برازندگی سبکی و سیالیّت یادداشت‌هایی درباره‌ی مسائل زیباشناختی مقوله‌ی «برازندگی» دیوید گولدبلَت
در سده‌ی گذشته، اصطلاح «برازندگی» در بحثهای مربوط به معماری و فلسفه‌ی زیباشناختی غیبت محسوسی دارد. ولی زمان به میدان آمدن برازندگی فرا رسیده است. دیوید گولدبلَت تشریح می‌کند که چگونه بلوغ و پختگی گفتمان دیجیتال، به پیدایش خردورزی جدید، چندجانبه، شورانگیز و پراحساسی انجامیده که در طراحی‌های اخیر و بناهای ساخته‌شده کاملاً به چشم می‌آید.
در سال‌های اخیر، تکنیک‌های دیجیتال که آگاهانه در معماری به کار گرفته می‌شوند، در عمل به بلندآوازه شدن جنبه‌ی زیباشناختی معماری کمک کرده‌اند و بار دیگر آن شور و احساسی را که در ساختمان‌های مدرنیستی و پست‌مدرنیستی تا اندازه‌ای نادیده گرفته می‌شد به آن بازگردانده‌اند. برازندگی، در کنار شور و احساس، از جمله ویژگیهای زیباشناختی مرموز و پیچیده‌ای است که بر بسیاری دیگر از کیفیات زیباشناختی و غیرزیباشناختی، ارجحیت دارد. ویژگیهای بارز و برجسته‌ی آن ممکن است با تغییر زمینه، خود دچار تغییر شوند و عاملی که در یک اثر معماری، شاخصه‌ی برازندگی به شمار می‌آید، شاید در اثر دیگر هیچ ارتباطی با این مقوله نداشته باشد. شایان توجه است که اصطلاح برازندگی در حوزه‌های عام به وفور مورد استفاده قرار می‌گیرد، ولی به صورت دقیق و نظری، و در گفتمان فلسفی و معماری عمدتاً نشانی از آن دیده نمی‌شود.
می‌توان گفت جنبه‌هایی از برازندگی نوین، ظاهر آثار معماری را از مکانیزه شدن بی‌حساب و کتاب، فرمالیسم خشک، کارکردگرایی افراطی و بی‌تفاوتی نظری و تئوریک نجات داد. ولی پرداختن صرف به سطوح ظاهری، بحث ما نیست. دست کشیدن از فرمالیسم خالص در شرایطی حاصل شده است که نشانه‌های درونی و باطنی این فرایند را می‌توان در ویژگیهای برازنده‌ی موجود در فرمهای معماری مشاهده کرد. برازندگی بار دیگر معماری را به سوی تأکید بر نقش پراحساس خود به عنوان یک دستگاه واسطه رهنمون می‌سازد. معماری مبتنی بر تکنیک‌های دیجیتال، با گوشه‌ی چشمی به فوت و فن‌های ذهنی و شخصی، تصادفی و غیرقابل‌پیش‌بینی، و انسان‌انگارانه و آنتروپومورفیک، موجب پیدایش توازن بیشتری میان فیزیولوژی و خردورزی، و میان مسائل عاطفی و شناختی شده است.
برازندگی، مجموعه‌ی متنوعی از پروژه‌های معماری معاصر را در برمی‌گیرد که بسیاری از آنها هنوز در تاریخ هنر به عنوان امکانات بالقوه و ناشناخته‌ی جالب توجهی در نظر گرفته می‌شوند. برای مثال، تصاویر کامپیوتری مشهور زاها حدید، همانند آثار اجراشده‌ی او، از جمله شرکت اتومبیل‌سازی ب.ام.و. و مرکز علمی فِینو در وولفسبورگ، برازنده هستند. آنچه در ادامه‌ی مقاله می‌آید، کلیاتی است درباره‌ی نقش زیباشناختی و چندجانبه‌ی مقوله‌ی برازندگی در برخی پروژه‌های معماری جدید مبتنی بر کامپیوتر.
اصطلاح «زیباشناختی» در اینجا به عنوان مترادفی برای «فلسفه‌ی هنر» به کار نرفته است و منظور از آن، بیشتر درک و شناخت کیفیاتی است که موجب پیدایش احساسات و عواطفی در مخاطب می‌شود. این اصطلاح در مورد جهان طبیعی و جهان مصنوعی به یک اندازه قابل استفاده است. از جهتی این طرز استفاده به ریشه‌های پیدایش این اصطلاح نزدیکتر به نظر می‌رسد: در کتاب زیباشناسی آلکساندر باومگارتن (1750)، درک زیباشناختی عبارت بود از گونه‌ای درک و دریافت آشفته و سطح پایین. برازندگی، همانند دیگر ویژگیهای زیباشناختی، شامل مؤلفه‌هایی عاطفی است که با اندکی چشم‌پوشی می‌توان آنها را «خوشایندی» (و گاه ساده‌تر، «قابل قبول» یا «خرسند») نامید (باید توجه داشت که خوشایندی‌ها بسته به شمار تفاوت‌های موجود در موضوعات مورد بررسی خود، از نظر کمّی و کیفی متغیر هستند). ولی برازندگی همچنین گرایشی به سوی شور و شادی، و انتقال روح و ذهن به سوی زندگی متمدنانه‌تر دارد. بیننده ضمن ایجاد ارتباط با اثر هنری برازنده می‌تواند از آن نیرویی، شاید موقت و زودگذر، بگیرد. با پیدایش برازندگی چنین به نظر می‌رسد که فناوری دیجیتال به معماران کمک کرده است در قیدوبندهای سودگرایانه‌ی بیگانه با هنر معماری تجدید نظر کنند، بر سستی و رخوت تئوری چیره شوند و برای بیان حرفی درباره‌ی نقش زیباشناسی در معماری، به شکل و فرم مادی آن روی بیاورند.
سبکی و سیالیت دو شرطِ شاید مرتبط برای گونه‌ای معین از برازندگی هستند که به لطف فناوری دیجیتال پا به میدان گذاشته و خود را از نظر زیباشناختی، از برازندگی سایر هنرها و معماریها جدا کرده است؛ همان آرت‌دکو که آن نیز ادعای مبناهای دیگری برای برازندگی داشت. ما در اینجا سبکی را در معنای ضدجاذبه‌ی زمین در نظر گرفته‌ایم، ولی در عین حال آن نوع سبکی در ذهن ماست که تاریکی را به عنوان متضاد خود می‌شناسد، چرا که نور بی‌وزن است، یا نزدیک به بی‌وزنی است (شاید نیازی به یادآوری نباشد که فناوری دیجیتال عبارت است از متراکم ساختن و تنظیم نقاط نورانی بر صفحه‌ی نمایشگرها). برازندگی بخشی است از یک مجموعه از مفهوم‌هایی مانند «دلنشین»، «مطبوع»، «آراسته»، «هماهنگ» و همه‌ی آنچه فیلسوفان آن را کیفیات زیباشناختی می‌نامند، یا همه‌ی ویژگی‌هایی که بر ذهن پذیرشگر تأثیر می‌گذارند. ولی این در عین حال ممکن است به نوعی اصل صرفه‌جویی (تیغ اکام) تبدیل شود که هرچیز نالازم را با خود ببرد و با اسطوره‌ی مدرنیسم معماری مینی‌مالیستی پیوند یابد. در اینجا ایده‌ی سبکی به صورت گونه‌ای کمبود و غیاب نمود می‌یابد که توجه را هم به چیزهایی جلب می‌کند که حضور دارند، و هم به چیزهایی که در آنجا نیستند. برازندگی به این معنی، نه جلف است و نه تصنعی، بلکه همچون کیفیتی زیباشناختی که درجات مختلفی از شدت و خودنمایی دارد، از دو ویژگی زیباشناختی دیگر، یعنی سبکی و سیالیت، سرچشمه می‌گیرد.
هر جسم در حال حرکت از جسم ساکن سبکتر به نظر می‌رسد، از این رو، برازندگی اغلب با نوعی سیالیت و نرمی سطوح و سبْک‌ها همراه می‌شود. در مورد معماری، بروز سبُکی در آن، کاملاً با وضعیت ایستای اثر معماری در تضاد قرار می‌گیرد و گویی وزن اثر را نفی می‌کند. مفهوم سبکی، همان توّهم ضدجاذبه‌ای است که معماری به بینندگان خود القا می‌کند. واقعیت دیگری که به کمک این طرز تلقی می‌آید، آن است که کاربردهای بارز بسته‌های نرم‌افزاری در معماری، عمدتاً از حوزه‌های دیگر ناشی شده‌اند، مثلاً CATIA از صنایع مرتبط با حرکت، مانند آیرودینامیک و اتومبیل‌سازی، یا برنامه‌ی Maya از صنعت سینما به معماری آمده‌اند.
معماری، همانند مجسمه‌سازی ثابت، می‌تواند با القای سیالیت و پویایی، برازنده باشد، هرچند در واقع چیزی نیست جز ثبت یک لحظه، و تنها به لطف برازندگی خود، نوعی سبُکی را به نمایش می‌گذارد. بدین گونه، برازندگی، علاوه بر هر چیز دیگر، ویژگی ظریف و عریان هر نظام و سازمان پیراسته و کاراست و حتی در شکلهای پیچیده‌ی خود، حالتی از سبُکی را به ذهن متبادر می‌سازد که به واسطه‌ی شباهت به فرمهای در حال حرکت تشدید می‌شود.
ولی نخست گفته‌ای را بشنوید که شاید از شدت وضوح و روشنی؛ اغلب نادیده گرفته می‌شود: برازندگی در خود، رنگ و بویی از «شیکی» و «خوش‌ساختی» دارد. «برازندگی» نخستین تعریفی نیست که هنگام اندیشیدن به یک کارگر به ذهن ما خطور می‌کند. برازندگی یعنی هنرپیشه‌ای مانند فرد استیر در لبـــــاس رسمی که تقریباً بدون برخورد با کف براق و صیقلی یک کلوب شبانه بر آن گام برمی‌دارد، و نه کمدینی مــــانند گروچو مارکس که قوزکرده به این طرف و آن طرف سرک می‌کشد. برازندگی یعنی فرد استیر گریم‌کرده در حال رقص و آواز، و نه آن فرد استیری که با شکل و قیافه‌ی کمیک، از زیبایی زوج هنری خود، جینجر راجرز، هراسان شده و تپق می‌زند. ســـــاختمان برازنده‌ی بانک ملی هلند، ساخته‌ی فرانک گهری (6-1992) در کنار رود ویتاوا در پراگ، به ساختمان فرد و جینجر معروف است. منتقدان، آن را «ساختمان رقصان گهری» خوانده و «سبکی و دلربایی» موجود در «اثر برازنده و ماندگار گهری» را ستوده‌اند. پنجره‌های مشرف به رودخانه، در حال «جهش» و «جست‌وخیز» توصیف شده‌اند. به علت همین جنبه‌ی مبتنی بر «طبقه و خاستگاه اجتماعی» مقوله‌ی برازندگی بود که گروچو و برادرانش به آسانی می‌توانستند آن برازندگی را که برای مخاطبانشان بیگانه بود، به تمسخر بگیرند، مخاطبانی که دوستدار سینــما بودند و هرگز شبی را در سالن اپرا سپری نکرده بودند.
در نسخه‌های مختلف یکی از آهنگ‌های کول پورتر چنین ترجیع بندی شنیده می‌شود: «جشن معرکه، عجب جشن معرکه‌ای! عجب جشن محشر برازنده‌ای!» ایگی پاپ نیز به همراه دبورا هری در آهنگی می‌خواند: «شنیدم بساط دب اکبر را برچیدند، چون چندان برازنده نبود». از واژه‌ها و لحن کلام پورتر جای شکی باقی نمی‌ماند که در آهنگ او برازندگی به عنوان اصطلاحی پرافاده و متفرعنانه و برای به مسخره گرفتن رسم و رسوم طبقه‌ی فرهیختگان به کار رفته است.
این برتری و امتیاز که زمانی به معنای «مشکل‌پسند، طبع ظریف، فرهیخته» بود، از قرن شانزدهم پا به تاریخچه‌ی مفهوم برازندگی گذاشت. ولی در عین حال می‌توان به نوعی نخبه‌گرایی کلی در معماری اندیشید که با زیباشناسی هنری در ارتباط است. آلن کالکاهون به پیوندهای محافظه‌کارانه‌تر معماری با پول و سلیقه اشاره می‌کند. او می‌گوید: «ما در معماری بسیار به سرچشمه‌های پول و قدرت وابسته‌ایم. معمار دشوارتر از هنرمندان دیگر می‌تواند در محیط فرهنگی نسبتاً مستقل مشغول کار شود یا از وابستگی به سلیقه و پسند بورژوایی رها باشد، آن هم در شرایطی که این رهایی، از اوایل قرن نوزدهم همواره الهام‌بخش هنر بوده است» [1]. کالکاهون شاید در مورد استثنا بودن موقعیت معمار زیاده‌روی کند، ولی در گفته‌ی کلّی او درباره‌ی هنرها واقعیت معینی وجود دارد.
برازندگی، همانند معماری سنتی، قراردادی است کلی، با ابعاد اجتماعی مشخص: در کنار جنبه‌ها و ویژگیهای زیباشناختی خوشایند، احساسی از پیراستگی یا تجمل نیز پا به میدان می‌گذارد. کلمه‌ی «کلاس» به معنای طبقه و خاستگاه اجتماعی، بسیاری از اوقات برای مشخص کردن پدیده یا عملی برازنده به کار می‌رود. در اینجا نظریات ارسطو به ذهن متداعی می‌شوند که تراژدی را استوار بر شخصیت‌های «متعالی» و برتر می‌دانست، برخلاف کمدی که در نگرش او بر نقشهای «نازل» مبتنی بود.
هدف از این بحث انحرافی درباره‌ی زبان طبقات اجتماعی، ارائه‌ی مفهومی از سلیقه – یا به بیان بهتر، سلیقه‌ی خوب – و عینیت‌های مادی آن است که در تاریخچه‌ی زیبایی‌شناسی فلسفی پیشینه‌ی مفصلی دارد. سلیقه زمانی دراندیشه و تأملات مربوط به هنر، مفهوم پراهمیتی به شمار می‌آمد. سلیقه در آن زمان (شاید حالا این گونه نباشد) استعاره‌ای بود برای هرچیزی که با قوه‌ی چشایی و ذائقه‌ی انسان ارتباط پیدا می‌کرد. برای فیلسوفانی مانند دیوید هیوم (1711-1776) سلیقه چیزی بود در حکم یک توانایی ذهنی برای شناخت و تشخیص کمال هنری و (بیش از همه، ولی نه صرفاً) درک زیبایی. مسئله‌ای که ذهن فلاسفه‌ای مانند هیوم یا امانوئل کانت را به خود مشغول می‌کرد آن بود که آیا سلیقه، و به تبع آن، زیبا و زشت مفاهیمی مطلق و جهانی هستند؟ آیا همیشه و در همه جا در مورد آنکه چیزی زیباست یا از نظر هنری کاملتر است، توافق وجود دارد؟
ما می‌توانیم این بحث درباره‌ی سلیقه را به موضوع خود در مورد برازندگی تعمیم دهیم، چراکه هردو مسئله به عنوان شناخت یک کیفیت زیباشناسانه، با یکدیگر همپوشانی پیدا می‌کنند. گرایش خود هیوم به این نظریه که قضاوت درباره‌ی کمال هنری، یکسان و فراگیر است، به راحتی با نمونه‌هایی از سلیقه و پسندهای انسان‌های مختلف (که همه‌شان «خوب» نیستند) ردّ می‌شود. هیوم، با حساسیتی که در نوشته‌های سیاسی خود درباره‌ی تفاوت‌های طبقاتی داشت، می‌کوشید این بی‌هنجاری‌های سلیقه‌ای را از راه‌های گوناگون توجیه کند: از دلیل‌های فیزیولوژیک گرفته (مانند ابتلای فرد به یرقان)، تا توجیه متعادلتر عدم آشنایی با هنرها، که حتی در اسکاتلند زادگاه او، برای همه‌ی مردم قابل دستیابی نیستند. هیوم با تمایز قائل شدن میان «گرایش و قضاوت»، به ارائه‌ی مقایسات و نمونه‌هایی بی‌چون‌وچرا می‌پردازد (میلتون در برابر اُگیلبی) و شواهدی برای معیارهایی ارائه می‌دهد که تا اندازه‌ای از طریق تجربه‌ی هنری و «توجه لازم و مقتضی به موضوع» به دست می‌آیند. بدین گونه راه برای نوعی از سنجش و ارزیابی گشوده می‌شود که بیشتر حاصل بحث و تبادل نظر است تا صرفاً پیامد درک و شناخت مادرزادی.
از سوی دیگر، کانت برای پافشاری بر نگرشی که به موجب آن، زیبایی، مطلق و فراگیر است، این مسئله را مطرح می‌سازد که زیبایی باید هم مؤلفه‌ای فرمال و عینی در شیء مورد بحث باشد و هم عاملی ذهنی در بیننده‌ی آن. کانت بر آن پافشاری می‌کند که مسئله‌ی مهم ذهنی برای پذیرش شیء آن است که به شیء با نگرشی بی‌طرفانه و بدون ذهنیت قبلی نگریسته شود. زیبایی برای کانت، بیش از آنکه مفهومی «وابسته» باشد، «آزاد» است و تحت‌الشعاع مفاهیم دیگر قرار نمی‌گیرد. این فرمول ساده‌شده‌ی کانت برای نگریستن به شیء همچون «هدفمندی بدون هدف» است که به پیدایش فرمالیسم راجر فرای، کلیو بِل و کلیمنت گرینبرگ انجامید، کسانی که محتوای هنر را خارج از موضوع و بی‌ارزش می‌دانستند. از آنجا که معماری در نگرش کانت اساساً با هدف و مقصود، مرتبط بود، نمی‌توانست در زمره‌ی هنرهای متعالی قرار گیرد.
در اینجا مسئله‌ی آنکه هر فرد چه برداشتی ممکن است از «برازندگی» داشته باشد، روشن به نظر می‌رسد، ولی از آنجا که فرمالیسم نئوکانتی با آغوش باز پذیرای نظریه‌های منسوخ دیگری شده بود، برای بررسی نقش برازندگی در معماری به عنوان نتیجه‌ی فناوری دیجیتال، به تجزیه و تحلیل عمیقتر و مفصلتری نیاز دارد.
فیلسوفان به ندرت هنگام نسبت دادن ویژگی‌ها و خصوصیات به اشیا و پدیده‌ها، پایه و مبنای استواری در اختیار دارند: مشخص نیست چه چیز در حقیقت به دنیا تعلق دارد و چه چیز فقط به نظر (ما) می‌رسد که این گونه است. بخشی از این مشکل تاریخی از این اعتقاد ناشی می‌شود که امکان شناخت و درک اشیا و جهان به صورت قائم به ذات و مستقل از ذهن و دریافت بشری وجود ندارد. شاید بتوان گفت «کیفیات اولیه»ی مورد نظر جان لاک (1632-1704) – «نیرو»هایی در اشیا که در ما ایده‌ها یا احساساتی مانند گستردگی (در فضا)، نفوذناپذیری، استحکام و مانند آن به وجود می‌آورند – کمتر از «کیفیات ثانویه»ی او (سرخی، شیرینی و…) ذهنی هستند و خود اشیا چیزی نیستند جز همین نیروها که در ما ایده و احساس برمی‌انگیزند.کیفیات اولیه برای لاک، مشابه ایده‌هایی هستند که خود آنها ایجاد می‌کنند، در حالی که کیفیات ثانویه صرفاً به واسطه‌ی ایده‌های ما درباره‌ی آنها متصور می‌شوند؛ داده‌های حسی خود ما در این باره هیچ ادعایی نسبت به جهان ظاهراً مادی ندارند.
نمی‌توان خلاقیت و ابتکار فیلسوفان را دست کم گرفت: فرضیات و ردیات بسیار پرشماری درباره‌ی موضوع مورد بحث پدید آمد، ولی مشکلات مربوط به کیفیت پیچیده‌ای همچون برازندگی، به مجموعه‌ای از رویکردهای متفاوت با راه حل‌های لاک نیاز دارد. برای «نیرو»ی سلیقه عملکردی مشابه عملکرد چشم برای دیدنی‌ها یا عملکرد گوش برای شنیدنی‌ها در نظر گرفته می‌شود، ولی شاید سلیقه قدری هم به شوخ‌طبعی برای درک مسائل طنز شباهت داشته باشد.
بدین گونه ایده‌ی ویژگی یا کیفیت زیباشناختی، یک جنبه‌ی دیگر نیز به موضوع ما می‌افزاید که چه چیز به جهان تعلق دارد، چه چیز به عالم آثار هنری، یا به طبیعت. زیبا یا دلنشین بودن (کیفیات زیباشناختی) به تجزیه و تحلیلِ شناختیِ ویژگی‌هایی مانند گِردی یا خشنی (کیفیات به اصطلاح توصیفی) نیاز دارد. نظریه‌ها یکی پس از دیگری بدان گونه پدید می‌آمدند که گزاره‌های زیباشناختی بر اساس گزاره‌های توصیفی (که مشکل و دردسر کمتری داشتند) شکل می‌گرفتند.
فرانک سیبلی، فیلسوف قرن بیستمی، در جستار کلاسیک خود «مفاهیم زیباشناختی» (1959) دوباره این مسئله را مطرح ساخت که هرقدر هم درباره‌ی ویژگیهای غیر زیباشناختی یک اثر توافق نظر وجود داشته باشد، این به هیچ وجه تضمینی برای وجود توافق نظر درباره‌ی ویژگیهای زیباشناختی آن نخواهد بود. او دوباره به مفهوم دردسرساز سلیقه می‌پردازد. اگر برازندگی، صفت برخی از آثار معماری است، و اگر برازندگی، گذشته از بعضی ویژگیهای ساده که به وسیله‌ی حواس ما قابل درک هستند، شامل برخی خصوصیات اجتماعی (مانند داشتن شخصیت غیرعامیانه یا فرهیخته) نیز می‌شود، پس چگونه این برازندگی می‌تواند به شکلی مقتضی و درخور، بیانگر چیزی درباره‌ی معماری باشد؟
پاسخ این پرسش، با مفهوم «معنا» و نقش معنای یک اثر هنری در تولید واکنش‌های زیباشناختی ارتباط پیدا می‌کند. همان گونه که آرتور دانتو در کتاب «هتک زیبایی» اشاره می‌کند، چرخش تاریخی از محوریت سلیقه به محوریت معنا به خوبی در تفاوت میان کانت و گئورگ ویلهلم فریدریش هگل (1770-1831) بروز می‌یابد. به گفته‌ی دانتو، «کاستی موجود در کار کانت، مفهوم «معنا» بود. هگل از هنر طلب محتوا داشت… چیزی که آشکارتر از همه فلسفه‌ی هنر کانت و هگل را مشخص می‌کند، همین واقعیت است که سلیقه برای کانت مفهومی محوری بود، درحالی که هگل فقط برای آن، سلیقه را مطرح می‌سازد که نادیده‌اش بگیرد» [2]. دانتو ضمن دنبال کردن نظریات هگل، میان دو نوع زیبایی تمایز قائل می‌شود: هنگامی که «معنای اثر به صورت درونی با کیفیات زیباشناختی آن مرتبط است» [3] و هنگامی که اثر به صورت خارجی و ظاهری دارای کیفیات زیباشناختی هست، ولی آنها به هیچ شکل در معنای آن نمود پیدا نکرده‌اند. پیشترها معماری مدرن، معنا را به مثابه نمود ارزش‌های اجتماعی (و تا اندازه‌ای همچون پادزهری در برابر «زندگی مدرن») مطرح ساخت. سادگی ساختمان به صورت واکنش و بیانیه‌ای علیه زرق و برق (سبک پیچیده و التقاطی جدید موجود در پایتخت‌های اروپا) درآمد و مینی‌مالیسم آن همچون دعوت به نظم و ترتیب در زندگی پذیرفته می‌شد. دوری جستن از زینت و آرایه و عملکردگرایی مبتنی بر معنا و تلاش به منظور ارائه‌ی مسکن قابل تهیه برای طبقه‌ی کارگر، در نیمه‌ی دوم قرن بیستم به وجهه‌ای همگانی تبدیل شد. هرچند بررسی و پرداختن به واکنش‌های احساسی، چندان مورد توجه معماری مدرنیسم نبود.
پرسشی که باید مطرح کنیم چنین است: آیا مقوله‌ی برازندگی (که در اینجا بر کیفیات دیگری مانند سبکی و سیالیت رجحان دارد) که تا اندازه‌ای به وسیله‌ی فناوری دیجیتال پدید آمده و مطرح شده است، به معنای درونی اثر تعلق دارد یا نه. اگر نه، بلافاصله آشکار می‌شود که برازندگی ممکن است به دامان فرمالیسمی صرفاً خوش‌ظاهر بیفتد. به عبارت دیگر می‌توان پرسید که آیا برازندگی (و به تبع آن، شرایط سبکی و سیالیت آن که در اثر نهفته‌اند) بخشی از اندیشه‌ای است که اثر ارائه می‌دهد یا نه؛ مختصر آنکه آیا اثر برازنده، درباره‌ی برازندگی هست یا نه. دانتو بارها بر این نگرش پای فشرده است که «درباره‌ی چیزی بودنِ» اثر هنری (و به تبع آن، نیاز اثر به تفسیر و تأویل) است که شیء هنری را از اشیای «صرف» متمایز می‌سازند، حتی اگر این اشیا از نظر مفهومی و ادراکی چندان هم قابل درک و پذیرش نباشند [4].
تأمل و اندیشه درباره‌ی معنای نهفته در یک اثر برازنده به تعبیر و تفسیرهای بحث‌برانگیزی منجر می‌شود. جلد کتاب ریزولی با عنوان «زاها حدید: مجموعه‌ی آثار» تصویری خیره‌کننده از گردآوری و تدوینی تخیلی از آثار زاها حدید است که به نظر می‌رسد با سرعت در جهت‌های مختلف در حال حرکت است. آنچه در این تصویر به چشم نمی‌خورد، پایه و شالوده‌ی این تصویرهاست. بسیاری از پروژه‌های حدید، مثلاً شرکت اتومبیل‌سازی ب.ام.و.، اساساً «درباره»ی سبکی و حرکت است و برازندگی آشکار معماری او نشان می‌دهد ویژگی‌هایی که در جریان فرایندهای دیجیتال پدید آمده‌اند، رابطه‌ای درونی و خصوصی با کل اثر پیدا کرده‌اند.
مثال دیگر فضای داخلی فروشگاه اصلی ریباک در محله‌ی شینتی‌اندی در شهر شانگهای است که علی رحیم و هینا جمیله از دفتر معماری معاصر طراحی کرده‌اند. آرم بردارمانند ریباک و شعار «ریباک بپوش: عملکرد برتر»، به خودی خود، نمایانگر محصولی دارای جهت، نیرو و تحرک است. و به قول علی رحیم: «افراد درون فروشگاه به معنای واقعی کلمه، در یک بردار به سر می‌برند». وی در ادامه می‌گوید: «هدف ما آن بود که تراکم‌های اندک (چیدمان کالاها) را به تراکم‌های بالا و هماهنگ با حرکت مشتریان و اجناس تبدیل کنیم. به عبارت دیگر، فضای داخلی باید با جریانی از محیط بیرون به فعالیت درمی‌آمد» [5]. خرید، که خود فعالیتی مبتنی بر سلیقه است، چیزی نیست جز حرکت و گزینش و مصرف مقایسه‌ای، یعنی برداشتن و مصرف و امتحان یک کالا و برگرداندن آن به سر جای خود، و برداشتن کالای دیگر (ریشه‌ی کلمه‌ی برازندگی به واژه‌ی لاتین elegantem به معنای انتخاب و گزینش بازمی‌گردد). سبکی در فروشگاه ریباک نیز حاصل گزینش مصالح و سازه‌ها به کمک فرایندهای دیجیتال است که امکان حرکت مشتریان را به صورت «جریــانی شناور» فراهم می‌کند. پروژه‌های ب.ام.و. و ریباک، همانند فروشگاه پرادای رم کولهاس در نیویورک، می‌توانند به عنوان بخشی از چرخش و گرایش به سوی اعتبار مارک و آرم تولیدکننده در نظر گرفته شوند: مصرف نه‌چندان گران یک کالای شناخته‌شده، همچون یک اثر هنری، نشانه‌ی «سلیقه‌ی خوب» به شمار می‌آید.
معنا در هنر همواره «معنای تعبیر و تأویل‌پذیر» است، تعبیر نیز تا اندازه‌ای عبارت است از نظریه‌ای درباره‌ی موضوع اثر. به استثنای خانه‌هایی که پشت ساختمان‌ها و مجتمع‌هایی از نظر پنهان شده‌اند، ما در معماری با گونه‌ای صورت هنری روبه‌رو هستیم که معمولاً به شکل مادی و عینی در معرض دید مخاطبان تصادفی قرار دارد. برازندگی نوین بیش از آنکه حاوی عملکرد یا سازه باشد، (علاوه بر بسیاری موارد دیگر) نشانگر برازندگی موجود در فرایند تولید است. یکی از راه‌هایی که معماری با پادرمیانی فناوری دیجیتال موجب پیدایش برازندگی شد، ایجاد سیالیت در مؤلفه‌های سبک فرایند تولید معماری است که سپس ناگزیر به بخشی از معنای اثر تبدیل می‌شود. این امر مستلزم کار روی حوزه‌های سبُک معینی است که می‌توانند برای ایجاد پیوستگی و جریان، کشیده و ممتد شوند یا برای تشکیل فرم‌ها و حفره‌هایی به منظور هدایت و جهت دادن به رفت‌وآمد پیاده و سواره، به صورت فشرده درآیند.
اثر هنری در بسیاری از موارد درباره‌ی چگونگی پیدایش خود است. برای مثال، نقاشی‌های جکسن پولاک بیش از هرچیز دیگر درباره‌ی فرایند پیدایش هستند.
برازندگی نوین محصول سبکی و سیالیت مرتبط با فرایند دیجیتال است که هم در خود فرایند به چشم می‌خورد و هم در بنای ساخته‌شده. کار برخی از نرم‌افزارهای کامپیوتری خاص، گاه با سبکی و سیالیت پیوند می‌یابد. درک هر جنبه از معماری، یعنی فرایند دیجیتال و محصول ساخته‌شده، به معنای درک ارتباط نزدیک میان این دو است. هرگونه توصیف و تعریف یک برازندگی عینی و مادی، اگر برازندگی موجود در فرایند تولید آن را در برنگیرد، ناقص خواهد بود. اثر معماری می‌تواند به عنوان مسیر انجام فرایند ساخت در نظر گرفته شود. این برازندگی نوین از نظر زیباشناختی از معماری‌های پیشین متمایز است و درجات تفاوت میان شیوه‌های مختلف معماری می‌تواند به فرایند دیجیتالی آنها ارتباط داده شود که درست به اندازه‌ی کیفیت‌های سبکی و سیالیت موجود در آن، بخشی از معنای اثر به شمار می‌آید.
معماران دیگر نیز در سال‌های اخیر به مقوله‌ی «فرایند» توجه نشان داده‌اند، ولی به شیوه‌های گوناگون. برای مثال، پیتر آیزنمن از طریق تلاش برای زدودن ارج و اعتبار تقابل‌های دوگانه‌ی معماری سنتی، فرایند را وارد رهیافت‌های زبان معماری خود کرده است. علاوه بر آن، استفاده‌ی او از شیوه‌های پیوند زدن و چین دادن و گنجاندن تصادف در اثر، فرایند را به خوبی به نمایش می‌گذارد (و گاه حتی آن را به عنصر بارز و غالب تبدیل می‌کند). البته آیزنمن نتایج را به حال خود می‌گذارد تا هرجا که می‌خواهند قرار گیرند و چندان (یا اصلاً) دغدغه‌ی حاصل زیباشناختی کار را به دل راه نمی‌دهد و بیشتر توجه خود را معطوف درهم شکستن ظاهر اثر معماری می‌سازد. در اینجا ما با جنبه‌ی دوگانه‌ای از پذیرش تئوری روبه‌رو هستیم: رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه‌ی واکنش زیباشناختی و معنای تعبیرشده.
موزه‌ی گوگنهایم فرانک گهری در بیلبائو، اسپانیا، را در نظر بگیرید که از کنار هم گذاشتن قطعات سیال پدید آمده است: سمفونی و ترکیبی از شکل‌هایی در حال جهش، تاخوردگی، خمیدگی و پیچش و سطوح پولیش‌خورده‌ی تیتانیومی آینه‌ای که با انعکاس نور روز و شب تغییر پیدا می‌کنند، حس و حالی مبهوت‌کننده و لذت‌بخش به بیننده می‌دهند. این بدان می‌ماند که یک جشن مذهبی همگانی خسته‌کننده به باله‌ی دقیق و موزونی تبدیل شود. گهری به ساختمان خود به چشم بادبان‌هایی افراشته می‌نگرد: گونه‌ای حرکت در دریا.
موزه‌ی گهری همانند آثار زاها حدید و علی رحیم، هم برازنده است و هم هر صفت دیگر را داراست غیر از تفرعن و تفاخر. من فکر می‌کنم می‌توان آن را تجلیل و گرامیداشت هنرها، و تجسم روح و اندیشه‌ی معماری در زمانه‌ی ما دانست: بازگشت به آن نوع معماری، که نیچه ممکن بود آن را شادان یا سرخوش بنامد (همانند «حکمت شادان» او). به نظر می‌رسد موزه‌ی بیلبائو نشانه‌هایی از صفحات دیجیتالی را در خود دارد که به طرحهای اولیه‌ی گهری کمک کردند این نگرش و تمرکز بر روی هنر را کاملاً نمایان سازد.
هریک از پروژه‌های مطرح‌شده در اینجا لوازم گران‌قیمتی را در خود جای داده‌اند که حاکی از نوعی برازندگی هستند که پیشتر درباره‌ی آن صحبت شد. از آن گذشته، آنها گویا و سازنده‌ی فرهنگی هستند که نیازمند زمان تفکر و توجه کوتاهتر، واکنش‌های سریعتر در کار و تفریح، و مخیله‌ای پرشتاب برای تجربه‌های سلیقه‌ای روزمره است. وجود برازندگی موجب ساختارشکنی اساس معماری سنتیِ مبتنی بر صلابت، نیرو و سنگینی است. با رنگ باختن نمود نیروی جاذبه در اثر معماری، جنبشی به سوی یک معنا و برداشت جدید و عام از برازندگی مشاهده می‌شود.
با آنکه آثار یادشده نمونه‌های گویایی از تکنیک‌های انیمیشنی هستند که آماده‌ی گرفتن جای معماری هستند، باید آگاهی داشت که برازندگی صرفاً حاصل سلیقه نیست و ویژگیهای زیباشناختی موجود در هر اثر، با گذشتن از صافی تعبیر و تفسیر، مشخص می‌شوند. در پذیرش و تجربه‌ی برازندگی، «سلیقه» شریک «معنا»ست. برازندگی یک ویژگی تعیین‌کننده و نسبتاً پیچیده و چندوجه‌ی است که خود از نظر ذهنی به ویژگیهای زیباشناختی دیگری وابسته است: سبکی و سیالیت، که خود این کیفیات نیز می‌توانند بر تعریف‌ها و محاسباتی که صرفاً به وسیله‌ی تکنیک‌های دیجیتال و گزینش معماری پدید می‌آیند، تأثیرگذار باشند.
مطالب مرتبط
