معماری تیموری
در بین آثار فراوان و متنوع تیموری، بعضی آثار نقاط عطفی در زندگی حرفه ای او بوده اند که در این مقاله به بررسی آنها می‌پردازیم. از نخستینِ این آثار، طراحی مرکز سمعی‌ـ‌‌بصری کشور است که به عنوان پروژه ی نهایی دیپلم فارغ التحصیلی از دانشگاه تهران ترسیم شده است.
ایده ی اصلی این طرح، نزدیک بودن سن نمایش به تماشاگران با الهام از تئاترهای خیابانی ایران و تعزیه خوانی های واقعه ی جانسوز کربلا است. این پروژه، که انجام آن دو سال به درازا کشیده است، دارای نقشه های جالب کانال های هوا‌رسانی، جداول محاسباتی نور، آکوستیک بتن و غیره است که نسبت به زمان خود برای یک کار دانشجویی بسیار سنگین می‌باشد. همین پروژه، بورس دوره ی دکترای فرانسه را برای تیموری به ارمغان آورده است.
هر ساله در کشور فرانسه، آزمونی برای تحصیل رایگان در دانشگاه های دولتی مقاطع تحصیلات تکمیلی برگزار می شود و سالانه حدود 40.000 نفر در آن شرکت می‌کنند که تنها صد نفر از آنها برای تحصیل انتخاب می شوند. مدارک این افراد پس از فراغت از تحصیل، با مُهر وزارت علوم فرانسه تحویل داده می‌شود و به این افراد، صفت دی.پی.اِل.جی (.D.P.L.G) اطلاق می گردد که وزارت علوم ایران نیز، این مدرک را معادل دکترا ارزشیابی کرده است. تیموری و اکثر همکاران وی، دارای این مدرک هستند و پروژه های مهم و حساس فرانسه به این افراد سپرده می شده است. ایرانیان دیگری نیز در بین هم نسلان تیموری بوده اند که این مدرک ارزشمند تحصیلی را کسب کرده بودند که از آن جمله می توان به اصغر ساعد سمیعی اشاره نمود.
پروژه ی اخذ مدرک .D.P.L.G تیموری در پاریس، طرحی تحقیقاتی برای توسعه ی مسکن بود. جالب آنکه برای فراغت از تحصیل در پاریس، ارائه ی رساله و تز دکترا به تنهایی کافی نبوده و باید طرحی منتج از مطالعات ارائه گردد. اثر این تمرکز بر بناهای مسکونی را بعدها در آثار تیموری به وضوح می توان دید. او در این دوران، یکی از فعال‌ترین دانشجویان ایرانی حاضر در پاریس بود و در دفاتر متعددی کار می کرد که طی این مدت، به‌دلیل تعهد کاری والای خود، بارها با پیمانکاران فرانسوی درگیر شده و با آنها بحث و جدل می کرد، تا جایی که این اتفاقات، تیموری را تا پای مرگ کشاند، اما وی هیچگاه از تعهدات حرفه ای خود کوتاه نیامد. او خود در این باره می‌گوید: «وقتی متوجه شدم که پیمانکار در صورت حساب ها دزدی می کند، به او اعتراض کردم، اما او از مافیای ساختمان سازی بود. چند روز بعد، زمانی که در حال گذر از خیابان بودم، با ماشین مرا زیر گرفتند و دنده هایم شکست. پس از بهبودی نسبی به کار خود برگشتم و آنقدر با آنها مبارزه کردم که پای سازمان های بازرسی فرانسوی به کار باز شد و در نهایت پیمانکار را دستگیر کردند.»
تمرکز بر روی فرم های طبیعی و تحقیق در باب آنها، منجر به شناخت تیموری از سیستم پوسته های بتنی هایپربولیک گردید و باعث شد که او مجموعه استخرهایی را در فرانسه با پوسته ی بتنی پیش تنیده و کابل های فولادی طراحی و اجرا کند. این آثار در مجلات روز معماری جهان، به‌دلیل فرم جذاب، بدیع و اجرای دقیق جزئیاتش بسیار مورد توجه قرار گرفت. با پژوهش و تفکر بیشتر در باب سبُک سازی سازه ها و البته به واسطه ی حس تعلق تیموری به وطن، وی با الهام از عشایر ایران، سازه های پارچه ای کششی باز و بسته شونده را ابداع نمود. جریان مُفصل طراحی و ساخت نمونه های با مقیاس یک به یک از این ایده و سپس فراگیری آن در سطح جهان از حوصله ی این نوشتار خارج است، اما شناخت اندک جامعه ی معماران ایران از این واقعه و بعضاً انتساب این ابداع به نام فرای اُتو (Frei Otto)، مهندس محاسب سرشناس و محاسبه کننده ی اکثر سازه‌های آثار تیموری، جای تأمل دارد، همان طور که محافل غربی نیز اتو را به‌عنوان مبدع می شناسند. همین مسئله که دانشجویان و اغلب استادان، سازه ی پارچه ای کششی و ثابت در بوستان آب وآتش تهران را نخستین نمونه در ایران و محصولی فرنگی قلمداد می کنند، نشان از عمق نیاز ما به پژوهش در باب تاریخ معماری معاصر ایران دارد. شرکت هایی که در این حوزه ها تلاش می کنند نیز، باید تعهد بیشتری نسبت به معرفی تاریخچه ی خود داشته باشند. نمیتوان در جهان امروز، دانشگاه و سازمان های دولتی‌ـ‌فرهنگی را متولی تمام امور پژوهشی دانست، در واقع هیچ کشور پیشرفته ای نیز اینگونه عمل نمی‌کند.
طراحی مجتمع مسکونی در فرانسه در شیب تندِ نزدیک به مرزهای سوئیس نیز، از طرح های سازه گرا و شکل گرفته در فضای تفکر حرف های تیموری می باشد. در اثر این طرح تیموری بعدها اقدام به طراحی سازه هایی کشویی نمود، به‌نحوی که وزن سازه های بالایی روی سازه های پایین قرار نمی گرفت و از افزایش ابعاد سازه، خصوصاً در ترازهای پایینی، خودداری می شد. این ایده، حاصل بحث و گفت و گوهای لوکوربوزیه با تیموری و نقد پروژه های مشابه و البته بررسی اونیته د’ابیتاسیون (Unite d’habitation)، خود لوکوربوزیه بود. تیموری که در این برهه در دفتر لوکوربوزیه مشغول به کار بود، با ساخت ماکتی، ضمن نمایش این ایده، پلان اونیته د’ابیتاسیون با راهروهای تاریک را اصلاح و مشکل تاریکی آنها را برطرف کرد که این ماکت ها اکنون هم در خانه ی شخصی تیموری موجود هستند. پروژه ی مجتمع مسکونی، بیش از دیگر آثار مشابه متأخر از تیموری، مرا به یاد پروژه ی خانه ی روکو (Rokko House)، اثر تادائو آندو (Tadao Ando) می اندازد. با این تفاوت که این بار، اثر آندو و بروتالیسم وی، بیست سال پس از تاریخ ساخت پروژه ی تیموری که در سال 1963 ساخته شده، بروز نموده است.
در بین آثار سیاوش تیموری در خارج از کشور، سه استادیوم ورزشی نیز به چشم می خورد: استادیوم شهر لیموژ (Limoge)، استادیوم پارک دِ پرنس (The Parc des Princes) ــ که اکنون متعلق به باشگاه پاری سن‌ـ‌ژرمن (Paris Saint-Germain) است ــ و میدان اسبدوانی هیپودروم (Hippodrome) که همگی در فرانسه ساخته شده‌اند.
پروژه‌ی پارک دِ پرنس، زمانی به دفتر روژه تالیبرت ارجاع شد که تیموری در آن به عنوان طراح مدیر اجرایی و رئیس آتلیه مشغول به کار بود.
این استادیوم، یک زمین ورزشی متعلق به قرن هجدهم در فرانسه و حامل ارزش ها و خاطرات زیادی برای آن ملت بود که در زمان ساخت استادیوم جدید، فرانسوی های حساس، جنجالی ــ که کم از جنجال معروف برج ایفل نداشت ــ به راه انداختند، اما در این مورد هم گذشت زمان، کیفیت کار معمار را ثابت کرد، به نحوی که این استادیوم، برای بازی های جام جهانی 1998 فرانسه نه تنها تغییر نکرد، بلکه به‌دلیل قدمت آن، مورد توجه ویژه قرار گرفت و به‌علت پیش بینی احتمالی حضور جمعیت مضاعف گردشگران در آن، تنها مقاوم سازی سازه ای اندکی بر روی آن صورت گرفت. این استادیوم، نخستین استادیوم جهان بود که به‌طور همزمان، با مقاطع بتنی پیش تنیده و پس تنیده اجرا شد. در سال 2014، پس از مطالعات فراوان و بحث بر سر ساخت استادیوم جدید، باشگاه پاری سن‌ـ‌ژرمن تصمیم به ماندن و تعمیرات مجدد پارک د پرنس گرفت. نتیجه آنکه در سال 2015، پس از حدود نیم قرن، تغییراتی در صندلی ها، دکوراسیون داخلی، رستوران، تعبیه ی وایفای و گرمایش از کف زمین اعمال شد. اکنون این استادیوم، به یکی از اصلی ترین نقاط شروع تور بین المللی دوچرخه‌سواری معروف فرانسوی ها تبدیل شده است. لازم به ذکر است که یک بزرگراه نیز به صورت مورب از زیر این استادیوم عبور می کند که به اعتقاد تیموری، بر پیچیدگی های طرح افزوده است. سازه ی سقف روی سر تماشاگران نیز جالب توجه است که تیموری درباره‌ی آن می‌گوید: «سازه ی سقف این بنا را با الهام از دانه‌های تسبیح طراحی کردم. کابل قطعات بتنی را روی هوا نگه داشته است».
یکی از پروژه های اجرا نشده ی تیموری در فرانسه، بازآفرینی محله ی له هال (Les Halles) در سایتی ارزشمند، نزدیک به موزه ی لوور بوده است که خود، آن را اینگونه توصیف می کند:

سیاوش تیموری در کنار آلوار آلتو

سیاوش تیموری در کنار کاندیلیس

«من از طریق دفتر معماری “مارو و ترامبلوت” (Marot-Tremblot Associes) در مسابقه ی جایزه ی بزرگ رم برای بازسازی محله ی له هال و تأمین و طراحی پایانه ی متروی تندرو حومه ی پاریس (R.E.R) فعال بودم. برای شرکت در این کنکور، از شش مهندس مشاور دعوت به عمل آمد که یکی از آنها هم دفتر مذکور بود. به‌دلیل آنکه که دفتر گنجایش کافی برای گروه‌هایی که به سرپرستی بنده روی این طرح کار می‌کردند را نداشت دفتر آقای ادیژیه در خیابان ویکتور هوگو اجاره شد و ما به کار طراحی در محل فوق پرداختیم. پس از حدود هشت ماه، طراحی به پایان رسید و به کارفرما تحویل داده شد. شش طرح به وسیله ی داورها بررسی شدند و طرح ما، رتبه ی اول را کسب کرد؛ سپس همه‌ی آن شش طرح ارائه شده، به قضاوت و نظرخواهی شهروندان پاریسی گذاشته شدند. در این نظرسنجی، یک قصاب که در محله‌ی له هال سکونت داشت، نامه ای نوشت و چنین اظهار داشت که: “چنانچه این عملیات هر‌گونه تغییری در محل های که من در آن رشد یافته و خاطره دارم ایجاد کند، تمامی عوامل دستاندرکار را ترور خواهم کرد.” من با شنیدن این حرف، با قصاب تماس گرفتم و به خانه اش دعوت شدم. زمانی که نزد وی رفتم در کتابخانه ی کوچکش، آثار نقاشان، معماران و فیلمسازان بسیاری را دیدم و متوجه شدم که وی نمونه ای از یک شهروند روشنفکر پاریسی است. نظریاتی از این دست برایم درس بزرگی قلمداد می شد که البته در نهایت هم کار اجرا نشد».
طبق اسناد به دست آمده توسط محققین این مقاله، تیموری به عنوان یک همکار پذیرفته شده در بین معماران درجه  یک زمانه ی خود، صاحب اعتبار و انضباط خاص بوده است که این موضوع، حاصل حرفه ای گری وی بوده است و بی شک، او را در بین هم‌عصران خود ممتاز نموده است. نامدارانی همچون روژه تالیبرت، میشل مارو، پل رودولف (Paul Rudolph)، کنزو تانگه (Kenzo Tange)، باکمینستر فولر (Buckminster Fuller)، ریچارد نویترا (Richard Neutra)، لوکوربوزیه، آلوار آلتو (Alvar Alto) و همسرش پروفسور کووارونی، جرج کاندیلیس، رنزو پیانو (Renzo Piano)، ریچارد راجرز (Richard Rogers)، مارسل برویر(Marcel Breuer)، فرای اتو، زاوارسکی، سالومو، ژان فروتیه و برنار زرفوس، همگی از دوستان و همکاران تیموری بوده اند که در تعامل با وی، اقدام به کار معماری می کردند بعضی همکار وی بودند، بعضی استاد و برخی دیگر شاگردانی که در آثار خود از تیموری مشورت میگرفته‌اند. تیموری معتقد است که مهمتر از این مسائل، انتقاداتی است که به معماری معاصر داشته، اما هرگز درک نشده است.

برای مثال، وی پس از طراحی بافت شهری مجاور موزه ی لوور می‌گوید، برای چنین پروژه هایی که در قلب بافت تاریخی ارزشمند است می بایست مفهوم «فضای ذهنی» را در نظر داشت و از اینرو، نمایی شیشه ای را برای بناهای اینچنینی پیشنهاد می کند. او معتقد است که برای تردد در چنین بناهایی می بایست، کریدورهایی از زیر بنا گذر کند که آن را به محلی برای تردد در وسط بافت تاریخی تبدیل نماید. به این ترتیب، بنا و نمای آن حامل معانی فلسفی مورد نظر طراح خواهد بود و این موضوع می‌تواند، موجب ساخت «فضای ذهنی» گردد. رویکردی که عملاً در بافت های تاریخی ایران در جهت عکس آن اقدام می  گردد.
فهرست اسامی نزدیکان تیموری، نشان دهنده ی گرایش سازه گرا و اکولوژیک او می باشد، با این تفاوت که وی به دیگر مفاهیم ملی و هنری چنگ می زند و اسیر متریالیسم صرف غربی و تکنیک گرایی آنها نمی شود. جالب آنکه این موضوع، در تمامی آثار تیموری، حتی دستگیره‌ی درها، کشوها، محیط شهری پیرامون آثار، ویترین مغازه و غرفه هایی که طراحی کرده نیز به چشم می‌خورد. او با این پشتکار و تلاش مضاعف سعی کرده تا ساختار بنا، یکسان و اثر دارای شخصیت و هویت یگانه باشد. فناوری بالای مورد نظر تیموری به عنوان معمار، با فناوری بالای کشور فرانسه به خوبی در‌هم آمیخته و موجب حرکت رو به پیشرفت معماری جهان گشته است. همچنین تیموری در این دوران، آثاری را در کشورهای آفریقایی، از‌جمله کامرون و الجزایر، به سرانجام رسانده است ــ بناهایی اکثراً دولتی، همچون بیمارستان، شهر ساحلی و مسجد. پروژه هایی که در تمامی آنها، بحث کمبود زمان و اهمیت کیفیت طراحی ــ همچون وضعیتی که کشور ما تا همین چند دهه ی پیش با آن مواجه بود و اکنون نیز کاملاً از آن خلاص نشده ــ مشهود است. محصول ملموس تلاش های این روزهای تیموری، کسب جوایز متعدد بین المللی و صدها کار اجرایی دیگر است.
تیموری در ایران
تیموری پس از بازگشت به وطن در سال 1348، به‌ منظور تدریس، وارد تیم استادان دانشکده ی هنرهای زیبا شد، اما خیلی زود، متوجه کم بودن سرعت آموزش در محیط این دانشکده شد و پس از استعفا، شرکت فرموم را تأسیس نمود. وی همچنان در ایران، به طراحی و اجرای پروژه های مختلف می پردازد که این آثار، به‌لحاظ کمیت، با آثار خارج از کشور او قابل مقایسه نیستند، ضمن آنکه متأسفانه هیچکدام از اینها نمی توانند در زمره ی آثار جریان ساز قرار بگیرند. اینکه چه مسئله ای باعث می شود تا یک معمار ــ با توانایی های تیموری ــ در ایران نتواند درخشش خارج از کشور را داشته باشد، به موضوعاتی فراتر از معمار برمی گردد؛ موضوعاتی از قبیل زمین و مسکن و سوداگری، سطح فرهنگ عامه کارفرمایان غیرحرفه ای دولتی و خصوصی، عدم وجود زیرساخت های فناورانه و شهری و نهایتاً عدم وجود خواست ملی بر معماری معتبر و جهانی.
شاید آنچه که همچنان تیموری را معماری دست به قلم نگه داشته، خصوصیات فرمولی است که او در معماری خود به آن رسیده و پایبند است؛ خصوصیاتی که هر‌‌روز، بیش از پیش، درباره‌ی ضرورت وجود آنها در طرح های معماری می شنویم: نخست، سبُک سازی ساختمان ها و توجه به سازه در معماری ــ که اتفاقاً در ایران با زد‌ و خوردهای بین مهندسین و معماران، شکل خاصی به خود گرفته است، تا آنجا که در سال 1384، کتاب معمار + مهندس = ساختار، ترجمه ی محمود گلابچی و با نشر دانشگاه تهران، که به نزدیکی و تعامل بین معماران و مهندسین تأکید دارد، جایزه‌ی کتاب سال دانشگاهی را کسب نمود. دوم، بحث اقلیم در معماری است که از بوم گرایان و اقلیم گرایان سنتی تا پیروان سبک ها و نظریه های معماری ارگانیک، اکوتک، پایدار، سبز و بایونیک، همگی طبیعت و اقلیم را منبع الهام و از اصول مورد توجه در طراحی خود می دانند. آنها معماری را جدا از زمینه نمی بینند و آن را ضرورتی جهانی می‌پندارند. در این بین می‌توان مقاله ی زمینه گرایی انتقادی در معماری: مفاهیم و راه کارها، به قلم سیاوش تیموری و یکی از دانشجویان مقطع ارشد وی (سمیرا رضایی) را مثال زد که قابل توجه است.
با آنکه تیموری تأکید دارد معماری وی انسانی است، اما بیشتر به نظر می رسد معماری وی فضا را برای انسان، سیال و در حکم مأمنی برای آرامش او قرار می دهد. چیزی شبیه به بعضی از آرمان های پیشروهای معماری مدرن، با این تفاوت که تیموری فناوری را به جای ماشین لوکوربوزیه، طبیعت را به جای دشت های رایت و سیالیت را به جای پلان فضایی آدولف لوس (Adolf Loos) قرار می دهد. شاید معماری انسانی با تعریف «معماری در خدمت جامعه» را بیشتر در آثار کامران دیبا ببینیم و این تعریفی است که محمدامین میرفندرسکی و سیروس باور نیز از این موضوع دارند.
به نظر می رسد ریشه ی این اختلاف را باید در تفاوت های جاری در تعریف انسان در بین استادان جست‌وجو کرد. از نظر میرفندرسکی و باور: «انسان موجودی هنرمند و فرهیخته است، با مفهوم و هنر سروکار دارد و دل به باغ می سپارد.» اما در تعریف تیموری: «انسان، موجودی پر‌تلاش است، حرفه ای و متفکر است. او همچون یک خلبان در کابین هواپیما، عالِم است و با تجهیزاتِ پیش رویش غوغا به پا می کند.» هر‌دو‌ی این نظریه‌ها زیبا و برای اقشار جامعه دلنشین هستند و در حقیقت این زوایا و تعاریف متفاوت معماری است که ــ به تعبیر شهریار سیروس که ضمن سخنرانی در یکی از جلسات انجمن مفاخر معماری ایران در موزه ی امام علی(ع) آن را به کار برد ــ معماری معاصر ایران را همچون فرش ایرانی زیباتر می کند، وگرنه اگر به سوی اهداف و تعاریف یکسان پیش برویم، نتیجه، موکتی بیش نخواهد شد. از نظر پژوهشگر، اسمی که می توان بر معماری تیموری نهاد «معماری طبیعت برای انسان» است، زیرا همان طور که خود او نیز بارها اعتراف کرده، طبیعت برای وی منبع الهام بوده است تا آثاری انسانی خلق نماید. زبان خوانش این طبیعت نیز ساختار و فناوری است. جالب آنکه نخستین کتابِ چاپ شده ی وی نیز، تناسبات در معماری نام دارد و اکثر رساله های دانشجویان او، با گرایش فناوری و حول موضوع پایداری می باشد.
در یکی از جالب ترین و بحث برانگیزترین پروژه های تیموری در ایران، کارفرما پس از تغییر نظرهای فراوان و حذف تیموری از فرایند ساخت، نمای ساختمان بانک را همچون برج های آمریکایی با شیشه تکمیل کرد؛ کاری که تیموری و طرح اولیه ی او را به‌طور‌کلی در جریان مخالفی قرار می داد. در طرح تیموری، بنا، به‌دلیل قرارگیری بر کمربند زلزله ی تهران، بسیار سنگین، مقاوم و با پوششی بتنی طراحی شده بود. نگاه سازه گرا در آثار دیگر او نیز مشهود است. در تجربه ای دیگر (پروژه ی مسکونی خسرو‌شاهی، 1351) طاق ها بر‌‌‌اساس تناسبات مدولار لوکوربوزیه طراحی شده و به شکل چهارترکی درآمده‌اند. هر طاق با 26 سانتی‌‌متر خیز معکوس همراه است تا بر توان سازهای بنا افزوده شود. این فن، بدون استفاده از گچ در جداره ها اجرا شده و در آن تنها از آجر و آهن استفاده شده است. در مجتمع آجودانیه (1354)، موتورخانه در نیمرخ رمپ قرار دارد و شبکه ی آبگرم تعبیه شده در زیر رمپ، از موتورخانه تأمین می شود و به این ترتیب در زمستان، از یخ زدگی روی رمپ جلوگیری می شود.
این گرایش های های‌ـ‌تک و اکولوژیک، به همراه چرخش آزادانه ی بنا در سایت، ورود نور به داخل ساختمان و رعایت بعضی اصول معماری سبز ــ بدون اینکه چنین نامی بر آنها گذارده شود ــ از خصوصیات معماری تیموری در ایران است. نکته ی جالب آنکه این چرخش فرم ها در بعضی آثار شهری تیموری در دل تهران ــ همان جایی که اکثراً ضوابط شهرداری دست و پاگیر جلوه می کنند ــ نیز رعایت شده اند.
یکی دیگر از خصوصیات معماری تیموری، توجه به نور طبیعی و بازی نور و سایه در بین احجام بنا است. این تلاش تیموری گاهاً تا به چالش کشیدن فرم نیز پیش رفته است ــ جایی که سازه گرایی تیموری به او کمک می کند و در طرح های وی کنسول ها و دیوارهای سر به فلک کشیده دیده می شوند. این وضعیت، نگارنده‌ی این نوشتار را به یاد سخنی معروف از همکار تیموری، لوکوربوزیه می اندازد که معماری را «بازی هنرمندانه ی احجام در زیر نور» می نامد، یا در جایی دیگر در تعریف معماری، از دیوارهای سنگی سر به فلک کشیده و شورانگیز صحبت می کند.
اتخاذ این رویکرد در معماری، تیموری را وادار به استفاده از پنجره های قدی، تبدیل باکس پله به محلی برای سرازیر کردن نور به درون بنا، چرخش احجام و پیشروی و بیرون‌زدگی بنا کرده است. گرچه این اتفاقات با روح درون گرای معماری ایرانی در تضاد به نظر می آیند، اما تیموری با چرخش های پلان و افزودن راهروها و فضاهای خدماتی بنا را در پوششی از فضاهای پشتیبانی می پیچاند و ضمن تأمین خواسته های شخصی اش، معماری ایرانی مطلوب را نیز به نمایش می گذارد. تیموری در این تکنیک، موضوع پیچیدگی (complexity) را عملاً در پلان های لزوماً ساده و مدرن خود وارد می سازد.
آخرین موضوعی که در یکی از آثار تیموری خود‌نمایی می کند، رمپ طولانی‌ای می‌باشد که وی در مسجد چمخاله تعبیه کرده است. اگر مسجد سنتی با محوری افقی عبادت‌کننده را به درون می کشد، مسجد چمخاله با رمپی حاصل از فناوری های سازه ای روز جهان، عابد را به بالاترین سطح مسجد می رساند و او را به سفری معنوی در داخل مسجد راهنمایی می کند. تحلیل این اتفاقِ به ظاهر ساده، ما را به سوی این نکته هدایت می کند که فناوری های نوین و خوش سلیقگی طراح می تواند مخاطبش را ضمن رهایی از قیود فرمی بناهای سنتی، به سطح جدیدی از معماری ایرانی برساند که مطلوب جوان امروزی نیز باشد. به واقع فناوری، اقلیم و تکنیک های نوین ساخت، همگی در حکم وسیله هایی برای ایجاد تجربه ای جدید از اصول معماری ایرانی هستند (تیموری در این باب مصاحبه ی مفصلی با روزنامه‌ی همشهری انجام داده است که قابل مطالعه می‌باشد).

گزیده‌ی آثار نقاشی سیاوش تیموری

طرح دانشکده ی علوم دانشگاه اصفهان

تیموری در طرح دانشکده ی علوم دانشگاه اصفهان که رتبه ی نخست را برای وی به ارمغان آورد، مدول بندی پروژه را با اتخاذ اصلی دیگر در معماری سازه گرای خود به پیش برد. اتخاذ این رویکرد و سازه گرایی وی ــ همانطور که در ماکت ساخته شده توسط او نیز مشهود است ــ موجب تیپ بندی ساختمان ها شده است. در طرح تیموری، طبقه‌ی همکف کلیه ی بلوک ها آزاد طراحی شده‌اند که این حرکت موجب می شود، فضای زیر ساختمان ها تبدیل به تفرجگاهی برای دانشجویان گردد. در مرکز سایت نیز دو پل از دو بلوک شرقی مختلف در تراز طبقه‌ی دوم، به دو بلوک غربی زده شده است که تاکنون نمونه‌ی آن در معماری معاصر ایران کمتر دیده شده است. رواق‌هایی با بام‌های شیب‌دار این بلوک‌ها را به هم متصل می‌کند و دو محور آبی نیز در این راستا طراحی شده‌اند. در مرکز هر بلوک حوضی مربع‌شکل قرار گرفته است که به وسیله‌ی جوی‌ها و عناصر دیگر به دیگر نقاط سایت متصل می‌شود و بر فراز این حوض‌ها، وُیدی تا بالای بام شکل گرفته است.
تمامی طرح دانشکده‌ی علوم دانشگاه اصفهان از یک مدول پنج‌ در‌ پنج شکل گرفته، اما این مدول گرایی به هیچ عنوان دلیل محدود شدن طراح نشده است. همان طور که پیش‌تر نیز به آن اشاره شد، در طرح تیموری طبقه ی همکف پیلوتی آزاد شده است. طبقه ی اول کلاس‌ها قرار دارند که همگی به‌دلیل سازمانده ی مناسب، نور شمال یا جنوب می‌گیرند و رو به فضای باز اطراف دارند. در طبقه ی دوم، کلاس‌های سمیناری و آتلیه‌ها جا داده شده‌اند و طبقه ی سوم نیز، به دیگر کلاس‌ها و فضاهای آزمایشگاهی وسیع تر اختصاص یافته است. بنابراین تیموری در هر طبقه، مقیاسی از کلاس‌ها، سمینارها و آزمایشگاه‌ها را به ترتیب چیده است. در تک بلوک مرکزی ــ که در بدو ورود به سایت همچون چتری، کاربر را تحت لوای خویش قرار می‌دهد ــ طبقه ی همکف به پیلوتی آزاد، طبقه ی اول به سایت کامپیوتر و طبقه ی دوم به کتابخانه و بازار کتاب اختصاص داده شده است.
تیموری در نمای شمالی و برش b-b این طرح، یکی از اصول کهن معماری ایرانی را به نمایش گذاشته است. در این اصلِ معماری ایرانی، بنا در کل تقارن دارد و در جزئیات نماسازی، پادمتقارن است. این اصل به‌دلیل حضور و میدان دید مخاطب در فواصل مختلف است. چیزی تقریباً شبیه به آنچه که روان‌شناسی گشتالت ثابت می‌کند. در طرح تیموری نیز این اصل رعایت شده و البته در کنار آنها اصول توجه به مرکز، فراز و فرود خط آسمان و وحدت گرایی نیز دیده می‌شوند. در طرح‌هایی شبیه به طرح تیموری، نمی‌توان نقطه ی آغاز طراحی را مشخص نمود: معلوم نیست طراح ابتدا مدولاریته کار کرده و سپس به مفاهیم رسیده و یا طرحی کلی در‌انداخته و سپس با خط مدول آن را سازمان داده است. با این حال، اسکیس هایی از تیموری در دست است که توجه وی به آفتاب و جانمایی کلاس‌ها به سمت نور مطلوب در آنها مشهود است. همچنین در یکی از اسکیس های مقاطع تیموری نمای دو پوسته‌ای برای پایداری اقلیمی طرح به ‌وضوح مشخص می‌باشد.
فضای داخلی این دانشکده بسیار شبیه به فضاهای سازه گرا و پرسپکتیوهای جنبش فوتوریسم می‌باشد که جای انسان در آنها خالی است. این موضوع به این نکته دلالت دارد که امثال تیموری «روان انسان و آرامش او» را هدف طراحی می‌دانند. طرح‌های این قشر اکثراً تا ساخته نشوند، کاملاً درک نمی‌گردند. آرامش، نور، دید و منظری که این آثار دارند ــ مثل هر طرح معماری ایرانی دیگری ــ چیزی نیست که بتوان در اسکیس و راندو و با بیان متون نشان داد. در طرح تیموری نیز همچون دیگر آثار مدرنیست‌ها، دستگاه‌های جا‌بجایی عمودی و باکس‌های پله، به صورتی اثرگذار بر جان طرح می‌افتند ، نظم سقف‌ها را به چالش می‌کشند و چشم را می‌نوازند؛ هیجانی که در اتودهای فوتوریسم‌ها نیز دیده می‌شود. همان طور که ذکر شد، این بنا از یک مدول پنج در پنج بنیان گرفته شده و ستون‌ها از چهار ستون بتنی که به هم نزدیک شده‌اند، به‌وجود آمده است. حتی پوترها و پل های بتنی نیز از چهار مقطع مربع‌شکل سامان یافته‌اند که این شبکه‌ها خود، ساختاری را می‌سازند که حجم کلاس‌ها همچون کابینی روی آنها سوار می‌شود. دستگیره ی پله‌ها نیز در طرح‌ها، بتنی جلوه می‌نماید. سقف پروژه برای راحتی عبور تأسیسات و ساخت دهانه‌های بیشتر به‌صورت دال مجوف انتخاب شده است و نمای بلوک‌ها دارای پنجره‌های نواری همراه با سایبان‌هایی هستند. مجموع این استراتژی‌ها طرح دانشکده را به طرحی توسعه پذیر تبدیل کرده است.
نکته ی قابل توجه دیگر این است که کامران دیبا، طرح دانشکده ی علوم انسانی دانشگاه اصفهان را نیز تقبل نموده که البته محقق نشده است. خیلی پیش‌تر از اینها نیز احداث دانشگاه تهران حاصل خِرد جمعی معماران صاحب سبک کشور بوده و صدها مدرسه مانند مدرسه ی غیاثیه، خان و دانشگاه های پزشکی و ستاره شناسی سنتی دیگر نیز همین‌گونه طراحی شده و حاصل کار بهترین معماران عصر خود بوده است. بنابراین به نظر می رسد گاه به صورت مقطعی روندی عالی برای معماری ایران در حوزه ی ساخت فضاهای آموزشی و آموزش عالی در پیش گرفته شده است که اگر امتداد می‌یافت و به مضمونی فکری در تمام ایران تبدیل می شد، امروز ما مجموعه ای از بهترین دانشگاه های جهان را داشتیم که توسط بهترین معماران کشورمان در طول تاریخ طراحی و ساخته شده بودند.
جدا از نتایج فرهنگی این منش در سطح جهانی و پیام ها و اثرات آن، نتیجه‌ی این راهبرد امروزه، باعث مطالعه ی تاریخ مدرسه و دانشگاه سازی در ایران ــ به‌مثابه تاریخ مطالعه ی معماری این مملکت ــ می‌شد، ضمن آنکه محافظت، احیا و زنده بودن این بناها نیز با حضور دانشجویان و استادان آنها آسان تر بود. همچنان که امروز، دانشگاه تهران و مدرسه ی عالی مدیریت به واقع موزه هایی هستند که دانشجویان در آن فضاها به تحصیل و خودسازی اشتغال دارند.

تخریب آثار تیموری برای برج سازی
ذکر این نکته بسیار تأسف‌برانگیز است که بعضی از آثار تیموری در دوره های بعدی توسط مالکان جدید به راحتی تخریب و تبدیل به بناهای چندطبقه گشته اند. اگر با این عقیده ی میس وان در روهه موافق باشیم که: «معماری میراثی از یک دوره است که در قالب فضا نمود پیدا کرده است»، آنگاه قطعاً قبول خواهیم کرد که وارثان شایسته ای برای میراث معماری دهه های 30 تا 50 مملکتمان نبوده ایم. ما نه‌تنها قدر این میراث را ندانسته‌ایم، قدر خالقانشان را هم نمی‌دانیم و هر‌کدام به دلیلی، مهر خموشی بر لبان‌شان خورده است ــ معمارانی که جریان معماری ایران را آنقدر دقیق و ظریف، رو به جلو تنظیم کردند که ما همچنان وامدار اندیشه های آنان هستیم و مهم تر آنکه هنوز هم ارزش این میراث و خالقان آن را به‌طور کامل درک نکرده ایم.
به راستی که فناوری معماری معاصر، ساختن هر فرمی را برای ما میسر کرده است. امروز هیچ فرمی نیست که معمار نتواند آن را بسازد و شاید علت بروز فرم گرایی در معماری معاصر نیز همین باشد. معماران از سر شوق دست به قلم می شوند و فرم های هیجانی جالبی طراحی می کنند، اما شاید همین موضوع باشد که بعضی معماران دور‌اندیش را درگیر مفاهیم عمیق تر کرده است؛ تفکری که بعضاً با دیدن آثار فرمالیسم جوانان، فریاد آنان را بلند می کند. توانایی ما در ساخت هر فرمی باید منجر به خلق طرح های پایدارتر اجتماعی تر و رسیدگی به مفاهیمی اساسی تر و زیباتر شود. پس، از این منظر، ادامه ی راه تیموری به شرطی برای دانشجویان مفید خواهد بود که آنها به مسائل بیشتر و مفهومی تری توجه داشته باشند. سازه گرایی و اکولوژیک بودن صرف، حرکت بزرگی بود که تیموری آغازگر آن شد. معمار جوان امروز ایرانی نه‌تنها باید در پی این مسائل و مسئله ی نماد، الگو و مفاهیم فرهنگ غنی ایرانی باشد، بلکه باید به محدودیت های پروژه و مسائل جدید آن نیز پاسخی درخور پدران این معماری دهد ــ پاسخی که در آن حکمت و زبان گفت وگویی مندرج باشد. آثار تیموری در ایران را نیز می توان شامل قافیه های معماری برای گفت وگوی زیباتر دانست. خصوصیات معماری وی که در اکثر آثارش نیز دیده می شود به شرح زیر است:
1. توجه شدید به اقلیم و فرهنگ بوم مورد طراحی
2. توجه به موضوعات مرتبط با سازه مانند زلزله و گسل
3. درون‌گرایی و در عین حال، توجه به ورودی های تعریف شده
4. بازی با احجام آجری، چرخش احجام و ساخت پرسپکتیوهای بدیع
5. خلق پلان فضایی (Raum Plan)
6. توجه به نور، سایه و مسائل مرتبط با زیبایی‌شناسی بصری
7. طراحی مدولار، انتقال وزن سقف ها به سازه ی بیرونی، آزادسازی پلان
8. توجه به رمپ در درون بنا و حرکت کاربر در داخل بناها
9. اِعمال تمام اندیشه های بیان شده تحت تأثیر سازه گرایی
نتیجه گیری
زمانی که به آثار و اظهار‌نظرهای تیموری در طی این سال ها نظری می اندازیم، به صورت ملموسی متوجه نظرات رادیکال وی می شویم. همین رک گویی باعث شده است که تیموری کمی گمنام باقی بماند. در واقع جامعه ی ایرانی دوست ندارد حقایق را بشنود. تلخ گویی و نقد صریح، شجاعانه و بی پرده ی تیموری در عین ارزشمند بودن، طالب زیادی ندارد. بعید است روزی تیموری از اخلاق خود عدول کند، اما اینکه روزی ساکت گردد هم بسیار تأسف برانگیز است. جسارت، زینت اهل علم است. ما می توانیم او را به خاطر اخلاقش طرد نماییم، محروم کنیم و حتی حذف کنیم، اما آیا اینگونه، مسائل ما حل می شوند؟ اساساً اعتقاد داریم که اگر تیموری منتقد است، نشان از تعصب او دارد. تیموری مثل هر منتقد دیگری باید در چارچوب ادب سخن بگوید، اما این مسئله باید همزمان با درک ما از انتقادات او و رفع نواقص خود باشد. این یک مسئله ی تکاملی است، پس نه‌تنها انتقادی بر اخلاق تیموری ــ و تمام افراد همچون او ــ وارد نیست، شاید بتوان گفت که نقد اساسی متوجه ما است. تیموری بیانی شفاف و فنی دارد و این به معنای تندی ضداخلاقی نیست و باید قدر نگاه امثال او را دانست. تیموری پدری است که تنها یک بار تذکر می دهد! باید ذهن خود را ارتقا دهیم و بیاموزیم که تحمل نقد را داشته باشیم.
 نماید

رادیکالیسم تیموری مختص به اخلاق و نظریات او نیست، بلکه این وضعیت، در طراحی و آثار وی نیز قابل ردیابی می‌باشد. سیاوش تیموری، دوران دانشجویی خود را در زمان فعالیت هوشنگ سیحون در دانشگاه تهران سپری کرده است. دوستان او، از جمله محسن میر‌حیدر، نمونه ی مناسبی از تأثیر شدید تفکر سیحون بر دانشجویان معماری آن زمان است. در آثار میر‌حیدر، سازه گرایی، تعریف فضا از طریق سازه و ایجاد طرح بر بستر ایرانی بسیار مشهود است، اما در آثار تیموری، بخش ایرانی پروژه محدود شده و بر بخش توجه بر سازه افزوده می شود که این، به معنای روی برگرداندن تیموری از مفاهیم ایرانی نیست بلکه، جنس و تعریف او از «ایرانی» متفاوت و مختص خود او می‌باشد ــ اتفاقی که می تواند یکی از پایه های حرفه ای گری در معماری باشد.
تیموری خود را متعلق به مکتب بوزار فرانسه می داند و بر مفهوم گرایی فارغ التحصیلان ایتالیا منتقد است، بر فرایند اجرا تأکید دارد و خود را معماری می داند که بر فرایند اجرا بیش از طراحی علاقه مند است، اما عملاً وقتی وارد زندگی او می شویم او بیش از هر فارغ التحصیل دیگری از دانشگاه های ایتالیا، دستی در دیگر هنرها داشته و با هنرمندان ارتباط دارد. قطعاً این مسائل تأثیر زیادی بر تیموری داشته و او طبق آنها، در طراحی های خود سخن از اسلوب انسانی و هندسه ی فضای انسانی می گوید. با توجه به این نکات است که درمی‌یابیم، تیموری در تعریف معماری ایرانی نیز رادیکال می‌باشد، نظرات خاص خود را دارد و از اینرو، دنباله روی الگوبرداری و نمادپردازی صرف از معماری ایرانی نیست. به بیان دیگر، تا جایی که تاریخ آموزش معماری در ایران به ما می گوید، دکتر محمد‌امین میرفندرسکی و یاران او از جمله سیروس باور، ایرج اعتصام و محمد‌منصور فلامکی، همگی فارغ التحصیلان ایتالیا بوده اند که خسته از جنگ وجدل های آن سال های دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، بر‌اساس نام های که جهانگیر درویش از ایتالیا برای آنها در ایران نوشت، همگی عزم ایتالیا نمودند و پس از بازگشت، سیستم آموزش معماری را به پشتوانه ی دانشجویان معترض و خسته از قوانین و خواسته های فرانسوی آن دوران، متحول ساختند و بحث «معماری انسانی» را به راه انداختند. در سیستم جدید، آنها منبع الهام خود را در شعر، موسیقی و سایر هنرها جست‌وجو می کنند و در دفاع از طرح های خود، مسائل اجتماعی را نیز دخیل می نمایند. اما در این بین، تیموری به‌عنوان یک فارغ التحصیل فرانسوی بود که خیلی پیش از شروع این جریانات در فرانسه، خود را به محمدامین میرفندرسکی ثابت کرده بود. میرفندرسکی پس از رسیدن به مقام ریاست دانشکده، از او برای تدریس معماری توسط پروفسور رضا ــ جایی که آموخته های فرانسوی و طرز فکر آنها چندان دیگر محبوب و پاسخگو نبود ــ دعوت به عمل آورد. گویی تیموری بیش از هم عصران ایتالیایی خود بر کانسپت، ایده و مفهوم نظر دارد و بیش از هم عصران فارغ التحصیل فرانسوی خود نیز بر اجرا، فن و سازه متمرکز است: این همان رادیکالیسم تیموری است. این اصالت خاص تیموری، او را به فرمولی ویژه و خود‌ساخته در نوشته ها، معماری و آموزش معماری رسانده که اتفاقاً به خوبی نیز بر نقش معماری زمانه نشسته است. حجم آثار تیموری و دوام آنها نشان از کارا بودن آنها داشته است. این حرفه ای گری معماری، حاصل سال ها تفکر و صحبت با خویشتن است و این موضوع، من را به یاد جمله ای از وینست اسکالی (Vincent Scully) می اندازد که می گوید: «معماری گفت وگویی میان نسل ها می‌باشد که در طول زمان حفظ شده است.» به واقع اینجا گفت وگویی در میان است: طرفین ابتدا با خویشتن به بحث نشسته اند. با این منطق، توجه به آثار تیموری و ارزش گذاری بر آنها هر‌‌روز بیش از پیش بر ما آشکار خواهد شد.
سپاسگزاری
هنر معماری بر خود لازم می داند مراتب قدردانی و سپاس قلبی خود را از علیرضا کریمی کلور، نازنین صادقی، فرزاد سپهر، فاطمه خسروی و حمیده فاضلی به‌دلیل همراهی در این مقاله اعلام