زاها حدید
ترجمه‌­ی حمید خداپناهی

                           Zaha Hadid

معمار بابصیرت نیویورکی لِبِئوس ؤودز [Lebbeus Woods]، سیر تکامل آثار زاها حدید را از سال­‌های دهه‌­ی 70 تا امروز مورد بررسی قرار می­‌دهد. او با بررسی گذارِ زاها حدید از اصل تجزیه­ [fragmentation] در دهه­‌ی 1980، به سیّالیتی که بعداً بیشتر رنگ و بوی معاصر بودن به خود گرفت، و در آن دغدغه­‌های مبتنی بر منحنی­‌الخط بودنِ غامض نیز بیشتر شد، پرتویی بر ارتباط بین ترسیم‌­ها و معماری او می‌­افکنَد.
زمانی که برای نخستین بار در سال 1984 زاها حدید را در استودیوی کوچکش ملاقات کردم، او را در حال کار با آبرنگ روی طرحی دیدم که به تخته­‌ی شاسی متّصل بود ــ ترسیمی بسیار جذّاب و پیچیده مربوط به طرحی موسوم به «قلّه» در هُنگ­‌کُنگ در سال­‌های 3-1982. به عنوان کسی که خود طرّاح است، پرسیدم که از چه قلم‌­مویی استفاده می­‌کند و آیا احتمالاً موی آن از سمور قرمز است. بدون اظهار نظری بلافاصله آنرا نشانم داد؛ قلم‌­مویی بود بسیار ارزان­‌قیمت که در هر فروشگاه معمولی لوازم نقّاشی یافت می‌­شود. هنوز به وضوح آن لحظه را به خاطر می‌­آورم؛ چنان شوکه شده بودم که تنها عکس‌­العمل­‌ام می‌­­توانست سکوت باشد. سال­ها بعد، سرانجام دریافتم که چرا ابزاری خاص را به مثابه مشخّصه‌­ی معماری­‌اش به کار می­‌گیرد.
حدید از زمان شروع کار خلّاقه­‌اش، از طرّاحی، تا سطحی غیرمعمول، به عنوان وسیله­‌ای برای به تصویر در­آوردن ایده­‌هایش در معماری سود ­­برده است. در طول سالیان با تغییر شیوه­‌ی فعّالیتش در معماری، شیوه‌­ی طراحی­‌اش نیز تغییر کرده، از یک دوراندیش رادیکال ــ که معمولاً به طرّاحانی که خود دست‌­اندرکار ساخت نیستند اطلاق می‌­شود ــ به معماری بدل شده که پروژه­‌هایی در اقصا نقاط جهان در مقیاس­‌های کلان می­‌سازد. در اینجا بر آن هستم تا سیر تکوین طرّاحی حدید و اینکه چگونه این طرح‌­ها بر مفهوم معماری تأثیر گذاشته، را نشان دهم.
معماران غالباً طراحی نیز می‌­کنند. البتّه، طرح‌­های حدید در دهه‌­ی 1980 از چندین بابت متفاوت بود. قابل توجّه‌­ترین نکته این است که او سیستم جدیدی برای طرح‌­ریزی و نمایشِ ضابطه­‌بندی افکار پیچیده‌­اش در موردِ فرم­‌های معمارانه و نسبت آنها با یکدیگر را، به زبان فضا، ابداع کرد. این متُدهای جدیدِ طرح­‌ریزی و نمایشْ در زمان خود در سطحی وسیع مورد تقلید و کپی­‌برداری قرارگرفت و بر فرهنگ نوپای مدل­سازی کامپیوتری تأثیرگذاشت. به علاوه، این طرح­‌ها او را قادر ساختند تا کلّ یک منظره، که پروژه تنها قسمت کوچکی از آن است، را ترکیب کند. این نکته‌­ای خطیر در اندیشه­‌ی او بوده است، چرا که او معماری را بخشی لازم و ضروری از جهانی وسیع­‌تر می­داند. او معماریْ «جهانی» بود ــ مدّت­ها پیش از اینکه این اصطلاح معنای امروزیِ خود را یافته باشد.
طرح‌­های او از زاویه‌­ای دیگر نه تنها منحصر به فرد هستند، بلکه به شکلی بی­‌مانند برای ایده­‌ای که حدید در مورد معماری در ذهن دارد، حائز اهمیّت‌­اند: آنها باید تمام بار سرمایه­‌ی ذهنی او را حمل کنند. نوشته­‌های حدید در مورد کارش شفّاف، صریح و صادقانه ­اند و تنها قسمت کوچکی از فلسفه‌ی او، و قسمت حتّا کوچکتری از اشتیاقش برای به‌­­کار­گیری معماری در جهت خلق یک نیروی وحدت­‌بخش در جهان را باز­می­‌نمایانند. درس­‌گفتارهایش، که با کاریزمای شخصیتی­‌اش پرحرارت­‌تر می‌شوند، از نوشته­‌هایش افشاکننده‌­تر نیستند. امّا ترسیم‌­هایش از قسمت قابل­‌توجّهی از دیدگاه‌ها، عمق تفکّرات، و جاه‌­طلبی‌­اش برای قرار­دادن معماری در مرکز پویای جهانی حتّا پویاتر، پرده بر­می­دارد.
منتقدان عیب‌جوی حدید با نادیده­ گرفتن ساختارهای نظام­ مند طرح­ های او که به طرز وسواس‌گونه‌ای تحلیلی هستند، معمولاً می­‌گویند در این طرح‌­ها تنها به مسأله­‌ی سبک توجه شده است. با بررسی دقیق­‌تر، پی­‌می­بریم که طرح‌­های او تأویل­‌ها و سامان­‌دهی‌­های مجدّدی را از آنچه اکثرِ ما به عنوان «واقعیّت» می­‌شناسیم، آشکار­ می­‌کنند و فرم‌های جدیدِ نظم فضایی­‌ای را که بر نسبت‌­های بین آسمان و زمین، خط افق و زمینه، و امر مصنوع و امر طبیعی فرمان می­رانَد، به تصویر می­کشند. طرح او برای گراند بیلدینگ (Grand Building) در میدان ترافالگارِ (Trafalgar) شهر لندن، پروژه­‌ی سال 1985، ایده­‌ی مقیاس را برای تبدیل لندن به لوح سفیدی [tabula rasa] در خدمت یک دنیای جسور جدید، و به سخن دیگر یک دنیای نوی حدیدی ارائه می‌­دهد. طرح دوران‌­ساز حدید موسوم به «قلّه»، هم معماری و هم کوهپایه‌­ی مشرف به هُنگ­‌کُنگ را به شکل تکه­ هایی از هم جد­ا می­کند و با سنتزی مبهوت­ کننده، که بسیار طبیعی به نظر می­رسد، امکان در هم آمیخته شدن آنها را فراهم ­می­ سازد. چه کسی جز زاها حدید تاکنون جرأت کرده امور آشنا و مقدّس را اینگونه از نو بسازد؟ شاید بگویید برونو تاؤت در Alpine Architecture یا لو­کوربوزیه در Radiant City ؛ اما هیچکدام تا این حد با نیّت محقق­ شدن طراحی نشده ­اند. این عمل، در حقیقت یک تئوری واقع­‌بینانه و محکم در مورد فرم بصری، و حتّا بیش از آن است.
طرّاحی­ های او بیانیه‌­های یک معماری نوین بودند که حدید به وضوح در ساختمان­‌ها، و به‌­رغم همه‌ی دشواری­‌ها، عزم خود را برای تحقّق آن جزم کرده بود. در آثار دهه‌­ی 1980 حدید، به وضوح تناقض دیده می‌­شود؛ از یک دیدگاه، از طریق به کارگیری زبان‌­های تکتونیک دوره‌­ی متقدم­‌تر ــ مخصوصاً آوان­­گارد روس در زمان انقلاب ــ اقدامی پست‌­مدرن برای پدیدآوردن سمت و سویی جدید بودند، امّا به گونه­‌ای کاملاً بصری و تصویر­ی: خطّ مشی‌­های سیاسی و اجتماعی به­‌کلّی کنار گذاشته شده­ بودند. این باعث شده بود آثارش کیفیّتی خارق العادّه پیدا کنند. طرح­‌هایش با معماری‌ای که به تصویر می­‌کشیدند، صریحاً «چیز»ی را بیان می‌­کردند، اما اینکه این «چیز» چه بود، به لحاظ سنّتی، ناروشن بود. با این حال، از دیدگاهی دیگر این عمل به‌­شدّت ریشه در ایده‌­آل‌­های مدرنیستی داشت: مأموریّت آشکار طرح­‌های حدید، اصلاح جهان از طریق معماری بود. این بینش جهان­شمول از دهه­‌ی 1920 دیده نشده بود. حدید هنگام صحبت در مورد «پروژه­‌ی ناتمام» مدرنیسم، که کار خودش را به­‌وضوح ادامه­‌دهنده‌­ی آن می‌­داند، تلویحاً به این بینش اشاره کرده است. او با این طرز تلقّی، خود را در اردوگاه ضدّ­پُست‌­مُدرن (که مقبولیت عامّه نداشت) یافت، که سردمدار آن یورگن هابرماس بود. چنان که انتظارش می­‌رفت، مردم نمی­دانستند در این مورد چه فکری باید بکنند، اما یک چیز مسلّم بود: آنچه دیدند حیرت­‌انگیز، نو و اصیل بود و بلافاصله غوغایی به پا کرد.
با مطالعه‌­ی طرح­‌های مربوط به این دوره، در­می‌­یابیم که نکته­‌ی کلیدی در همه‌­ی آنها تجزیه [fragmentation] است. تکه­‌های متحرک ساختمان­‌ها و مناظر به هوا می‌­روند و از هم می­‌گریزند. جهان در حال تغییر است؛ تکه‌­تکه می­‌شود، پراکنده می‌­شود و با فرمی که به شکلی غیرقابل‌­پیش‌بینی جدید، ولی به نحوی حیرت‌­انگیز آشنا است، دوباره سر هم می­‌شوند. این­ها فرم ساختمانها، شهرها و اماکنی هستند که ما قرار است در آن­ها سکنا گزینیم، بی­‌شک به روشی جدید؛ امّا «چگونه؟»؛ این سؤالی است که کسی جوابش را به ما نخواهد داد! باید آنقدر هوشمند و خلّاق باشیم که خود پاسخ آن­ را بیابیم: معمار هیچ دستورالعمل مشخّص و روشنی به ما ارائه نمی کند، جز در ترسیم­‌ها. شاید بهتر آن باشد که ما هم به لحاظ روانی همین مراحل تجزیه شدن، پراکنده شدن و از نو به هم متصل شدن را، امّا با ترکیبی جدید و غیرقابل­‌پیش­بینی از اندیشیدن و زیستن طی کنیم. یا شاید این خودِ جهان است که با تلاطم و غیرمنتظره بودنش ما را به این راه کشانده.
در این­جا بد نیست به یاد­ آوریم که مدرنیسم در معماری، در دو مسیر متفاوت حرکت کرد. یکی به نحوی بارز توسط باؤهاؤس ارائه شد، که هدفش طرّاحی دوباره‌­ی جهان برای منطبق ساختن آن با تقاضاهای مربوط به صنعتی­‌سازی، شامل ابعادِ اجتماعیِ آن مانند اسکان کارگران بود. دیگری، که نمایندگانش De Stijl و آوان­­گارد روس بودند، هدفش استحاله‌­ی روح و خلق جامعه‌­ای جدید بود که هر نوع فرم رادیکال را می­‌پذیرفت. دوّمی سه اسم را به ذهن متبادر می­‌سازد: تاتْلین، لِئونیدوف، و مالِویچ. مالِویچ در درجه‌­ی اوّل نقّاش بود و خالق جنبش سوپْرِماتیست [Suprematist movement] ، که بر انتزاع به مثابه شیوه‌­ای تقریباً مذهب­‌گونه برای تحوّل روحی تأکید می‌­­کرد. از این دو جهتِ مدرنیستی، حدید به‌­شدّت مجذوب سوپْرِماتیسم بود. حدید در رساله­­‌ی اجتهادی خود در انجمن معماری در دهه­‌ی ­1970، زیر نظر رِم کُله‌اس، در مقام استاد راهنما، یکی از طرح‌­های ساختمانی تأثیرگذار مالویچ را به عنوان نقطه ی شروع انتخاب کرد. با قرار دادن آن بر روی، و در طول، رود تِمْز در مرکز لندن، در خصوص دیدگاه ایدئولوژیک خود، حداقل برای نخبگان، جای شکّی باقی نگذاشت: او یک آرمان مدرنیستیِ فراموش‌­شده و تقریباً مرده را احیا، و آنرا وارد دنیای معاصر کرد.
امّا چرا؟ شکّی نیست که تأمل در مورد دلیل استفاده‌­ی حدید از مالِویچ به عنوان نقطه­‌ی شروع، می‌تواند جالب باشد. او هیچگاه در این مورد به شکل عمومی نه حرفی زد و نه چیزی نوشت. در محافل خصوصی هم همیشه از ارائه­‌ی هر­گونه توضیحی در مورد این پروژه طفره می­رفت. خود رِم کُله‌اس متمایل به کانستراکتویست­‌ها بود، که با سمبولیسم تکنولوژیک و برنامه ­های اجتماعیِ اشتراکیِ خود، با فرهنگ کشور زادگاهش، هلند، هماهنگی بیشتری داشت. من بر این باورم که حدید در این موردْ دلایلی شخصی داشته که از سفر زندگی­ اش، که از بغداد شروع شد، از بیروت (در این شهر در رشته­‌ی ریاضی تحصیل کرد)، سوئیس و لندن گذشت، نشأت می­ گیرد. دلایلش فرهنگی نیز بود. از هر چه که بگذریم، عراق از اخلاف یکی از کهن‌­ترین تمدّن‌­هاست، و ارزش­‌های معنوی این تمدن به زمانی قدیم­تر از مذاهبی چون اسلام و مسیحیّت، و ایده­‌های مدرن ملّت و دولت، باز­می­‌گردد. گذرا بودن زندگی، با اغتشاشات اجتماعی و تکنولوژیک خود، در برابر فلسفه­‌هایی که به پایدار بودن آن معتقدند، رنگ می­‌بازد. انتزاعات و متافیزیکِ سوپْرِماتیسم این خصوصیّت را دارند.
تجزیه می­‌تواند فلسفی هم باشد. می‌­تواند نظام­‌مند باشد و نه فقط بی­‌نظم [chaotic] و تصادفی. این را می­‌توان در برخی از نقّاشی­‌های متقدّم مالِویچ مشاهده کرد. یا حتّا اگر بی‌­نظم باشد، می­‌تواند یک مرز اگزیستانسیالیستی، یعنی نوعی بازی مخاطره‌­آمیز با از هم پاشیدگی به عنوان یک پیش‌­درآمد، یا حتّا یک نیروی محرّک برای دست­یابی به یک اصلاح متعالی­‌تر را منعکس ­کند. تا جایی که فرمْ منسجم و یکدست است، نمی‌­تواند دچار استحاله شود. تنها هنگامی که فرم‌­های تثبیت­‌شده از هم جدا شوند، پذیرای تغییر می‌­شوند. این حقیقتِ فُرمالْ استعاره‌­ای مجازی برای جامعه‌­ی مدرن است: گسستی که با انقلاب­‌های سیاسی و توان‌­های تکنولوژیکی ایجاد شده، جهانی از انسان­ها خلق کرده که نه تنها پذیرای تغییر، که طالب آن است. کار حدید، چنانکه در ترسیم­‌هایش مشهود است، زمانی پدید ­آمد که غور و بررسی­‌های بسیاری میان معماران و نظریه‌­پردازان برجسته در مورد دلیل و چگونگی ضابطه­‌بندی دوباره‌­ی معماری در پاسخ به تغییراتی که جامعه دستخوش آنها می­­شد، در جریان بود. پاسخ حدید مانند راه حل اسکندر برای باز کردن گرهِ گوردیوس است: هر چه که نباشد پاسخی است قاطع؛ و جنگ مغلوبه شد.
حدید مشهور است به اینکه در فرآیند اجرای پروژه­‌هایش متحمّل زحمتی بیش از حد معمول می­‌شود. فرم رادیکال ساختمان «قلّه» ساختمان خیابان هافِن (Hafenstrasse Building) در هامبورگ (1990) و مرکز هنر و رسانه­‌ی دوسلدورف (Düsseldorf Art and Media Centre) (3/1992)، در میان دیگر پروژه­‌هایی که در دهه­‌ی 1980 ارائه شدند، شهرسازان بسیاری را جهت سرمایه‌­گذاری جذب کرد؛ آنها در بدو امر با کمال میل حاضر به سرمایه‌­گذاری روی طرح‌­ها بودند، ولی در نهایت جرأت این کار را نیافتند. یک حامی به اسم رُلف فِلْباؤم (Rolf Fehlbaum) صاحب کارخانه‌­ی ویتْرا (Vitra factory)، بالأخره توانست یکی از پروژه­‌های حدید را تمام و کمال محقّق سازد. پروژه، یک ایستگاه آتش­نشانی برای کارخانه­‌ی ساخت مبلمانِ او در وایل آم مایْنِ آلمان به سال 1993 بود.
به زبان ساده، تجزیهْ راه را برای فرم سیّال باز کرد. امر تغییر، در آن موقع هم به­‌خوبی در طرّاحی­‌هایش مشهود بود. طرحی که زمین های کشاورزی اطراف سایتِ کارخانه­‌ی ویتْرا را تحلیل می‌­کرد و به آن خصوصیتی دینامیک می­‌بخشید، که در رانش این ساختمان کوچک گرد هم آمده بود. ایده­‌ی حدید در اینجا دیگر در خصوص واتافتن و پراکندن نیست، بلکه آنچه مدّ نظر اوست ساخت فرم های متّحد، و وحدت بخشیدن به فرم­‌هاست. درست مانند مسائلی که حدید هیچ­گاه توضیحی در موردشان ارائه نکرد، در اینجا هم حدید ما را با این معما تنها می ­گذارد که چرا این تغییر در ترسیم­‌ها و طرح­‌هایی که قصد نمایش آن را دارند، اعمال شده.
به نظر می­رسد که دو مجموعه پاسخ مجزّا برای این سؤال وجود داشته باشد، که چندان هم متعارض نیستند. اوّلین پاسخ این است که در فاصله­‌ی ده سال بین بنای ساختمان قلّه و ایستگاه آتش‌نشانی ویتْرا، طرز فکر حدید به شکلی طبیعی تکوین یافت و خطّ سیری را از دیدگاهی آرمان‌شهری یک جهان حدیدیِ ایده‌­آل به تأویل‌های حدیدی از جهانْ چونان که هست، طی کرد. پاسخ دوّمْ قبول تدریجی این واقعیّت است که، اگر او قصد ساخت پروژه‌­­ای را داشت، طرحش باید در محدوده­‌ی مرزهای سایت و دیگر محدودیت هایی که ــ چه مربوط به مواد و چه مفهوم ــ از جانب کارفرما تحمیل می­‌شد، عمل می­‌کرد. به سخن دیگر لازم بود ساختمان­‌هایش فشرده‌­تر و محدودتر، وحدت­‌یافته­‌تر و به معنای رایج کلمه «قابل­‌ساخت­‌تر» می‌­شدند.
البتّه، یک عامل دیگر که آنرا بایستی به حساب سرنوشت گذاشت، بسط و تکمیل کارهای او در دهه‌­ی 1990 را تحت تأثیر خود قرار داد ــ این عامل چیزی نبود جز امکانات فوق­‌العادّه‌­ای که کامپیوتر برای طراحی و ساخت در اختیارمان قرار ­می‌­داد. نه تنها معماران، که مشتریان، مهندسین و مقاطعه‌­کاران انتظار داشتند طراحی­‌های کامپیوتری‌­ای را ببینند که به شکل حاضر و آماده قابلیّت ردّوبدل شدن داشته باشد و عناصر ساختمانی مستقیماً به کمک کامپیوتر تولید شود. این بسط و تکمیل مقارن شد با یک تغییر موضع شگرف در طرح­‌های حدید، و به­‌وضوح باعث جهشی در آنها شد.
از اواسط دهه­‌ی 1990 به بعد، حدید به طور فزاینده­ای مجذوب فرم‌­های دینامیک سیّال و منحنی­‌الخطِ پیچیده شد، که می­توان آنها را به شیوه‌­ی معمول دستی ــ با منحنی‌­های فرانسوی و امثالهم ــ اما با استفاده از برنامه­‌های کامپیوتری بسیار سریع­تر و دقیق­تر ترسیم کرد. او به همراه تیم خود، که کار خود را از گروهی کوچک آغاز کرد و اکنون بیش از صد نفر عضو دارد، کماکان نقّاشی­های دستی تولید می­‌کرد؛ برای مثال، در طرح موزه­‌ی ملّی هنرهای قرن شانزدهم (National Museum of XXI Century Arts) در رُم (2008/1998) و مرکز هنرهای معاصر روزنتال (CAC) در سینسیناتیِ اوهایو (2004)؛ امّا این طرح‌­ها گویی بیشتر برای مقاصد نمایشگاهی آماده شده‌­اند و فاقد هیجان تصویری و فوریّت مفهومیِ نقّاشی‌­ها و طرّاحی‌­های توضیحی متقدّم او بودند. فعّالیت اصلی به کامپیوتر سپرده شده بود. کامپیوتر به یک معنا با آزادسازی معماریْ او را قادر ساخت فرم­‌هایی غیرقابل­‌پیش‌بینی بیافریند که امروز حکم امضای زاها حدید را دارند. به معنای دیگر، نقطه‌­ی پایانی بر صمیمیت و احساس انتظاری محتاطانه حتّا توأم با تردید در طراحی‌­ها و طرح هایش گذاشت.
نمی­دانم، شاید او با کامپیوتر به همان شکل بی‌­واسطه‌­ای کار می­‌کند که زمانی با قلم­‌موی ارزان‌‌قیمتش کار می­کرد. یقیناً متد جدید طراحی چیزی از حدّت معماری حدید نکاسته است، اگر چه آن را به یک حضور تصویری و یک تناسب فلسفی دگرگون ساخته است. فرم­ها انرژی­ها را به دور بناها جمع و آن­ها را حفظ می‌­کنند، به شکلی منسجم در ­هم­ پیچیده شده‌­اند و گویی آماده‌­ی انفجار هستند ــ نگران نباشید! این اتّفاق قطعاً نخواهد افتاد. امروز، نگاه جهانی حدید، شامل پروژه­‌های طرّاحی شهری در سنگاپور و بیلبائو است، و بی­‌تردید در آینده منتظر طرح­‌های بیشتری نیز باید بود. منظره‌­های شهری که توسط معمار دوباره فرم یافته‌­اند، همیشه در آثارش مضمونی پایه‌­ای بوده‌­اند. در طراحی­‌های متقدّم و پروژه­‌های آینده‌­نگرانه‌­ی حدید، موجی از تکّه‌

­های تکتونیک [Tectonic fragments] به ساختمان­های حدید اضافه شدند، چه در ساختمان­های موجود ــ مانند ساختمان «قلّه» در هنگ‌­کنگ ــ و چه در بستر انتزاعی بلوک­های شهری یا حوزه­های دیگر مانند (The World (89 Degrees که در سال 1983 تکمیل شد. در طرح­های حدید، جریان­های سیّال انرژی، در قسمت­های وسیع­تر شهری منعقد می‌­شوند. تغییر موضع کمّی، خصوصیّاتی کیفی نیز دارد. تصوّر ساختمان­های حدید به صورت لنگرهایی در مناظر بسیار متنوع یک چیز است، و تصوّر این­که کلّ یک منطقه با طرّاحی او تطبیق یابد، مطلبی دیگر.
مشابه رویکرد بارون اوسمان (Baron Haussmann) به پاریس قرن نوزدهم و رابرت موزِس (Robert Moses) به نیویورک قرن بیستم، این بناها از لحاظ مقیاس و نیّت عظیم هستند: اتّحادی که با ژست‌های بزرگ صورت گرفته است و فرمی از دولت مرکزی، یا یک قدرت جمعی و خصوصی­‌تر را تأیید می­کند، تا چنین ژستی را در بافت پیچیده­‌ی شهر به نمایش گذارد.
تجزیه به طور ذاتی امری دموکراتیک است؛ قطع نظر از اینکه در کدام لحظه، چه سبکی بر آن حکم می­‌راند: از همه چیز گذشته، این باعث باقی ماندن درجه‌­ای از حقّ انتخاب می­‌شود. ژست­‌های بزرگ هر چه هم فخیم و تأثیرگذار باشند، ذاتاً مستبدّانه [autocratic] هستند. در اینجا ما بر روی مرز باریک و خطرناکی بین هنر و سیاست ایستاده‌­ایم، که قلمرو معماری در هر عصری دقیقاً روی همین خط واقع است. این همان لبه­ای است که طراحی­‌ها و پروژه‌­های حدید بر روی آن قرار دارند، که در همین لحظه تعادل ظریفی بین شان برقرار است.
میراث بین­‌النهرین و سوپْرِماتیسم، هر دو، دورنمای کار حدید را نمایش می­‌دهند. بعد از گذشت اعصار، معماری تنها چیزی است که اهمیّت دارد، و باقی می‌­ماند. معماری است که از وضعیت بشری حمایت می­‌کند، نه بالعکس. اثر یک هنرمند یا یک معمار بزرگ، همیشه غامض‌­ترین پرسش‌­ها را مطرح می­‌کند. ما در جستجوی پاسخ به آثار زاها حدید می­‌نگریم؛ اکنون باید صبر کنیم و ببینیم.