوی ساختمان قدیمی ایجاد کنند، دیگر آنجا نیستند و جای­شان را به دو چراغ پایه‌­کوتاه داده‌­اند. از همه بدتر اینکه تابلویی زشت، تصویر نمای کتابخانه‌­ی شهرداری را در نشریات معماری غیرقابل چاپ کرده است. ما برای پوسترهایی که ممکن است یک ماه کوچه و خیابان را تزئین کنند از بهترین هنرمندان استفاده می‌کنیم، اما برای اولین فرهنگسرای ساخته­‌شده در ایران، به­‌کلی گرافیک را نادیده می‌­گیریم. من ضرورتی نمی‌­بینم که در ساختمان­‌های عمومی به تقلید از فروشگاه‌­های تجاری، تابلوهای بزرگی روی نمایی که معمار کار کرده، نصب شوند. این علائم و اطلاعات، از قبیل برنامه و ساعت کار و غیره را می­‌توان روی ویترینی که توسط یک آرشیتکت طراحی شده، جدا از نما نصب کرد. متأسفانه در مورد پارک شفق و همین­طور موزه‌­ی هنرهای معاصر، پیشانی ساده‌­ی ورودی ساختمان با اسم اماکن تزئین شده است، درست مانند اینکه ما روی پیشانی افراد، اسم آنها را خالکوبی کنیم. این ممکن است به شناسایی آن اشخاص کمک کند ولی مسلماً در چهره‌­ی آنها یک زائده خواهد بود. باید به این نکته توجه داشت که این پارک در تاریخ ۲ بهمن ۱۳۸۲ به شماره‌­ی ۱۰۸۵۵ در فهرست آثار ملی ایران به ثبت رسیده است. بنابراین هرگونه اصلاحات، تغییر و تعمیر در آن و همین­طور در موزه‌­ی هنرهای معاصر تهران، باید با نظر کارشناسان سازمان میراث فرهنگی کشور صورت بگیرد، نه بر مبنا­ی سلایق شخصی کارفرماهای شهرداری یا مدیران موزه و فرهنگسرا.
البته همان­طور که در بخش مقدمه نیز بیان شد پس از گذشت چند دهه، رسیدگی به بناهای معماری ضروری است اما مهم، چگونگی اعمال تغییرات است که می­‌تواند باعث فاصله گرفتن طرح از ذهنیت اولیه‌­ی اثر شود. در پارک شفق حوضچه‌ای وجود دارد که با الهام از ظروف زیرخاکی قدیمی با یک نوک بلند و کشیده برای آب­ریزی ساخته شده است. حالا با آبی کردن این نوک آن را از بقیه‌­ی حوضچه جدا و حواس را به‌جای آبشار، متوجه رنگی زننده کرده‌اند که در معماری سنتی یا متین ما جایی ندارد. اما در مورد ساختمان‌­ها، البته آنها کمی تعمیر شده‌اند و یک قسمت به سالن نمایشات اضافه شده که بسیار زیرکانه طراحی شده است و نه تنها به طرح اولیه لطمه نمی‌زند، بلکه آن را تکمیل می‌کند. این کار را مهندس حمید نورکیهانی و همکارانش اجرا کرده‌اند و برای اینکه به حجم و شخصیت معماری اولیه خسارتی وارد نیاید، این نوسازی و توسعه را به نحو احسن انجام داده‌اند.
آیا این یک اقدام باملاحظه و آگاهانه‌­ی حرفه‌ای است و یا صرفاً به دلیل علاقه‌ای که نورکیهانی به من دارد به این نحو عمل کرده است؟ فکر می‌کنم تلقی دوم درست‌تر باشد. اما یک اشتباه در مرمت، سبز رنگ شدن نوار بالای ساختمان است. یکی از هدف‌­های طراحی این ساختمان‌ها، یکپارچگی دیوار و اتمام دیواره‌­ی نما با سنگ سفید بوده است؛ چون آجر را نمی‌شود بدون روکار در مجاورت هوا رها کرد. هدف عملاً این بود که هیچ‌گونه جدایی بین دیوار و رنگ آسمان به‌ وجود نیاید! خط ممتد سبز اگرچه رنگی مطلوب است، اما ماهیت نمای معماری را مختل می‌کند و بین نما و آسمان با یک خط ممتد جدایی می‌اندازد. فکر می‌کنم برای نگهداری آجر، بهتر است روی آن از فلز گالوانیزه به ‌صورت غیرمحسوس، استفاده شود.
دیبا در طراحی پارک شفق و بعدها در فرهنگسرای نیاوران با همکاری پرویز تناولی، شش مجسمه از افراد معمولی در اندازه‌های واقعی ساخت. نصب این مجسمه‌ها در این مکان‌ها نیز در نوع خود کاری تازه و ابتکاری بود. تا آن هنگام تنها مجسمه‌های “مشاهیر” را در مکان‌های همگانی نصب می‌کردند. به علاوه، مجسمه‌ها­ی تناولی-دیبا حالت‌­هایی کاملاً معمولی و روزمره دارند، یکی در گوشه­‌ای نشسته و دیگری روی زمین دراز کشیده، یکی در کناری ایستاده و مردم را تماشا می‌کند و آن دیگری در گوشه‌ای کتاب می‌خواند؛ همان کارهای روزمره‌ای که مردم عادی در فضاهای همگانی انجام می‌­دهند.
در کتاب باغی میان دو خیابان در مقاله‌­ای تحت عنوان “هنر و تفکر معماری کامران دیبا” به قلم فرح سید ابوالقاسم چنین آمده است:

دانشور: نوآوری‌­هایی از لحاظ معماری اونجا انجام شده، مخصوصاً از لحاظ اون تلفیق موجود و مدرن که وسوسه و پرسش منه. می­شه یه­‌خورده درباره‌­­ش توضیح بدی؟
دیبا: جنبه­‌ی معماریش یکی این بود که فکر کردم این ساختمان‌­های جدید­ رو با ساختمان قدیمی که از دوره‌­ی پهلوی اول مونده بود وفق بدم، همین­طور از اون گودال آشغال استفاده کنم. این پارک یک زمانی بیمارستان مسلولین بود، بعد شده بود پاسگاه ژاندارمری. بعدم آشغال­دونی شهرداری. من سعی داشتم از امکانات موجود استفاده کنم. معتقد نبودم که “معماری از صفر شروع می­شه”. بنابراین، مصالح رو هم از همون نوع انتخاب کردم. برای اینکه دیدم مثلاً آجر هر­چی لگدبخوره مثل قالی، خوب پیر می­شه. اون موقع مُد بود تو ساختمونای جدید تهرون ورقه‌­های سنگ تراورتن به‌­کار می‌­بردن. کثیف می­شد و می­شکست و می­افتاد. حالا اگه شانس می­‌آوردن رو سر مردم نمی­‌افتاد. اما نما بعد از مدتی به صورت خیلی زشتی در­می‌­اومد. استفاده‌­ی آجر رو دیده بودم؛ مخصوصاً در مساجد. بعدها بیشتر بتن مصرف کردم و سنگای خشن. اما آجر خیلی مصرف کردم مخصوصاً توی اهواز.
دانشور: استفاده از آجر در معماری سنتی به ­خاطر آب و هوا بوده؟
دیبا: نه اونقدر به خاطر آب و هوا نبوده. خب، گِل بوده و خاک‌­های مختلف. ساده بوده و پختشم مشکلی نداشته. اغلب هم آجر سفید کار می­‌کردن چون تو معماری ایرانی یک خوشحالی هست و یک جور خوش­بینی. شما اگه بری توی یک کلیسای گوتیک می­بینی این کلیسا رعب‌­آوره، انگار ارواح توش هستند. بعضی وقتا شیاطین و دیو­هایی هم از دیوارهاش زدن بیرون. اما مسجدهای ایرانی شادی و شعف و شفافیتی داره که حتا تو مساجد کشور­های مسلمون دیگه هم پیدا نمی‌­کنی. از آجری که به سفیدی تمایل داره یک صفا و روشنی و خوش­بینی بیرون می­زنه.
دانشور: در مورد خودِ طرح؟
دیبا: من همیشه تحت تأثیر پلازاهای [میدان­‌های] ایتالیایی بودم. این پلازاها معمولاً اطرافش ساختمونای مختلفی هست که توسط آرشیتکت­‌های مختلف در طی قرن­‌ها ساخته شده. یعنی هر نسل می‌­آد یه چیزی بهش اضافه می­‌کنه. هماهنگی داره. گاهی هم نداره، اما خودبه‌­خود به مرور زمان پیدا می‌­کنه. مثلاً پلازای سن مارکوی ونیز خیلی هماهنگه، حتا قسمت آخریش که ناپلئون ساخته. اما بالأخره زمان به همه­‌ی مصالح از سنگ و آجر و غیره یک رنگی می­ده که اونا با هم همبستگی پیدا می­کنن و به صورتی با هم تلفیق می­شن. یادم نمی­ره استادی داشتیم که می­گفت شهر رو افراد نمی‌­سازن، زمان می­‌سازه. منم این تجربه رو تو این پروژه پیاده کردم. برای این که منظورم روشن بشه لازمه اینجا یه توضیح کوتاهی درباره‌­ی روش کارم تو دفتر معماریم بِدم. موافقین؟
دانشور: آره، بد نیست! یه راهنمایی هم هست واسه معمارای جوون.
دیبا: روِشم این بود که برای هر پروژه یه نفرو مسئول می­کردم و اون باید اتودهای منـو به مقیاس می‌­کرد، نقشه­‌ها رو می‌­کشید و خلاصه کارهای مربوط به اون پروژه رو پیش می‌­برد. به این شکل من با هرکس بسته به توانایی و درک و استعدادش رابطه و گفت­وگوی متفاوتی داشتم و کار رو به شکل متفاوتی پیش می‌­بردم. بنابراین، نتیجه‌­ی کارها با هم متفاوت می‌­شد و تو این طرح هم مسئولیت اون دو تا ساختمون رو دادم به دو تا دانشجو که تو دفترم کار می‌­کردن، به اسم بدوحی و طباطبایی. در نتیجه طرح‌­هایی که واسه این دو تا ساختمون دادم، تحت تأثیر تعاملی که با این دو فکر و روحیه‌­ی مختلف داشتم، دو چیز متفاوت شد. البته خودم هم سعی کردم از ابتدا دو ساختمان را طوری طراحی کنم که از نظر روحیه و سبک نظیر یکدیگر نباشند. ساختمون قدیمی رو هم که تعمیر کردیم و نگه داشتیم، طرح باغ­سازیشم کاملاً خودم انجام دادم. ساختمونا متفاوت بودن، اما مصالح، همه یکی بود و یک میدون، اینارو به هم ارتباط می‌­داد. بعد چون همیشه می­خواستم هنر رو با معماری تلفیق کنم و یک رابطه­‌ی دوطرفه برقرار کنم، یعنی هنر رو در دسترس مردم بذارم و اونا رو باهاش آشنا کنم، از دوستم تناولی خواستم تا سه مجسمه به سبک طبیعی و واقع­‌گرا بسازیم که اطراف میدون، وسط این سه تا ساختمون گذاشته بشه. یکیشون یک مردِ نشسته بود که کفشاشو در آورده بود که تناولی اینو از روی یک دانشجو یا کارگر آتلیه شبیه‌­سازی کرده بود. دومی مجسمه­‌ی یک زن و سومی هم مجسمه­‌ی یه دانشجو بود.
دانشور: این ایده‌­ی مجسمه از کجا اومده بود؟
دیبا: از اونجا که فکر می­کنم معمار یه جوری مثل کارگردان تئاتره، با این فرق که نقش‌­های توی تئاتر مشخصن، اما توی معماری باید حدس بزنی و هدایت کنی. من می‌دونستم اون مردی که نشسته اونجا یه بچه می­‌آد می­شینه پیشش یا یه عده جمع می‌­شن دست می­‌کشن به سرش یا بغل اون مجسمه­‌ها می­ایستن عکس می­گیرن. بعد از مدتی عکاسی پیدا شده بود، اونجا از مردم با مجسمه عکس می­‌گرفت. شده بود ممرّ درآمدش. خب اینا همه ربط داشت به اون ایده­‌ی من از معماری.
دانشور: قبلاً کسی این کار رو نکرده بود؟
دیبا: نه؛ حتا در اروپا و آمریکا. البته مجسمه‌­هایی بودن روی پایه دور از دسترس و اغلب قدیمی. اما این فکر وقتی به سرم اومد که کارهای جرج سیگال رو توی موزه دیدم. اون زمان، سیگال مجسمه‌­هایی می­‌ساخت از آدمای واقعی به صورت گچی و سفید. اما توی موزه! کسی هم اجازه نداشت بهشون دست بزنه و خب توی موزه هنر مقدسه، من از این تقدس درش آوردم که در اختیار مردم کوچه و بازار باشه. ضمناً اون موقع تو ایران مجسمه­‌های زیادی از جمله فردوسی و چند شاعر دیگه اون بالا بالاها قرار داشتند. خب ما آدمای عادی رو آوردیم وسط آدمای عادی، خیلی نزدیک­تر به محیط خانوادگی. دست بزنن، عکس یادگاری بگیرن، تماشا کنن و راجع­‌بهش حرف بزنن.

مدارک فنی