کاوش مسیری دیگر در معماری غالب زمان
گفت‌و‌گوی علی کیافر با نادر اردلان (بخش اول)
خرداد 1394

اشاره
این نوشتار، بخشی از گفت‌و‌گوی بلند من با نادر اردلان درباره‌ی معماری ایران، نگرش او به معماری و طرح‌های او در زمان کار در ایران است. هدف، شناخت و شناسایی دگـرگـونـی‌هـای معـماری و شـهـرسـازی ایـران در دوران مدرنیته‌ی ایران است. گفت‌و‌گو با نادر اردلان در اصل به زبان انگلیسی انجام گرفته و سپس توسط مرجان غفوری، با همراهی من، به زبان فارسی برگردانده شده است. لازم است بدانید که بنا به ضرورت خلاصه کردن، برای تهیه‌ی این نوشته‌، گوشه‌هایی از بخش‌های مختلف به هم پیوسته و تغییرات اندکی در متن اصلی، بدون تأثیر بر مفاهیم و جوهره‌ی گفت‌و‌گو، صورت گرفته است و مجموعه‌ی این مصاحبه‌ها به زودی در قالب کتابی منتشر خواهد شد.

آقای اردلان، پیش از آغاز این گفت‌و‌گو، من زمینه‌های کلی مقوله‌های مورد نظر و پژوهش خودم را برای شما ارسال کرده بودم و با هم درباره‌ی آنها هم صحبت داشته‌ایم. در واقع، پرسش‌های من از شما را می‌توان اینگونه خلاصه نمود:
• تفکر شما در مورد معماری مدرن چیست؟
• شما در مورد ارزش و جایگاه معماری گذشته‌ی تاریخی، به‌خصوص در ایران، در معماری امروز چگونه می‌نگرید؟
• چه امکاناتی برای تلفیق معماری گذشته ــ که از آن بیشتر با اصطلاح «معماری سنتی» نام برده می‌شود ــ و معماری مدرن در ایران وجود دارند؟
• معماران دوران معاصر و پروژه‌های معماری که در دوران معاصر در ایران انجام شده‌اند را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
• پرسش آخری که خود چند‌وجهی است: از دیدگاه شما، معنای هویت چیست؟ آیا معماری مدرن ایران هویتی دارد، با هر تعریفی که چنین هویتی می‌تواند داشته باشد؟
علی، پیش از هر چیزی، می‌خواهم بابت این گفت‌و‌گو از شما تشکر ‌کنم. این پرسش‌ها خیلی جالب هستند. من افکارم را در مورد آن ‌چیزهایی که شما در جست‌و‌جوی آن هستید، بیان می‌کنم ــ هرچند ممکن است در نظراتم اشتباهاتی هم داشته باشم.
اول اینکه شما می‌پرسید: «تفکر شما در مورد معماری مدرن چیست؟» من فکر می‌کنم شما به طور روشنی این بحث را پایه‌گذاری کرده‌اید و من خیلی خوشحال خواهم شد که به شما پاسخ دهم، چون من عقاید خیلی خاصی در مورد این موضوع دارم. دومین چیزی که شما علاقه دارید بدانید، این است: «نظر شما در مورد ارزش و جایگاه معماری سنتی، به‌خصوص در ایران، چیست؟» و البته این زمینه‌ای فوق‌العاده و مورد علاقه‌ی من در چهل‌و‌پنج سال گذشته بوده است. پرسش سوم شما، کاملاً واضح است: «چه امکاناتی برای تلفیق معماری سنتی و معماری مدرن در ایران وجود دارند؟» و شما دوست دارید بدانید چه افرادی در این زمینه موفق بوده‌اند و چه کسانی نبوده‌اند. در نهایت اینکه، شما برداشت‌ها و نظریات من را درباره‌ی «ارزیابی پروژه‌های معماری که در دوران معاصر در ایران انجام شده‌اند» جویا شدید. این دورانی است که من سعادت بودن در ایران را داشتم ــ حداقل به عنوان یک معمار، از آغاز دهه‌ی شصت (میلادی) تاکنون. همچنین این پرسش که معنای هویت چیست و آیا معماری مدرن ایران هویتی دارد، بسیار عالی‌ است. هویت، در واقع عنصر کلیدی است که در معماری معاصر ایران از دست رفته است و من خیلی دوست دارم به این قضیه بپردازم. این پرسشی است که خیلی‌ها به دنبال آن هستند، اما بسیار کم با پاسخ‌های معنی‌دار روبرو می‌شویم ــ این یک واقعیت است.
بیایید با معماری مدرن شروع کنیم. شما می‌دانید که من تحصیلات معماری‌ام را در اصل در انستیتوی تکنولوژی کارنگی که در حال حاضر اسم آن «کارنگی ملون» است و همچنین در دانشگاه هاروارد گذرانده‌ام. بنابراین تحصیلات معماری غربی من، وابسته به مدرن است و شما ممکن است از طرز فکری که من الان بعد از پنجاه سال از فارغ التحصیلی‌ام، دارم شگفت‌زده شوید.
برای شروع ما باید اصطلاح «معماری مدرن» را تعریف کنیم. من فکر می‌کنم برخلاف چیزی که عرف شده است و دقیقاً برمبنای تاریخی، جنبش معماری مدرن در اصل در اروپای شمالی پس از جنگ جهانی اول آغاز شد که بر پایه‌ی ردِ کامل هر‌آنچه که پیش از جنگ وجود داشت، سازمان یافته بود. یک باور اصلی فلسفی وجود دارد که همه‌ی این جنگ‌ها، کشته‌ها و ویرانی‌های جنگ جهانی اول، ناشی از نظام‌های زوال یافته‌ی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و زیبایی‌شناختی بوده است که پیش از جنگ وجود داشت. اصلاحگران می‌خواستند از هر‌آنچه که منجر به این آشفتگی‌ها شده بود، دوری کنند‌ و اصلاحات اجتماعی به وجود بیاورند. از این رو، انگشت گذاشتند روی مجرم اصلی که همان «فرهنگ موجود» بود. بنابراین، تعدادی از آموزگاران معماری و معماران حرفه‌ای برجسته، که در دهه‌ی 1920 در مدرسه‌ی باوهاوس متمرکز بودند، باور داشتند که معماری مدرن باید بدون رجوع به فرهنگ، طراحی شود. آنها قصد داشتند از یک لوح سفید و خالی از گذشته، شروع به کار کنند. با این تفکر، آنها هر‌آنچه را که به مسائل مهم فرهنگ و محتوا ــ که از عناصر کلیدی تشکیل دهنده‌ی هویت معماری هستند ــ اشاره داشت، دور انداختند. اینها اصولی پایه‌ای هستند که ویژگی‌های بومی مناطق مختلف جهان را از هم متمایز می‌کنند.
منصفانه باید گفت که در آن دوران دو شاخه در جنبش معماری مدرن وجود داشت. بین این دو گروه «مدرنیست»، اکثریت در دهه‌ی 1920 از شیوه‌ی باوهاوس و والتر گروپیوس آلمانی پیروی می‌کردند؛ در‌حالی‌که گروه اقلیت آنها، به‌خصوص در کشورهای اسکاندیناوی، وجه دیگر معماری مدرن را ــ که پاره‌ای از جنبه‌های ارزشمند کیفیت فرهنگی را در بر می‌گرفت و با محیط زیست سازگار بودند ــ ایجاد کردند. با این وجود، آن جریان اصلی که ما «معماری مدرن» می‌نامیم، عملاً در سال 1932 توسط هنری راسل هیچکاکِ تاریخدان و فیلیپ جانسون معمار که مدیر موزه‌ی هنرهای مدرن در نیویورک بود، تعریف شد. آنها بودند که اصطلاح «سبک بین‌المللی» را برای نمایشگاه موزه‌ی هنرهای مدرن ابداع نمودند. از ویژگی این سبک، اصالتاً فرم‌های مستطیلی، فضاهای داخلی آزاد، سطوح پوسته‌ای محکم که عمدتاً از شیشه و فلز بودند، دور ریختن تمامی ارتباطات فرهنگی و بدون نشانه‌ای خاص بود که می‌توانست در هر جایی، جدا از متن و زمینه‌ی موجود، ساخته شود.
وقتی من در دهه‌ی 1950 معماری می‌خواندم، یکی از با استعدادترین «ستاره‌های مدرنیست» میس ون در‌روهه بود که در سال‌های 1957 و 1958 موزه‌ی آزاد برلین را خلق کرده بود. این موزه یک سقف بزرگ مشکی مکعبی شکل دارد که از فلز ساخته شده است و بر روی تعداد اندکی ستون قرار گرفته است. این موزه، همچنین دیوارهای شیشه‌ای عقب نشسته دارد و طراحی آن پلان آزاد است. در همان موقع، تازه در هاوانا، پایتخت کوبا، میس ون در‌روهه ساختمان اداره‌ی مرکزی «باکاردی رام» را دقیقاً با فرم مشابهی ــ ساختمانی بزرگ با سقف بتنی بسیار بزرگی بر روی تعداد کمی ستون‌ و با دیوارهای عقب نشسته‌ی شیشه‌ای ــ طراحی کرده بود. این ساختمانی بود برای هاوانا با هوایی گرم‌و‌مرطوب. برای میس، واژه‌ی «فضای جهانی» به معنای یک ایده‌ی بسیار خاص معماری، مثل یک حجم روشن بدون مانع، محصور در پوسته‌ای‌ قاب شده‌ در شیشه تعریف شده است. این واژه به یک حقیقت جهانی پر‌تنوع رجوع نمی‌کند و متأسفانه نقابی می‌کشد بر یک سبک معماری ناشناس که تا به امروز پایه و اساس اصلی معماری مدرن باقی مانده است.
این روزها یکی از سردمدارانِ بنام این سبک، رم کولهاس، معمار آوانگارد هلندی است. دستورالعمل اصلی او این است: «من می‌خواهم با معماری مدرن صد سال گذشته به مثابه تاریخی که فرهنگ از آن زدوده شده است برخورد کنم. در حال حاضر آنچه که در سراسر جهان باقی مانده است تک سبک معماری مدرن بین‌الملل است.» حالا من شخصاً باید بگویم که این خلاصه‌ی کل مسیری اشتباه است. خوشبختانه او در آخرین نمایشگاه، نظر افراطی خود را تعدیل کرد.
این تفکر که معماری مدرن با سبک جهانی را مسیری اشتباه برای استفاده در تمام سرزمین‌ها و شرایط مختلف می‌دانید، من درک می‌کنم، ولی در‌عین‌حال، زمانی که به ایران رفتید معماری شما در ارتباط و بسیار متأثر از معماری مدرن غربی بود، هرچند که بعد‌ها دیدتان به معماری تغییر پیدا کرد و به لزوم توجه به ویژگی‌های بومی اعتقاد پیدا کردید. این اتفاق و مسیر حرکت در تفکرات شما چگونه شکل گرفت؟
از آنجایی که من در اوایل زندگی حرفه‌ای در سان فرانسیسکو، با شرکت اِس‌اُ‌اِم (S.O.M) در کالیفرنیا، که یک شرکت متخصص پیشرو در معماری مدرن است، کار معماری و ساختمان‌سازی می‌کردم، برخی از ساختمان‌های من پس از بازگشت به ایران از معماری مدرن تأثیر گرفته بودند. یکی از این نمونه‌ها برج‌های دو قلوی سفید آپارتمان سامان است که من در سال 1966 طراحی کردم. من در جوانی، پس از اینکه از مدرسه‌ی طراحی هاروارد فارغ‌التحصیل شده بودم به سان ‌فرانسیسکو رفتم و موقعیت بسیار خوبی به عنوان طراح در اِس‌اُ‌اِم به دست آوردم. آنها به افراد جوان اجازه می‌دادند تا به طور جدی در پروسه‌ی طراحی شرکت کنند و من در سه یا چهار سالی که با آنها بودم سه یا چهار ساختمان ساختم که امضای خودم را داشت و این چیزی بود که زمانی که به ایران برگشتم من یاد گرفته بودم. با‌این‌حال در طول زمانی که من در دفتر عبدالعزیز فرمانفرمائیان طراحی و بر ساخت آپارتمان‌های سامان نظارت می‌کردم، مطالعات خودم را در مورد دیدگاه‌‌های فلسفه‌های سنتی فرهنگ ایرانی و معماری ایران شروع کردم. من در دانشگاه تهران یک برنامه‌ی تحقیقاتی همراه با سفرهای علمی با دانشجویان برای مستند‌سازی معماری بومی از مناطق مختلف زیست اقلیمی ایران راه انداخته بودم. این فعالیت‌‌ها منجر به نوشتن کتاب حس وحدت شد که دانشگاه شیکاگو آن را در سال 1973 منتشر نمود. در آن موقع من واقعاً حس خوبی داشتم و شروع به یادگیری کامل یک فرهنگ جدید و زبان جدید کرده بودم. این حس در من ایجاد شد که آنچه من از خارج از کشور به ارمغان آورده‌ام در واقع بجز تعداد کمی از ملاحظات که خواهم گفت، به کلی برای شرایط ایران نامناسب است.
اکنون دیدگاه مشخصی درباره‌ی معماری مدرن جهانی دارید؟ بهتر بگویم: تا چه میزان از معماری مدرن بین‌الملل روی گردان هستید؟
امروزه به باور من، سبک معماری مدرن، بخشی از جهانی شدن سرمایه و کسب و کاری بزرگ است و واقعاً هیچ علاقه‌ای به موضوع هویت ندارد. می‌‌خواهد به عنوان یک محصول استاندارد شده که در سرتاسر جهان توزیع شده است، به کار رود. معماری مدرن می‌گوید: «با موضوعاتی مثل موقعیت محلی، زمینه و بطن کار، آب‌و‌هوا و چیزهای فرهنگی مزاحم من نشوید!» به نظر من، این موضع، جایی است که معماری مدرن در آن ایستاده است و بسیاری از مدارس معماری هم این‌‌ را آموزش می‌دهند. منظورم این است که حتی در دانشگاه هاروارد که من در آن هستم، پیام اصلی همین است. البته در‌عین‌حالی که چند‌گونگی انواع دیگری از زیبایی‌شناسی مدرن هم مورد بحث و پیگیری قرار می‌گیرد. بحث‌های علمی، چیزی شبیه این است: «شما چگونه می‌توانید کمیت مسئله‌ی “فرهنگ” را تعیین کنید؟ این مسئله امری بسیار مبهم، حتی شاید پس‌گرا و غیر‌قابل اندازه‌گیری است. بنابراین، از آنجا که نمی‌توان آن را اندازه‌‌گیری نمود، اجازه دهید آن را خارج از معادله نگه داریم.»
بسیار خوب … اما در مورد ایران، در دوره‌ی دست‌کم نزدیک به یک‌سوم قرن، در دهه‌های 1940 تا 1970 معماری مدرن مورد توجه واقع شد، به‌خصوص از طرف معماران آموزش دیده در خارج. شما به این واقعیت چگونه نگاه می‌کنید؟
اولین توضیح من به شما این است: زمانی که ایران به سال‌های دهه‌ی 1940 تا اواخر دهه‌ی 1960 رسید ــ به غیر از معماران سنتی که بناهای معماری آجری را بلد بودند ‌بسازند ــ به دلیل شرایط اقتصادی مملکت، ساختمان‌های مدرنی که ساخته می‌شدند، نسبتاً کم بودند. تعداد کمی از معماران آموزش دیده، به‌خصوص معماران فرانسوی، مانند آندره‌ گدار و معماران پیشگام ایرانی مانند محسن فروغی یا هوشنگ‌ سیحون، درگیر راه‌‌اندازی مدارس معماری یا طراحی و ساخت بناهای جدا از هم، یادمان‌ ملی و یادبود شاعران بزرگ پارسی، بودند. ما باید برای این پیشگامان به خاطر آنچه که آموزش دادند و ساختند، احترام زیادی قائل باشیم به دلیل اینکه آنها در کل در جست‌وجوی هویت معماری ایرانی بودند و مصالح اصیل بومی را به کار می‌گرفتند.
در طول دهه‌ی 1970، اقتصاد بهبود یافته بود و تأثیر بازگشت رو به رشد معماران آموزش دیده در آمریکا، انگلیس، فرانسه، ایتالیا و آلمان در کشور دیده می‌شد. با‌این‌حال، جریان اصلی آموزش‌و‌پرورش در بسیاری از این مدارس که آنها هم مثل من، مهارت خود را در آنجا آموخته بودند، بر‌اساس معماری مدرن بود. بنابراین آنها معماری مدرن را برای ایران به ارمغان آوردند و اغلب مردم در ایرانی که تبدیل به یک کشور صنعتی شده بود، خریدار معماری مدرن بودند تا نشان دهند که به‌‌ روز و همراه با زمانه‌ی خود هستند. در آن موقع، گسترش انتقالی رسانه‌های جهانی و جهتگیری آموزشی کشور، آنچنان بود که بیشتر معماری شهری ایران شروع به تغییر نمود، اما این تغییر تنها «یک معماری مدرن با کیفیت متوسط» تولید کرد که این خود ناشی از محدودیت دسترسی به مصالح مدرن، محدودیت اقتصادی و همچنین سطح پایین دانش فنی بود.
در جریان هستم که با وجود دوری چهل ساله از ایران، مانند من، با ایران و مسائل آن، دست‌کم معماری و شهرسازی آن، در ارتباط هستید. با توجه به این نکته، مایلم بدانم معماری امروز ایران را چگونه می‌بیند و تعریف می‌کنید.
احساس من در مورد وضعیت معماری در ایران امروز، این است که این معماری به دو بخش اصلی تقسیم شده است: از یک طرف انواع ‌کپی‌های غیر‌برجسته و ساختگی از سبک‌های نئوقاجار یا روکوکوی ایتالیایی وجود دارند و از طرفی دیگر، انواعی از سبک‌های معماری نئومدرنیستی تحت تأثیر گرایش‌های مختلف جهان. این مورد دوم که همچنان در ایران در حال افزایش هست، وجه غالب است که معماران حرفه‌‌ای با خواندن مجلات، تعقیب تلویزیون و اینترنت دنباله‌روی آن هستند، چرا که معماری امروز ایران، متأسفانه، به شدت زیر تسلط رفتار «بساز و بفروشانه» قرار دارد که نه یک معماری معنادار را حمایت می‌کند و نه آن را پرورش می‌دهد. بجز چند استثنا، معماران امروز در ایران به دنباله‌روی از هوس‌های سوداگرانه‌ی ساختمان‌سازها «بساز و بفروش‌ها»ی غیر‌ماهر تنزل پیدا کرده‌اند. منظور من این است که در دهه‌های 1960 و 1970، یک معمار کنترل زیادی بر طراحی خودش داشت، اما هنوز سبک‌های مدرنیستی را دنبال می‌کرد که این خود شکست او بود. امروزه نقش یک معمار به طور اساسی و قابل ملاحظه‌ای کاهش یافته است. من در بیست سال گذشته چندین بار به ایران برگشته‌ام؛ در این سفرها دوستان مطلع در آنجا به من می‌گویند: «ما کاملاً توانایی خود برای کنترل (مسیر طراحی و معماری) را از دست داده‌ایم. ما فقط بساز و بفروش هستیم و تنها هر‌از‌چند‌گاهی کاری ارزشمند انجام می‌دهیم.» بنابراین، به نظر من معماری مدرن در دادن هویت به ایران خیلی موفق نبوده و در حقیقت بخش عمده‌ای از هویت ما را نابود کرده است.
شما به خوبی نظرتان درباره‌ی معماری مدرن در جهان و در ایران را مشخص کردید. حالا من می‌خواهم از شما بپرسم اگر برگردیم به تجربه‌ی معماری در ایران در طول سال‌هایی که شما اشاره کردید ــ دهه‌های 1960 و 1970 ــ سال‌هایی که خودتان هم فعالیت معماری چشمگیری داشتید، شما فکر می‌کنید علت شیفتگی یا دلباختگی به معماری مدرن در ایران چه بود؟ آیا آنطوری که شما گفتید، همه مربوط به غرب‌زدگی است، یا در این سال‌ها فرهنگ ایرانی و زمینه‌ی هنر و معماری ایرانی تغییر کرده و از این رو معمارها می‌خواستند کاری متفاوت انجام دهند؟ آیا این اتفاق ناشی از فقدان آگاهی بود؟ من فقط می‌خواهم به جوهره‌ی این گفتمان برسم. چه اتفاقی می‌افتد که معماران در ایران فقط معماری مدرن را در طراحی‌های خود به کار می‌گیرند؟
پیش از هر چیز من باور دارم که ایران همواره دارای جامعه‌‌ای با ساختار هرمی و سلسله‌مراتبی بوده است. شاه، خواستار ورود موقعیت ایران به قرن بیستم بود؛ پس او قطعاً معماری مدرن را تشویق می‌کرد. مانند تقریباً همه‌ی تصمیم‌گیرندگان در ایران، او شیفته‌ی این بود که تلاش کند از قرن هفدهم خارج شود و به قرن بیستم برسد. یکی از معماران برجسته‌ی حرفه‌ای ایران، در زمان بازگشت من، عزیز فرمانفرمائیان بود. من در سال 1966 به دفتر کوچک او پیوستم و خیلی زود در آنجا «طراح شریک» (Design Partner) شدم. زمانی که من در آن دفتر بودم، عزیز و جوزف زاکر، شریک دیگر و معمار بسیار با استعداد اهل وینِ اتریش، ساختمان وزارت کشاورزی را درست در کنار درب برج‌های سامان، طراحی کردند. اما این طرح هم به شدت تحت تأثیر ساختمان مدرنیستی پیرلی (Pirelli) که توسط جو ‌پونتی قبلاً در میلان ساخته شده بود، قرار داشت. این ساختمان وزارت کشاورزی دقیقاً همان ساختمان بود. در واقع آن ساختمان، بر‌اساس همان فکر سازه‌ای فضاهایی با دهنه‌‌های بزرگ که با شیشه محصور شده‌اند، طراحی شده بود. این طرح «فضای جهانی» میس ون در‌روهه، اما در بتن پس‌تنیده را به خاطر می‌آورد. خوب، این وضعیتی بود که ما در آن زمان در آن‌ قرار داشتیم و واقعیت هم دارد.
زمانی که من در مورد سیستم سلسله مراتبیِ تصمیم‌گیری در کشورمان صحبت می‌کنم، منظورم آن مراکز شهری است که تصمیمات ملی در آنجا گرفته می‌شد. من معتقدم که حدود 10 درصد از مردم ما از جمعیت آن سال‌ها، حدود 2 تا 3 میلیون نفر، تکنوکرات‌ها، حرفه‌‌ای‌ها، بازرگانان و تکنیسین‌ها بودند؛ یعنی کسانی که در واقع در مراکز شهری درگیر تحول و دگرگونگی جامعه بودند. بقیه‌ی جمعیت کشور، روستایی و از روند تصمیم‌گیری به دور بودند. تازه اگر من می‌گویم 10 درصد، فکر می‌کنم این عدد سخاوتمندانه هم هست. مگر ما چند نفر معمار آموزش دیده بودیم؟ شاید حداکثر صد نفر، که فقط تعداد انگشت‌شماری از آنان موقعیتِ هدایت‌کننده داشتند و تنها پنج تا ده نفر در امور مربوط به محیط زیست تصمیم گیرنده بودند. به این ترتیب تعداد کمی از افراد، بسیاری از تصمیم‌ها را می‌گرفتند؛ پس از آن هم پیمانکاران و مهندسین بودند که آنها را حمایت می‌کردند. با این همه، در کل این موارد، تعداد کمی از افراد درگیر مسائل عمده بودند و همه‌ی آنها در اصل به دنبال «سبک مدرن» رفته بودند.
من فکر می‌کنم در این زمینه، محسن فروغی، که برای او احترام بسیار زیادی قائلم، در کارهایش مانند بانک ملی و دانشگاه تهران، همیشه برخی از جنبه‌های معماری ایرانی را در نظر داشت. همچنین، هوشنگ سیحون به وضوح در این زمینه نقش تأثیر‌گذار و قابل توجهی داشت. هرچند که او بسیاری از آثار بناهای یادبود تاریخی را انجام داد، اما آنها همگی کارهای کلاسیک و بناهای یادبود به سبک بوزآرت (مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس) بودند. اگر‌چه او چند خانه‌ی خوش ظاهر و ساختمان‌های عمومی هم انجام داد، ولی به اعتقاد من این ساختمان‌ها نشانی بر معماری ایران نگذاشتند. تنها همان آثار تاریخی هستند که او را به یاد ما می‌‌آورند و پس از آن من فکر می‌کنم شخصی که واقعاً برجسته‌ترین ساختمان شاخص در ایران را انجام داد که تعداد خیلی کمی هم از او پیروی کردند، اما به طور قطع من را خیلی تحت تأثیر قرار داد و شاید باعث شد که من هم به همان راه بروم، آندره گدار بود که با ماکسیم سیرو موزه‌ی ایران باستان را طراحی نمود و در سال 1934 ساخته شد ــ منظورم آن قوس پارابولیک تیسفون بود که او به آن ساختمان آورد و همین‌طور توجه زیادی به آجر کاری ظریف نمود. این ساختمان یک اثر با کیفیت معماری است. این تنها یک بنای یادبود تاریخی نبود. این به درستی ساختمانی بسیار مستقیم و بی‌رمز و راز است. صادقانه بگویم، من در دهه‌ی شصت میلادی هیچ ساختمان جدیدی در ایران که الهام‌بخش باشد ندیدم. از این روست که من تلاش کردم راه خودم را بروم تا راهی برای بیان هویت معماری ایرانی پیدا کنم.
شما نام برخی از معماران دهه‌ی شصت میلادی ایران را ذکر کردید. اما دیگران چه؟ به طور مشخص مثلاً کامران دیبا یا علی سردار افخمی که هر دو در خارج از ایران تحصیل کرده بودند ــ در غرب ــ و به آنها کارهای متعددی که از اهمیت عمومی برخوردار بودند ارجاع شده بودند. ولی نظر و طرح‌های دیبا و سردار افخمی از معماری کاملاً غربی دور بودند و به معماری بومی، حداقل در فرم، تمایل مشخص نشان دادند.
بله، من به این موضوع خواهم رسید ــ می‌خواستم در ابتدا زمینه‌ی کلی را بچینم. منظور من این بود که عزیز فرمانفرمائیان، معماری بسیار با استعداد و با توانایی‌های خدا‌دادی بود. او در زمان خود، در میان تمام آرشیتکت‌های دیگر به خاطر تسلط فوق‌‌العاده‌ای که در سازماندهی دفتر معماریش داشت، واقعاً رشد کرد و نیروی غالبی در معماری شد. او پس از اینکه سازمان برنامه در اواخر دهه‌ی شصت میلادی دستور داد شرکت‌هایی که برای سازمان برنامه می‌خواهند کار کنند مجبورند شرکت‌های بزرگ حرفه‌ای تشکیل دهند و تنها یک دفتر معماری یک نفره‌ی ساده نباشند، دفتر حرفه‌ای خود را گسترش داد. داستان از این قرار بود که گفتند اگر شما می‌خواهید پروژه‌ی استادیوم صدهزار نفری را بگیرید که قرار بود محل بازی‌های آسیایی باشد، باید یک شرکت سهامی تشکیل دهید و چندین شریک حرفه‌ای و متخصص داشته باشید. از آنجا که چهار یا پنج نفر از ما شریک این شرکت شده بودیم ــ دو یا سه نفر به عنوان سرپرست گروه طراحی، دو نفر به عنوان مهندس و یکی در مدیریت ــ بنابراین پنج یا شش نفر از ما در همان موقع در آن دفتر وجود داشتیم. به باور من، طبیعتاً چندین شرکت‌ دیگر ایرانی هم بودند که آنها هم مشغول انجام کارهایی بودند. این نام‌هایی که من گفتم قوی‌ترین‌ها تا دهه‌ی شصت میلادی بودند و من هنوز وارد دهه‌ی هفتاد نشده‌ام.
بسیار خوب، حرفتان قابل قبول است. من منتظر نظرتان درباره‌ی دیگر معماران آن دوران خواهم ماند. اما شما اشاره کردید به تأثیر ایده‌های «تصمیم‌گیرندگان» یا اگر واژه‌ی بهتری برای آن نتوانیم پیدا کنیم، «دستورات» آنها برای اینکه معماری در ایران «معماری مدرن» باشد؛ اما در مورد خود معماران چه می‌توان گفت؟ اگر احیاناً هیچ فشار یا سفارشی از بالا وجود نمی‌داشت، آیا معماران برجسته‌ی وقت، تمایل شخصی داشتند که معماری مدرن را در کارهایشان اعمال کنند؟ یا آنها دوست داشتند مسیری متفاوت را انتخاب کنند و به طور مثال به دنبال جست‌و‌جو و بکارگیری معماری ایرانی باشند؟
بله، در اطراف من چنین افرادی بودند که هم‌سن و سال من بودند و تثبیت شده هم بودند؛ مثلاً کسی همچون علی سردار افخمی که البته مرد بسیار با استعدادی بود. من فکر می‌کنم تئاتر تهران (تئاتر شهر) او احتمالاً بهترین کارش بود. حیدر غیایی هم البته یکی از چهره‌های بسیار شناخته شده بود. او با فروغی، ساختمان مجلس سنا را انجام داد. من فکر می‌کنم مقتدر یک چهره‌ی شناخته شده بود. از دیدگاه فلسفی، او به تاریخ ایران علاقه‌مند بود و دانشگاه شیراز او تبدیل به اثر معماریِ شناخته ‌شده‌ای شد. اینها برخی اسامی از نسلی هستند که کمی مسن‌تر از نسل من بود. افرادی که من ملاقاتشان کرده‌ بودم و با آنها نوعی رابطه هم داشتم.
مایلم پرسش دیگری را با شما مطرح کنم: هنگامی که ما به هنرهای دیگر در ایران نگاهی می‌اندازیم ــ موسیقی، نقاشی و سینما و ادبیات ــ می‌بینیم که در دوره‌هایی، زمان‌های خاصی، در تاریخ معاصر ما نگرش‌های جدید در آنها مطرح می‌شوند. اگر‌چه ممکن است شکل‌گیری و نمود این نگرش‌های جدید در سال‌های مختلفی در هنرهای گوناگون و در ادبیات اتفاق افتاده باشد، همه‌ی آنها کم‌و‌بیش در یک دوران 30-25 ساله رخ می‌دهند. از یک سو، هنر مدرن حضور دارد و کاملاً جای خود را در زندگی ایرانی باز کرده است و از سوی دیگر، هنر و ادبیاتی که دیدگاه مدرن دارد، ولی نگاهی هم به ریشه‌های بومی می‌اندازد. شما سبک جدیدی از نوشتن، یک تفکر و سبک جدیدی در ادبیات می‌بینید؛ پیشروانی هستند که با این‌ نوع ادبیات مطرح شدند یا به یک سبک مدرن و یک چشم‌انداز جدید پرداختند، ولی پایه‌ی آنان ادبیات ایرانی بود. همان چیزی که در نقاشی و به‌طور‌کلی، هنرهای تجسمی و پس از آن در سینمای ایران اتفاق افتاد. گاهی اوقات رویکرد به این تفکر بر‌می‌گردد به تلاش برای آوردن هنرهای «محلی» هنرهای «ملی» و ویژگی‌های «بومی» در زمینه‌ی کار هنری و ادغامی از هنر مدرن و هنر قدیم عرضه می‌شود. اما حتی در این موارد هم به طور عمده در چشم‌اندازهای جدید، در یک نگرش جهانی جدید، سبکی تازه، تأثیر‌گرفته از ایده‌های نوین ریشه گرفته است. این را خیلی نمی‌شود «غرب‌زدگی» یا «پیروی از فکر غربی» گفت؛ بیشتر یک «چشم‌انداز مدرن در جهان مدرن» است. بنابراین پرسش من این است: آیا ما از آن نوع جنبش مدرن‌گرا، یا زبان جدید، یک سبک جدید در معماری که متفاوت از گذشته‌ی معماریمان باشد ولی در‌عین‌حال ایرانی باشد، در طول سال‌های دهه‌های پنجاه و شصت میلادی مشاهده می‌کنیم؟
بله، البته! این خصوصیت محیط اجتماعی ما در آن سال‌ها بود. به‌طور‌کلی «گشتالت» به معنای درک و رفتار جمعی زمان‌ ما چنین بود. اما من می‌خواهم به شما بگویم که در آن اکثریت، یک اقلیت از مردم، مانند من، وجود داشتند که علاقه‌مند به کاوش مسیر متفاوتی برای جایگزینی تفکر غالب بودند ــ آنچه که بعداً به نام «منطقه‌گرایی انتقادی» (Critical Regionalism) خوانده ‌شد. در دهه‌ی شصت ما بذری را کاشته بودیم که برای نوعی از معماری که برای جست‌و‌جوی ادغام تاریخ گذشته‌ی معماری بومی و معماری معاصر بود ارزش‌ قائل بود و به همین دلیل است که من در اینجا از کلمه‌ی «معماری مدرن» استفاده نمی‌کنم. در حقیقت من واژه‌ی «معماری مدرن» را به عنوان یک عبارتِ تا حدودی منفی به ‌کار می‌برم. من ترجیح می‌دهم با کلمه «معماری معاصر» کار کنم، چون «معماری مدرن» دارای تعریف خاصی است.
این حرفتان در مورد این نوع خاص معماری که در ایران شکل گرفت، درست است. در مقوله‌هایی که من و شما الان به آنها می‌پردازیم، واژه‌ی «معاصر» بسیار مناسب‌تر از «مدرن» است. من در این گفتمان واژه‌ی «مدرن» را به عنوان اصطلاح «پسا‌سنت» استفاده کرده‌‌ام؛ «جدید» در مقابل «قدیم»، «مدرن» در مقابل «گذشته» ــ گذشته‌ای که بیشتر با کلمه‌ی «سنتی» از آن نام می‌برند. همین جا هم تأکید کنم که من با این واژه‌ی «سنتی» مشکل دارم، ولی بحث آن در حوصله‌ی این گفت‌و‌گو نیست. در‌هر‌حال، در چارچوب این گفت‌و‌گو، واژه‌ی «معاصر» بسیار معنی‌دار‌تر است.
من معتقدم که اکثر معماران ایران در آن سال‌های دهه‌های شصت و هفتاد، ساختمان‌‌هایی طراحی می‌کردند که متأثر از سبک بین‌المللی یا سبک معماری مدرن بودند. افراد بسیار معدودی علاقه مند به پیدا کردن ریشه‌های فرهنگی ما در معماری بودند تا از هویت بی‌زمان ما برای تعریف یک معماری نو‌آورانه‌ای برای دوران ما در ایران کمک بگیرند. اینها به جای این حرکات، تنها فرم‌های قدیم و جدید را کپی می‌کنند. ما چه درسی‌ از آن زمان‌ها می‌توانیم بگیریم؟ برای من، آن درس‌ها خودشان را از دید فلسفی و معماری، با نوشتن کتاب حس وحدت نشان دادند. این دید برای اولین بار در طراحی مرکز مطالعات مدیریت ایران (ICMS) با همکاری مدرسه‌ی بازرگانی هاروارد به کار رفت که در حال حاضر دانشگاه امام صادق(ع) است. این کار توانایی استفاده از ایده‌های زمان‌ناپذیر فرم‌ها و فرایندهای سنتی را نشان داد: باغ‌های بهشتی، تغییرات اقلیمی کوچک از طریق خنک کردن آب، وجود درخت‌ها و سایه‌ی آنها، مدرسه‌ی حیاط‌دار، فضاهای درون‌گرا، تکنولوژی استفاده از آجر و غیره و اینکه معمار همیشه آگاه باشد که تهویه‌ی طبیعی و معماری پایدار چگونه می‌تواند کار کند.
شما همچنین ساختمان‌های اداری گروه صنعتی بهشهر را طراحی کردید. معماری این بنا بسیار متأثر از معماری گذشته‌ی شهر کاشان است.
بله، من در آن زمان مشغول ساختمان اداره‌ی مرکزی خانواده‌ی لاجوردی و ادارات مرکزی گروه بهشهر در تهران بودم. من حاج آقا لاجوردی را متقاعد کردم که از آنجا‌ که شما از کاشان می‌آیید ــ هم به دلیل معماری پایدار و هم دلایل فرهنگی ــ مناسب است که سنت عظیم حیاط بزرگ را در طراحی این ساختمان ادغام کنیم. من به او تصاویری از مسجد آقا بزرگ، شامل دو حیاط که در داخل یکدیگر بودند و ساختمان‌های دیگری از کاشان را نشان ایشان دادم. بنابراین اگر شما به ساختمان ادارات مرکزی بهشهر سابق بروید، دو حیاط با طراحی منظر و باغبانی کامل وجود دارند که در میان حیاط مرکزی دیگری قرار گرفته‌اند که دور یک فواره‌ی بزرگ متمرکز است. من فکر می‌کنم این روزها آنجا وزارت آموزش‌و‌پرورش یا چیز دیگری شده است. اما می‌دانید، آن ساختمان پر از فضای سبز و سایه‌های خیلی خنک است!
این اشاره، ما را می‌برد به سال‌های اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی (پنجاه خورشیدی): اوایل دهه‌ی هفتاد، پس از اینکه ساختمان مرکز مطالعات مدیریت تمام شده بود و شما راه مستقل خودتان را پیش گرفتید.
پس از اینکه ساختمان مرکز مطالعات مدیریت تمام شده بود، من شروع به جلو بردن راه خودم کردم. به همین خاطر، عزیز فرمانفرمائیان را پس از 6 سال ترک کردم و دفتر خودم، «همکاران ماندالا» را راه‌اندازی نمودم و عزیز هم به دنبال انجام کارهای بزرگ خود رفت. اما من باید به شما بگویم که پیش از آن کار بزرگی که من و عزیز فرمانفرمائیان با یکدیگر خلق کردیم، استادیوم المپیک (مجموعه ی ورزشی آزادی کنونی) بود، که در آن بازی‌های آسیایی برگزار شد و شما می‌دانید که تمام این پروژه‌ها تحت فشار زیادی از نظر وقت و بودجه به اجرا در‌آمد. ابتدای کار در سال 1968 بود و پروژه باید در سال 1971 برای جشن‌های 2500 ساله‌ی شاهنشاهی ایران به اتمام می‌رسید. همه چیز به سرعت انجام شد. پس از آن، این مرکز ورزشی باید برای بازی‌های آسیایی در سال 1974 گسترش زیادی پیدا می‌کرد. من فکر می‌کنم ما ورزشگاه را در مدت 18 ماه ساختیم. این یک استادیوم 100,000 نفره بود! البته جنبه‌های خوب و بد خود را هم داشت و نقصش این بود که به بسیاری از افراد اجازه‌ی اظهار نظر نداد.
خوب، برای طراحی آن پروژه کسی باید مداد به دست می‌گرفت و قرعه به نام من افتاد. به عنوان «شریک مسئول طراحی» دفتر مهندسین مشاور عزیز فرمانفرمائیان، وظیفه‌ی من، طراحی طرح جامع ورزشگاه و پس از آن ساختمان‌های مربوط به رویدادهای ورزشی مختلف بود. ماکت ساختمان را، با کمک معماران ارمنی فوق‌‌العاده‌ای که پایه و اساس کادر فنی دفتر بودند، از ورقه‌ی نازک چوب بلوط ساختیم. عزیز در بازی‌های المپیک مکزیک حضور داشته و ورزشگاه آزتک که توی زمین فرو رفته بود را دیده بود و بکارگیری این ایده‌ را تشویق می‌کرد. من می‌دانستم یک استادیوم ورزشگاه فرورفته در زمین را چگونه باید طراحی کرد، چون زمانی که من در اِس‌اُ‌اِم بودم، ما یک چنین استادیومی را در شهر اوکلند کالیفرنیا طراحی کرده و ساخته بودیم. یکی از استادان من در دانشگاه هاروارد، جرزی سلطان، یک معمار لهستانی برجسته بود که یک ورزشگاه 80,000 نفری در ورشو انجام داده بود. پروژه‌ی کارشناسی‌‌‌ارشد من در دانشگاه هاروارد هم شامل یک ورزشگاه بود. منظورم این است که من از این نوع استادیوم‌ها آگاهی داشتم و بلد بودم چگونه یک چنین استادیومی را طراحی کنم.
شما دستاوردهای حرفه‌ای خودتان در آن سال‌ها را چه می‌بیند؟
ببینید در آن دوران سه رویداد همزمان اتفاق افتاد: تکمیل ورزشگاه آزادی، بزرگ‌ترین دستاورد قابل توجه معماری من بود. انتشار حس وحدت در 1973 مفهوم معنی‌داری به زندگی من داد که بتوانم کار طراحی‌ام را به پیش ببرم و هر دوی اینها با هم، جرئت تأسیس دفتر خودم را به من دادند. من روش حرفه‌ای خود را بر‌اساس چهار اصل طراحی بنیاد گذاشتم که تا به امروز، آنها را برای خلق یک معماری معاصر معنی‌دار حفظ کرده‌ام: سازگاری با محیط زیست؛ ارتباط فرهنگی؛ کاربری هدفمند؛ فناوری نو‌آورانه.
در دهه‌ی 70 به غیر از چند نفر که من به آنها اشاره کردم، دیگران همه معماری مدرن می‌کردند. یکی از همکاران نزدیک من، مرحوم داریوش میرفندرسکی، یک استعداد فوق‌العاده در معماری بود. او به سبک آلوار آلتو کار می‌کرد ــ او برای یکی از بستگان من یک خانه‌ی کاملاً آلتویی در نزدیکی پل رومی طراحی کرده بود. در آن موقع همه‌ی معمارها نشان و امضای خود را داشتند، همان‌طوری که من وقتی برای اولین بار به ایران آمدم، داشتم. من آنچه را که بلد بودم، از جایی آورده بودم ‌که در آن آموزش دیده بودم و آنطور کار می‌کردم. شاید ما در طول زمان رشد کردیم. الان که من به آخرین کار مرحوم داریوش میرفندرسکی، که یک موزه در مشهد است که او طراحی کرده بود، نگاه می‌کنم، می‌بینم که آن موزه یک برداشت بسیار خلاقانه‌ از یک فرم سنتی است. بنابراین شاید اگر همه‌ی ما کمی بیشتر دوام آورده بودیم، می‌توانستیم تعداد بیشتری کارهای پخته‌ انجام دهیم که به طرز خلاقانه‌ای سنت‌های ما را با امکانات معماری معاصر ادغام می‌کرد.
کار حرفه‌ای شما در ایران به طور مستمر و در دفتر مشاوره‌ی خودتان، با چه پروژه‌ها و چه فعالیت‌هایی به پایان رسید؟
صادقانه به شما بگویم، اگر به تعداد پروژه‌هایی که در سال 1979 بر روی کاغذ و در مرحله‌ی طراحی معماری باقی ماندند، نگاهی بیندازید، در قیاس با تعداد پروژه‌هایی که در عمل ساخته شده بودند، دستمزد بسیار بیشتری بابت انجام طرح‌ها و نقشه‌ها نسبت به پروژه‌هایی که تمام شده بودند، پرداخت شده بود. من واقعاً فکر می‌کنم که بهترین آثار ما پیش از اینکه تحقق پیدا کنند، هنوز آنجا مانده‌اند. دو اثر واقعاً بزرگ من که هرگز ساخته نشدند و دقیقاً هنگامی که انقلاب اسلامی اتفاق افتاد ارائه شدند، «مرکز بزرگداشت موسیقی تهران» با سالن کنسرتی به گنجایش دو هزار نفر بود که ما با هربرت فون کارایان و دیگران به عنوان مشاور انجام دادیم و یکی دیگر از آنها، «شهر نوران»، یک شهر خورشیدی در نزدیکی اصفهان بود. دانشگاه اِم‌آی‌تی این پروژه را به عنوان اولین شهر انرژی خورشیدی در جهان به نمایش گذاشت. این شهر برای آژانس انرژی هسته‌ای ایران با ظرفیت جمعیتی صد هزار نفره طراحی شده بود. ما این کار را با مهندس سازه‌ی لویی کان انجام دادیم و با افراد فوق‌العاده‌ای که راجع به انرژی هسته‌ای و طراحی پایدار بسیار می‌دانستند و حالا این صحبت به یاد من ‌آورد که در همان زمان، ما در حال انجام پروژه‌ی عباس‌آباد با لویی کان و کنزو تانگه هم بودیم.
آیا منظورتان از پروژه ی عباس‌آباد، پروژه‌ای است که سابق به نام شهستان پهلوی شناخته شده بود؟
بله، منظورم همان پروژه است. فرح پهلوی، لویی کان و کنزو تانگه را در سال 1973 برای آماده‌سازی طرح جامع عباس‌آباد دعوت کرده بود. این معماران جهانی شناخته شده در همایش معماران که در سال 1970 در اصفهان برگزار شده بود، شرکت کرده بودند.
دهه‌ی هفتاد میلادی شاهد حضور تعداد قابل ملاحظه‌ای از بنام‌ترین معماران دنیا در ایران هستیم که شروع کاملاً شاخص آن کنگره‌ی اصفهان بود. شخص شما در شکل‌گیری این اتفاق نقش داشتید. چگونه این نگرش و خواست درگیر کردن معماران خارجی، که در هر حال رقبای بالقوه‌ی شما بودند، رخ داد؟
خوب، بسیاری از ما زمانی که دهه‌ی 1970 شروع شده بود، احساس می‌کردیم که فرصت‌های موجود در ایران گسترشی باورنکردنی خواهند داشت. همچنین ما واقعاً می‌دانستیم که تنها تعداد بسیار کمی هستند که درک درستی از مسیری که این رشد و توسعه طی خواهد کرد، دارند. در چنین وضعیتی، اولین چیزی که همه‌ی ما بر آن توافق داشتیم، دعوت همه‌ی معلمان مورد اعتمادمان و استادان بزرگ دنیا به ایران برای هدایت ما در تصمیم‌گیری بود. بنابراین موقعیت ما مثل بچه‌ای بود که در جلوی یک میز بزرگ پر از خوراکی قرار بگیرد. ما این امتیاز را داشتیم که بتوانیم صد معمار از بهترین دانشگاه‌ها و دفترهای معماری جهان را تحت نظارت دفتر مخصوص فرح پهلوی و به هزینه‌ی وزارت مسکن و شهرسازی به ایران دعوت کنیم و همه‌ی آنها هم آمدند چون می‌دیدند این یک فرصتی است که ایران را ببینند و شاید هم بتوانند به رشد آن کمک کنند. ایران سحر و جادوی خاصی داشت. از لحاظ تاریخی، ایران زمان بسیار طولانی درهای خارج را بر روی خودش بسته بود. شما می‌دانید که این چیزی است که به آن هراس و دوری از بیگانه (بیگانه هراسی)، یا به قولی درون‌گرایی، می‌گویند.
یکباره در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی درهای ایران به روی جهان باز شد، چیزی شبیه به آنچه الان من امیدوارم در ایران، اما با رشد و بلوغ بیشتری، رخ بدهد. به خاطر داشتن چنین تاریخ غنی‌ای، ایران مانند یک گل بود که شهدی ناب دارد و تمام پرندگان از سرتاسر جهان برای چشیدن این شهد، به دلیل آنچه که ایران برای عرضه کردن داشت، آمده بودند: برای شاعرانی مانند مولانا، حافظ، سعدی و عطار، تمام غول‌های ادبی که داشت و واکنش‌ها از این دست بود: «خدای من! واقعاً اینها وجود داشتند و ما نمی‌دانستیم؟!» و به این ترتیب افرادی برای آن خصوصیت‌ها و دیگران برای معماری ایران آمدند که ما از این بابت واقعاً مدیون آرتور آپهام پوپ و فلیکس اکرمن برای شناسایی هنر و معماری سرزمین پارس هستیم. آن سری از مطالعات عمیق تاریخ معماری ایران، به ما پایه‌ی فکریِ روشنگرانه‌ی لازم را داد تا بر آن اساس با اعتماد به نفس جلو برویم و البته دیگرانی هم بودند که انتشار پژوهش‌هایشان چشم ما را به خودمان باز کرد، مانند گدار، اتینگ هاوزن، گیرشمن و باستان‌‌شناس ایرانی، عزت‌‌اللّه نگهبان. اما به نظر من، کتاب‌های پوپ بود که راه را به ما نشان داد؛ البته، تفسیرهای فلسفی و افزوده‌های افرادی شبیه هانری کُربن و سید حسن نصر از شعر و ادبیات گسترده‌ی ایران، زمینه‌ی علمی برای فهم فرهنگمان و در نتیجه، بیان هنری آن را نیز فراهم کرد.
من فکر می‌کنم این نکته‌ای است که ما در مستند‌سازی حس وحدت عرضه کردیم. ما تمام کالبد شهرهای نمونه‌ی ایرانی و الگوهای داخلی آنها، فضاها و اشکال را دنبال و ترسیم کردیم و مسئله‌ی کلیدیِ «ظاهر» و «باطن» در تفکر طراحی را شناسایی نمودیم. ترسیم تمام پلان بازار اصفهان نشان داد که شما می‌توانید تداوم فضایی از مسجد جامع قرن دهم تا بناهای دوران صفویه در قرن هفدهم را داشته باشید و پس از آن تا دوران قاجار ادامه بدهید، تا پل خواجو و برسید به جایی که بازار ادامه می‌‌یابد. در هیچ کجای دنیا چنین سیستم گسترده‌ای از تداوم نظم فضایی وجود ندارد. ایده‌هایی که هم در مقیاس کلان تداوم فضایی مثبت را مطرح می‌کنند ــ که واقعاً وجود حیاط مرکزی را توجیه می‌کند ــ و هم در مقیاس خرد، به فهم الگوهای کاشیکاری ساختمان کمک می‌کنند. این ایده‌ها بر اصول طراحی ایرانی «وحدت در کثرت» و «کثرت در وحدت» متمرکز می‌شوند. به باور من این دریافت‌ها از سنت‌های ما واقعاً بی‌انتها هستند.

منابع تصاویر
• بانی مسعود، امیر (1389). معماری معاصر ایران: در تکاپوی بین سنت و مدرنیته. چاپ سوم. تهران: هنر معماری قرن.
• میرمیران، هادی و همکاران (1388). معماری معاصر ایران: 75 سال تجربه ی بناهای عمومی (1375-1300هجری شمسی). جلد دوم. تهران: شرکت
طرح و نشر پیام سیما.

علی کیافر، کارشناسی ارشد معماری از دانشکده‌ی معماری و شهرسازی دانشگاه ملی (شهید بهشتی کنونی) و دکترای برنامه‌ریزی شهری و منطقه‌ای از دانشگاه کالیفرنیای جنوبی در آمریکا است. او بیش از چهار دهه فعالیت حرفه‌ای، دانشگاهی و پژوهشی داشته که نزدیک به سه دهه‌ی آن را در مقام‌های ارشد و مسئولیت‌های اجرایی در آموزش‌و‌پرورش کالیفرنیا بوده است. از سال 1980، کیافر به تدریس دانشگاهی در زمینه‌های طراحی شهری، باز‌زنده‌سازی محله‌های شهری، شناخت شهرهای خاورمیانه، طرح جامع آموزشی و برنامه‌ریزی، طراحی و ساخت فضاهای آموزشی ــ ابتدا در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی و سپس در دانشگاه کالیفرنیا، ریورساید ــ پرداخته است. او موفق به دریافت جوایز و تقدیرنامه‌های گوناگون، از جمله جایزه‌ی «توسعه و دگرگونی برجسته‌ی محله‌ی اجتماعی» از انجمن معماران آمریکا (AIA) و جایزه‌ی «آموزش ممتاز» از دانشگاه کالیفرنیا شده است.