تجربه‌ی زندگی پیاده در شهر شیـراز: مصاحبه با دکتر سیــد امیـر مـنـصـوری مصاحبه‌کننده: سمیه بیطرف
گزارش سمینار«آینده ی پایدار و بازطراحی فضاهای از یاد رفته» وحید قبادیان2 معمار، 10 پرسش درباره‌ی برنامه: رم کولهاس + برنارد چومی
مصاحبه توسط: آنا میلجکی، آماندا ریسِر لاورنس، و اَشلی شافِر
مترجم: حسام عشقی صنعتی
1. برنامه در عملکرد فعلی شما چه نقشی دارد و از زمانیکه اولین بار در تفکر و طراحی‌تان پدیدار شد، چگونه تحول یافته است؟ آیا تغییر روند کار شما از کاغذ برای تمرین (هم نوشتن و هم طراحی) به کامپیوتر، شیوه‌ی شما در مفهوم‌سازی و یا استفاده از برنامه را تغییر داده است؟
رِم کولهاس: اگر ادعا کنم تفاوتی با گذشته ندارد، تکان‌دهنده خواهد بود؟ روشن است. کار من با برنامه، به خاطر علاقه‌ام به یادگیری روش‌های مختلفِ بیان که مشابه نوشتن فیلمنامه‌ها بودند، آغاز شد. در یک لحظه‌ی جالب، وسواس من در نگارش فیلمنامه تقریباً به طور تصادفی با دنیای ساختارگرایی مواجه شد، و توسط آن، پیوند فوق‌العاده جالبی را کشف کردم، که در آن هر جنبه‌ای از زندگی روزمره، از طریق قوه‌ی تخیلِ معمار قابل تصور است.
من فکر می‌کنم در فرایند خلق و طراحی معماری، ساختارهای اساسی وجود دارد که منتقدان هرگز آن را نمی‌شناسند. به‌عنوان مثال، تفاوت بین رقابت و مأموریت، ناگزیر فضا را مجبور به نوع چیدمان خاصی (همانند یک مانور) می‌کند و تأثیر تعیین‌کننده‌ای در طراحی دارد. همانطور که طرح کتابخانه‌ی سیاتل به یک هیئت امنا ارائه شد، می‌بایست به‌عنوان یک فرایند منطقی و خطی درک شود. از طرف دیگر، خانه‌ی موسیقی پورتو یک رقابت بود، پس می‌تواند یک پروژه‌ی کاملاً غیر‌منطقی، مجنون و غافلگیرکننده باشد. سیاتل باید نمایشی می‌بود، برای انجام موفقیت‌آمیز این مأموریت، ما مجبور به تولید مطالبی بودیم که آن را قدم به قدم به‌عنوان یک فرایند آموزشی توضیح می‌داد. یک بُعد دیالکتیکی برای این پروژه وجود دارد که انگیزه‌ی من نبود، بلکه تبدیل به ابزاری برای تشریح مشخص این پروژه شد.
برنامه، بیش از پیش، مفهوم دیگری برای من دارد که به دستور کار نزدیک تر است. من سعی کرده‌ام راه‌هایی را پیدا کنم که بتوانیم از انفعالِ معمار دور شویم یا از آن جلوگیری نماییم و منظورم وابستگی معمار به ابتکارات دیگران است. دستور کار / برنامه‌ی ما، هرچند که مبتنی بر یک چارچوب است و همواره دنبال می‌شود، اصطلاح مهمی برای من است، به حدی که بر خلاف سابقه‌ی دیرینه‌ام به‌عنوان یک سرمایه‌گذار فروش و بدبین در روند جهانی‌سازی، من در واقع بسیار علاقه‌مند به مشارکت گزینشی بودم. نکته‌ی مهم «گزینشی3» بودن است، در حالی که همچنین به دنبال استراتژی‌هایی هستیم که به ما امکان می‌دهد منافع خود را (مطابق با برنامه) دنبال کنیم. 4AMO بخش مهمی از این ابتکار عمل بوده است، و با افزودن ابعاد سیاسی یا فرهنگی، ابزار بیشتری را برای باز تعریف بریف5 پروژه‌های اولیه به ما داده است. ما به تازگی مسابقه‌ای را در دبی برای یک موزه‌ی وسیع به اتمام رسانیده‌ایم که شامل اجزای موزه‌های آرمیتاژ، تیت و سرپنتاین است و یک نوع آمیختگی در فرهنگ و سیاست را شکل می‌دهد. این نوع برنامه‌ریزی به ما این امکان را می‌دهد تا سرانجام درگیر تمرینی شویم که واقعاً علاقه‌مندی من است.
بریف، صرفاً یک واژه‌ی معماری است، اما برای من، برنامه، واژه‌ای است که از این محدودیت، کاملاً فراتر می‌رود. من نشان نمی‌دهم که ما به بریف‌ها علاقه مند نیستیم، بلکه در مورد آن‌ها کاملاً دقیق هستیم. در واقع، به طریقی مشخص، ما جدی و بی‌گناه هستیم، شاید هم خیلی جدی و بی‌گناه. در پورتو، سفارت برلین، IIT، و سیاتل، ما عیناً بریف را برای تولید جلوه‌های ویژه، به یک جهت مهم خاص سوق دادیم. در این حالت، من ادعا نمی‌کنم که هیچ گونه پیچیدگی یا یکتایی در رویکرد ما وجود داشته باشد.
برنارد چومی: تمرین فعلی من، به بررسی تعدادی از موضوعات و کانسپت‌های مختلف می‌پردازد. برنامه فقط یکی از آن‌هاست. پوشش‌ها، بردارهای حرکتی، و اخیراً، پرسش جدیدی از کانتکست‌ها، از جمله محورهای تحقیقاتی ما هستند. گذار از کاغذ به تمرین عملی، با گذار از یادداشت‌های منهتن6 (81-1978) به لا ویلت7 (83-1982) اتفاق افتاد، زیرا من آگاهانه وارد مسابقه‌ی لا ویلت شدم تا بتوانم از برنامه‌های «اختراع شده» به یک برنامه‌ی «واقعی»، و از ریاضیات محض به ریاضیات کاربردی بروم.
آنچه که به ذهن من خطور می‌کند این است که برخی از مضامین تئوریک از سال‌های گذشته، امروزه هنوز هم در کارهای ما حضور دارند، اما اکنون تمرین عملی، مقدم بر تئوری است، اما سابقاً، اغلب، تئوری بر تمرین مقدم بود. این یک رابطه‌ی بسیار سیال است. به‌عنوان مثال، پیشگفتار اخیر «کانسپت‌ها، کانتکست‌ها، مضامین» در کتاب رویداد-شهرها 3 8، تلاش آگاهانه‌ی من برای پسا تئوریزه کردن آنچه بود که من از تمرین‌مان آموخته بودم.
در پروژه‌های اخیرمان، کانسپت‌ها، اغلب با یک استراتژی در مورد محتوا یا برنامه، همچنین با یک استراتژی درباره‌ی کانتکست‌ها شروع می‌شوند. به عنوان مثال، در پروژه‌ی مفهومی کردن شهر دبی به‌عنوان یک «جزیره‌ی فرهنگی» به همراه یک خانه‌ی اُپرا، ما به‌طور هدفمند، یک کانسپت برنامه‌ریزی‌شده‌ی اولیه (نوارهای خانه‌ی اُپرا در توکیو 1986) را از طریق ترکیب آن با پژوهش اخیرمان درباره‌ی پوشش‌های مضاعف، بررسی کردیم.
2. رابطه‌ی بین برنامه و فرم چیست؟ و رویداد؟ و سیاست؟ (برای پاسخ به هر یک یا هر سه پرسش از این پرسش‌ها راحت باشید)
رم کولهاس: ما آموخته‌ایم که رابطه‌ای میان برنامه و فرم وجود ندارد. در سه سال گذشته، ما درگیر آزمایش‌های رادیکال شده‌ایم که در بعضی مواقع، رابطه‌ی شدیدی را بین برنامه و فرم ایجاد نمود، در حالی که در موارد دیگر، هیچ رابطه‌ای ایجاد نشد، و این امر به سادگی نشان می‌دهد که این رابطه چقدر می‌تواند ناپایدار، نامشخص، و نیز متناقض باشد. برای دفتر معماری ما، انتزاعی نمودن این پروژه‌ها به یک روش واحد، غیرممکن است، اما رابطه‌ی فرم و برنامه، همیشه یک مشغولیت ذهنی بزرگ برایم محسوب می‌گردد. این واقعیت که کاربران، با ذوق و خوشحالی همه‌ی این پروژه‌ها را به خود اختصاص داده‌اند، برایم بسیار جالب است. هیچکدام از آن‌ها حتی کوچکترین سوء عملکرد یا رنجشی را برای کاربرانش بوجود نیاورده‌اند. کارمندان سفارت هلند، اکنون به طرز باورنکردنی خوشحال هستند که از پروژه استفاده می‌کنند، با وجود اینکه این مسئله، در زمان طراحی کاملاً واضح نبود.
اگرچه رابطه‌ی فرم و سیاست، موضوعی وسوسه‌انگیز است، اما من به پرسش شما در مورد برنامه و سیاست خواهم پرداخت. برخلاف موضع رسمی ما به‌عنوان رهگذرانی بدبین، ما سعی در یافتن راه‌هایی برای خلق موقعیت‌هایی داشته‌ایم که به ما امکان می‌دهد تا به جای اینکه مسئول توسعه‌ی اقتصادی بازار یا امیال توسعه‌دهندگان یا افراد باشیم که به شدت خواستار موضوعات سیاسی هستند، به آنچه که مورد علاقه‌ی خودمان است بپردازیم. به‌عنوان مثال، ارتباط بسیار محکمی با سیاست، در ساختمان مرکزی رادیو و تلویزیون چین9 وجود دارد. امروزه، هیچ سیستم سیاسی دیگری، بخش عمده‌ای از برنامه‌ها را در یک ساختار واحد جمع نمی‌کند و همینطور اکثر ارتباطات میان اجزای مختلف را در یک نهاد واحد ایجاد نمی‌نماید. در غرب، برنامه‌ی مشابه ی چنین ساختمانی، برچیده و توزیع می‌شود، در حالی که در چین، ادغام، لذتبخش است. ارتباط مستقیمی بین تمرکز برنامه و حضور دولت وجود دارد. ما علیرغم بررسی جهان و تحقیق پیرامون اینكه چه سیستم‌هایی چه نوع معماری‌ای را میسر می‌سازند، چندان رابطه‌ی خوبی با رژیم‌های اقتدارگرا نداریم.
برنارد چومی: رابطه‌ی بین برنامه و فرم می‌تواند یکی از موارد؛ تعامل، بی‌تفاوتی یا تقابل باشد. بگذارید توضیح دهیم. تعامل زمانی است که شما برنامه را به گونه‌ای شکل می‌دهید که با فرم مطابقت داشته باشد، یا فرم را طوری تنظیم می‌کنید تا شکلی که به برنامه داده‌اید را جبران نماید. بی‌تفاوتی زمانی است که یک فرم انتخاب شده می‌تواند هر برنامه‌ای را در خود جای دهد، که اغلب منجر به یک فرم مشخص و یک برنامه‌ی نامشخص می‌شود. و تقابل، به شما اجازه می‌دهد تا به طور تصادفی با فرم و برنامه برخورد کنید، به طور مثال؛ پرش با نیزه در نمازخانه یا مسیر دومیدانی در قرائت‌خانه‌ی کتابخانه، تا بتوانید رویدادهای غیرمنتظره‌ای را خلق نمایید.
اما باید تصمیم بگیرید که مشخصاً از کدام یک استفاده می‌کنید. این جایی است که معماری شروع می‌شود. در اینجا هیچ داوری ارزشی‌ای وجود ندارد. هر سه، مبتنی بر اهداف شما برای یک پروژه‌ی خاص، خوب هستند.
یک برنامه هرگز خنثی نیست. افرادی که آن را تهیه می‌کنند پر از پیش فرض هستند. اولین کاری که یک معمار باید انجام دهد، برچیدن آن برنامه و تغییر مسیر مجدد آن است. شما به‌عنوان یک معمار، باید یک دستور کار داشته باشید. دستور کار من اغلب در مورد ایجاد فضاهای عمومی یا فضاهای مواجهه است، مانند ژنراتورها و حیاط در دانشکده‌ی معماری میامی10 یا دادگاه خطی مرکزی در اتلتیک سنتر11 در سینسیناتی. برنامه، تنها مسئله‌ای نیست که باید به آن پرداخته شود، بلکه اغلب چیزی است که شما از آن شروع می‌کنید.
رویدادها؟ رویدادها متفاوت از برنامه‌ها هستند. برنامه، متکی بر تکرار و عادت است؛ نوشته می‌شود و تجویزی است. در مقابل، یک رویداد به طور غیر منتظره روی می‌دهد. طراحی شما ممکن است به شرایطی منجر شود که اتفاقات ناشناخته‌ای در آینده رخ دهد، اما شما رویداد را «طراحی» نمی‌کنید. برنامه یا سیاست؟ صورت‌بندی های12 برنامه‌ریزی‌شده، همیشه سیاسی هستند: یک خانه با راهرویی که اتاق‌های خصوصی از آن دسترسی دارند، دارای پیامدهای سیاسی متفاوت از یک خانه به‌عنوان یک فضای زیر شیروانی بزرگ و بدون درب است.
3. چگونه می‌توان شجره‌نامه‌ی برنامه را ردیابی کرد؟
رم کولهاس: اگر منظورت از تبارشناسی برنامه در کار شخصی‌ام است، من آن را در دوران کودکی ردیابی می‌کردم. حتی در آن زمان، من به سازماندهی علاقه‌مند بودم؛ من از اینکه که چگونه سیستم‌های شهری سازماندهی می‌شوند، و یا اینکه فرهنگ‌های مختلف چگونه شهرها را تصور می‌کنند، کاملاً شگفت‌زده می‌شدم. فکر می‌کنم که این فقط یک دلمشغولی ناخودآگاه است.
هرکسی که از اصطلاح سازماندهی استفاده می‌کند بلافاصله فضایی بین صلابت و عدم حضور، یا بین انطباق و استقلال را اعلام می‌نماید. سازماندهی پیش‌زمینه است و تنشی که بین سازگاری و استقلال ایجاد می‌شود، من را علاقه‌مند می‌کند. هنگامی که به فیلمنامه‌نویسی و ساختارگرایی گرایش پیدا کردم، این تنش من را به سوی تعریف خاصی از برنامه سوق داد، که از یک لحظه‌ی خاص ناشی شده است. این ایده‌ی برنامه، پیش از اینکه واژه‌ی عامِ برنامه‌ای باشد که می‌توانست هر محتوایی داشته باشد، بسیار شبیه برنامه‌ی نیویورک هذیانی13 است. در دوران اقامتم در نیویورک، در تلاش بودم تا این موضوع را اثبات نمایم که این شهر، یا معماری‌اش، فقط دارای یک برنامه نیست، بلکه در واقع خود، یک برنامه است. این موضوع، نیت و آرمان کتاب بود.
برنارد چومی: برنامه‌ها به اندازه‌ی معماری، کهن هستند. اولین معابد یونانی با برنامه آغاز می‌شوند، نه با فرم. اکثر معماران توسط فرم کور می‌شوند، و پتانسیل برنامه‌ها برای تولید فرم‌ها را نادیده می‌گیرند. به فروشگاه‌ها و ایستگاه‌های راه آهن در قرن نوزدهم فکر کنید: برنامه‌ها اول آمدند. همین مسئله در ادغام فرودگاه‌ها و مراکز خرید امروز نیز روی می‌دهد. آنچه در اوایل مورد توجه من قرار گرفت این بود که بیشتر معماران به طرز باورنکردنی‌ای نسبت به برنامه‌ها منفعل هستند. آن‌ها، برنامه‌ها را به روشی کاملاً غیرمنتقدانه می‌پذیرند، آن ها را به فرم ملبس می‌کنند، و از این طریق فرصت‌های مهم را از دست می‌دهند. اعتراف می‌کنم که شخصاً نسبت به ایدئولوژی‌های متداول دهه‌ی هفتاد بسیار تحریک شده‌ام؛ دیکته‌ی مدرنیستی «فرم از فرم پیروی می‌کند»، یا متعاقب آن «فرم از استدلال تاریخی پیروی می‌کند» از پست مدرنیسم معماری. بُعدِ برنامه‌ریزی‌شده، از زمان حضور پیشگامانی چون ساختارگرایی و سوررئالیسم در اوایل قرن بیستم، به یک قلمروی ممنوعه تبدیل شده بود. در مورد خودم بگویم، من به مباحث تئوریک بینامتنی نیز علاقمند بودم؛ مثلاً ترکیب کردن فضاها و کارکردها در صورت‌بندی‌های عجیب یا غیرمنتظره، یا تلاقی پوشش‌های فضایی با بردارهای حرکتی.
4. نیویورک، 1976: شما به دنبال تحقیق و توسعه‌ی تئوری‌های مربوط به برنامه بودید که این برای هر دوی شما منجر به تشکیل نطفه‌ی اصلی‌ترین کتاب‌هایتان شد: نیویورک هذیانی و یادداشت‌های منهتن. در مورد مسئله‌ی برنامه، در این لحظه چقدر مصر بودید؟ در آن زمان خاص، چه چیزی باعث شد نیویورک تبدیل به چنین زمین حاصلخیزی شود؛ هم به‌عنوان یک محیط کار و هم به‌عنوان یک موضوع؟
رِم کولهاس: امروز یک بی‌نظمی کامل حرکتی و ترافیک فکری وجود دارد که در دهه‌ی هفتاد وجود نداشت. من به‌عنوان یک اروپایی کاملاً فنی، عمیقاً تحت تأثیر تقریباً یکایک «ایسم‌ها»یی قرار گرفته‌ام که کل تاریخ اروپا را شامل شده است. بنابراین من به اندازه‌ی کافی بلندپرواز بودم، نه برای اینکه «ایسم‌ها»ی خودم را بخواهم، بلکه از دیدگاه «ایسم‌ها»، به جهان بنگرم. از یک طرف، من از خُرد‌شدن مدرنیته که نتیجه‌ی «سلطه‌ی دوران شکوفایی» یا ظهور پست مدرنیسم بود، واقعاً احساس ناامیدی می‌کردم. با این حال، همزمان کاملاً آگاه بودم که چگونه مانیفست‌ها، خود، شکست‌های زیادی را معرفی کرده‌اند، به طوری که نمی توان کل تیپولوژی را نجات داد.
بنابراین، من به صورت غیرمستقیم به نیویورک نزدیک شدم، با مانیفستی که شامل یک حجم یا مقداری شواهد از پیش موجود بود. من یک رویکرد روزنامه‌نگاری و نیز یک رویکرد شخصی را مورد استفاده قرار دادم که می‌بایست از آمریکا نیز حمایت می‌کردم. به نظر می‌رسد که مانیفست پروژه‌ی برنارد چومی کاملاً آشکار است، یا حداقل به طرز واضح‌تری از متدولوژی سنتی و ظاهر یک مانیفست استفاده می‌کند.
برنارد چومی: من به دلیل علاقه به صحنه‌ی هنری نیویورک که به نظر می‌رسید در آن زمان در یک جریان فوق‌العاده خلاق قرار داشت، از لندن به این شهر آمدم. تعدادی از دوستان هنرمندم شامل رابرت لونگو، دیوید سِیل، سیندی شِرمن، و سارا چارلزوُرث، نیز در آن زمان به نیویورک آمده بودند. برای من معماری، یک صفحه‌ی خالی بود، و به نظر می‌رسید که همه چیز باید از نو اختراع شود. من شیفته‌ی نیویورک شدم؛ شهری که در آن همه چیز به نظر ممکن می‌رسید. در آن زمان، فیلم‌های سیاه و سفید درجه‌ی B کم خرج هم زیاد تماشا می‌کردم، و همواره از اینكه فضا و ساختمان‌ها هم می‌توانند شخصیت اصلی یک فیلم باشند، شگفت زده می‌شدم. چیزی که در آن زمان درک کردم این بود که هنر نمایشی، یک الحاق طبیعی به هنرِ مفهومی است. این دو شکل از تمرین هنر، بازتابی از تعریف من از معماری بود؛ به‌عنوان کانسپت و تجربه، یا تعریف فضا و حرکت بدن‌ها در آن.
5. درباره‌ی زمان حضور خود در مؤسسه‌ی معماری و مطالعات شهری14 برای ما بگویید و اینکه چگونه این مؤسسه در رشد شما به‌عنوان یک روشنفکر و طراح تأثیر گذاشت؟ متحدین شما در آنجا چه کسانی بودند؟
رم کولهاس: این زمانی بود که مؤسسه احتمالاً بسیار سختگیرتر و در پیمان‌هایش بسیار سفت و سخت بود. در آن دوره در نیویورک حتی یک فرد هم وجود نداشت که با من احساس همدردی نماید، کسی که به نوعی تحت تأثیر کار من قرار بگیرد.
بزرگترین عنصر ناشناخته در این داستان، تأثیر ماتیاس آونگرس است. من یک سال [1972] قبل از رفتن به نیویورک را در کُرنل گذراندم که قابل توجه بود. دو پدیده وجود داشت که آن را مهم ساخته است. نخست، همکاری مطالعاتی با اونگرس من را متمایل به طرز تفکر او، به ویژه توانایی‌های مفهومی‌اش برای تفکر در مورد شهرها نمود. در آن سال، میشل فوکو نیز در آنجا مشغول تدریس بود، همچنین هربرت دامیش16، دیگر روشنفکر فرانسوی که تبدیل به دوست نزدیکم شد. او من را به فوکو معرفی کرد، بنابراین حتی قبل از آمدن به نیویورک، یک سال را در آمریکا گذراندم، کشوری که در فرهنگ روشنفکری فرانسه غوطه‌ور بود، و این باعث تقویت مشغولیت زیاد من به کارهای رولان بارت17 شد.
به طرز عجیبی فکر می‌کنم که من از همه‌ی آن‌ها روشنفکرتر بودم، اما روی پروژه‌ای کار می‌کردم که کمتر از ایده‌هایشان، روشنفکر به نظر می‌رسید. همه‌ی آن ها خارج از معماری بودند، ولی کار من، یک نمونه‌ی دوگانه، و ادبی‌تر از معماری بود. شاید نیویورک هذیانی در مورد معماری باشد، اما بیشتر یک آفرینش ادبی محسوب می‌گردد که در آن، نوشتن بیشتر از تفکر وجود دارد.
برنارد چومی: مؤسسه‌ی معماری و مطالعات شهری با انتشارات پی در پی خود، یکی از تنها بسترهای معماری در آن زمان بود که معماری را به‌عنوان بخشی از یک گفتمان فکری موشکافانه تلقی می‌کرد. اما بسیاری از منافع مؤسسه کاملاً از علایق من فاصله داشتند. بار دیگر، احساس کردم به صحنه‌ی هنری نیویورکِ زمان نزدیک‌تر شدم. من فقط یک سال [1976] در آنجا فعالیت کردم. شاید حضورم در آنجا باعث می‌شد که میلم برای به چالش کشیدن گفتمان رسمی درباره‌ی تقدم فرم تشدید گردد. من یادداشت‌های منهتن را بلافاصله پس از ترک مؤسسه شروع کردم. متحدین؟ جالب است که افراد کلیدی این مؤسسه، بعد از اینکه آنجا را ترک کردم، تبدیل به دوستان من شدند.
6. وضعیت برنامه در این آزمایشگاه آیزنمن با الهام از فرمالیسم چگونه بود؟
رِم کولهاس: من زمانی که به لندن بازگشتم، نیویورک هذیانی را نوشتم. من در نیویورک، تحقیقی در این‌باره انجام دادم، اما نتوانستم در آنجا آن را بنویسم. در بازگشت به لندن، یک سری سخنرانی در AA ارائه کردم که بعدها، اساس این کتاب شد. از نظر متحدین، پیتر سخاوتمندی نادر و باورنکردنی برای ایجاد و پشتیبانی از زمینه‌ای دارد که در آن، افراد دیگر شکوفا می‌شوند. احتمالاً او تا حدی با یک نوع حس لذت از کنجکاوی نسبت به آنچه برای آن‌ها پیش خواهد آمد، هیجان دارد. این امر به طور هم زمان، یک عرصه‌ی مهیج، بستر آزمون و خطا و یک روند فرسودگی سریع نیز بود. او اگرچه بسیار مردد بود ولی بسیار حمایتگر نیز بود.
در آن زمان، من این شانس را داشتم تنها کسی باشم که تقریباً در همه‌ی صحنه‌های نیویورک (به جز گریس) درگیر مسائل آمریکایی است. لذا من مزیت بزرگ نامرئی‌بودن را نیز داشتم، زیرا هیچ کس به مطالبی که تحقیق می‌کردم علاقه‌ای نداشت. من، شخصی باهوش و درگیر با مطالبی بودم که هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌ها را بفهمد. من بهترین‌های هر دو جهان را داشتم.
برنارد چومی: در سال‌های آغازین تشکیل مؤسسه، آیزنمن سرمقـاله‌ای را در نشـریه‌ی اپـوزیشـنز18 با عنـوان «پساعملکردگرایی19» نوشت که در آن، برنامه و عملکرد را به‌عنوان بخشی از یک تمرین بشردوستانه‌ی پیش‌صنعتی 500 ساله، مردود شمرد. بنابراین تعریف مجدد برنامه، مطمئناً جزء برنامه‌های مؤسسه نبود. با این حال، همانطور که اغلب اتفاق می افتد، آنچه پنهان است به همان اندازه جالب است که در معرض دید کامل می‌باشد. متن‌ها و سخنرانی‌های آنتونی ویدلر20 درباره‌ی بولی، لِدوك و لِكو فوق‌العاده ژرف‌نگرانه بودند، به‌عنوان مثال، نمایش آیین‌های برنامه‌ریزی‌شده و سکانس‌های فضایی در معماری خانه‌های لِكو. سخنرانی‌های او، به دور از پیش صنعتی بودن، به معاصرترین تمرین‌های هنری، از جمله شیوه‌های نشانه‌گذاری به‌کار رفته در هنر نمایشی، اشاره داشت. اگرچه گفتمانِ غالب مؤسسه در آن زمان، استقلال بود، ولی من بیشتر به سمت بینامتنیت تمایل داشتم.
7. چه ارتباطی بین این تحقیق و نگارشِ اولیه، و مفهوم‌سازیِ رادیکال برنامه وجود داشت که در طراحی شما برای پارک دِ لا ویلت مشهود بود؟
رِم کولهاس: رابطه‌ی بسیار مستقیمی وجود دارد. من لا ویلت را به‌عنوان نوعی آسمان خراش افقی تشریح کردم. رابطه با نیویورک هذیانی، به‌طور باورنکردنی، چنان واقعی بود که با پیشرفت تمرین عملی ما، ناگزیر غیرمستقیم‌تر شد. در ابتدا، آن ایده‌ها به‌عنوان یک مثال یا یک نمونه‌ی اولیه عمل میردند، اما سپس به سادگی، به یک اعتبار یا حوزه‌ی توجه تبدیل شدند. من هنوز گاهی اوقات در‌می‌یابم که مطالعات اولیه‌مان برای ساختمان مرکزی رادیو و تلویزیون چین، تقریباً به معنای واقعی کلمه، محقق شد. بنابراین منبعی است که در چشم پوشی از آن، احساس آزادی می‌کنیم، اما همیشه یک کشش وجود دارد، مگر زمانی که نوعی ضد کشش وجود داشته باشد. یا زمانی که هیچ ارتباطی با این ها وجود نداشته باشد. به‌عنوان مثال وقتی من بر روی یک خانه کار می‌کنم، کاملاً در یک بلاتکلیفی محض قرار دارم.
اما من آن را به‌عنوان یک مفروض تاریخی نیز در نظر می‌گیرم، که در متونی مثل «شهرِ عام21» و “«فضای پس‌ماند22» به‌عنوان یک مرجع باقی می‌ماند، اما مرجعی که ما دائماً آن را منع یا پالایش می‌کنیم.
برنارد چومی: کار من در یادداشت‌های منهتن، با تعریف سه جانبه‌ای از معماری به‌عنوان فضا، کنش و حرکت شروع شد. حالت نشانه‌گذاری نهایی در سراسر یادداشت‌ها استفاده شد و در پروژه‌ی لا ویلت، مستقیماً به قاعده‌ی برهم‌گذاری نقاط (فعالیت‌ها)، خطوط (حرکت)، و فضاها (تصرف) منتهی گردید. سابقه‌ی استفاده‌ی من از شبکه‌ی نقاط در ارتباط با برنامه‌ها جالب بود. در اواسط دهه‌ی 1970، من گلچینی از آثار کافکا، پو، بورخس و جویس را به‌عنوان برنامه به دانشجویانم در AA می‌دادم. برای تسهیل پیچیدگی متنِ جویس به کمک تعدادی از دانشجویان، یک شبکه‌ی نقاط به آن ها دادم که یکی را در لا ویلت اعلام نمودم. این کار، یک روش عالی برای منفجر کردن پیچیدگی برنامه‌ریزی‌شده‌ی پارک و سازماندهی مجدد آن در نقاط تراکم فولی‌ها23 را اثبات نمود. همزمان، من در حال نوشتن متون تئوریک‌تر مثل «معماری و مرزها24» و «خشونت معماری25» بودم که مستقیماً موضوع برنامه را مورد بررسی قرار می‌داد.
8. برخی منتقدان، نه تنها در مورد تمرین شما، بلكه در مورد طراحی‌های سایر معماران، درباره‌ی بازگشت یک اَبَرسازه نوشته‌اند. آیا شما موافق هستید، و بازگشتی از این نوع را به چه عواملی می‌توانید نسبت دهید؟ چگونه این اَبَرسازه‌ی «جدید»، از پیشینیان دهه‌ی شصت خود متفاوت است؟
رِم کولهاس: رجوع به پانزده سال گذشته بسیار اغوا‌کننده است، زیرا شما با بیان این مسئله شروع می‌کنید که معماری خود‌بزرگ‌بینی را ملاقات می‌کند، و خود‌بزرگ‌بینی، فرومایه است. اما خوشبختانه فشار بازار، با تعهد شوم به پست مدرنیسم، آن را از بین برد. سپس در دهه‌ی 90، بازار به نظر موازی و حتی ضامن یا حامی باز تعریف‌های رادیکال فرم می‌رسید. در اواخر دهه‌ی 90، همراه با تخریب مرکز تجارت جهانی، فرم بی‌اعتبار شد، و شاید هم در آن زمان، امکان مشارکت و همدستی معماران با اقتصاد بازار وجود داشت. اکنون ما به دنبال چیزی نیستیم که قدرت زیادی به ما دهد (چون فکر نمی‌کنم که قدرت برای بسیاری از مردم، نوستالژیک باشد، و هنوز هم یک کلمه‌ی بسیار کثیف است)، اما همه‌ی ما شاید خواستار چیزی باشیم که به ما آزادی عمل وسیع‌تری بدهد نسبت به آنچه که معماری می‌تواند انجام دهد، یا بیان نماید.
برنارد چومی: پروژه‌ی اخیر ما یعنی کارخانه‌ی 798 در پکن با آرزوی‌مان برای نجات زنده‌ترین مرکز فرهنگی چین از ویرانی آغاز شد، تا مسیری برای ده میلیون فوت مربع برج‌های مسکونی فراهم گردد. پس از گفتگو با هنرمندان و گالری‌دارهای آنجا، ما پیشنهاد دادیم که برنامه‌ی هنری را در زیر نگه داریم و برنامه‌ی مسکن را در بال و معلق روی همسایگی موجود قرار دهیم. نقاط پشتیبانی عمودی در هر جایی استقرار یافته بودند که بتوانیم آن‌ها را بین ساختمان‌های موجود روی زمین قرار دهیم، به‌طوری که شبکه‌ی «تصادفی» حاصل از آن به یک توری مشبک تبدیل شود. این پروژه، حجم گسترده‌ای از پوشش رسانه‌ای را در آنجا به‌وجود آورد، چون مردم آن را به‌مثابه‌ی راهی برای حفظ کهنگی در حین حرکت رو به جلو همراه با تازگی می‌دیدند. شاید از این به بعد، به دلیل راه‌حل‌های موجود در پروژه‌ی ما، دولت تا حدودی تصمیم بگیرد که با تخریب، جلو نرود. بنابراین اگرچه که شاید محله را نجات دادیم، اما در نهایت یک پروژه را از دست دادیم.
من فکر نمی‌کنم که این پروژه می‌توانست در جای دیگری، جز چین انجام شود. اقتصاد بازار آزاد و اَبَرسازه؛ دو اصطلاحی هستند که به‌ندرت در کنار یکدیگر می‌آیند. چه کسانی هزینه‌های اَبَرسازه‌ها را پرداخت خواهند کرد؟ سرمایه‌ی امروز گذراست، در حالی که اَبَرسازه‌ها موقتی نیستند. بنابراین شاید بتوانید جدیدترین اَبَرسازه‌ها را تجدید حیات بحرانی بنامید. (چه اصطلاح زشتی!) اَبَرسازه‌ها اغلب به‌عنوان مانیفست عمل می‌کنند. پروژه ی کارخانه‌ی 798، یک مانیفستِ قابل ساخت بود.
9. چگونه این ترسیم، نمایانگر برنامه است؟ آیا یک ابزار دیاگرامی، یک وسیله‌ی کاربردی، یک ساختار رسمی یا یک ایده‌ی توصیفی است، یا ترکیبی از این‌ها یا هیچ یک از این ها؟
رم کولهاس: نه اینکه من توجه خاصی به دیاگرام ها داشته باشم، اما این یک تصویر ساده است که دیگران را قادر سازد تا فرایند طراحی مان را درک نمایند. تصویر مذکور به هیچ وجه یک دیاگرام نیست، بلکه یک ترسیم است که پس از واقعیت خلق شده است. یک خوانش ساده‌تر در این دیاگرام، نهفته است که نشان می‌دهد؛ کدامیک از عناصر ساختمان‌های خاص می‌توانند پایدار، و کدام ها باید ناپایدار باشند. این صرفاً یک محصول نهایی است، و در واقع یک تصویر معطوف به گذشته، از آنچه است که به تعبیر خودمانی‌تر، راهی برای تفکر می‌باشد.
دیاگرامِ واقعی یکی از مواردی است که به ثبات و بی‌ثباتی می‌پردازد. در پروژه‌های دیگر علاوه بر دیاگرام ها، بارکدهای ثبات و بی‌ثباتی یا فضاهای تعریف‌شده و تعریف‌نشده نیز وجود دارند.
برنارد چومی: به نظرم همه‌ی موارد بالا. بیشتر پروژه‌ها با یک برنامه شروع می‌شوند. اول، باید پیچیدگی‌های برنامه را درک نمایید، و همچنین اینکه می‌خواهید با آن چه کار کنید. بنابراین صورتبندی‌ها و روابط ممکن را کشف می‌کنید. منظورم در اینجا دیاگرام‌های حبابی نیست، بلکه پیوندهای فضایی یا مسیرهای پی در پی است. سریعترین راه این است که آن را تبدیل به مثلاً یک دیاگرام نمایید، یعنی مفهوم‌سازی آنچه که می‌خواهید با آن برنامه انجام دهید. کانسپت‌های برنامه‌ریزی‌شده‌ی بالقوه‌ی زیادی وجود دارند. گاهی اوقات این‌گونه است که کانسپت برنامه‌ریزی‌شده‌ی شما، به فرم معماری‌تان تبدیل می‌شود.
در سالن لِرنِر26، ما مجبور شدیم 6000 صندوق پستی، سالن اجتماعات، اتاق‌های موسیقی و غیره را قرار دهیم. من یک فضای جلسات مرکزی (که در برنامه ی فیزیکی وجود نداشت) می‌خواستم تا تمام قسمت‌های برنامه قابل مشاهده و در دسترس باشند، مثل؛ یک فضای اجتماعی عمودی. اما یک برنامه همیشه باید در یک سایت مشخص وارد شود که اغلب، چه از نظر فیزیکی و چه از طریق موارد دیگر، دارای محدودیت‌های مختلفی است؛ به عبارت دیگر، کانتکست دارد. این به نوبه‌ی خود بر انتخاب یا بیان کانسپت برنامه‌ریزی‌شده تأثیر می‌گذارد. در سالن لِرنِر، محدودیت‌های خاص زیادی از جمله موارد تاریخی در سایت وجود داشت، اما در نهایت من توانستم از یکی از آن ها استفاده کنم؛ واقعیت این است که حیاط، نیم سطح بالاتر از برادوِی بود. من توانستم با یک رمپ، این دو سطح را به هم پیوند داده، آن را تا بالای ساختمان ادامه دهم، و تکه‌های برنامه را با 6000 صندوق پستی در امتداد آن مونتاژ نمایم. برنامه؟ شما باید به معنای واقعی کلمه آن را درک کنید. این همان دیاگرام است.
10. اخیراً، منتقدان مختلف اظهار داشته‌اند كه شما، در قبال کلیه‌ی آثار مرتبط با برنامه که ایده‌های شما را منبع الهام قرار داده‌اند، مسئول هستید؛ هم در رابطه با پروژه‌های آموزشی27 و هم در گرایشات تولید معماری در خارج از محیط آکادمیک. واکنش شما به این نوع «سرزنش» قدردانی، یا انتساب چیست؟
رِم کولهاس: من نمی‌توانم انکار کنم. من به طرز عجیبی به این «انتساب‌ها» علاقه‌مندم. حجم توجه زیادی شامل حال من می‌شود و نمی‌توانم انکار کنم که آن ها را دنبال می‌نمایم. اما فکر می‌کنم که در این مرحله، این دیگر انتساب نیست. میزان پوشش رسانه‌ها به جنون کامل رسیده است. اینکه دیسیپلین معماری آنقدر وابسته به گروهی از افراد است تا موضوع خود را ارائه دهد، مسئله‌ی ناراحت کننده‌ای است.
من هنوز به لحاظ کاری کاملاً وابسته به دیسپلین معماری هستم، اما از سال 1995 این رشته را به صورت موقت ترک کرده‌ام. تقریباً هیچ دوستی در معماری ندارم. قبلاً دوستان صمیمی من معمار بودند، اما اکنون همه‌ی آن ها خارج از این رشته هستند، زیرا من نیاز به رشد دارم و در این رشته، یک سیکل تدریجی برگشت به عقب وجود دارد. و البته این جریان باعث ناکامی فرد افول‌کرده نیز می‌شود. به‌طوری که حتی اگر چیز خوبی تولید کنید، از ابتدا یک نگاه بدبینانه نسبت به آن وجود دارد. بنابراین، در عین حال که از کنش مصاحبه ناراضی‌ام، امیدوارم که این پرسشنامه چیزی جدید یا حداقل چیزی کمتر از آنچه که کاملاً قابل پیش‌بینی است، را تولید نماید.
برنارد چومی: ببینید، من فکر نمی‌کنم که معماری باید از فرم شروع شود. برخی از این کانسپت‌ها یا ایده‌ها ممکن است مبتنی بر برنامه باشند. معماری، تحقق یک کانسپت است، و من احساس تردید نمی‌کنم که برنامه را به‌عنوان یک جسم خطاب نمایم، مثل دیوارهای بتنی یا محفظه‌های شیشه‌ای که جسم هستند. شما همچنین می‌توانید برنامه‌ها را به روشی بکار ببرید که ماله‌ویچ یا موندریان، نقاشی را متحول کردند، یا جویس و شوئنبرگ، نویسندگی و موسیقی را دگرگون نمودند. هرچند جالب‌تر از همه، طراحی شرایط جدید برای زندگی، چه زندگی شهری و چه غیره است.
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
1. این متن، ترجمه‌ای است از ماخذ زیر:
– 2 Architects, 10 Questions on Program: Rem Koolhaas + Bernard Tschumi, Questions written by Ana Miljacki, Amanda and Ashley Schafer (2006), Praxis: Journal of Writing and Building, Issue 8: Re:Programming, pp: 6-15.
2. کارشناسی ارشد معماری از دانشگاه هنر تهران.
3. selective
4. یك مؤسسه‌ی مطالعاتی معماری كه آثار معماری دفتر شخصی رم کولهاس به نام OMA یا «دفتر معماری کلانشهر» را به رشته‌های دیگر اعم از گرافیك، نشر، نمایشگاه، مُد، هویت بصری، ارتباطات و رسانه‌های جدید، و تکنولوژی‌های پایدار گسترش می‌دهد. این دفتر در سال 1999 توسط کولهاس در شهر روتردام، هلند تاسیس شد، و اکنون توسط خواهرزاده‌اش اداره می‌شود.
5. Brief: تفهیم‌نامه؛ دستورکار خلاصه.
6. The Manhattan Transcripts: کتابی از برنارد چومی (1981، چاپ اول، آرکیتکچرال دیزاین پرس، بریتانیا)؛ مجموعه‌ای از ترسیمات تئوریک او در بین سال‌های 1976 تا 1981، درباره‌ی گسست میان فضاها و کارکردشان، ابژه‌ها و رویدادها، هستی و معنا. ترجمه‌ی فارسی این کتاب در منبع زیر در مرحله‌ی انتشار است: چومی، برنارد (1398)، یادداشت‌های منهتن، ترجمه‌ی حسام عشقی صنعتی و مرتضی نیک‌فطرت، نشر فکر نو، تهران.
7. Parc de la Villette: پارکی پنجاه هکتاری در منطقه‌ی نوزده پاریس، فرانسه، که طراحی‌اش در سال 1982 به مسابقه‌ای بین‌المللی گذاشته شد. طرح برنارد چومی در این رقابت برنده شد، و در مدت سه سال به مرحله‌ی اجرا رسید.
8. Event-Cities 3: کتابی از برنارد چومی (1994، چاپ اول، ام.آی.تی پرس، آمریکا)؛ درباره‌ی چگونگی تعامل کانسپت، کانتکست و محتوا در معماری که به بررسی این موضوع در پروژه‌های اخیرش می‌پردازد.
9. the CCTV building
10. Miami School of Architecture
11. Athletic Center
12. configuration
13. Delirious New York: کتابی از رم کولهاس (1978، چاپ اول، موناچلی پرس، آمریکا)؛ او در این کتاب به تحلیل و تجلیل نیویورک و محله‌ی منهتن می‌پردازد، و با پیشنهاد برای این شهر به‌عنوان محلی برای فعالیت ها و رویدادهای انسانی، جوهره‌ی سبک زندگی کلانشهرها ، فرهنگ تراکم، و معماری آن را مورد مداقه قرار می‌دهد.
14.(the Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS: یک استودیو و اندیشکده ی غیرانتفاعی معماری واقع در منهتن، نیویورک، آمریکا است.
15. Matthias Ungers: (1926-2007) استاد معماری در دانشگاه کُرنل؛ رم کولهاس پس از دریافت بورس پژوهشی مؤسسه‌ی هارکنس جهت تحقیق در آمریکا در سال 1972، وارد این کشور شد، و زیر نظر او در دانشگاه کرنل به پژوهش در معماری پرداخت.
16. Herbert Damisch
17. Roland Barthes: (1915-1980) نویسنده، فیلسوف، نظریه‌پرداز ادبی، منتقد فرهنگی، و نشانه‌شناس معروف فرانسوی؛ از جمله مؤلفه‌های مهم آثار او ساختارگرایی و پساساختارگرایی و همچنین تحلیل نشانه‌شناسانه‌ی متون ادبی و پدیده‌های فرهنگی‌اند.
18. Oppositions: یک ژورنال معماری که توسط مؤسسه‌ی معماری و مطالعات شهری، نیویورک در محدوده‌ی سال‌های 1973 تا 1984 منتشر شد. اکثر مقالات انتشاریافته در این نشریه، تئوری‌های انتقادی و رادیکال بودند که بعدها تبدیل به مهم ترین پارادایم‌های تاریخ معماری معاصر شدند. تنها 26 شماره از این نشریه به چاپ رسید.
19. Postfunctionalism
20. Anthony Vidler: (1941-) تاریخ نگار و منتقد معماری اهل کشور انگلیس، و استاد مدرسه‌ی معماری کوپریونیون، نیویورک.
21. Generic City: مقاله‌ای از رم کولهاس که در کتاب «کوچک، متوسط، بزرگ، خیلی بزرگ» (S,M,L,XL) منتشر شده است. از دیدگاه او شهر عام؛ شهری بی‌تاریخ، بی‌هویت، بی‌مرکز و یکنواخت و ساکن می‌باشد. خیابان در شهر عام مرده است و جاده‌ها تنها به ماشین اختصاص دارند. عنوان «شهر عام» برگرفته از نقد زنده یاد منوچهر مزینی درباره‌ی این مقاله کولهاس است که در نشریه‌ی آبادی شماره‌ی 25 منتشر شده بود. این مقاله در ایران به عناوین «شهر نوعی» یا «شهر بی‌شناسه» نیز ترجمه شده است.
22. Junkspace: مقاله‌ای از رم کولهاس درباره‌ی افول هنر و معماری؛ این مقاله در ایران به عناوین «آشغال فضا» یا «فضای بدردنخور» نیز ترجمه شده است.
23. Folies: فولی در لغت به معنای احمقانه، ولی از دیدگاه برنارد چومی، در معماری به نوعی ساختار گفته می‌شود که تنها پوسته‌ای از اثر قابل دیدن است بدون آنکه شاید فضای داخلی محصور و یا فضایی با کاربری مشخص داشته باشد. او در طراحی پارک دِ لا ویلت از فولی‌ها در شبکه‌ی نقاط استفاده نمود. تعداد 35 فولی در این پارک بکار رفته‌اند. فولی‌ها بر پایه‌ی یک شبکه‌ی نقطه‌ای متعامد با فواصل 120 متر در سطح پارک قرار گرفته‌اند. شکل هر فولی بر مبنای یک مکعب 10*10*10 متر، یا ساختاری سه طبقه و با فضایی خنثی قرار دارد که می‌توان آن را بر حسب نیازهای ویژه تغییر داد. این سازه‌ها به رنگ قرمز، و از جنس فلز هستند به جزء این هیچ شباهتی با هم ندارند. این عناصر به خودی خود هیچ عملکردی ندارند و فقط در بعضی نقاط با احجامی مثل کافه، محل ورزش و بازی درآمیخته‌اند که هرکدام که کارکردهای گوناگونی دارند و به شیوه‌ای با هم مرتبط می‌شوند که از مرکزیت یافتن عناصر جلوگیری می‌کند و هر واحد می‌تواند توسعه و گسترش یابد، بدون اینکه به طرح کلان لطمه‌ای وارد کند. به بیان دیگر، متن پارک هنوز باز است و بر خلاف معماری و متن ساختارگرایی، متن طرح تن به تثبیت نمی‌دهد.
24. Architecture and Limits: مقاله‌ای از برنارد چومی که در کتاب «معماری و انفصال» منتشر شده است. ترجمه‌ی فارسی این کتاب در منبع زیر در مرحله‌ی انتشار است: چومی، برنارد (1398)، معماری و انفصال، ترجمه‌ی حسام عشقی صنعتی و مرتضی نیک‌فطرت، نشر فکر نو، تهران.
25. Violence of Architecture
26. Lerner Hall
27. pedagogical projects
مطالب مرتبط
